Розділ 2. Творчість та діяльність сальватора вігано

С. Вігано (1769–1821 рр.) Музикант, художник, сценарист, танцівник і балетмейстер, Вігано не відразу став хореографом. Спочатку гастролі в Англії, Іспанії, Австрії, у Франції, в різних містах Італії. Нарешті доля закидає його в Бордо, де С.Віган знайомиться з творчістю Ж. Доберваля, який справив на нього великий вплив. Це допомогло йому остаточно обрати шлях постановника. Але, розділяючи творчі погляди Ж. Новера, Г. Анджоліні, Ж. Доберваля, С. Вігано йде своїм шляхом.

Сюжети своїх балетів він будує на основі літературних творів. На відміну від знаменитих однодумців він не тільки розширює коло авторів, а й звертається до складних тем і образів, надаючи їм глибоке соціальне звучання, як, наприклад, в балетах «Отелло» за трагедією В. Шекспіра, «Мірра» по Альфьери, «Любов до трьох апельсинів» по Гоцці. Балетмейстер багато звертався до шекспірівських образів, він поставив: «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Сон в літню ніч», «Буря», «Макбет». Історична і філософська тематика проглядається в його балетах «Софія Московська, або Стрільці» і «Прометей». У 1791 р. С. Вігано поставив на сцені театру «Сан-Самуеле» свій перший балет «Рауль, синьйор де Креки».

Деякі вважали, що балет цей не був оригінальний, а повторював однойменний спектакль Ж. Доберваля. Але даних про «Руал де Креки» Ж. Доберваля немає. Тим часом учень шанував творчість вчителя. Достеменно відомо, що в 1792 р. С. Вігано відтворив на сцені нового венеціанського театру «Ла Феніче» інший балет Ж. Доберваля – «Худо збережена дочка». Втім, важливіше інше. У 1819 р., тобто через двадцять сім років, і Ш. Дідло поставив свій балет «Рауль де Креки, або Повернення з хрестових походів» з музикою Каті-рино Кавоса. Роль активного співавтора Ш. Дідло міг зіграти венеціанець Кавос, очевидно, що стежив за новинками театрів рідного міста до приїзду в Петербург (1797 р.). С. Вігано взяв сюжет «Рауля де Креки» не з балету, а з опери Далейрака на текст М. Монвеля, що йшла в 1789 р. на сцені Італійської опери в Парижі. Н. Далейрака і М. Монвель дали один із закінчених зразків «опери порятунку». Для цього жанру, породженого епохою французької революції, були характерні мотиви боротьби з тиранією і рятування («порятунку») від смертельної небезпеки, бурхлива емоційність ситуацій («жахи»), фінальне торжество чесноти.

«Опера порятунку» тісно стикалася, навіть зливалася з «театром жахів», наслідуючи в той же час жанрові ознаки ліричної трагедії і комічної опери. На оперу Далейрака і її першоджерело – «Хроніку» Бакю-лара д'Арно посилався згодом Ш. Дідло. Але Ш. Дідло переробив сценарій: підсилив драматизм і прибрав комічне. С. Вігано користувався музикою Н. Далейрака і дотримувався сценарію М. Монвеля, де патетика і комедійність займали рівні місця. С. Вігано розвинув комедійні епізоди: у них зосередилися танцювальні моменти спектаклю. Різночитання були невеликі і ставилися переважно до образу лиходія Бодуїн, який в опері тільки згадувався, а в балеті діяв.

Так, в 1818 р. на сцені міланського театру «Ла Скала» С. Вігано поставив трагедію-балет «Весталка» по однойменній опері Спонтини. Він задумав її як пластичну драму в п'яти актах. Балет відрізнявся реалістичної драматургією, єдністю стилю, логічно строгим розвитком дії, розгорнутими пантомімні сценами.У «Отелло» С. Вігано масові сцени дієвим центром спектаклю, безпосередньо пов'язаним з розвитком сюжету. Цей балет сучасники визнавали справді шекспірівським спектаклем.

У 1776 р. С. Вігано дебютував у Римі. Вперше він вийшов на підмостки в жіночій ролі. Судячи з гравюрі того часу, С. Вігано – малий ростом, і йому довіряли жіночу партію. Подорожував по Італії, він виїхав до Іспанії, де тоді жив Боккеріні, виконуючи посаду придворного композитора прусського короля Фрідріха – так химерно склалася його доля. У Мадриді С. Вігано познайомився з балетмейстером Ж. Доберваль. Він захопив його своїми ідеями, і незабаром С. Вігано приєднався до нього в Бордо. Там Ж. Доберваль ставив спектаклі, в яких розвивав принципи дієвого танцю: «Вітряний паж», «Дезертир» і, нарешті, безсмертну «Марна пересторога» (тоді – «Балет про солому»). С. Вігано було чому повчитися. Він вирішив стати хореографом, але мав свою точку зору на це ремесло. Якщо вже створювати пантомімні драму з танцями, то на серйозній музичної та літературної основі [9, с. 55].

Був реформатором балетного театру, саме в його творчості досягла розквіту італійська хореографічна драма (наприклад, «Рауль, синьйор де Креки», 1791 р.), С. Вігано ставив балети на матеріалі творів У. В. Шекспіра, П. Корнеля, Ф. Шіллера, В. Альфьери. У таких балетах, як «Дідона» і «Творіння Прометея, або Влада музики і танцю» Л. Бетховена (1801 р.), створених на матеріалі древніх античних міфів С. Вігано майстерно поєднує музичну образність танцю і пантоміму [12, с.257].

У 1813 р. він ставить вже перероблений балет Л. Бетховена під назвою «Прометей».

У 1799 р. його запросили балетмейстером в Віденський придворний театр. Він ставив невеликі балети, а сам писав сценарій «Творінь Прометея». Тема була не тільки значна, але і модна – багато письменники і поети тоді до неї зверталися. С. Вігано розумів, що балет про Прометея не може бути поставлений на звичайну танцювальну музику. Хтось порекомендував йому Бетховена як музиканта, здатного втілити його ідеї. С. Вігано написав Бетховену і відправив йому сценарій, Л. Бетховен зацікавився. Над цією партитурою композитор працював досить ретельно, оскільки це був його дебют у сценічному жанрі, і результат виявився неабияким як з музичної, так і з драматургічною точки зору.

Образ Прометея як бунтаря, який викрав небесний вогонь і повсталого проти всевладдя Зевса, займає тут дуже невелике місце – титан з факелом з'являється лише в інтродукції. У балеті Прометей виступає насамперед у ролі Бога-Творця, творця перволюдей – виліплених з глини фігур чоловіка і жінки, яким належить навчитися всьому – і руху, і мисленню, і почуттям. Прийшовши у відчай від безглуздості своїх створінь, Прометей вирішує закликати на допомогу мистецтво – у звичних для балетної публіки образах Аполлона і муз. Алегоричне дійство розвивається – перші люди зустрічаються зі своїми великими нащадками, які удостоїлися безсмертя. На Парнасі розгортається містерія з подвійним внутрішнім сюжетом. Одна з її ліній – це людяність і одухотворення створених з нижчої субстанції істот за допомогою божественної мудрості та краси, тобто набуття Плоттю – Душі [9, с.105].

Перетворення самого Прометея в предтечу Христа, в вмираючого і воскресає Бога. Відбувається це частково з вини його творінь, які піддаються спокусі насильства і руйнування. Під впливом войовничого вакхічного танцю вони хапаються за зброю, готові вбивати, бо не знають ціну життя і смерті. Розгнівана Мельпомена заколює кинджалом Прометея, поклавши на нього провину за діяння його творінь. І, лише побачивши свого творця мертвим, люди переймаються до нього любов'ю і співчуттям. Сам С. Вігано виконував у цьому спектаклі роль жвавій статуї. Балет Л. Бетховена і С. Вігано лише на перший погляд мав щось спільне з алегоричними дивертисментами XVIII століття; насправді він ніс у собі важливі етико-філософські ідеї та релігійні алюзії, які хореограф розвинув і до межі загострив в пізнішій версії цього балету, так званому «Великому Прометеї», поставленому в 1813 р. в Ла Скала. Музика цієї версії, що включала шість картин замість початкових двох, була складена із творів Л. Бетховена, Й Гайдна і В Моцарта і самого С. Вігано [3, с.165].

Мабуть, це був перший експеримент такого роду в історії світового балету С. Вігано, він став «першопрохідцем» і в іншому напрямку: він був першим з європейських балетмейстерів, хто у пошуках сюжету не полінувався добратися до російської історії. У 1809 р. С. Вігано поставив у Венеції історико – героїчну мімодраму «Софія Московська, або Стрільці». Останнім спектаклем С. Вігано був балет «Жанна д'Арк».