Н.И.Конрад проблемы современного сравнительного литературоведения

<…> Под сравнительным литературоведением можно понимать многое. Под ним можно разуметь изучение двух или нескольких отдельных литератур при наличии между ними в прошлом исторической общности. В таком случае дело сводится к изучению процесса выделения из прежней общности отдельных литератур, формирования их в качестве самостоятельных явлений. Так может быть, например, поставлено изучение процесса образования национальных литератур двух иранских народов – персидского и таджикского.

Под сравнительным литературоведением может разуметься, далее, сравнительно-типологическое изучение явлений, возникших в литературах разных народов. Это изучение может касаться явлений, возникших в составе известной исторической общности. Так может быть поставлено изучение литературы классического реализма XIX в. При таком изучении в сравнительно-типологическом аспекте сопоставляются литературы Франции, Англии, России и других стран Европы и даже некоторых стран Азии. Итогом исследования в этом случае может быть, во-первых, лучшее понимание сущности реализма как творческого метода во всей его сложной природе; во-вторых, раскрытие разновидностей реализма, возникших в литературах стран, входивших в данную литературную общность.

В сравнительно-типологическом плане могут изучаться и явления, возникшие в разных литературах вне какой бы то ни было исторической общности, при отсутствии всякой связи между ними, даже явления, возникшие в разное историческое время. Так может быть поставлено, например, сравнительное изучение житийной литературы, возникшей у народов Европы в русле христианства, у народов Азии в русле буддизма. Задачей изучения в таком случае может быть анализ каждого из этих явлений – более полный при сопоставлении их друг с другом, чем при изолированном изучении.

Задачей сравнительно-типологического изучения может быть и открытие самой типологической общности явлений, возникших независимо друг от друга. Например, может быть, как мне кажется, доказано типологическое сродство рыцарского романа западноевропейских литератур и «воинских эпопей» (гунки) японской литературы, европейского сатирического романа эпохи Просвещения и китайского обличительного романа XIX в.

Под сравнительным литературоведением можно понимать, наконец, и изучение связей между литературами разных народов. Задачей в этом случае является, во-первых, обнаружение самих связей, выяснение их исторических причин, их характера, путей, средств; во-вторых, раскрытие последствий этих связей как для отдельных литератур, так и для всей совокупности литератур, охваченных ими. Обрисованная выше картина мировой литературной действительности побуждает к организации сравнительно-исторических изучений прежде всего в последнем смысле. По этой причине нам необходимо обратиться к тому, чем мы уже располагаем в этой области в современной науке о литературе. <…>

В.М.Жирмунский проблемы сравнительно-исторического изучения литератур

1.

Поскольку в своих прежних работах я уже неоднократно касался теоретических принципов сравнительно-исторического изучения литератур и места, занимаемого сравнительно-исторической проблематикой в марксистском литературоведении¹, я позволю себе остановиться в настоящем докладе лишь на самых общих методологических проблемах подобного рода исследований.

Под «сравнительным методом» в литературоведении обычно понимали изучение так называемых «влияний» и «заимствований». Именно работы в этой области, в прошлом чрезвычайно многочисленные как в русской, так и в зарубежной науке, а в последней имеющие широкое распространение и до сих пор, вызвали справедливые нарекания против методологии старой формалистической компаративистики, переживающей «вторую молодость» в современном зарубежном «компаратизме». Беспринципное эмпирическое сопоставление фактов художественной литературы, больших и малых, вырванных из исторического контекста и из системы мировоззрения и стиля писателя, на основе наличия между ними чисто внешнего сходства, часто случайного, иногда и вовсе мнимого, объяснение всякого такого сходства механически понимаемым влиянием, «толчком» со стороны, – вызвали в советской науке вполне обоснованное недоверие к так называемому «сравнительному методу» в целом.

Справедливо указывали, что подобный метод не учитывает предпосылок изучаемого литературного явления в местном историческом или специально литературном развитии, его связей с общественной действительностью, которую оно отражает, его исторической, национальной и индивидуальной специфики, а также глубокой переработки всякого заимствованного образца на основе этой специфики.

Между тем сравнение, т.е. установление сходств и различий между историческими явлениями и историческое их объяснение, представляет, как мне кажется, обязательный элемент всякого исторического исследования. Сравнение не уничтожает специфики изучаемого явления (индивидуальной, национальной, исторической); напротив, только с помощью сравнения, т.е. установления сходств и различий, можно точно определить, в чем заключается эта специфика. Это справедливо даже по отношению к простому сопоставлению сходных общественных явлений, согласно меткой формулировке Шевырева, которую цитирует акад. АН УССР Н.К.Гудзий в своих тезисах: «Всякий предмет в одиночестве никак не может быть ясен и определен, если нет других предметов для сравнения». Но путь научного исследования ведет от простого сопоставления, констатирующего сходства и различия, к их историческому объяснению.

Разумеется, сравнение подобного рода представляет не особый метод в собственном смысле, поскольку различие методов (то, что мы называем методологией) есть различие принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного научного направления. Сравнение относится к области методики, а не методологии: это методический прием исторического исследования, который может применяться с разными целями и в рамках разных методов, однако является необходимым для любой исследовательской работы в области исторических наук.

Поэтому нельзя противопоставлять «марксистский метод» «сравнительному методу» и не следует вообще, во избежание недоразумений, говорить о «сравнительном методе» или о «сравнительном литературоведении» как об особой науке со своим методом. Марксистский метод можно и следует противопоставлять формалистической, механической компаративистике, которая до сих пор имеет очень широкое распространение в зарубежном литературоведении и отражает специфические особенности его методологии.

Сравнением на основе марксистского понимания исторического процecca пользуется, например, Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства», когда он рассматривает семейные и родовые отношения североамериканских индейцев-ироке­зов, описанные Морганом, как ключ для объяснения родовых и семейных отношений у древних греков и римлян, кельтов и германцев на одинаковой ступени общественного развития. Возможность такого сравнения предполагает и Маркс в «Капитале», когда он исследует процессы экономического и общественного развития в Англии XVI в. как классический, по его выражению, пример первоначального капиталистического накопления¹, совершающегося на определенной ступени закономерного исторического развития при переходе от феодальных к капиталистическим отношениям. Именно закономерный характер этих исторических процессов объясняет возможность сходства исторических явлений без непосредственного контакта между ними. В.И.Ленин говорил в этом смысле о возможности применения к социальным явлениям «общенаучного критерия повторяемости», «повторяемости и правильности» в общественных явлениях разных стран: возможность, которую отрицали русские социологи-субъекти­висты,– как в настоящее время в большинстве своем отрицают ее представители буржуазной социологии, отвергающие принцип закономерности исторического развития и понятие прогресса в истории. Как указывает Ленин, эта возможность была впервые научно обоснована в учении Маркса об общественно-экономических формациях¹.

Основной предпосылкой сравнительно-исторического изучения литератур разных народов является идея единства и закономерности общего процесса социально-исторического развития человечества, которым обусловлено и закономерное развитие литературы или искусства как идеологической надстройки. Подобно тому как общественно-политические отношения эпохи феодализма, обусловленные сходным состоянием производительных сил и производственных отношений, обнаруживают (несмотря на значительные местные различия) типологически сходные черты на крайнем западе Европы и, например, в Средней Азии (развитие феодальных форм землевладения, цехового ремесла и т.п.), так и в области идеологии – искусство, в частности литература, как образное познание действительности представляет значительные аналогии у разных народов на одинаковых ступенях общественного развития. Черты подобного сходства, более общего или более специального, при отсутствии непосредственного взаимодействия и контакта могут быть названы историко-типологи­ческими аналогиями, или схождениями. Они встречаются в литературе гораздо чаще, чем принято думать; более того, они являются предпосылками для взаимодействия между литературами. Вместе с тем, как и в других сторонах общественной жизни, они неизбежно сопровождаются существенными, более частными различиями, которые вызываются местными особенностями исторического процесса и создаваемым этими особенностями национально-историческим своеобразием. Их сравнительное изучение важно потому, что позволяет установить общие закономерности литературного развития в его общественной обусловленности и в то же время национальную специфику литератур, являющихся предметом сравнения.

В своих прежних работах я приводил три примера таких историко-типологических схождений между поэзией западных и восточных народов в эпоху феодализма – в условиях, не исключающих, но ставящих под сомнение возможность непосредственного литературного взаимодействия: 1) народный героический эпос (средневековый эпос германских и романских народов Западной Европы, русские былины, южнославянские «юнацкие песни», эпическое творчество тюркских и монгольских народов и др.); 2) рыцарская лирика провансальских тру­бадуров и немецких миннезингеров на Западе (XII–XIII вв.) и несколько более ранняя по времени классическая арабская любовная поэзия (IX–XII вв.); 3) стихотворный рыцарский («куртуазный») роман на Западе (XII–XIII вв.) и так называемый «романический эпос» в ираноязычных литературах XI–XIII вв. (Кретьен де Труа и Низами и др.)¹.

Черты историко-типологического сходства между указанными явлениями обнаруживаются в идейном и психологическом содержании, мотивах и сюжетах, в поэтических образах и ситуациях, в особенностях жанровой композиции и художественного стиля, разумеется, с весьма существенными расхождениями, обусловленными различиями социально-исторического развития.

Обращаясь к истории литературы в буржуазном обществе с самых ранних этапов его формирования, мы констатируем у разных европейских народов одинаковую закономерную последовательность литературно-общественных направлений, смену и борьбу связанных с ними больших литературно-художественных стилей, сходство которых объясняется сходными условиями общественного развития этих народов: Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, критический реализм, натурализм, модернизм, а в наши дни, с началом новой исторической эпохи развития общества, – социалистический реализм, пред­ставляющий качественно новую, наиболее высокую ступень развития реалистического искусства. Противоречия и отставания общественного развития приводят к разновременности этих явлений в разных литературах. В зависимости от конкретных социально-историче­ских условий и от национальной литературной традиции эти направления и стили получают у разных народов различный национальный характер. Между отдельными литературными направлениями и стилями могут наличествовать явления переходного характера. Мы говорим в этом смысле о предренессансе или предромантизме; ранние представители критического реализма XIX в. – Бальзак, Диккенс, Гоголь – в отличие от Флобера, Теккерея, Толстого тесно связаны с романтизмом, который представляет существенный, творчески значимый элемент их художественного метода. Углубленное сравнительное изучение таких переходных явлений обнаружит их сходные, исторически закономерные черты. Отдельные этапы общего литературного процесса могут выступать у разных народов в более ярко выраженной – так сказать, классической для данного литературного направления – или в ослабленной форме (французский и английский классический реализм XIX в. по сравнению с немецким).

Литературы великих культурных народов Востока, которые в средние века развивались не только параллельно с европейскими литературами, но шли впереди них, сохраняют на долгое время феодальный характер и выпадают из этого процесса, поскольку сами страны Востока, начиная с эпохи первоначального капиталистического накопления, оказываются выключенными из процесса буржуазного развития, становясь в дальнейшем объектом колониальной эксплуатации капиталистических стран. Их национальное возрождение в эпоху империализма и национальных революций связано со скачком в общественном и литературном развитии, при котором использование опыта передовых литератур делает, разумеется, необязательным простое повторение всех пройденных европейскими литературами этапов. Просвещение, романтизм, критический реализм, натурализм, модернизм как стили, созданные развитым буржуазным обществом, а в нашу эпоху – и раньше всего у народов Советского Союза – социалистический реализм приходят и здесь на смену литературным традициям эпохи феодальной, при этом по-разному используя национальное литературное наследие.

Когда мы говорим о смене больших литературных направлений и стилей, то подразумеваем изменение как общественной идеологии, так и средств ее художественного воплощения. На этой основе возможны более частные схождения идей, образов, сюжетов, литературных жанров, особенностей поэтического стиля, всей системы средств художественного выражения. Распространение в эпоху романтизма исторического жанра (исторического романа и исторической драмы) связано с развитием историзма в результате революционной ломки феодальных отношений в эпоху Французской буржуазной революции, с обращением к национальному прошлому и попыткой его художественного осмысления в условиях подъема национального самосознания, отражающего процесс формирования буржуазных наций в XIX в. Развитие новых романтических жанров лирической поэмы, лирической драмы, лирического («субъективного», или эгоцентрического) романа связано с характерным для этой переломной эпохи конфликтом между личностью и буржуазным обществом, с развитием индивидуализма, с проникновением во внутренний мир личности. Критика современного буржуазного общества в литературе классического буржуазного реализма выдвинула как ведущий литературный жанр современный общественный роман с его современными рядовыми героями, обыденными конфликтами и психологией, опосредствованной воздействием среды и общественных отношений. Вряд ли возможно рассматривать такие эпохальные изменения в литературе, как переход от классицизма к романтизму, от романтизма к реализму, от этого последнего к натурализму и модернизму как результат влияния международной литературной моды, а смену жанров и стилей выводить из автоматизации ставших привычными и потерявших свою действенность художественных приемов (как утверждал когда-то Виктор Шкловский). А между тем все же бесспорно, что развитие конкретных форм исторического романа или лирической поэмы в первой половине XIX в. было связано в европейских литературах с международными литературными взаимодействиями, с влиянием современных литературных образцов, в первом случае – исторического романа Вальтера Скотта, во втором – лирической поэмы Байрона, а историческая драма эпохи романтизма использовала для своих современных задач литературное наследие прошлого – трагедии и исторические хроники Шекспира.

2.

Приведенные примеры показывают, что вопрос о сходных путях развития литературы разных народов, об историко-типологиче­ских аналогиях литературного процесса все время перекрещивается с вопросом о международных литературных взаимодействиях и влияниях. Невозможность полностью выключить эти последние вполне очевидна. История человеческого общества фактически не знает примеров абсолютно изолированного социального и культурного (а следовательно, и литературного) развития при отсутствии взаимодействия между отдельными его участками. Чем культурнее народ, тем интенсивнее его связи и взаимодействия с другими народами. Напомним слова Маркса в предисловии к «Капиталу»: «Всякая нация может и должна учиться у других»¹.

Сказанное относится и к специальной области литературы. Ни одна великая национальная литература не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов, и те, кто думает возвысить свою родную литературу, утверждая, будто она выросла исключительно на местной национальной почве, тем самым обрекают ее даже не на «блестящую изоляцию», а на провинциальную узость и «самообслуживание».

Простейший случай такого взаимодействия представляет влия­ние более передовой литературы народа, опередившего другие в своем общественном развитии, на литературы народов, в общественном отношении более отсталых. Основной предпосылкой таких взаимодействий являются неравномерности, противоречия и отставания, характеризующие развитие классового общества. В условиях неравномерностей единого социально-исторического процесса, при наличии общих тенденций развития, страна, промышленно более развитая, по словам Маркса, «показывает менее развитой стране лишь картину ее собственного будущего»¹. Отсюда следует, что страны более отсталые не всегда проделывают самостоятельно тот этап пути, который уже пройден странами более передовыми.

В процессе международных литературных взаимодействий в Европе, когда вместе с зарождением капиталистических отношений начинают складываться национальные государства и национальные культуры, можно наметить известную последовательность литературных (вообще идеологических) влияний, очагами которых по очереди становятся страны, представляющие на данном этапе передовые участки общественного развития. Такое международное влияние имели в XV–XVI вв. итальянское Возрождение, в XVII в. – французский классицизм, в XVIII в. – английское и французское буржуазное Просвещение, в XIX в. – французский и английский критический реализм. <…>

Но факты международных литературных взаимодействий отнюдь не ограничиваются этими наиболее ясными случаями. Так, международное влияние русского критического реализма XIX в. не пропорционально уровню общественного развития дореволюционной России. Однако классическая русская литература от «Капитанской дочки» Пушкина до Толстого, Достоевского и Горького была зеркалом русского освободительного движения и назревающей русской революции; поэтому своим общественным пафосом, социальным гуманизмом и народолюбием она со второй половины XIX в. оказывала и оказывает все более обширное влияние на передовую реалистическую литературу всего мира, многократно возросшее после великих исторических событий Октябрьской социалистической революции.

Не следует также прямолинейно и односторонне понимать международные литературные влияния только как влияние передовых литературно-общественных идей и течений. Существуют исторические ситуации, при которых становится возможным обратное, реакционное воздействие. Примером может служить всеевропейское, а в настоящее время, можно сказать, мировое влияние французского модернизма как продукта литературного декаданса эпохи империализма (или влияние Испании и Италии на европейские литературы эпохи рефеодализации и католической реакции, с которым связана проблема европейского барокко XVII в.). И в этом вопросе было бы неправильно представлять себе последовательность литературных направлений и стилей как «единый поток», игнорируя социальные противоречия и борьбу, наличествующие на каждом этапе литературного процесса.

Литературные воздействия указанного типа, вызванные сходными потребностями и тенденциями общественного и литературного развития, могут служить объяснением для влияния исторического романа Вальтера Скотта или лирической поэмы Байрона на европейские литературы эпохи романтизма, но они не относятся, например, к таким приведенным выше случаям, как обращение тех же романтиков к наследию Шекспира. В случаях подобного рода речь идет не о «взаимосвязях и взаимодействиях», а о связях односторонних, о проблеме творческого использования «литературного наследия» прошлого, для которого стоящий на повестке нашей конференции термин никак не пригоден. Учитывая это обстоятельство, я предпочел бы говорить о «литературных связях и взаимодействиях», не настаивая на «взаимном» характере всех подобного рода связей.

В советском литературоведении в методологических спорах о проблеме литературных влияний прежде довольно часто цитировались высказывания Г.В.Плеханова, который положил начало историко-материалистическому рассмотрению этой проблемы в ее исторической закономерности и социальной обусловленности. Согласно формуле Плеханова, «влияние литературы одной страны на литературу другой прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран»¹. В вульгарно-социологическом истолковании «Литературной энциклопедии» положение это приняло следующий вид: «Если классовый генезис творчества разнороден, если несходны психические устремления, – исчезает всякая возможность внутренних взаимодействий ... В лучшем случае это будут мелкие, лишенные всякой показательности реминисценции и заимствования» (Т.2.– С.265).

Если бы влияние классического писателя прошлого было ограничено пределами литературы, имеющей одинаковую с ним социальную базу, влияние Шекспира на романтиков было бы вообще невозможно. Еще меньше можно было бы говорить о жизни Шекспира в веках, т.е. о влиянии его на литературу разных направлений, времен и народов, включая и нашу советскую драматургию, о судьбе наследия Гете в русской литературе на разных этапах ее исторического развития, о «Цицероне в смене веков» («Cicero im Wandel der Jahrhunderte» – как озаглавлена книга известного филолога-классика проф.Ф.Ф.Зе­линского). Между тем в богатом и сложном, а иногда исторически противоречивом наследии великих классиков прошлого писатели, принадлежащие к разным литературным направлениям и различным общественным группам, в разные исторические эпохи могут находить те или иные аспекты и элементы, созвучные их современности и необходимые им при решении тех или иных актуальных творческих задач.

Конечно, мера творческого осмысления и переосмысления наследия прошлого не безгранична, ее пределы заложены в объективных, исторически обусловленных особенностях самого произведения или писателя. По ту сторону определенной границы возможной идеологической или художественной близости начинается равнодушие или даже полемическое отталкивание (Шекспир и французский классицизм), или переосмысление превращается в субъективное искажение, переходящее в фальсификацию (импрессионистическая разорванность и упадочная эротика «Электры» Гофмансталя-Штрауса, типичная для буржуазного декаданса начала XX в.). Тем не менее границы эти достаточно широки, чтобы писатель мог жить в веках с различной степенью интенсивности, вызывая теоретический интерес и творческую симпатию к тем или иным аспектам своего поэтического наследия, самый отбор которых характерен для заимствующей литературы на каждом новом этапе ее развития.

3.

Для исторически правильной постановки проблемы международных литературных взаимодействий необходимо учесть следующие методологические соображения.

1. Влияние не есть случайный, механический толчок извне, не эмпирический факт индивидуальной биографии писателя или группы писателей, не результат случайного знакомства с новой книжкой, или увлечения литературной модой, или наличия под рукой двуязычного «посредника» (transmetteur), путешественника или политического эмигранта, разыскание которого представляет типичную для подобного эмпирического подхода заботу Ван-Тигема и французских «компаратистов». Всякое идеологическое (в том числе литературное) влияние закономерно и социально обусловлено. Эта обусловленность определяется внутренней закономерностью предшествующего национального развития, общественного и литературного. Чтобы влияние стало возможным, должна существовать потребность в таком идеологическом импорте, необходимо существование аналогичных тенденций развития, более или менее оформленных, в данном обществе и в данной литературе. А.Н.Весе­ловский говорил в таких случаях о «встречных течениях» в заимствующей литературе. Существование подобных «встречных течений» в ряде случаев затрудняет решение вопроса о наличии или отсутствии «влияний» со стороны.

Так, спорным остается вопрос о влиянии «Декамерона» Боккаччо на «Кентерберийские рассказы» Чосера¹. В обоих случаях мы имеем произведение, характерное в идейном и художественном отношении для городской литературы на грани средневековья и Возрождения, с широким использованием аналогичных, а иногда и тождественных международных сюжетов средневековой бытовой новеллистики для новых задач реалистического изображения современного общества; но более раннее зарождение этого нового искусства в Италии и более развитой его характер у Боккаччо, в соответствии с уровнем развития итальянского общества и итальянской литературы в эпоху раннего Возрождения, не говорят еще сами по себе о наличии факта литературного воздействия.

С этой точки зрения можно усмотреть аналогичные тенденции в зарождении жанров мещанской драмы и семейного романа в литературе буржуазного Просвещения в Англии и Франции XVIII в., и можно признать относительную законность точки зрения французских исследователей, которые, как Лансон, ищут источники этого жанра не в импорте из Англии, а в национальной литературной традиции – по крайней мере для раннего периода развития этих жанров (Детуш, Нивель де ла Шоссе, «Марианна» Мариво), – тогда как в более поздней мещанской драме Дидро и в его теориях уже отчетливо выступает влияние Англии, передовой страны эпохи буржуазного Просвещения.

Еще один, более частный пример. Роман Альфонса Доде «Малыш» («Le petit chose», 1868), изображающий с симпатией и сентиментальным юмором страдания «маленького человека», одинокого и покинутого в своей борьбе за существование в обстановке жестокого эгоизма, царящего в буржуазном обществе, многими чертами, идейными и художественными, напоминает более ранние по времени романы Диккенса. Тем не менее Доде неоднократно заявлял, что он не читал Диккенса. Если в этом случае не исключается опосредствованное влияние популярного английского писателя, то напомним, что в русской литературе тема социальной жалости к «маленькому человеку» была выдвинута Пушкиным («Станционный смотритель», 1830) и Гоголем («Шинель», 1839–1841) гораздо раньше, чем влияние Диккенса стало заметным фактором в развитии русской «натуральной школы».

Таким образом, историко-типологические схождения и литературные взаимодействия диалектически взаимосвязаны и в процессе литературного развития должны рассматриваться как два аспекта одного исторического явления.

2. Всякое литературное влияние связано с социальной трансформацией заимствуемого образа, под которой мы понимаем его творческую переработку и приспособление к тем общественным условиям, которые являются предпосылкой взаимодействия, к особенностям национальной жизни и национального характера на данном этапе общественного развития, к национальной литературной традиции, а также к идейному и художественному своеобразию творческой индивидуальности заимствующего писателя.

Французские драматурги XVII в., писал Маркс, «понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля»¹.

Приведу другой, более частный пример. Немецкая бюргерская литература середины XVIII в. видела в библейском эпосе англичанина Мильтона высокий образец религиозно-морального искусства, которое противопоставлялось героической и галантной, «светской» тематике французской классической эпопеи. Но на немецкой почве «Потерянный рай» Мильтона породил «Мессиаду» Клопштока. Центральный драматический образ Сатаны Мильтона, проникнутый героическим пафосом пуританской революции, заменяется лирическим образом Христа, «непротивленческого» героя, все величие которого в кротком терпении под тяжестью неизбежных страданий. Эпическое развитие сюжета превращается в смену лирических картин, рассчитанных на эмоциональное сочувствие взволнованного слушателя. Эта социальная трансформация христианского эпоса Мильтона на почве немецкой литературы XVIII в. наглядно показывает различие между пуританством как боевой идеологией английской революционной буржуазии XVII в. и пиетизмом немецкого бюргерства, бессильного политически, исповедующего «религию сердца», сентиментально погруженного в интроспективное созерцание своих интимных лирических переживаний.

Таким образом, для историка литературы, изучающего проблему литературных взаимодействий и влияний, говоря шире – для всякого сравнительно-исторического изучения литературы вопрос о чертах различия и их исторической обусловленности не менее важен, чем вопрос о сходстве. Проблема так называемого «байронизма» молодого Пушкина, как мне представлялось, когда я ею занимался («Бай­рон и Пушкин», 1924), имеет смысл только как проблема становления и созревания творческого гения Пушкина, его пути к художественному реализму.

3. Тем самым намечается путь для постановки основной и наиболее общей проблемы, связанной с изучением международных литературных взаимодействий – о роли традиции и «влияний» в развитии идеологии вообще. Касаясь вопроса об относительной самостоятельности развития идеологий в связи с критикой вульгарно-социологиче­ских извращений учения Маркса, Энгельс в известном письме к Конраду Шмидту (27.Х.1890) говорит, между прочим, по поводу философии: «...как особая область разделения труда, философия каждой эпохи располагает в качестве предпосылки определенным мыслительным материалом, который передан ей ее предшественниками и из которого она исходит... Преобладание экономического развития в конечном счете также и над этими областями для меня неоспоримо, но оно имеет место в рамках условий, которые предписываются самой данной областью: в философии, например, воздействием экономических вли­яний (которые опять-таки оказывают действие по большей части только в своем политическом и т.п. выражении) на имеющийся налицо философский материал, доставленный предшественниками. Экономика здесь ничего не создает заново, но она определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося налицо мыслительного материала, но даже и это она производит по большей части косвенным образом, между тем как важнейшее прямое действие на философию оказывают политические, юридические, моральные отражения»¹.

Эти мысли Энгельса о философии относятся в равной мере и к другим областям идеологического творчества, в частности – к художественной литературе. Как всякая идеология, литература определенной эпохи и определенного общественного направления возникает не на пустом месте, а в сложном процессе взаимодействия с существующей идеологической (в частности, литературной) традицией. Литературное произведение отражает общественную действительность, но это отражение – не пассивная копия, оно активно оформляется исторически обусловленным общественным сознанием писателя. Характер этого оформления в значительной мере определяется наличием литературных традиций, прежде всего национальной, затем и международной, в условиях единства и закономерности в развитии общественно-исторического и литературного процесса и постоянных связей и взаимодействий между его отдельными участками. Поэтому всякая идеологическая борьба в литературе проявляется одновременно как борьба с существующей литературной традицией, как ее дальнейшее развитие, видоизменение, частичное или полное преодоление, или, говоря словами Энгельса, «как изменение и развитие имеющегося налицо мыслительного материала». Отсюда ясно, какое огромное методическое значение имеет сравнение творчества писателя с литературной традицией, национальной и международной, с влиявшими на него предшественниками и современниками в целях установления исторически обусловленного сходства и различия между ними. Именно с помощью подобных сопоставлений познается творческая самостоятельность писателя и его место в общем развитии литературы, национальной и мировой.

4.

Литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных конкретных исторических условиях имеют разную степень интенсивности и принимают разные формы. Мне уже приходилось говорить в другом контексте², что из фольклорных жанров, например, народный героический эпос обнаруживает в целом наименьшую степень проницаемости по отношению к международным влияниям, поскольку эпос представляет историческое прошлое народа в масштабах героической идеализации, воплощает в поэтической форме, говоря словами Д.С.Лихачева, понимание и оценку народом своего прошлого; напротив, международный характер имеют сюжеты многих сказок – волшебных, животных, новеллистических и анекдотических, чему способствует чудесный и занимательный характер сказочной литературы, отсутствие прямых национально-исторических и географических приурочений, характерных, например, для местных народных преданий, и прозаическая форма, облегчающая пересказ с одного языка на другой и творческие подстановки, связанные с местным колоритом, с приспособлением к другой национальной среде.

Для повествовательной литературы феодального общества характерны традиционные сюжеты, которые варьируются в соответствии с меняющимися идеологическими потребностями и художественными вкусами этого общества. Так возникают последовательные редакции таких средневековых рыцарских романов, как французский «Тристан», романы об Александре и о Трое и др. Из Франции как передовой, или «классической» (по выражению Энгельса), страны развитого феодализма эти романы проникают в рыцарскую литературу других европейских стран. Взаимодействия имеют типический в данных условиях характер переводов, но переводов творческих, приспособляющих заимствованный образец к идейным запросам и потребностям заимствующей литературы и к местным литературным традициям. Такой характер имеет немецкий «Тристан» Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной версии «Тристана» англо-нормандского трувера Томаса, но также английский «Sir Tristram», приближающийся к манере английской народной баллады, или «Сага о Тристане и Изольде», прозаический перевод того же источника на исландский язык, выполненный в стиле исландских семейных саг. Немецкие артуровские романы Гартмана фон Ауэ «Эрек» и «Ивейн» представляют такие же переводы одноименных стихотворных рыцарских романов основоположника этого жанра француза Кретьена де Труа.

Историко-типологическую закономерность этого явления наглядно показывают аналогичные творческие переводы или «переклички» в литературах Ближнего и Среднего Востока (так называемые «назира»). Ираноязычные литературы насчитывают с XII в. большое число последовательных переработок таких традиционных сюжетов «романического» (по европейской терминологии – «куртуазного») эпоса, как «Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин», «Юсуф и Зюлейка» и др. Две первые из названных поэм, создания Низами (вторая половина XII в.), известны в ираноязычных литературах вплоть до XIX в., каждая примерно в 20 обработках. С другой стороны, средневековая ираноязычная литература, как на Западе французская, имела на Востоке широкое международное влияние: отметим в литературах тюркских народов «Лейли и Меджнун» и «Фархад и Ширин» узбекского классика Алишера Навои (конец XV в.), «Лейли и Меджнун» азербайджанского поэта Физули (XVI в.); отметим также в средневековой грузинской литературе роман «Висрамиани» (XII в.), представляющий творческую обработку поэмы «Вис и Рамин» Гургани (XI в.), и многие другие.

То же относится и к области средневековой бытовой новеллистики. Немецкие «шванки» нередко представляют переводы-пе­ределки французских «фаблио», которые в ряде случаев имеют весьма отдаленные, в конечном счете восточные источники. Такие сборники занимательных и поучительных рассказов новеллистического содержания, как «Панчатантра» («Калила и Димна») или «Повесть о семи мудрецах», в своих странствиях с востока на запад, из литературы в литературу претерпевали более поверхностные или более глубокие изменения, приспособляющие переводный сюжет к особенностям местной обстановки, быта и мировоззрения.

В более позднее время источниками многих новелл Боккаччо или Чосера, как и шванков и масленичных фарсов («фастнахт-шпилей») Ганса Сакса, являются такие же бродячие анекдоты, многократно пересказанные; пользуясь ими, эти писатели, уже причастные к слагающемуся индивидуализированному искусству эпохи Возрождения, вкладывают в них новый идейный и художественный смысл, подсказанный их собственной общественной современностью, индивидуальным мастерством и национальной литературной традицией. Сравнение новелл Боккаччо с их традиционными источниками позволило акад. А.Н.Веселовскому определить «художественные и этические задачи Декамерона»¹ Такое сравнение представляет необходимый элемент историко-литературного исследования подобных произведений, позволяя отчетливее выделить на фоне традиции новое идейно-общественное и художественное содержание произведения.

В этой связи следует подчеркнуть, что именно практика работы над памятниками средневековой литературы, для которой переводы и переделки традиционных (так называемых «бродячих») повествовательных сюжетов представляют специфическую форму литературных взаимодействий, укрепила Веселовского в методологически неправильном выводе, будто все развитие литературы сводится к видоизменению традиционных образов и сюжетных схем, передающихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым содержанием¹. Вопрос о традиционных сюжетах в творчестве Боккаччо, Ганса Сакса и даже Шекспира представляет реальную историко-литературную и теоретическую проблему – одну из разновидностей проблемы традиции и новаторства в литературе, тогда как сопоставления Лео в романе Шпильгагена «Один в поле не воин» с Прометеем или героинь детской писательницы Марлитт с Золушкой, предложенные Веселовским, являются не более как игрой ума, аналогиями, притом мало плодотворными и поучительными. Для героя Шпильгагена, как известно, прототипом послужил не Прометей Эсхила или Байрона, а Фердинанд Лассаль, т.е. имело место прямое наблюдение над общественной жизнью своего времени, типическое обобщение и осмысление общественного опыта, характерное для творческого метода современного писателя-реалиста.

Вместе с развитием буржуазных наций литературы нового времени приобретают ярко выраженный национальный характер, они дифференцируются и расходятся в гораздо большей степени, чем средневековые литературы; вместе с развитием личности индивидуальное мировоззрение (в рамках социального, исторического и классового) и индивидуальные особенности литературного мастерства (в рамках национальных традиций и поэтической школы) приобретают небывалое прежде значение. В связи с этим и в области международных литературных взаимодействий выступает индивидуальная инициатива художественной личности, выражающей новую общественную идеологию и создающей новое направление в искусстве: мы говорим соответственно этому о влиянии Байрона на европейские литературы эпохи романтизма («байронизм»), о более ограниченном влиянии Жорж Санд («жоржсандизм»), о влиянии Гете или Диккенса, Достоевского, Толстого или Чехова.

Но вместе с формированием и более четким обособлением национальных литератур растет и другая «всемирно-историческая тенденция капитализма к ломке национальных перегородок, к стиранию национальных различий»¹.

В 1827–1830 гг. Гете, развивая мысли, уже намеченные его учителем Гердером, выступает с лозунгом «всеобщей мировой литературы» (allgemeine Weltliteratur). По его мысли, «мировая литература», основанная на «более или менее свободном духовном торговом обмене» между народами (freier geistiger Handelsverkehr), должна преодолеть рамки узкой национальной ограниченности, включив в свой состав все самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. «Национальная литература сейчас не много стоит, – заявляет Гете в беседе с Эккерманом. – Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи». «Хорошо, что нам сейчас при тесном общении между французами, англичанами и немцами приходится друг друга поправлять (т.е. дополнять). От этого для мировой литературы большая польза, которая обнаруживается все яснее»². <…>

Гете сам в своем творчестве, как неоднократно отмечалось критикой, представляет наиболее яркий пример «универсального» поэта нового времени, творчески воспринявшего и переработавшего многообразие традиций мировой литературы. Гете проявлял живой интерес к поэзии Запада, классической и современной, к Шекспиру и Байрону, к Расину, Вольтеру и французским романтикам, к персидской и китайской лирике, к немецкой народной песне и сербскому эпосу. Освоение наследия немецкого национального прошлого, античности и открытой им поэзии Ближнего Востока образует этапы его собственного творческого развития, всегда остававшегося национальным и в то же время глубочайшим образом индивидуальным.

Рядом с Гете должен быть назван Пушкин, другой величайший поэт нового времени, столь же универсальный по своему поэтическому кругозору и по своим творческим симпатиям. Отношение Пушкина к его предшественникам и современникам на Западе и к мировому литературному наследию прошлого было различным на разных этапах его творческого пути. Французы XVIII в. (в особенности Вольтер), Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт обозначают последовательные литературные воздействия, творчески воспринятые и претворенные в его поэзии. Это – учителя, в общении с которыми сложился его самостоятельный творческий метод, которые помогали ему в решении задач, поставленных перед ним развитием русского общества и русской литературы. Аналогичный характер имел творческий путь и других великих мировых поэтов, современников Пушкина, – например, Байрона, Мицкевича, – не замыкавшихся в узком литературном провинциализме, но открытых для передовых влияний современности. Было бы поэтому неправильно из ложно понятого национального самолюбия отрицать то, что признавал сам Пушкин. «Бахчисарайский фонтан», писал Пушкин, как и «Кавказский пленник», «отзываются чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил». «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» (наброски предисловия к «Борису Годунову»). Однако так называемый «байронизм» Пушкина уже в годы, проведенные в южной ссылке (1820–1824), очень скоро превращается в идейную и художественную борьбу с Байроном и в преодоление ограниченности его романтического индивидуализма, а влияния Шекспира и Вальтера Скотта со времени михайловской ссылки (1824–1826) с самого начала имеют характер соревнования в решении сходных задач изображения исторической и современной национальной действительности в художественной форме драмы или романа.

Но кроме предшественников и учителей, влиявших на формирование творческого метода Пушкина, были его современники на Западе – французские и английские романтики, Мицкевич и другие, – с которыми он участвовал в общем литературном движении; на фоне известного сходства общественной ситуации и параллелизма литературного развития сочувственная или враждебная перекличка с этими современниками во многом уясняет литературные позиции Пушкина. Наконец, в последний период творчества Пушкина литературное общение открывает русскому поэту широкий путь к творческому освоению мирового культурного наследия прошлого. При этом художественное многообразие античных, западных и восточных литератур и фольклора служит материалом для его собственного творчества, широко откликающегося на темы мировой литературы.

Этот факт международных литературных связей и отношений Пушкина нельзя игнорировать при изучении его индивидуального творческого пути и при решении вопроса о его месте как великого русского национального поэта в развитии мировой литературы. Замечания эти представляются мне справедливыми и для любого другого крупного писателя нового времени. <…>

5.

Как известно, современная компаративистика на Западе придает большое значение различию, которое она проводит между так называемым общим и сравнительным литературоведением (littérature générale и littérature comparée, allgemeine и vergleichende Literaturgeschichte). Разрыв между ними представляет неизбежное следствие социологии, отрицающей общие закономерности исторического, а следовательно, и литературного развития. Такая методология превращает всеобщую литературу в простую сумму отдельных фактов из области национальных литератур, а литературные связи и взаимодействия между ними, составляющие предмет так называемого «сравнительного литературоведения»,– в ряд случайных эмпирических «встреч» между писателями, которые приобретают самодовлеющее и притом преувеличенное значение будто бы основного фактора развития литературы.

Марксистское понимание законов исторического развития, единства и закономерности общеисторического (а следовательно, и литературного) процесса делает впервые возможным подлинно историческое построение не только всеобщей истории, но и всеобщей истории литературы. Построение это должно опираться на сравнительное изучение литератур, учитывающее как параллелизм литературного развития и вызванные им закономерные историко-типологические схождения между литературами, так и наличие обусловленных ими международных литературных взаимодействий. Явления эти, как уже было сказано, диалектически взаимосвязаны и должны рассматриваться со всесторонним учетом этих связей.

Разумеется, такая подлинно «всеобщая» литература в соответствии с духом советской исторической науки должна преодолеть традиционный «европоцентризм» зарубежного литературоведения, став историей литературы действительно мировой, а не только общеевропейской. Для этого необходимо прежде всего, чтобы литературы народов, мало нам известных вследствие своей географической отдаленности от европейского мира или отставших в своем культурном развитии и ставших колониями или полуколониями капиталистической Европы, потеряли для нас налет «экзотики», столь характерной, например, для «китайщины» в европейском искусстве XVIII в. или для увлечения негритянской скульптурой в западноевропейском модернизме; иными словами, мы обязаны раскрыть в них те общие исторические и историко-литературные закономерности, которым были подчинены и эти литературы при всей их географической от нас отдаленности и веками сложившемся национальном своеобразии. Путь к осуществлению этой важной исторической и культурной задачи открывает нам сравнительно-историческое изучение литератур.