2.2. Балетмейстерська діяльність сальватора вігано

Був реформатором балетного театру, саме в його творчості досягла розквіту італійська хореографічна драма (наприклад, «Рауль, синьйор де Креки», 1791 р.), С. Вігано ставив балети на матеріалі творів У. В. Шекспіра, П. Корнеля, Ф. Шіллера, В. Альфьери. У таких балетах, як «Дідона» і «Творіння Прометея, або Влада музики і танцю» Л. Бетховена (1801 р.), створених на матеріалі древніх античних міфів Вігано майстерно поєднує музичну образність танцю і пантоміму [12, с.257].

У 1813 р. він ставить вже перероблений балет Л. Бетховена під назвою «Прометей», органічно додавши в основну партитуру музику Моцарта, Гайдна і свої твори. Серед його хореодрам: «Мірра» (1817 р.), «Весталка» (1818 р.), «Титани» (1819 р.) та інші. До кінця XVIII століття в Італії почався період національного відродження. Література була відзначена героїчними мотивами, проривами в романтизм. Драматургія в чому орієнтувалася на ідеї Французької революції, на революційний класицизм літератури і театру Франції. Класицизм Альфьери, чреватий передвістя романтизму, впливав і на хореографію. Одна з кращих хореодрам найбільшого майстра тих років С. Вігано була створена по контурах знаменитої трагедії Альфьери «Мірра». У попередню епоху, коли австрійська окупація тримала Італію у вузді, культура країни розвивалася затрудненно. Балетний театр, хореографія академічної великої сцени часом втрачали ознаки національної самобутності, хилися до загальноєвропейських стандартів [12, с.230].

С. Вігано не поділяв антрактами дію хореодрами. Три початкові картини взагалі перетікали одна в іншу. До кінця першої картини сцену заволікали хмари, дія переносилася в обширні простори неба. С. Вігано ставив її на музику однієї з частин ораторії Гайдна «Створення світу». Тут він скористався високорозвиненою театральної машинерією «Ла Скала». Серед хмар і зірок, серед квітів, які сіяла на землю Аврора, серед Часів, які виконували Фурлані, і сонму всіляких богів рухалася колісниця з Мінервою і Прометеєм. Титан запалював факел від сонця і стрімголов падав з небес.

Дію, не перериваючись, переходило в третю картину, що зображала ліс. Прометей, скинутий з небес, тяжко бився об землю. Іскри від факела, що летів услід, падали на дерева і перетворювалися на амурів, які миттєво виникали всюди і, немов птахи, гніздилися між гілок. Спускаючись на землю, амури облягали людей, – ті виходили з гущавини, утворюючи хаотичні групи. Божественний вогонь проникав в серця людей, а звідти в голови, породжуючи розум. Люди як би прозрівали. Одні розглядали себе, соромлячись власної наготи. Інші звертали погляди на сусідів, починаючи дізнаватися собі подібних. Треті збирали квіти, роздивляючись і порівнюючи їх, вдихаючи їх аромат. Раптом все помічали байдужого титану, і пробуджувалось синівське почуття. Люди піднімали свого батька, повертали до життя, висловлювали йому подяку.

Висновок

Розвиток балету у XVIII−XIX столітті у Франції, Італії, Данії, Росії, утворює академічний принцип і норми – багато дієвий балет, чіткий літературний, побутовий чи казковий сюжет, за яким пишеться музика, ставиться хореографія, створюється художнє оформлення. Головним виражальним засобом балету стає – «класичний танець», а також танцювальна пантоміма, дивертисмент з характерних (народно-стилізованих) танців. Чітко формується танцювальна професійна техніка чоловіків і жінок – стрибки, пози, оберти, pas dedeux, танець на пуантах. Також художнє оформлення костюму – колет, тріко, балетні туфлі (у чоловіків); пачка і пуанти (у жінок). Балет виробляє свою структуру побудови: вихід, pas dedeux, pas d’action, gran pas.

Протягом середини XVIII − на початок XX століття створюється третя академічна школа класичного танцю в Санкт-Петербурзі, як гармоній не поєднання італійської школи (геометричність, віртуозна техніка, великі стрибки, швидкі оберти) та французької школи (шляхетність і тальонізм у виконанні образності балету, апломб, рухи на широку амплітуду, складні переводи рук і згинання корпусу). Найбільший розвиток одержав балет в XVII столітті. У цей час балетне мистецтво потрапляє до Франції, де під патронажем короля Луї XIV, проходять самі видовищні танцювальні вечори та вистави. Король і сам був не проти потанцювати, тому при його дворі часто влаштовувалися цілі балетні вистави. Невипадково саме король Луї XIV організував Королівську танцювальну академію, де не тільки придворні монарха могли осягати ази танцювального майстерності, а й готувалися професійні танцюристи. Таким чином, більше приділяється уваги техніці танцю.

Під впливом ідей Просвітництва у творчості найбільш прогресивних діячів балетного театру поступалася місце «наслідування природі», що передбачала природність характерів і правду почуттів. Ці досліди, однак, насилу проникали на сцену Королівської академії музики.

Був реформатором балетного театру, саме в його творчості досягла розквіту італійська хореографічна драма (наприклад, «Рауль, синьйор де Креки», 1791 р.), С. Вігано ставив балети на матеріалі творів У. Шекспіра, П. Корнеля, Ф. Шіллера, В. Альфьери. У таких балетах, як «Дідона» і «Творіння Прометея, або Влада музики і танцю» Л. Бетховена (1801 р.), створених на матеріалі древніх античних міфів Вігано майстерно поєднує музичну образність танцю і пантоміму [12, с. 257].

У 1813 р. і він ставить вже перероблений балет Л. Бетховена під назвою «Прометей». С. Вігано, сюжети своїх балетів будує на основі літературних творів. На відміну від знаменитих однодумців він не тільки розширює коло авторів, а й звертається до складних тем і образів, надаючи їм глибоке соціальне звучання, як, наприклад, в балетах «Отелло» за трагедією Шекспіра, «Мірра» по Альфьери, «Любов до трьох апельсинів »по Гоцці. Балетмейстер багато звертався до шекспірівських образів, він поставив: «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Сон в літню ніч», «Буря», «Макбет». Історична і філософська тематика проглядається в його балетах «Софія Московська, або Стрільці» і «Прометей». У 1791 р. С. Вігано поставив на сцені театру «Сан-Самуеле» свій перший балет «Рауль, синьйор де Креки».

С. Вігано відійшов від колишнього сценарію, задуманого спільно з Бетховеном. Він розсунув балет до шести картин, по суті, самостійних актів. Довелося розширити і музичну партитуру новій редакції. Окрім музики Бетховена,С. Вігано взяв музику Ф. Гайдна і В. Моцарта, а для деяких картин склав її сам. Ріторні навів один з відгуків на прем'єру, де сказано: «У першому акті відчай Прометея і його благання до Мінерві були виражені по милості музики з такою ясністю і правдою, що здавалося, ніби при кожному звуці чулося слово, а кожен такт передавав почуття. Те ж можна сказати про любовній сцені Ліно і Боні. Музика ця – чудова робота самого С. Вігано».

Також провів перший експеримент такого роду в історії світового балету С. Вігано, він став «першопрохідцем» і в іншому напрямку: він був першим з європейських балетмейстерів, хто у пошуках сюжету не полінувався добратися до російської історії. У 1809 р. С. Вігано поставив у Венеції історико – героїчну мімодраму «Софія Московська, або Стрільці». Останнім спектаклем Сальваторе Вігано був балет «Жанна д'Арк».