§ 2. Драматургійна версія повсякденної реальності

Початок XX ст. — час формування антропології, етнографії, соціології, а також оригінальних гуманістичних концепцій при­роди людини та соціального світу.

Нідерландський історик Йохан Гейзінга, осмислюючи похо­дження культури, висловив сміливу думку про ігровий характер культури, про соціальну людину як "людину граючу". Концеп­ція гри Й. Гейзінги викликала інтерес вчених різних галузей знання. Перекладена багатьма мовами його праця "Ното ludens" (1938), завдяки своїй змістовій унікальності та гуманістичному пафосу, у 50—60-ті роки справила величезний вплив на ради­кальну, нонконформістську думку Заходу, насамперед США, де задум Й. Гейзінги був інтерпретований так: уся культура — це нескінченний розвиток і ускладненість принципу ігрового нача­ла, поза межами гри нічого не залишається.

Одним з американських учених, які сприйняли ідеї Гейзінги, був Ервін Гоффман — яскравий послідовник символічного інтеракціонізму, автор оригінальної теорії "соціальної драматургії".

Історію ігрової теми у поясненні життя сам Гейзінга описує так: "...Правомірність огляду всієї людської культури sub sресіаl ludi (під кутом зору, під знаком гри. — О. С.) — це щось більше, ніж просто риторичне порівняння. Думка ця зовсім не нова. Вона вже була в усіх на вустах на початку XVII ст., коли виник­ла велика світова сцена. Від Шекспіра до Кальдерона і Расіна драма панувала над усією поезією століття. Кожний поет, у свою чергу, порівнював світ з театром, де кожний грає свою роль. Зда­валося, ігровий характер культурного життя визнавався всіма беззастережно. Проте, якщо пильніше придивитися до цього узви­чаєного порівняння життя з театральним коном, то виявляється, що ґрунтується воно на платонівських ідеях і містить суто по­вчальну тенденцію. Це була варіація старого мотиву "уаnitas" ("суєта суєт"), подих жалю про тлінність усього земного, не більше того. Справжнє взаємопроникнення гри і культури у цій сентен­ції не було визнане чи не було висловлене. Нині ми маємо відкри­ти саму гру в її справжньому, чистому вигляді як основу і чин­ник культури в цілому".

Е. Гоффман, спираючись на традицію сприйняття соціального життя як театру і захоплюючись ідеями Гейзінги, доводить ме­тафору "життя — це гра" своїм блискучим витонченим аналізом до універсального життєвого принципу. Як і у Й. Гейзінги, в основі його концепції лежить ідея гри як незаперечної перед­умови існування людей, як необхідного способу соціального жит­тя. Ця ідея використовується для пояснення повсякденного життя людей, навколо якого і зосереджувалися професіональні інтере­си Е. Гоффмана.

Соціологічний аналіз повсякденного життя починається з припущення, що існує майже повна аналогія між театральною грою акторів на сцені та взаємодією людей у реальній дійсності; між методами та виражальними засобами, якими користуються і театральні актори, і індивіди як соціальні актори у щоденному житті. Саме так, буквально, сприйняв Е. Гоффман шекспірівський рядок "all the world’s a stage" і спробував проаналізувати повсякденне життя у термінах акторів, які грають свої ролі. Як же він міг не захопитися театральною темою, коли всі атрибути театру — глядачі, сценарій, ролі, декорації, костюми, трупа — можна легко знайти у реальному повсякденні.

Буденне життя Е. Гоффман розглядає як суцільний ланцюг соціальних ситуацій, що нагадують драматичні спектаклі. Соці­альні актори в них прагнуть створювати й підтримувати пози­тивне враження у глядачів, використовуючи декорації, костюми, виражальні елементи своєї поведінки. Керуючи враженнями інших про себе, індивід домагається вигідної поведінки щодо себе і нормальної взаємодії. Коли індивід отримує потрібну йому реакцію оточення, можна казати, що він "ефективно спроектував певне визначення ситуації й ефективно сприяв потрібному розу­мінню стану справ". Уміння людини ефективно спроектувати ситуацію, домогтися бажаного враження про себе та очікуваних дій інших свідчить про її драматургійні здібності. Це й означа­тиме, що вона володіє мистецтвом добиватися своєї мети, ефек­тивно керуючи образами, враженнями інших людей за допомо­гою різноманітних виражальних засобів.

"Представлення себе у повсякденному житті" (1959) — найвідоміша соціологічна робота Е. Гоффмана, де він стверджує, що кожний соціальний актор завжди прагне керувати своїми зовніш­німи проявами й інформацією про себе, яку він робить доступною для інших людей, намагаючись справити на них позитивне вра­ження. У центрі уваги вченого — методи та засоби, якими кори­стується людина для створення, підтримання й керування вра­женням, яке вона справляє на оточення. Автор заходжується ре­тельно аналізувати драматургійні проблеми учасників взаємодії.

Щоб підтвердити свої теоретичні положення, Е. Гоффман по­слуговується переважно методом вільного спостереження, а та­кож наводить численні приклади з літератури, фольклору, рек­лами тощо. Його дослідницький метод — спостереження та як­найдетальніший опис специфічних подій соціальної поведінки і розкриття тих правил поведінки, які можуть пояснити їх краще, ніж проведення статистичних досліджень. Кожне положення своєї теорії вчений щедро ілюструє прикладами зі спектаклів соціального життя людей різних місцевостей, історичних епох, віку, професійних занять, статі, аналізує всі можливі практики обивателя: взаємодії-спектаклі в лікарні, магазині, школі, універ­ситеті, спектаклі дружньої зустрічі, сутички з грабіжником, профе­сійної ситуації, спортивної гри, переконуючи читача в тому, що він наводить універсальну формулу аналізу соціального життя.

Керування враженням

Е. Гоффман зосереджує дослідницьку увагу на тому, що він називає "мистецтвом керування враженням" ("the art of impression management"). Предметом соціальної драматургії є методи, за допомогою яких індивід у звичайній ситуації представляє себе і свою діяльність для інших; техніки, за допомогою яких він керує враженнями інших про себе; засоби, що ними він може скористатися під час свого спектаклю перед оточенням.

Коли людина опиняється у колі незнайомих, останні звичайно прагнуть віднайти адекватну інформацію про неї або використо­вують наявну, оскільки ці дані допоможуть їм визначити ситуа­цію, знати наперед, чого від цієї людини можна очікувати. Ін­формація про установки індивіда, його соціальний стан, професію, походження, настрої, уявлення про себе править оточенню за ке­рівництво до дії. Джерелом такої інформації є поведінка інди­віда, його зовнішній вигляд, соціальне оточення, офіційні доку­менти і те, що він розповідає про себе. За допомогою цих сигналь­них засобів (знаконосіїв), що повідомляють інформацію про інди­віда, спостерігачі уявляють, яким є індивід і як треба поводитися, щоб викликати у нього бажану реакцію.

Водночас індивід також збирає інформацію про своїх парт­нерів і прагне керувати їхніми враженнями про себе. Отже, відбу­вається взаємний обмін інформацією шляхом маніпулювання низкою сигнальних засобів (одяг, манери, словесні заяви), які всі учасники взаємодії, звичайно, уміють інтерпретувати, а також взаємоспрямоване "вироблення вражень". Так соціальне життя у драматургійному аналізі постає нескінченною "інформаційною грою". Усі соціальні актори намагаються стати її досвідченими гравцями, щоб уміти майстерно подати себе, досягти мети й одно­часно правильно відгадати справжню сутність і наміри соціаль­ного партнера.

Е. Гоффман поділяє наше повсякденне правило спілкуван­ня — покладатися на "перше враження" про когось і своєю чер­гою намагатися справити на нього позитивне "перше враження". З розвитком взаємодії, звичайно, початкова інформація допов­нюється або докорінно змінюється, але завжди легше під час пер­шої взаємодії "взяти правильний тон", ніж змінити попереднє враження. Тому ми так ретельно готуємося до першої зустрічі з батьками коханої, до першої розмови з майбутнім керівником, до першого візиту значущої для нас людини. Так, деякі вчителі, пише Е. Гоффман, поділяють такі погляди на ситуацію знайом­ства з учнями: "Ви не можете дозволити їм узяти гору над со­бою, інакше вам буде "кінець". Першого дня, коли я заходжу до нового класу, я даю їм зрозуміти, хто тут господар. Ви повинні почати з жорсткості, потім, коли справа зрушиться, ви можете стати лагіднішим. Якщо ви почнете лагідно, то коли ви спробуєте стати жорстким, вони тільки сміятимуться вам в обличчя".

У драматургіqному підході до повсякденного життя припус­кається, що індивід виявляє себе так, щоб справити бажане вра­ження на оточення. Експресивність індивіда (а отже, і його здат­ність створювати враження) складається з двох радикально відмінних видів сигнальної активності: навмисної виразності (ехрrеssіоns given off — експресії, яку він сам видає) і ненавмисної виразності (ехрrеssiоns given — експресії, яка його видає).

Експресії першого виду — це сигнальні засоби (словесні сим­воли та їх замінники), які цілеспрямовано використовуються індивідом з тим, щоб повідомити певну інформацію іншим. Дру­гий вид експресій містить широкий діапазон дій індивіда, які ненавмисно, побічно видають його, доводячи до оточення інфор­мацію, що підтверджує його словесні заяви або спростовує їх. Такі дії становлять мимовільну експресивну поведінку.

Ось невеличка соціальна замальовка. Юнак освідчується дівчині в коханні, ніжно дивлячись на неї закоханими очима, щиро кажучи, яка вона гарна і яке дивне почуття він до неї має. Його зовнішня виразна поведінка, звичайно властива закоханим, бездоганна, і ми разом з дівчиною ладні повірити в його освідчення. Однак саме в той момент струнка незнайомка проходить повз нього, і наш герой на мить забувається і з цікавістю дивить­ся вслід фігурі, що віддаляється, дещо довше припустимого. Цей погляд, безумовно, зародить у дівчини сумнів щодо щирості його почуттів і зіпсує їй задоволення від освідчення. Те, що юнак го­ворив і як саме, є прикладом свідомо представленої і контро­льованої виразності, тоді як його мимовільний погляд, не контрольований ним, був прикладом ненавмисної виразності, яка його видала.

Оскільки люди знають, що індивід повинен показувати себе у вигідному світлі й що заради цього він свідомо маніпулюватиме символами, словами і діями, вони намагаються використовувати переважно враження, які індивід справляє ненавмисно, непрямо, внаслідок спонтанної експресивної поведінки, яка менше кон­тролюється ним.

Звичним способом пізнання справжнього значення поведін­ки індивіда є спроба перевірити, наскільки добре керовані ним виражальні засоби (цілеспрямовані експресії) відповідають його ненавмисним виражальним засобам (ненавмисній поведінці). Як тільки ми переконаємося, що непрямі експресії суперечать цілеспрямованим, варто припустити, що вони розповідають нам більше про "справжнє обличчя" актора в деякій конкретній ситуації. У цьому виявляє себе фундаментальна асиметрія процесу комунікації. Ненавмисні експресії, які спостерігаються під час таких валідних перевірок, включають нервозність, невимушені жести, погляди, знаки збентеження, помилки, заїкання, тремтіння пальців, зміну виразу обличчя і загальний спосіб поведінки лю­дини, коли вона думає, що за нею ніхто не стежить.

Е. Гоффман, який любив підсилювати свої теоретичні посту­лати практичним аналізом повсякденних ситуацій, склав серію прикладів з життя шотландців. Ось приклад перевірки достовір­ності словесної експресії: "На Шетландському острові дружина фермера, частуючи національними стравами гостя з Англії, з по­смішкою вислуховуватиме його ввічливі слова про те, як йому подобається те, що він їсть. Водночас вона звертатиме увагу на швидкість, з якою гість підноситиме до рота виделку чи ложку, і задоволення, яке виявлятиме він під час жування їжі, використовуючи ці ознаки для перевірки вірогідності тверджень про те, що він відчуває".

Індивід знає, що у повсякденній інформаційній грі глядачі вдаються до такої валідної перевірки, тому він може свідомо використовувати обидва види комунікації. Він намагатиметься контролювати свою невимушену поведінку, поєднуючи її з ціле­спрямованими діями і словами.

Е. Гоффман приділяє особливу увагу невимушеним експресіям людини та її мистецтву підпорядковувати собі всі аспекти ви­разності своєї поведінки. Як приклад наводиться епізод з книги англійського романіста Вільяма Сенсома "Змагання жінок" ("А Соntеst of Ladies".— Lоndоn, 1956), що зображує першу появу на пляжі відпочиваючого англійця Приді: "Насамперед він повинен зробити очевидним для потенційних супутників його відпочин­ку, що вони йому зовсім байдужі. Він дивився крізь них, повз них, через них, — очі губилися у просторі. Узбережжя має бути безлюдним. Якщо випадково м'яч перетинав йому дорогу, він виглядав здивованим, відтак дозволяв блукаючій посмішці ося­яти своє обличчя (доброзичливий Приді), оглядався, вражений тим, що на узбережжі були люди, відпасовував м'яч назад з посмішкою для себе, а потім безтурботно продовжував своє безпристрасне обстеження простору. Та настав час влаштувати невеличкий показ ідеального Приді. У будь-який, насамперед непрямий, спосіб він давав можливість кожному роздивитися назву його книжки — іспанський переклад Гомера, а потім, склав­ши свій пляжний килимок і сумку в акуратний пакет, що не пропускає пісок (методичний і розсудливий Приді), повільно піднімався, невимушено напружуючи своє велетенське тіло ("ве­ликий кіт" Приді), відкинувши свої сандалі (безтурботний Приді, врешті-решт)".

Отже, Приді навмисне і найретельнішим чином намагається за допомогою нібито мимовільних, природних, невербальних дій (які люди схильні брати на віру) створити у відпочиваючих пев­не враження — образ "доброзичливого", "методичного", "безтур­ботного" Приді. Автор іронізує над відверто театральними діями свого героя, однак подальший розвиток взаємодій покаже, на­скільки ефективно Приді зумів сформувати в оточення бажані визначення, наскільки майстерні й розвинені його драматургійні здібності.

Навмисний контроль з боку індивіда відновлює симетрію ко­мунікативного процесу і підштовхує оточення до продовження інформаційної гри — потенційно нескінченного циклу маскуван­ня, розкриття, фальшивої відвертості, повторного розкриття. Відчувши, що індивід маніпулює спонтанними аспектами поведін­ки, його партнери почнуть насторожуватися і шукати якийсь елемент експреси, що його індивід неспроможний контролювати. Перевірка вірогідності поведінки індивіда спрямована на віднов­лення асиметрії комунікації.

Е. Гоффман переконаний у тому, що незалежно від кількості зроблених під час інформаційної гри ходів спостерігач має перева­ги перед актором, а тому первісна асиметрія комунікативного процесу зберігається. Очевидно, наше мистецтво розпізнавати зусилля інших, коли ті намагаються зіграти спонтанність, розвине­не краще, ніж наша здатність маніпулювати власною поведінкою.

Проблема щирості

Як відомо з особистого досвіду кожного, є різниця між зовніш­ністю людини та її особистісною сутністю, між намаганням зда­ватися кимось і справді бути кимось. Звичайно, людина може справляти враження дружньої прихильності до іншої і не бути їй другом. Проте в теоретичному аналізі Е. Гоффмана між справжнім другом і тим, хто лише грає таку роль, немає суттєвих відмінностей, оскільки обидва зайняті "виробленням враження" дружби. Е. Гоффман усвідомлював цю дилему, вона турбувала його, адже питання про щирість, про довір'я до ролі, яку людина виконує, порушувалися ним уже на початку книги.

Дотримуючись драматургійної перспективи, бачиш що щирість є частиною рольової гри. Коли індивід грає роль, він відчу­ває потребу в тому, щоб спостерігачі сприймали серйозно те вра­ження, яке він для них створив. Адже актор дає свій спектакль "заради інших людей". Справедливим є і зворотне: людина по­требує віри у враження, яке створює оточення. Нормальна взає­модія розрахована саме на очікування щирості партнерів. Кож­на людина завжди і всюди більш-менш свідомо грає свою роль. Через ці ролі ми пізнаємо одне одного і самих себе. Так, коли ми вчимося грати роль, ми вчимося і вірити в цю роль; роль стає часткою нас, нашим справжнім Я, інтегральною частиною нашої особистості, й ми вчимося переконливо подавати її для інших.

Соціальні спектаклі мають бути переконливими та реалістич­ними, в них не повинно бути місця постійній підозрілості, яка руйнує нормальну взаємодію; глядачі мають вірити, що актори щирі у більшості своїх експресивних проявів. Попередній аналіз свідчить, що глядачі завжди можуть вдатися до валідної пере­вірки з тим, щоб виявити "реальне Я" актора і викрити фальш у виконанні конкретної ролі.

Кожний з нас як член аудиторії знає, що враження, створюва­не виконавцем ролі, може бути справжнім чи хибним, щирим чи удаваним, вірогідним чи "дутим". Тому ми часто приділяємо особливу увагу тим елементам спектаклю, які нелегко підробити. Е. Гоффман розвинув поняття "чесний" і "цинічний" актор. Пер­ше означає людину, яка не усвідомлює, що грає роль, й ідентифі­кує себе з роллю, тоді як цинік чітко розуміє, що грає роль, якій не є ідентичним. Наприклад, політик (або будь-який інший професіо­нал) у домашньому оточенні чи приватній бесіді може казати: "Я особисто думаю про це, що...", а серед офіційних осіб, граючи роль політика, він, навпаки, вважає себе зобов'язаним думати і говорити зовсім інше.

Лицемірна людина показує хибний зовнішній образ з тим, щоб ввести в оману, саме тому ми говоримо про суперечність між зовнішністю та реальністю. Адже людина може справити не­правдиве враження, користуючись реальною технікою — певни­ми методами, за допомогою яких у щоденному житті люди забез­печують щирість ситуації. У спектаклі циніка в будь-який мо­мент може статися подія, яка видасть його і заперечить усе те, що він відкрито подає; наслідком цього є, як правило, прини­ження і навіть остаточна втрата репутації.

Відмінності між справжнім і хибним враженнями не завжди постійні та надійні. Так, незаконна професійна діяльність протя­гом певного десятиліття іноді стає прийнятним, легітимним занят­тям протягом наступного. Діяльності, які одні актори в суспіль­стві вважають законними, іншим здаються шахрайством, обма­ном, сумнівним джерелом доходу. Ці положення Е. Гоффмана є вельми актуальними для нашого суспільства щодо багатьох професійних занять.

Існують абсолютно законні повсякденні стосунки і заняття, виконавці яких не роблять нічого, що слід приховувати і що є несумісним з враженням про них. Проте, хоча окремі спектаклі, навіть ролі й повсякденні діяльності індивіда не містять нічого таємного, у повному обсязі діяльності є щось таке, чого він не може робити чи говорити відверто. Мабуть, у будь-якій ролі чи стосунках є місце для таємниці. Так, навіть за умови вдалого шлюбу один з партнерів може мати від іншого секрети щодо минулого досвіду, фінансових справ, захоплень тощо. Однак най­важливішим і найнебезпечнішим є те, що хибне враження про індивіда у будь-якій сфері його повсякденності може загрожува­ти його ролі в цілому, оскільки дискредитуюче викриття в одній

галузі діяльності індивіда викликає сумнів щодо всіх інших, у яких йому нічого приховувати.

Саме такі труднощі й нюанси вироблення і розуміння вра­жень змушують порушувати питання про щирість і розглядати його як проблему.

Атрибути соціального театру

Для своєї нетрадиційної соціологічної моделі Е. Гоффман використав театральну термінологію. Він веде мову про акторів і глядачів, шаблони і ролі, сцену і лаштунки, драматургійні засо­би і драматургійну майстерність.

Соціальне життя, за театральною версією, розглядається як послідовне поєднання мінідрам, адже кожна соціальна взаємо­дія — це певний вид спектаклю з його власними правилами. Спектакль — уся діяльність індивіда, яка відбувається протя­гом тривалого часу перед колом спостерігачів і впливає на них, а також зазнає зворотного впливу. Під час спектаклю індивід цілеспрямовано чи мимоволі використовує виражальні засоби стандартного виду — особливе оточення, певну зовнішність і мане­ру поведінки, які формують "обличчя" спектаклю.

Протягом більшості наших соціальних обмінів ми перебуваємо "на сцені у своєрідній п'єсі". Ми взагалі актори, які повинні дотримуватися сценарію, передбаченого в основних рисах су­спільством через рольові приписи. Суспільство розподіляє ролі та нагороджує нас за сумлінне або карає за погане виконання їх. Індивід як соціальний актор творить своє життя. Він відпові­дальний та вільний суб'єкт свого життя, тому наскільки вдало воно складається, залежить і від його драматургійних здібностей. Е. Гоффман найчастіше називає індивіда виконавцем (реrfоrmеr), оскільки той виконує певну роль і справляє своїми вира­жальними діями певне враження. Актор дає виставу перед публі­кою (або глядачами, аудиторією). У театральній моделі остання посідає центральне місце: по-перше, без публіки театр взагалі не існує; по-друге, вона має велику владу над результатом рольової гри, адже успіх театру визначається тим, схвалить чи не схва­лить публіка спектакль, виконання і той образ ролі, який ство­рив актор.

Виконання розглядається як активність певного учасника за певних обставин взаємодії, яка має на меті певним чином впли­нути на інших учасників. Партія, або шаблон, — це наперед визначений склад дій, які розгортаються в процесі виконання і можуть виконуватися актором за інших обставин. Соціальна роль — приведення до дії прав і обов'язків, пов'язаних з певним статусом. Соціальна роль містить одну або кілька партій, і кожну з них виконавець може зіграти за низки обставин перед ауди­торією одного і того самого типу.

Відомо, що в театрі спектакль завжди виконується театраль­ною трупою. У повсякденному житті також часто не окремі інди­віди виступають перед глядачами, а двоє і більше, тобто команда. Команда — це будь-який набір індивідів, які кооперуються щодо постановки окремих повсякденних діяльностей. У цьому разі індивід діє не як самостійний і незалежний виконавець, а як член команди (сім'ї, компанії друзів, професійної групи, клубу, спортивної команди), виконуючи обов'язкову, приписану йому роль, дотримуючись лінії поведінки команди, а не власної. Усі ми граємо спеціалізовані, парні ролі в сім'ї (наприклад, батьків і дітей, брата і сестри, чоловіка і дружини), у колі друзів, серед сторонніх (водій і пасажир, покупець і продавець), на роботі, у школі тощо.

Кожний спектакль має просторове оформлення — сцену, де виконавець і його партнери грають свої партії перед глядачами, і залаштунковий простір, де актори відпочивають і готують виставу.

Отже, театральна модель повсякденності Е. Гоффмана є до­сить переконливою, оскільки він детально аналізує всі атрибути театру, знаходячи їх аналоги у повсякденному житті. Теорія про­буджує уяву, надає соціологічного змісту поняттям театрального лексикону, залучаючи їх до повсякденної мови людей.

Звернімося детальніше до авторського аналізу соціальної взаємо­дії за допомогою наведених атрибутів.

"Обличчя" спектаклю

Протягом кожного спектаклю індивід мимоволі чи навмисно використовує стандартне виражальне оснащення, яке Е. Гоффман називає важким для перекладу українською мовою словом front" (фасад, перед, обличчя). Це та частина спектаклю індивіда, яка допомагає глядачам визначити ситуацію. З конкретною метою використовуються типові, загальноприйняті частини "обличчя". Оточення, художнє оформлення спектаклю (setting) — це та частина "обличчя", що містить меблі, декорації, їх розташування у просторі та допоміжні предмети (тенісна ракетка, букет квітів, набір професійних інструментів тощо). Нерідко певне оточення є обов'язковою складовою вистави, без нього виконавець не може розпочати гру, наприклад: військовий парад — без військової техніки, екскурсію — без музею, придбання покупок — без мага­зину і товарів. Більшість професійних діяльностей потребують специфічного оточення (лікарня, школа, магазин, завод тощо).

Поняття "реrsоnаl front" (особистий фасад, персональне об­личчя) вживають, щоб позначити інші предмети виражального оснащення, які ми найчастіше ідентифікуємо з виконавцем. На­ше "персональне обличчя" становлять стать, вік, національні ознаки; одяг, зачіска, косметика; знаки розрізнення за посадою чи званням; комплекція, зріст, осанка; вираз обличчя, хода, жести, стиль мовлення. Деякі з цих сигнальних засобів, наприклад стать і вік, відносно постійні й протягом певного часу не варіюють від однієї ситуації до іншої. Інші виражальні засоби (жести, вираз обличчя) рухливі та можуть багато разів змінюватися протягом спектаклю.

Іноді у "персональному обличчі" розрізняють зовнішній ви­гляд (арреаrаnсе) і спосіб дій (manneг). Зовнішність свідчить про соціальні статуси виконавця. Спосіб дій інформує глядача про інтеракційну роль, яку актор має намір грати в наступній ситуації. Так, зарозумілий, агресивний характер дій може спра­вити враження, що виконавець хоче бути лідером, який організовує взаємодію і впливає на її перебіг. М'яка, перепрошуюча манера поведінки справляє враження, що виконавець має намір насліду­вати ініціативу, приклад інших. Звичайно ми очікуємо узгодженості між зовнішністю і способом дій. Майстерно керуючи ними, ми намагаємося постати перед партнерами і глядачами під час різноманітних соціальних взаємодій у найсприятливішому світлі. Готуючись до зустрічі, бажаємо створити таке "персональне об­личчя", яке максимально відповідатиме конкретній ситуації вза­ємодії та очікуванням конкретної аудиторії і справлятиме до­бре враження.

Одяг — звичайна складова повсякдення — є предметом соціо­логічного дослідження Е. Гоффмана. Дотримуючись драматургійної моделі, він стверджує, що одяг, у який ми зараз вдягнені, не випадковий. Ми маємо певну думку про себе, про те, що ми собою являємо. Через одяг повідомляємо іншим деякі аспекти цієї Я-концепції. Обираючи і приміряючи в магазині одяг, ми почуваємося в деяких речах комфортно, в інших — ні. Одяг, який

дає відчуття зручності, збігається деякою мірою з "реальним Я", відповідає певній інтегральній думці, яку ми маємо про себе. Проте одяг не лише щось розповідає іншим про нашу Я-концепцію, він є також костюмом соціального актора, через який ми повідом­ляємо іншим про нашу соціальну ідентичність. Для безконфлікт­ного спілкування потрібно, щоб ніхто не помилявся щодо соці­ального статусу партнера. За допомогою одягу людина інформує оточуючих про різні складові свого соціального статусу, такі як вік, стать, професія, відносний достаток. З роками одяг та імена змінюються відповідно до наших статусних (вікових, професій­них) змін. Наприклад, "Іринка" стає "Ірою" — "Іриною" — "пані Оксамитною". її одяг набуває змін — від дитячих повзунків до шкільної форми, студентської футболки, ділового костюма. Одяг допомагає визначити мінливі статуси.

Отже, одяг дає змогу індивіду зробити повідомлення про свій соціальний статус і визначити соціальну ідентичність інших, правлячи за натяк для взаємодії. Завдяки повідомленню одя­гом ми знаємо, що нас очікує в окремих ситуаціях. Так, міліцей­ська форма або білий халат невербально повідомляють про профе­сійну ідентичність міліціонера і лікаря. Підлітки часто демон­струють свою належність до певної групи екзотичними зачісками, татуюваннями, значками тощо. Тоді "свої" легко розпізнають їх як членів братства, а "чужі", орієнтуючись на символи, готуються до спілкування та дії.

Одяг, певні символи, весь зовнішній вигляд повідомляють інформацію, яка готує нас до взаємодії. Якщо, відчинивши двері незнайомцю, я побачу:

1) людину в чорній масці з ножем у руці — наступної миті я намагатимуся зачинити двері або покликати на допомогу;

2) виснажену, знедолену жінку — я очікуватиму на прохання про допомогу;

3) імпозантного чоловіка в діловому костюмі — припускати­му, що це діловий партнер мого батька.

Ця моя перша реакція зумовлена минулим досвідом і соці­альними стереотипами, засвоєними в дитинстві з розповідей батьків, дитячих "страшилок", телепередач тощо. Однак одяг людини, яка стоїть перед моїми дверима, може дезінформувати мене. Наприклад, діловий костюм поважного чоловіка може маскувати наміри злодія, бідно одягнена жінка простягне загуб­лений мною гаманець, людина в масці може виявитися добрим приятелем, який спробував так безглуздо пожартувати зі мною.

Наші повсякденні взаємодії послідовні, один спектакль іде за іншим. Така послідовність соціальних ситуацій (сімейний сніда­нок, потім університетські заняття, спортивний клуб, вечірка) часто передбачає зміну зовнішнього вигляду, оскільки "персональ­не обличчя" є інтегральною частиною нашого подання себе. Ми одягаємо уніформу або діловий костюм, щоб показати іншим (і собі, можливо, також), що ми є індустріальними робітниками або бізнесменами. Щоб продемонструвати, що ми готові відпочивати, можемо взутися у лижні черевики, тенісні туфлі або капці.

Соціальні сцени

Чітко дотримуючись театральної моделі, Е. Гоффман аналізує просторове оформлення міжособистісних взаємодій. Кожний спектакль просторово пов'язаний з певним простором (геgіоn) — "місцем, яке деякою мірою обмежене бар'єрами для сприйняття". Ці місця різняться мірою обмеження комунікації і відповідно засобами комунікації. Так, товсті скляні панелі можуть ізолюва­ти цей простір щодо слухового сприйняття, але не візуального, і навпаки, тонкі непрозорі ширми обмежують візуальне, але не слухове сприйняття.

Місце, де присутні глядачі й відбувається інтеракційнии спек­такль, відоме як передня сцена (frontstage). У такому місці роз­ташовують художнє оформлення, реквізит спектаклю. Сцена може бути формальною і фіксованою (як церква, шкільний клас, кабі­нет лікаря, офіс), коли спектаклі офіційно визначені, підпорядко­вані затвердженим правилам задані офіційними ролями (лек­ція професора перед студентами в аудиторії, обслуговування продавцем покупця в магазині, огляд пацієнта лікарем у кабінеті), або мінливою і мобільною (вулиця, пляж, дорога), якщо спектаклі випадкові та мінливі (вуличний мітинг, прогулянка відпочиваю­чих уздовж пляжу). Часто на одній і тій самій сцені може відбу­ватися кілька одночасних вистав. Наприклад, п'ять груп відпо­чиваючих на пляжі, одночасне обслуговування трьох клієнтів в офісі, паралельні діалоги кількох пар покупців і продавців у магазині. На сцені у присутності інших людей виконавець вираз­но підкреслює вигідні йому аспекти своєї діяльності, а факти, здатні дискредитувати потрібне йому враження, приховує за лаш­тунками сцени.

Залаштункова сфера (bасkstаgе) звичайно недоступна гля­дачам. Тут виконавці соціальних ролей можуть бути захищені від інших акторів і підготуватися до наступного спектаклю; людина може відпочити, скинувши своє "обличчя", обміркувати попередні та планувати наступні соціальні зустрічі, готувати себе до нових вистав, використовуючи косметику, відповідний одяг, надаючи елегантності зовнішньому вигляду. Тут сценічні опори й елементи "персонального обличчя" можуть зберігатись як склад повного репертуару дій і характерів; з метою виявлення недоліків ретельно досліджуються одяг та інші частини зовнішнього образу. Якщо спектакль виконується не одним актором, а командою, то її члени разом розділяють лаштунки, підтримуючи один одного у збереженні секретів їхньої спільної стратегії показу себе на­зовні. Тут команда може "програти" спектакль, виявляючи огрі­хи виразів, а ненадійні члени команди можуть бути усунені від участі у виставі.

Актори завжди пам'ятають, що контроль за лаштунками відіграє важливу роль у перевірці щирості індивіда або команди. Тому, як правило, глядачів сюди не допускають. Проте сцена може бути оберненою: одна і та сама сфера в один момент часу є сце­ною, а в інший — залаштунковою зоною. Наприклад, дім, у якому немає столової кімнати. Кухня звичайно є закулісною сферою — місцем, де готують страви, які приносять на основну сцену, — до обідньої кімнати. Якщо такої немає, гостей приймають на кухні, яка із залаштункової зони перетворюється на сцену.

Команди

Насамперед Е. Гоффман розглядає спектакль окремого інди­віда. Проте у виставі зайнятий звичайно ансамбль виконавців. Е. Гоффман розрізняв індивіда і його спектакль, з одного боку, і повний склад учасників та взаємодії в цілому — з іншого.

Автор вживає поняття "команда" (tеаm) щодо будь-якого на­бору індивідів, які є співробітниками у постановці окремих по­всякденних діяльностей, щоб справляти і підтримувати спільне враження у глядачів. Команда — це група, але не щодо соціаль­ної структури чи соціальної організації, а скоріше щодо взаємо­дії чи серії взаємодій, у яких зберігається відповідне визначен­ня ситуації. Соціальні спектаклі часто ставляться командами, такими як чоловік і дружина, які зустрічають гостей у своєму домі; лікар і медсестра, які консультують пацієнта; експерт, який веде розмову від імені фірми з клієнтом в офісі, тощо. Спек­такль команди відображає більшою мірою характеристики завдання, а не характеристики виконавця. Так, коли чоловік і дру­жина вперше з'являються перед незнайомими людьми, дружина може демонструвати більше шанобливої субординації до волі та думки чоловіка, ніж коли вони наодинці або серед давніх друзів. На людях вона виконує підлеглу роль, а наодинці, можливо, домі­нантну. В спектаклі кожний член подружньої команди грає спе­цифічну роль, справляючи враження, якого від них чекає нова аудиторія.

Кожний член команди грає у ній певну роль і почувається її частиною. Команда колективно визначає ситуацію, але думки її членів не обов'язково збігаються, однак спектакль буде ефектив­ним лише тоді, коли члени команди обмінюватимуться думками та поглядами щодо майбутнього спектаклю і доходитимуть кон­сенсусу, щоб виробити єдину лінію поведінки. Розбіжності й сек­рети команди мають приховуватися, цього потребує мета взаємо­дії, тому команда дещо схожа на таємне товариство.

У процесі керування враженням соціальні партнери звичай­но обмінюються оцінками і визначеннями ситуації взаємодії. Як правило, визначення ситуації різними учасниками має бути взаємоприйнятним, для того щоб публіка не стала свідком відкри­того протистояння їх. Під час зустрічей партнери розраховують на співпрацю щодо утвердження групового визначення ситуації за допомогою: тамування щирих, безпосередніх почуттів; пропо­зиції погляду на ситуацію, прийнятного для інших; приховуван­ня власних бажань; утвердження групових, загальновизнаних цінностей; прийняття тимчасової згоди, коли кожний учасник не втручається у справи, важливі для інших, але такі, що безпосе­редньо його не торкаються; взаємної згоди, щодо мети взаємодії та спільного для всіх визначення ситуації; взаємного уникнення відкритого конфлікту.

Виконання цих умов забезпечує досягнення "робочого консен­сусу" у взаємодії. Його зміст змінюється залежно від конкретної ситуації, але перелік складових "робочого консенсусу" залишаєть­ся незмінним.

Драматургійні проблеми взаємодії

Значну увагу Е. Гоффман приділяє аналізові драматургійних проблем взаємодії і технік управління враженнями щодо неконфліктних стосунків і підтримання соціального порядку. Він виділяє деякі принципові типи руйнування спектаклю і зазначає, що техніки керування враженням функціонують саме для того, щоб їх уникнути. До найпоширеніших форм руйнування вистави належать ненавмисні жести, недоречні вторгнення, по­милки і "сцени". У побутовій мові ці руйнування (disruptionsі) часто називають інцидентами. Коли має місце інцидент, реальність, організована акторами, опиняється під загрозою. Реагуючи на ситуацію, її виконавці хвилюються, бентежаться, нервують тощо. Виконавці можуть відчути, що "на них немає лиця". Коли такі симптоми збентеження або схвильованості стають явними для інших, реальність, підтримувана спектаклем, має бути реорганізо­вана, оскільки перед глядачами постає образ людини без маски, її справжній характер, а не той, який вона проектувала.

Щоб відвернути небезпеку інциденту і бентеження, що супро­воджує його, всі учасники взаємодії повинні мати певні власти­вості та виявляти їх у практиках, якими користуються для збе­реження спектаклю. Такі властивості й практики розглядають­ся у двох напрямах: оборонні заходи, якими послуговуються актори, щоб зберегти спектакль, та запобіжні заходи, які вико­ристовують глядачі, щоб допомогти виконавцям у збереженні їхньої вистави.

До оборонних властивостей і практик належать драматургійна достовірність, дисципліна і обережність.

1.Драматургійна достовірність. Якщо команда повинна дотримуватися обраної лінії, очевидно, що члени її мають діяти так, начебто вони взяли на себе певні моральні обов'язки збері­гати секрети і стратегії команди. Наприклад, дитина може мимо­волі видати секрети сім'ї, тому у відповідальних випадках дітей часто виключають із сімейного спектаклю.

2.Драматургійна дисципліна. Вирішальним для підтримання спектаклю команди є те, що кожний член її додержується дис­ципліни, виконуючи власну роль. Говорячи драматургійно, дис­циплінований виконавець пам'ятає свою роль, не робить мимо­вільних жестів або помилок у її виконанні, постійно перебуває в образі, досить справно володіючи мімікою та голосом.

3. Драматургійна обережність. Щоб уникнути інцидентів, члени команди використовують передбачення і планування, ви­значаючи, як краще поставити спектакль і не наробити прикрих помилок.

Е. Гоффман описує також кілька запобіжних технік. Напри­клад, глядачі й сторонні особи не повинні без запрошення або дозволу заходити за лаштунки сцени. Вони мають бути тактовними, щоб не зіпсувати виконавцю спектакль. Якщо глядачам все-таки потрібно туди потрапити, вони повинні попросити дозволу зайти, зателефонувати, повідомити листом чи будь-яким іншим способом про свій намір прийти, щоб актор міг привести себе в порядок, надати обличчю відповідного до ситуації виразу, при­брати предмети, здатні видати секрет і призвести до "втрати обличчя".

Відкриті проблеми драматургійної версії

Отже, сутність соціальної взаємодії Е. Гоффман вбачає в обміні значеннями між людьми за допомогою символів. Соціальна по­ведінка — це не вияв особистості, її характеру, а тільки "вироб­лення вражень" через керування символами, щоб досягти вигід­них дій інших, необхідних для реалізації її мети. Це дії щодо самомаскування і пристосування особистості до ситуації. Соціолог аналізує поведінку в повсякденних ситуаціях, щоб з'ясувати справж­ню природу актора, адже у драматургійній версії людина є пере­важно символічним маніпулятором і носієм численних, нерід­ко чужих їй ролей. Тому соціолог прагне проникнути за деко­рації і символи щоб віднайти "реальність".

Саме цей аспект теорії викликає застереження з боку багатьох соціологів. Якщо всі актори — лише символічні маніпулятори, які постійно грають вигідні в конкретній ситуації ролі, то такий погляд дегуманізує людину. Критики порушують питання: чи не веде нас сценічна модель людської поведінки до висновку, що увесь соціальний світ є обманом і награшем? Однак, на нашу думку, у положеннях самої теорії можна віднайти шляхи розв'язання проблеми.

Драматургійна модель становить чітку конструкцію для спо­стереження і розуміння повсякденного життя. Е. Гоффман пи­сав, що не сподівається на спроможність драматургійної кон­цепції повсякденності пояснити усе соціальне життя, що його модель сцени є скоріше риштуванням для нової соціології. Ради­кальний розвиток гоффманівського соціологічного стилю пред­ставлений в етнометодології — дисципліні, що продовжує оригі­нальний аналіз повсякденності. Наступність поглядів спостері­гається в розумінні буденної соціальної реальності як констру­йованої індивідами у взаємодії за допомогою символів, визна­чень, інтерпретацій, а також у використанні спостереження як основного методу аналізу повсякденних явищ і процесів.