Художественная составляющая постановки света.

Следует особо заметить, что всё вышесказанное и сказанное в дальнейшем, только принцип, а не универсальный способ создания световой картины, не существует единой универсальной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единой методики создания живописного полотна.

Иерархия объектов.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актёра, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его, следуя вышеперечисленным принципам. Таких объектов может быть, два ,три или несколько. По большому счету художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах предлагаемых ему режиссёром и художником постановщиком. Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Наверно будет излишним говорить, что и в этом случае общая идея спектакля или концерта превалирует на всех уровнях. Высвечивать отдыхающего от игры барабанщика, при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в лёгком водевиле.

Имея композицию из нескольких объектов, мы условно объединяем эту композицию в один объект и вносим световые коррективы в этот новый объект. Сделать это можно изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые. (см.рис1) Новые источники света всегда будут объединяющими композицию из объектов в единый объект. В качестве простейшего примера приведу композицию из двух гитаристов, и клавишника, стоящих на одной линии. Высветив каждого в отдельности, мы объединяем их в одну группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает перечисленных музыкантов в один объект, но и задает общий настрой этому объекту, достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Следующий момент, на который следует обратить пристальное внимание - связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А,В,С в один, выбрав объект В ключевым и осветив его, особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчинёнными В высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно или более аскетично. (см.рис2). Используя этот принцип мы можем связывать в единый объект не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае.характеристики разрозненных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно. (см.рис3).

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не прейдем к последнему в иерархии единому объекту, под названием – сцена. Связав все объекты сцены в одну, любым из перечисленных способов. Мы наконец получим световое решение одиночной световой картины.

Имея выстроенную таким образом иерархию объектов в одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырёх измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будет постоянно меняться. Что сейчас, к примеру мы имеем композицию из трех одиночных объектов А,В,С, а следующей смене объект В, замещается объектом Д.(см.рис4). Все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам.

Весь принцип построения света при помощи объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. В публикуемом учебнике дана попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света.

Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или использовав его, как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно или наперекор всем канонам и способам. В этом и заключается высший парадокс искусства. Но искусство самая жестокая и бесчеловечная часть человеческой жизнедеятельности. Можно случайно, написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера. В конце концов -написать песню. Но возомнив себя, после единичной удачи настоящим художником, режиссёром или музыкантом и посвятив себя этому занятию оставшуюся жизнь, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.

Временные характеристики освещения объекта.

Создав свет даже простейшего, одиночного объекта необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое записать этот свет в условную ячейку памяти и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению. Во многих театрах так и делается, чем срезается по меньшей мере, половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое.

Вернёмся к трёхточечному способу освещения объекта: наверно нецелесообразно начинать ввод света с лобового, плоского освещения. Логичным будет вариант начать с рисующего контрового света, потом добавить фактурный и рельефный боковой и уж затем завершить ввод света лобовым.

Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля и вот уже необходимо внести корректировку, поменять акцент. Совсем необязательно проводить все манипуляции вызывающе. Напротив, подобные корректировки могут быть незаметны для зрителя и действовать, в первую очередь, на его подсознание. В любом случае, характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету.

Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно сделать набор необходимых режиссеру световых картин, которые будут соответствовать замыслу режиссёра и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света будет выдавать отношение осветителя к происходящему превращая его из дизайнера по свету в художника.

Создание единого светового решения спектакля или концерта.

Излишне говорить, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины. Собственно, начинать поиск света следует не с создания отдельной картины и последующего «придумывания» новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссёрского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен создать свой целостный образ будущего целостного произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно, мыслить конкретными световыми или даже, просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену.

Не следует опасаться и тем более, стремится создать законченный образ, раз и навсегда готовое решение сразу, на стадии осмысления –это во первых, бесполезно, а во вторых не нужно. Свет – явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с лёгкость поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройная система начинает переноситься на холст. С этого момента, картина перестаёт принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе, то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В конечном итоге, может получиться произведение со значением, прямо противоположным первоначальному замыслу.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к созданию света спектакля или концерта.

Вернёмся с культурологических высот к практике. У нас есть одна световая картина, состоящая из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художник, создающий эту первую картину - наполнен и ему есть, что сказать зрителю, эта –первая картина и станет отправной точкой постановки света в целом. Теперь необходимо создать еще несколько ключевых картин, которые будут являться для художника, вешками или ориентирами для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно, промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне создать канву единого светового решения спектакля.

Практическая сторона создания единого светового решения.

Итак, мы имеем набор ключевых световых картин, каждая из картин состоит из сложной иерархии освещенных объектов. Как правило, ключевые картины совпадают с ключевыми сценами спектакля или с ключевыми песнями концерта. Художник, создавая ключевые картины, автоматически производит отбор необходимых источников света.

Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры.

На этом этапе крайне важно обратить внимание, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке - прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются ньюансы.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства –Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове.

Выбрав ключевые картины, а вместе с ними и ключевые источники света, можно смело создавать промежуточные, дополнительные картины с дополнительными источниками света. Важно обратить внимание, что дополнительные, не означает второстепенные. Зачастую, совокупность дополнительных картин, их динамика, их развитие составляет важнейшую сторону единого светового решениями, вносит корректировки в ключевые картины. Всё сказанное имеет отношения и к подбору дополнительных источников света. Бывают случаи, когда дополнительные приборы становятся основными.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения – это диалектический процесс продвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.