18 Июля 1937 г., выступая на открытии первого построенного им об-

щественного здания - Дома немецкого искусства в Мюнхене, Гитлер, по

воспоминаниям очевидцев,

«запретил художникам использовать в своей живописи какие-либо

иные формы, кроме наблюдаемых в природе. Если же, несмотря ни

на что, художники окажутся настолько глупы - или ненормальны, -

чтобы продолжать все по-прежнему, то тогда медицина и уголов-

ные суды должны будут положить конец обману и коррупции.

<... > «Отселе и впредь мы будем вести беспощадную войну за очи-

щение, - пронзительно кричал Гитлер, - беспощадную войну на

уничтожение против последних элементов, оскверняющих наше

Искусство»7.

Спустя три дня в обветшавшем здании, прежде использовавшемся для

хранения гипсовых слепков, открылась выставка «Дегенеративное искус-

ство», на которой экспонировались сотни работ ста тринадцати художни-

ков, изъятые из музеев по распоряжению Геббельса. Одни из них являли

собой пример «варварских методов отображения действительности», дру-

гие же, антивоенной направленности, подавались как «инструмент

марксистской пропаганды, направленной против военной службы»,

абстрактные и конструктивистские картины были названы «полнейшим сумасшествием», а скульптура экспрессионистов обвинялась в том, что своим изображением чер-

нокожих «она способствовала систематическому искоренению следов расового сознания». В отдельном зале экспонировалась «представительная подборка из нескончаемого запаса не поддающегося никакому словесному описанию мусора, созданного евреями».

Стены экспозиционных помещений были испещрены издевательскими надписями, а каталог выставки украшали наиболее злобные цитаты из речей Гитлера об искусстве. За три с половиной месяца функционирования выставки ее посетили более двух

миллионов человек, причем порой, не справляясь с потоком, служители были вынуждены временно закрывать ее. Дети на выставку не допускались из соображений их «защиты»8.

Вскоре после открытия выставки последовало «тотальное очищение» от произведений «упадоч ного искусства» государственных музеев Германии. В течение лета 1937 г. конфискационные комиссии изъяли из состава их фондов около 13 тыс. работ, в том числе 1290 картин, 160 скульптур, 7350 листов акварелей, рисунков, литографий9. Чтобы придать правовой характер этой акции, имперское правительство задним числом, 31 мая

1938 Г., приняло «Закон об изъятии вырождающегося искусства», который постановил,что

«произведения вырождающегося искусства, которые до вступле-

ния в силу настоящего закона были изъяты из музеев или собра-

ний, открытых для публичного осмотра, и признаны уполномочен-

ной на то фюрером и рейхсканцлером инстанцией произведения-

ми вырождающегося искусства, могут быть конфискованы безвоз-

мездно»10.

Нацистские власти прекрасно осознавали, что произведения-изгои

могут принести огромную пользу с точки зрения пополнения валютных

запасов, в которых так нуждался третий рейх. Поэтому была создана

специальная Комиссия по использованию дегенеративного искусства,

которая руководила сбытом конфискованных ценностей за иностран-

ную валюту. Сделки осуществляли специальные дилеры, причем право

покупки предоставлялось и немцам, если они платили долларами, фун-

тами стерлингов, швейцарскими франками. Возглавивший торговые

операции искусствовед-любитель Рольф Хетш отлично понимал истин-

ную ценность «дегенеративных» произведений, но, стремясь путем вы-

воза из страны спасти от уничтожения как можно больше работ, часто

продавал их за символическую плату. Картина В. Кандинского «Покой»,

ныне хранящаяся в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, досталась поку-

пателю всего за 100 долларов, а «Портрет» М. Бёкмана ушел всего за

один швейцарский франк11.

Желая увеличить финансовые поступления. Комиссия организовала в

июне 1939 г. в швейцарском курортном городе Люцерне открытый аук-

цион, где выставила на продажу 126 работ крупнейших мастеров совре-

менного искусства. Среди них были «Любительница абсента» Пикассо,

«Автопортрет» Ван Гога, «Купальщицы с черепахой» Матисса, «Таити»

Гогена, «Голубой дом» Шагала. И хотя присутствующие понимали, что

все доходы пойдут на финансирование нацистской партии, желание спа-

сти и сберечь для будущего эти произведения брало верх, поэтому не-

проданными остались лишь двадцать восемь лотов.

Между тем склад на Коперникусштрассе, где хранилось конфискован-

ное «дегенеративное искусство», по-прежнему был наполнен до предела.

И Геббельс поддержал предложение члена Комиссии Ф. Гофмана сжечь

эти произведения на костре в целях символической пропагандистской

акции. 20 марта 1939 г. все, что накануне не смогли вывезти Хетш и ди-

леры, а именно 1004 картины и скульптуры, а также 3825 рисунков, ак-

варелей и графических работ, нацисты торжественно сожгли во дворе

штаб-квартиры берлинской пожарной охраны12.

Но даже будучи «очищенными» от «дегенеративного искусства», худо-

жественные музеи, в силу характера своих собраний, не могли в желае-

мой нацистами степени служить политическому просвещению масс, их

консолидации вокруг вождей нации и утверждению ценностей третьего

рейха. Они были объявлены хранилищами памятников, служащих удов-

летворению интеллектуальных запросов элиты, а в качестве альтернати-

вы появились музеи родного края (хайматмузеум – Heimatmuseum)

музеи армии (Нееresmuseum) ставшие основными проводниками на-

цистской идеологии.

В основу музеев родного края легла форма местных музеев, получив-

ших довольно широкое распространение с конца XIX в., однако их кон-

цепция претерпела при этом кардинальные изменения в музеологичес-

ком и идейном отношениях. Теперь они рассматривались как важней-

шее средство формирования новой ценностной ориентации людей, осо-

бенно молодежи.

«Хайматмузеум должен сообщить человеку такое состояние духа, кото-

рое позволило бы ему почувствовать себя связанным нерасторжимыми

узами со своей родиной, с тем, что составляет основу его жизни. <... >

Таким образом, подверглась глубоким изменениям сама концепция му-

зея, но сохранилась присущая немецкому характеру особенность -

стремление к научной обоснованности», - декларировалось в одной из

публикаций того времени13.

В экспозиционном показе акцент делался не на международные собы-

тия и факты новейшей истории, а на доисторическое прошлое и период

ранней германской истории. Знакомясь с этими эпохами, посетители,

особенно подрастающее поколение, должны были испытывать восторг к

тому, что называли «германской расой», проникаться верой в общность

судьбы и исторического предназначения немцев, а также стремлением

помочь всеми силами сохранению единства нации и страны. Несмотря

на заверения о том, что деятельность музеев родного края строится на

строго научной основе, по сути своей они превратились в рупор пропа-

ганды ценностей нацистского режима, поскольку опирались на данные,

фальсифицированные нацистскими идеологами для доказательства пре-

восходства арийской расы.

Во многих отношениях на музеи родного края походили и музеи ар-

мии, Цель которых состояла в прославлении солдат как определенного

типа людей, что способствовало формированию у посетителей опреде-

ленного мировоззрения и по своей сути представляло психологическую

подготовку их к войне14.

СССР: ОТ «ХРАМА НАУКИ»

К «ПОЛИТИКО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОМУ КОМБИНАТУ»

Кардинальные изменения претерпела социокультурная роль музея и в

СССР, когда на рубеже 1920 - 1930-х гг. здесь стал складываться тотали-

тарный режим, уходящий своими истоками к событиям Октябрьской ре-

волюции 1917 г. и Гражданской войны.

Придя к власти и провозгласив курс на созидание основ коммунистиче-

ского общества, партия большевиков выдвинула программу преобразова-

ния на новых началах всех сфер жизни страны - экономической, социаль-

ной, политической, духовной. Но ни в многочисленных трудах В. И. Лени-

на, ни в программных документах возглавляемой им партии мы не найдем

прямого ответа на вопрос о том, какая роль отводилась музею в культур-

ной жизни России послеоктябрьского периода. Н. К. Крупская на встрече с

музейными работниками в 1936 г. вспоминала:

«Ильич вообще не любил музеи, художественных выставок. Помню, мы

ходили в Мюнхене по одной выставке художественной. Там женщины

были нарисованы - зеленые, голубые. Но были хорошие картины, клас-

сические. Ильич через пять минут имел такой вид уставший, точно, не

знаю сколько, пахал. А пришел в комнату, где куски русской жизни, ка-

кие-то ландшафты, так он никак оторваться не мог, не мог из этой ком-

натенки уйти. <... > Вообще же, если его в музей зовут, так он начина-

ет от музея отмахиваться. Но попал он в музей, где показана была рево-

люция 1848 года, так я не могла его оттуда вытащить, уж там он оглядел

каждый кусочек.. .»15

Несмотря на отсутствие прямых высказываний В. И. Ленина о пробле-

мах музейного строительства, некоторые теоретические положения его

работ дают возможность в определенной степени реконструировать ле-

нинское представление о месте и роли музеев в послеоктябрьской Рос-

сии. В разработанной им теории строительства социалистической куль-

туры основополагающим являлся тезис о том, что главное назначение

культуры - служить задачам диктатуры пролетариата. В стране, где более

трети населения было неграмотным, в число первоочередных выдвига-

лась задача преодоления невежества и отсталости народных масс, повы-

шения общекультурного уровня страны, поскольку, как настойчиво разъ-

яснял В. И. Ленин, в безграмотном государстве социализма не построить.

В качестве приоритетной она была закреплена и в программных по-

ложениях большевиков, утвержденных в марте 1919 г. на VIII съезде

РКП (б). Целостной концепции развития культуры программа не содер-

жала, но отдельные проблемы культурных преобразований рассматри-

вались в контексте задач в области народного просвещения. Помимо ме-

роприятий, направленных на развитие в стране системы школьного и

вузовского образования, ставилась задача

«открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусст-

ва, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих

пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»16.

Реализация этого принципа, несомненно, требовала превращения ча-

стных собраний в публичные музеи и широкого развития в них просве-

тительной деятельности. Таким образом, в первые годы советской влас-

ти значимость музеев определялась прежде всего теми возможностями,

которые они могли предоставить для преодоления темноты и невежест-

ва масс, для повышения интеллектуального и образовательного уровня

населения.

В феврале 1919 г. в Петрограде по инициативе Народного комиссари-

ата просвещения (Наркомпроса) прошла I Всероссийская конференция

по делам музеев, на которой нарком А. В. Луначарский впервые ясно и

отчетливо сформулировал правительственную точку зрения на роль и

место музея в советском обществе. По мнению наркома, музеи - это

прежде всего опорные пункты в деле народного образования, но вместе

с тем им присущи и другие социальные функции: музеи - это хранилища

художественных ценностей и опора науки. При этом он подчеркнул, что

«музеи существуют не для ученых и не для художников, мягче - не толь-

ко для ученых и художников, но и для народа», поэтому важнейшая зада-

ча музеев - обеспечить доступность своих собраний для народных масс.

«Считать музей неприкосновенной сокровищницей - значит уделять

слишком мало внимания живой жизни, но если мы станем подходить к

нему без чувства преклонения, то мы подсечем корни человеческой

культуры, ибо Мнемозина, богиня памяти, была матерью муз, а музей -

грандиозная памятная книга человечества», - завершил свою речь

А. В. Луначарский17.

Таким образом, в первые послеоктябрьские годы точки зрения руко-

водства страны и значительной части творческой интеллигенции, а так-

же музейных специалистов на роль и значение музея в жизни общества

пока еще совпадали в своих основополагающих моментах. Музеи рас-

сматривались как хранилища национальной культуры, опорные пункты

науки, которые необходимо беречь и сделать доступными народным

массам в просветительных и образовательных целях.

Спустя десятилетие в Советском Союзе, говоря о музее, стали упо-

треблять уже совершенно иные образы и метафоры. Из уст заместителя

заведующего Главнаукой* ( '•'•' Главнаука - Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями) А. Вольтера можно было услышать, что му-

зей - это «плацдарм для организации коллективного мышления масс»18,

а на страницах журнала «Советский музей» декларировалось:

«Для нас музей не кунсткамера, не коллекция раритетов, не клад-

бище с монументами, не эстетская галерея, наконец, не закрытое

собрание для немногих. Для нас музей есть политико-просвети-

тельный комбинат...»^

Новая лексика свидетельствовала о переменах политического харак-

тера: в стране наступала иная эпоха, имя которой - тоталитаризм.

Когда на рубеже 1920 - 1930-х гг. СССР вступил в так называемый

«реконструктивный период», возможность реализации намеченных

сталинским руководством преобразований в области экономики, по-

литики, идеологии во многом зависела от успехов воспитательной и

пропагандистской работы, от способности средств информации и уч-

реждений просветительного характера убедить массы в правильнос-

ти, важности и необходимости намеченных перемен, от их умения со-

здать психологическую атмосферу всеобщего энтузиазма и безогово-

рочной поддержки идей и политики партии и правительства. В этой

связи музеи с их умением предметно, наглядно, эмоционально воз-

действовать даже на самые малообразованные слои населения таили

к себе огромные, не использовавшиеся прежде возможности. Именно

поэтому политика «развернутого социалистического наступления»

охватила и музейную сферу. В правительственных постановлениях,

принятых с 1928 по 1934 г., настойчиво стала проводиться мысль о

том, что музеи должны превратиться в своего рода идеологическое

оружие, в политический инструмент, с помощью которого можно

формировать мировоззрение людей.