3. 6516 Черняк

12. Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. № 6.

13. Кукулин И. Про мое прошлое и настоящее // Знамя. 2002. № 10.

14. Ланин Б. А., Боришанская М. М. Русская антиутопия XX века. — М., 1994.

15. Латынина Ю. В ожидании золотого века: от сказки к антиутопии // Октябрь. 1989. № 6.

16. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопро­сы литературы. 2002. № 4.

17. Лихачев Д. Без тумана ложных обобщений // Русские утопии: Аль­манах. — СПб., 1995.

18. Малухин В. Покорение Крыма, дубль два // Знамя. 1991. № 2.

19. Немзер А. В поисках утраченной человечности // Октябрь. 1989. № 8.

20. Немзер А. Странная вещь, непонятная вещь // Новый мир. 1991. № И.

21. Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов XX века. —- Минск, 1998.

22. Новиков В. Возвращение к здравому смыслу // Знамя. 1989. № 7.

23. Павлов 0. Остановленное время // Континент. 2002. № 113.

24. Роднянская И. Сюжеты тревоги. Маканин под знаком новой жесто­кости // Новый мир. 1997. № 4.

25. Русские утопии: Альманах. — СПб., 1995.

26. Чаликова В. Утопия и свобода. — М., 1994.

27. Шестаков В. П. Эволюция русской литературной утопии // Утопия и антиутопия XX века. —- М., 1990.

28. Эпштейн М. Постмодерн в России. — М., 2000.

ПОИСК ГЕРОЯ ВРЕМЕНИ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:

В. Шукшин, В. Астафьев, Ю. Мамлеев, А. Уткин,

Э. Гер, В. Пелевин, В. Тучков, 0. Славникова

Любой рубеж веков пытается найти ответ на вопрос, каким будет герой нового века, какие коррективы внесет новое время,

новое мышление в человеческий тип⁶⁵. В статье 1905 года «Ко­нец века» Л. Толстой писал: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения». Сегодня, на рубеже XX—XXI веков, стреми­тельно меняется жизнь, а вместе с нею, безусловно, и мировоз­зрение человека. «Маленький человек», «лишний человек», «ни­гилист» и другие традиционные типы героев классической лите­ратуры трансформируются в прозе современных писателей. Виктор Ерофеев предлагает поставить к русской литературе эпи­граф из тургеневского романа «Отцы и дети»: «Человек хорош, обстоятельства плохи».

После революции произошел «серьезный разрыв с традици­ей» (В. Ерофеев)⁶⁶. «Личность является функцией эпохи», — ска­зал о новом герое 1930-х годов Алексей Толстой. Герой романов социалистического реализма предельно трафаретен и маркирован (именно тогда в критике появляется деление на «положительно­го» и «отрицательного» героя). «Он — существо определенное, вписанное в готовый миропорядок, у него нет собственных, лич­ностных границ»⁶⁷, он ощущает себя винтиком огромного госу­дарственного механизма.

Безусловно, искусственный и трафаретный герой не мог удовлетворять думающих о своем времени писателей. Значитель­ным явлением в литературе 1960—70-х годов стала художествен­ная тенденция, которая получила название «деревенской прозы». Известна целая плеяда писателей — А. Солженицын, В. Астафь­ев, В. Белов, В. Распутин, В. Крупин, В. Шукшин, — в судьбе ко­торых соединилась духовная память народа и общечеловеческая культура. Эта проза стремилась «воссоздать не столько ракурс ге­роя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого — наро­да», — справедливо полагает Г. Белая⁶⁸. Писатели-«деревенщики» остро почувствовали дефицит духовности в обществе, поэтому поэтика «деревенской прозы» была ориентирована на поиск глу­бинных основ народной жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию.

В конце 1960-х годов в литературе появляются трогательные и природные герои — шукшинские «чудики». Василий Шукшин начинал с рассказов о земляках, бесхитростных и безыскусных, и уже в первом сборнике рассказов «Сельские жители» обнару­жил новые возможности в изображении человека, сумел в част­ном увидеть общее. Уже в самом начале творческого пути, в ста­тье «Как я понимаю рассказ», Шукшин определенно заявил, что «без искренней, тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте нет и писателя». Для писателя образ деревни как слож­ного социального, национального и нравственного понятия, где сходится весь сложнейший комплекс человеческих отношений, стал лейтмотивом всего творчества. «Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю это с чувством глубокой пра­воты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько... Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я». Эти слова Шукшина объясняют многое: и его великолепное знание народной жизни, и его чут­кость ко всему, что совершалось с деревенским человеком — любимым его героем, и его тревогу, его боль, если он видел дур­ное в быту и нравах.

Своеобразие творчества Василия Шукшина, поразительное единство его художественного мира основано прежде всего на неповторимой личности самого писателя, сумевшего выразить целое направление духовной жизни народа. Пожалуй, нет друго­го примера столь органичного соединения в одной творческой биографии мастерства писательского и актерского, режиссерско­го. В восприятии многих читателей персонажи шукшинских рас­сказов тесно связаны с его кинематографическими героями, с образом самого Шукшина, играющего в «Калине красной» или «Печках-лавочках». «Кино — искусство, не просто специфиче­ское для XX века, но в определенном смысле создавшее сам об­раз XX века»⁶⁹, — считает культуролог В. П. Руднев. Для Шук­шина, окончившего мастерскую М. Ромма во ВГИКе, было оче­видно, что кино изменило сам способ восприятия мира. Поэтому Шукшин как мастер короткого рассказа вырабатывал собственный неповторимый стиль, активно используя прием ки­нематографичное™ (особая монтажная техника композиции, где композиционно-синтаксическими средствами изображается ди­намическая ситуация наблюдения). Не случайно для писателя так важна речь персонажей. Большую часть его рассказов зани­мает диалог, так как именно в диалоге герои пытаются найти понимание друг у друга, хотя им порой бывает очень трудно вы­разить себя. И в этом тоже проявляется кинематографичность прозы Шукшина.

Возникает ощущение, что Шукшин-писатель, создавая текст, не расстается и с камерой, через окуляр которой мир восприни­мается иным, объемным, возникает стереоскопический эффект. Сам Шукшин говорил об искусстве рассказа так: «Вот рассказы, какими они должны быть: Рассказ-судьба. Рассказ-характер. Рас­сказ-исповедь. Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анек­дот»⁷⁰. Для Шукшина сюжет — это, прежде всего, характер пер­сонажа. «Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа — один про одно, другой совсем-совсем про другое», — считает писатель.

Любимые герои писателя — это «чудики», «странные люди», чьи жизненные ценности и взгляд на мир не совпадают с обыва­тельскими. Порою эти герои смешны и забавны, порою — тра­гичны. «Мне интереснее всего, — писал Шукшин, — исследо­вать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается по­рывам, а следовательно, крайне естествен. Но у него всегда ра­зумная душа». Его чудики несут в себе не только духовную не­удовлетворенность советских людей, но и извечную русскую тоску по смыслу человеческой жизни. Шукшина, как и его кол­лег — писателей-«деревенщиков», — волновал тотальный духов­ный кризис, охвативший общество в начале 1970-х годов. Не случайно в это время с тревогой говорили о резком росте алко­голизма, об упадке дисциплины на производстве, об апатии, ох­ватывающей общество, о возрастающем контрасте между жиз­нью городского и деревенского человека. Критик А. Марков очень точно вскрыл особенность шукшинского мира: «он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, пока­зать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притяга­тельная жизнь, несравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет».

Герои Шукшина постоянно сталкиваются с искусственно­стью городской жизни, опутанной нитями ритуального поведе­ния, разрушающего человеческую индивидуальность; все они выламываются за рамки организованного существования, в кото­ром «все люди живут одинаково». В рассказе «Чудик» герой поле­тел к брату в гости. «В аэропорту Чудик написал телеграмму жене: “Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь. Васятка”». Телеграфистка потребовала изменить текст телеграммы, «сама исправила два слова: “Приземлились” и “Васятка”. Стало: “Долетели. Василий.”» В этом маленьком фрагменте текста отчетливо виден процесс унифицирования лич­ности, разрушения индивидуальности. Вся «странность» и «чуда­коватость» героя, причесанная и приглаженная, исчезает.

Герой Шукшина беспокойно ставит миру вопросы. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?» («Одни»); «...Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земляки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?» («Алеша Бесконвойный»). Шукшина привлекают герои страдающие, ду­мающие, живущие напряженной духовной жизнью, иные люди ему просто не интересны. В основе практически любого рассказа лежит случай (разрушение церкви, нападение волков или просто покупка жене сапожек, поездка к брату, сдача экзамена в инсти­туте и т. д.), который дает возможность герою проявить харак­тер, предельно ясно обозначить свою нравственную позицию. Поступок шукшинского героя — это своеобразное чудачество. Оно может быть добрым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чу­дик»), романтическим, как покупка абсолютно ненужных в дере­венских условиях дорогих сапог («Сапожки»),

Выступая на обсуждении своего фильма «Калина красная», писатель говорил: «Если герой гладит березки и ласково говорит с ними, то он всегда делает это через думу, никогда бы он не по­дошел — только приласкать березку. Как крестьянин, мужик, он трезвого ума человек, просто и реально понимает мир вокруг, но его в эти дни очень влечет побыть одному, подумать. А думая, он поглаживает березку (он и правда их любит), ему при этом как-то спокойнее, он и поглаживает, и говорит всякие необяза­тельные слова, но это для того, чтобы — подумать»⁷¹. Весь худо­жественный мир в рассказах Шукшина связан с думой. И время он избирает такое, когда думается: «Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе, томительно. И думает­ся в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей» («Горе»).

Одним из ключевых образов в художественном мире шук­шинского рассказа становится покой, когда в душу человека все­ляется «некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала по­нятной». Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. По­кой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шук­шина. «Интересный поп» из рассказа «Верую!» говорит: «Ты спросил: отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой». Герой Шукшина — личность. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия («Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он лю­бил все больше и больше» («Алеша Бесконвойный»), Простор — это второй ключевой образ в мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. «...А простор такой, что душу ломит», — так можно сказать сло­вами одного из героев о внутреннем мире шукшинских чудиков. Когда появляются в рассказе Шукшина картины природы, то они распахивают, как писал И. Золотусский, «границы повест­вования, обнаружив и широту и даль ее». Показателен финал рассказа «Чудик», когда герой, проделавший такой далекий путь к брату ради двух дней, возвращается в родную деревню: «Домой Чудик приехал, когда шёл рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле — в одной руке чемодан, в другой ботинки. Подпрыгивал и пел громко: “Тополя-а-а, тополя-а-а...”. С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко. И дождик редел, шлепал крупными каплями в лужи; в них взду­вались и лопались пузыри. В одном месте Чудик поскользнулся, чуть не упал».

Шукшин, делая главным героем своих произведений дере­венского человека, хорошо знал цену подлинной интеллигентно­сти и высказался на этот счет очень точно: «Начнем с того, что явление это — интеллигентный человек — редкое. Это — неспо­койная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется — для созвучия — “подпеть” могучему басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса: “Что есть правда?”, гордость... И — сострадание судьбе народа. Неиз­бежное, мучительное. Если все это в одном человеке — он интел­лигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что интеллигент­ность — не самоцель»⁷². Герой рассказа «Срезал» Глеб Капус­тин — белобрысый мужик сорока лет, «начитанный и ехидный». Мужики специально водят его к разным приезжим знаменито­стям, чтобы он их «срезал». Они получают удовольствие от того, что их деревенский, свой, может срезать любого заезжего, учено­го! «Срезал» он и очередного «знатного» гостя, некоего кандидата наук Журавлева, ведя с ним абсолютно демагогический разговор. Капустин сам объяснил свою особенность: «Не задирайся выше ватерлинии... А то слишком много берут на себя... Можно сотни раз писать во всех статьях “народ”, но знаний от этого не приба­вится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дурачках очутиться». Глеб берет на себя право свысока поучать всех, прикрываясь авторитетом народа, он жесток, а «жестокость никто, никогда, нигде не любил еще», замечает автор.

Нравственное кредо писателя выражено в словах: «Нам бы немножко добрее быть... Мы один раз, уж так получилось, жи­вем на земле». Поэтому темы доброты, веры становятся ключе­выми в творчестве писателя, который видел в способности чис­того сердца к добру самое дорогое богатство: «Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром по­ступке». Например, Чудик, обиженный неприветливым приемом снохи, не таил зла, а, напротив, «умылся и стал думать, что бы такое приятное сделать снохе». Для него добро сосредоточено в народном творчестве, в его теплоте. Поэтому он решает распи­сать безликую детскую коляску: «Через час все было кончено; коляску не узнать. По верху колясочки Чудик пустил журавли­ков — стайку уголком, по низу — цветочки разные, травку-му- равку, пару петушков, цыпляток...» Герои Шукшина — это не­удачники. Но их житейская несостоятельность — это своего рода жизненная позиция. Героя рассказа «Чудик» не понимают ни близкие родственники, ни окружающие люди. Попытка внести красоту в дом, где живут злость и раздражение, кончается оче­редной неудачей. Сколько доброты, детскости, почти юродивой незлобивости, сколько простой радости бытия в герое рассказа.

Сергей Духанин, герой рассказа «Сапожки», покупает жене красивые, модные и очень дорогие сапоги, столь неподходящие для деревенской грязи. И эта вещь, вдруг ожившая («из коробки выглянули сапожки... они прямо смеялись в коробке»), абсолют­но ненужная в деревенском быте, явно «городская» («Городской сапожок смело полез на крепкую, крестьянскую ногу»), сыграла важную роль в отношениях героев: «В сердце Сергея опять толк­нулась непрошеная боль... Жалость... Любовь, слегка забытая. Он тронул руку жены, поглаживающую сапожок. Пожал. Клав­дия глянула на него... Встретились глазами. Клавдия смущенно усмехнулась, тряхнула головой, как она делала когда-то, когда была молодой...»

В художественном мире Шукшина герою, который испытал потребность понять себя, ощутил внутреннюю дисгармонию, пытался ответить на «проклятые» вопросы мироздания, принад­лежит главное место. Сюжет рассказа «Микроскоп» кажется сна­чала смешным анекдотом. Герой его, простой столяр Андрей Ерин, покупает микроскоп, который достается ему дорого: сна­чала он говорит жене, что потерял деньги, работает сверхурочно целый месяц; затем приносит в дом микроскоп, сказав, что это премия за ударный труд. Принеся микроскоп, он начинает изу­чать все: воду, суп, пот — и всюду находит микробы. Его стар­ший сын-пятиклассник увлеченно занимается «исследованиями» вместе с отцом, и даже жена проникается к нему некоторым ува­жением: «Зое Ериной... лестно было, что по селу говорят про ее мужа — ученый». Желая найти какое-нибудь универсальное средство, чтобы спасти мир от микробов, этот малограмотный рабочий мужик проводит свое свободно^е время не за бутылкой, а за микроскопом. Но жена узнает правду о происхождении при­бора и отправляется в город продавать микроскоп в комиссион­ный магазин, чтобы купить шубки младшим детям. Пафос твор­чества Шукшина состоит, прежде всего, в постановке нравствен­ных вопросов⁷³.

Творчество всегда было для Шукшина загадкой. Уже в одном из первых рассказов «Воскресная тоска*» намечаются вопросы о мотивах творчества: «Почему так сильно — до боли и беспокой­ства — хочется писать?» Разные ответы находят герои Шукшина: один пишет стихи, влюбившись («Воскресная тоска»); у другого большое горе — он складывает песню, «чтобы малость полегче стало» («Демагоги»); а иной и вовсе от безделья «...историю кол­хоза стал писать» («Гена Пройдисвет»), Творчество для Шукшина настолько священно и таинственно, что он сомневается в своем праве творить и постоянно задает вопрос: «А что я такое знаю, чего не знают другие, и что дает мне право рассказывать? Я знаю, как бывает в степи ранним летним утром: зеленый тихий рассвет. В низинах легкий, как дыхание, туман. Тихо. Можно лечь лицом в пахучую влажную траву, обнять землю и слушать, как в ее груди глубоко шевелится огромное сердце. Многое понимаешь в такие минуты...» («Воскресная тоска»). Для Шукшина в творчестве важна и значима не новизна сама по себе, а красота. Вспомним, что непонятым оказывается и Андрей Ерин, потративший долго собираемые семьей деньги на пустяковину — микроскоп «дтя на­учных открытий» («Микроскоп»), и Василий Егорович Князев («Чудик»), которого за «народное творчество» (с любовью распи­санную детскую коляску) обругала сноха.

Еще одним важным лейтмотивом творчества Шукшина ста­новится тема храма и веры. Историк М. Геллер пишет о шук­шинском герое-рассказчике, что «он ищет веру. Поэтому так строг он к верующим, ему все кажется, что люди верующие — ве­рят не по-настоящему, притворяются. Ему нужна вера всеобъем­лющая, а главное — совершенно бескорыстная, не вызванная, например, страхом перед смертью, которая, как кажется правдо­любцам Шукшина, часто побуждает обращаться к Богу. Симво­лом веры становится в рассказах Шукшина церковь. Если о Боге, о вере “странные люди” выражаются недоверчиво, иногда иро­нически (с обязательной для советской литературы иронией), о церкви говорят они с любовью и восхищением»⁷⁷. Храм у Шук­шина, таким образом, — символ веры не обрядной, ритуальной, а веры идеальной, в поисках которой находятся его любимые ге­рои (и созидатель церкви Семка Рысь («Мастер»), и разрушитель Николай Шурыгин («Крепкий мужик»)). Показателен разговор, который происходит между героем рассказа «Верую!» Максимом Яриковым и приехавшим к Лапшиным попом, о смысле бытия, о добре и зле, о душе человеческой. И поп, которому «ничто чело­веческое не чуждо», предпринимает на глазах Максима нелегкую попытку осмысления истины: «Я говорю ясно: хочу верить в веч­ное добро и вечную справедливость, в вечную высшую силу, ко­торая все это затеяла на земле. Я хочу познать эту силу и хочу на­деяться, что сила эта — победит. Иначе — для чего все?.. А? Где такая сила?.. Я такой силы не знаю. Возможно, что мне, челове­ку, не дано и знать ее, и познать, и до конца осмыслить. В таком случае я отказываюсь понимать свое пребывание здесь, на земле. Вот это как раз я и чувствую, и ты со своей больной душой при­шел точно по адресу: у меня тоже болит душа»⁷⁸.

Шукшинский почерк и в литературе, и в кинематографе един; поиски автором нравственных идеалов в народе роднят книги и фильмы Шукшина. Эту принципиальную особенность гражданской и творческой позиции Шукшина предельно точно выразил его коллега, писатель Сергей Залыгин: «У него не было ни тени умиления или заискивания ни перед своими героями, ни перед самим собой, больше того, он был суров по отноше­нию и к ним, и к себе той суровостью, которая неизбежна, если писатель знает и понимает людей и не делает особого исключе­ния для себя, если он хочет, страстно желает, чтобы не только им было лучше, но чтобы и они сами тоже были лучше»⁷⁴.

С середины 1970-х годов началась, по мнению писателя Вик­тора Ерофеева, «эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще». «Писатели теряют инте­рес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны⁷⁵. На место психологи­ческой прозы приходит психопатологическая (выделено мной. — М. Ч.). Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни»⁷⁶.

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде»!

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

До последней пуговицы в одежде

Жизнь переделаем снова, —

писал В. Маяковский в 1917 году. Эти слова приобрели особую актуальность в конце 1980-х годов, когда на наших глазах стре­мительно происходила смена нравственных координат, что, без­условно, не могло не сказаться и на типе героя новейшей лите­ратуры. В это время возникает феномен литературы «чернухи», о котором Н. Лейдерман и М. Липовецкий пишут так: «В отличие от литературы XIX века, “чернуха”⁷⁷ конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. “Чер­нуха”, казалось бы, сосредоточила свое внимание на жертвах войны за выживание, выброшенных из нормальной жизни, — хануриках, опойках, бомжах, раздавленных “дедовщиной” сол­датиках, зэках. На самом деле, оказывается, что “на дне” эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах — поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели»⁸³. Критик А. Зорин полагает, что «литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющий собой, по существу, функцию приятного образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой... Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской лите­ратуры представлений о “среде, заедающей личность” до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопос­тавленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции)

« 84

государственной культуры» .

Эта личность мне знакома! Знак вопроса вместо тела.

Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая.

Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал — знак деленья.

Вот и вышел человечек, представитель населенья, —

так своеобразно рисует портрет нового человека И. Бродский в стихотворении «Представление» (1986).

Особое место в поисках особых черт героя конца XX века принадлежит Юрию Мамлееву. «Его повествователь начинает с самоопределения, заимствованного у “подпольного” человека Достоевского: “Поганенький я все-таки человечишко”», — счи­тает В. Ерофеев⁷⁸. Проза Мамлеева самобытна и чрезвычайно специфична. Художественный мир его произведений населен по преимуществу людьми с глубоко деформированной психикой. Его герои кажутся монстрами «именно потому, что они перешли границу возможного, они носители тайных сил в глубине каждо­го из нас». Писатель, по собственному признанию, стремится показать, «насколько может быть страшен и необычен человек». Он описывает исключительных людей в исключительных ситуа­циях, используя знания психиатрии. Однако «все эти описания были лишь средством для показа крайних, скрытых сторон чело­веческой души, трагедии бытия, исканий метафизически неиз­вестного»⁷⁹. То, что так явно и младенчески простодушно обна­жено в поступках и мыслях людей с травмированной психикой, подчас глубоко таится в душе нормального, более защищенного человека.

По Мамлееву, человеческое существо является только обо­лочкой, внутри которой находится божественная реальность. Че­ловек способен, уничтожив в себе все человеческое, отбросив отождествление себя со своим телом и психикой, достичь Бого- реализации. При этом человек не становится Богом, но откры­вает в себе Бога как свое подлинное Я. Всех странных и мало­симпатичных героев объединяет понимание своей причастности к тайне, а отсюда — своего избранничества, обрекающего их на одиночество. Герои Мамлеева не только искатели, но и изгои, свихнувшиеся на пути к истине. В самих себе герои угадывают загадочную субстанцию. Абсурдность мамлеевского мира в том, что граница смерти в нем стерта: мертвецы и живые люди сосу­ществуют рядом. Более того, непонятно, где по-настоящему ре­альный мир: «здесь» или «там». «Здесь» — это «настоящее», «там» — «прошлое» и «там» — «будущее». Жизнь — «препятст­вие», которое разделяет «однородное, непрерывное» на части. «Жизнь — промежуток между двумя мгновениями (одно “тут” между двумя “там”, “сейчас” между “перед” и “после”)». Мир становится точкой пересечения, нулем, «Узлом Вселенной»⁸⁰.

Автор, как жонглер, играет со словами: кладбище, могила, гроб, покойник, мертвец, труп. В его прозе они теряют свою из­начальную семантику и приобретают совсем иной смысл. Мамле- ев нарушает вековое «табу» и вместе с читателем, преодолевая страх, прикасается к смерти как к миру, находящемуся по сосед­ству с жизнью, имеющему своих жителей и свои законы. Критики видят особенность мамлеевского творчества во внимании к «за­гробной» жизни: «Послежитие и является основным предметом внимания языческого мифотворчества Мамлеева — его тексты наполнены упырями, разгуливающими мертвецами, монстрами и людьми, но кто есть кто — не только не понять, но и не стоит пы­таться, по тому же совету героя Мамлеева. Боги равны героям, ге­рои — монстрам, монстры — богам»⁸⁸. «Ужасная реальность» про­зы Мамлеева — это обычная реальность обычной жизни. Просто люди не замечают этой реальности. Они закрывают глаза на са­мые ужасные проявления жизни. Персонажи Мамлеева живут в «черных, коммунальных квартирах», «сумасшедших квартирках», в «десятиметровых комнатушках», в «комнатушках-пещерах», в «продолговатых, как все равно гроб на какого-нибудь гиганта, комнатах». Другой адрес — «глухой район провинциального го­родка», «мрачноватый домишко за городом на отшибе», «домик, затерянный на лесистом участке». От жилищ веет могильно- стью — кладбище ничем не хуже коммунальной квартиры. Мно­гие герои не гнушаются жить прямо среди могил. Кладбище ста­новится приютом для бомжей, местом для свидания влюбленных, распивочной для пьяниц, отдушиной для «страждущих» и «ищу­щих», то есть — неотъемлемой частью человеческой жизни. Именно сюда, в запретную зону, тянет мамлеевского героя, здесь он желает «познать непознаваемое». «Мамлеевская ситуация (ок­ружающая обстановка) и ее характеристики — гораздо более сюр­реальны, как будто Земля превратилась в ад без осознания людь­ми, что такая трансформация имела место. Его рассказы — это метафорическое изображение наших бедствий»⁸¹.

В рассказах Мамлеева нет точного указания на время: оно мо­жет «напоминать» утро или вечер. Действие может тянуться 3—4 дня, несколько месяцев или лет. Это так называемое безвре­менье. Очень редко автор указывает точную дату события. Чаще всего он дает временную характеристику, используя эпитеты: «хмурое», «побитое», «перестроечное», «залихватское», «крими­нальное». Так или иначе, рассказы объединены в общий цикл, на­звание которого устанавливает временные рамки — «конец века». Следовательно, время суток, месяц, год — неважно, главное — ощущение «конца». Апокалиптические мотивы, столь характер­ные для любого рубежа веков, становятся темой одного из послед­них циклов Юрия Мамлеева с «говорящим названием» «Конец века»⁹⁰, входящего в сборник «Черное зеркало». Заглавия сразу же приковывают к себе внимание читателя: «Удалой», «Вечерние думы», «Прыжок в гроб», «Свадьба», «Живое кладбище», «Трое», «Происшествие», «Валюта», «Крутые встречи», «Бегун», «Люди могил», «Дорога в бездну», «Случай в могиле», «Коля Фа», «Жу-жу-жу», «Простой человек», «Черное зеркало», «О чудесном» и «Дикая история». Подавляющее большинство названий расска­зов не поддается никакой логике — они алогичны. Автор вывора­чивает наизнанку существующий миропорядок и создает другую, новую, логику, понять которую можно только после прочтения цикла. «Случай в могиле», «люди могил», «живое кладбище», «до­рога в бездну», «прыжок в гроб» и «черное зеркало» — все это со­ставные части реальности «конца века». «Черное зеркало» Ю. Мамлеева вызывает естественные ассоциации с «Черным квад­ратом» К. Малевича. Мамлеевское зеркало оказывается «проекци­ей» «Я» героя. Сущность его глубинного «Я» так же непознаваема, как черное зеркало. Роковой вопрос «Кто я?» остается вечным.

Мамлеевские герои понимают, что «напрасны искания, на­правленные вовне», но познать истину им не дано, они — иска­тели, странники, пилигримы — те, кто живет в постоянном по­иске. Зеркало, призванное отражать мир — у писателя оно «черное», — отражает бездну человеческой души. Герои Мамлее­ва не боятся бездны, они стремятся попасть туда. По «дороге в бездну» (название рассказа) люди спешат навстречу неизведан­ному, таинственному: «...во Тьму ухожу, на поиски Непостижи­мого и не совершившегося еще!» Сам Мамлеев в предисловии к сборнику рассказов «Вечный дом» (1991) говорит: «Я не изобра­жал “типичных людей”, “среднего человека” и т. д., наоборот, я обычно описывал исключительных людей в исключительных си­туациях... Все эти описания были лишь средством для показа крайних, скрытых сторон человеческой души, трагедии бытия, исканий метафизически неизвестного»⁸². «Герой мамлеевской прозы — изгой и выродок, поддерживающий и лелеющий в себе ощущение своего избранничества. Он то ли “дон кихот”, то ли “дон жуан”, то ли “фауст”, заигрывающий с некоей тайной, уха­живающий за ней и ее добивающийся. Подвижник и фанатик, мономан и монстр, охваченный общественно опасным метафи­зическим безумием», — полагает критик Олег Дарк⁸³.

Новый герой конца 1990-х рождался на фоне всеобщего упрощения культуры. Критик В. Новиков медицинским терми­ном алексия⁸⁴ обозначил новую культурную ситуацию 1990-х, ко­гда вслед за читательским бумом с фантастическими тиражами толстых журналов и перманентным книжным дефицитом наме­тился резкий спад интереса к современной словесности⁸⁵. Праг­матический запрос «нового русского читателя» на упрощенное представление необходимых культурных символов выразительно показан в повести молодого писателя Антона Уткина «Самоуч­ки». Герой повести, московский бизнесмен Павел Разуваев, на­нимает своего старого армейского друга, а теперь — журналиста модного журнала — во время поездок по Москве просвещать своего работодателя, пересказывая ему хрестоматийные литера­турные произведения:

• Слушай, есть одно дело. Есть один клиент, короче. Сможешь ему растолковать, что там написано, в книгах в смысле? Что за писатель, когда жил, про кого написал? В двух словах. Возможно такое?

• Что автор хотел сказать своим произведением, — добавил я, подавив зевок.

• Именно, — ответил Павел с ноткой восхищения, показавшего, что я верно угадал требования «клиента».

...— Вот, — сказал я и хлопнул ладонью по переплету, — «Война и мир»... — Я вопросительно взглянул на него.

• Слыхал, — кивнул он, но книги не принял.

• Ты что, читать не умеешь? — рассердился я.

• Умею вроде, — как-то не слишком уверенно произнес он, — но не могу. Даже газет не читаю. Только платежки — еще куда ни шло⁸⁶.

Школьная программа по литературе осваивается в салоне до­рогого автомобиля, колесящего по новорусской Москве:

Мы кружили по холодной Москве, словно мотали пряжу, — впрочем, этот образ устарел еще до изобретения печатного станка. Я выуживал из своей корзины то Иудушку, то Клементинку де Бурбон или висельника Ставрогина, и мы разглядывали в невидимых лучах серого света, едва про­никавших сквозь тонированные автомобильные стекла, всех этих несчаст­ных, каторжников и проституток, героев своих времен, снисходительных к себе студентов, смешных скупердяев, всю жизнь наживавших горы мусора, благодушных идиотов, не лишенных доброты, — одним словом, всех тех, кому не жилось на этом свете, потому что не хватало любви, или тех, у кого ее было в избытке... Предметом нашего внимания оставалась русская литература, но к этому стволу я прививал время от времени шедевры ми­ровой, почти каждый день я что-то перечитывал и обнаруживал, что само­му мне далеко не все понятно... Выводы он (Паша. — М. Ч.) делал с моих слов, и с некоторых пор меня беспокоил вопрос: а может быть, это я сам, дитя инфантильной эпохи, делил своих персонажей на добрых и злых, плохих и хороших, не давая себе труда представить в полифоническом единстве доступную нам часть мироздания? Простой вопрос о смысле ис­кусства, поставленный передо мной Павлом на первом занятии, разросся в целую проблему, распутать которую не помогали даже соображения свет­лых умов прошлого, предусмотрительно оставленные в письменной форме. ...Больше того, сюжеты обращали нас к мысли, что причины и следствия совершенно переплелись и всюду царит произвол некоего плохо изученно­го феномена. Персонажи будто взбунтовались и ставили вопрос решитель­но. Кто они в самом деле были: существа или призраки наших фантазий? Мы поселимся в вас изнутри и пожрем вас изнутри, обещали они. С ва­шей помощью мы продолжим наши жизни, оборванные обгрызенными перьями писателей, если только вы в свою очередь не сыграете с нами ка­кую-нибудь злую шутку.

Уткин с присущей ему иронией вскрывает очень важные проблемы современной культуры. Резкое снижение уровня чита­тельской компетенции, колоссальное количество культурных ла­кун, препятствующих общению, в значительной степени вызва­ны усилением роли аудиовизуальных средств массовой инфор­мации. Значительная часть общества привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам, реклам­ным клише. Соответственно меняется тип культуры; новым иде­ям предпочитают новости, размышлениям — зримость факта, телевизионная картинка в силу своей общедоступности стано­вится убедительнее книжного слова. «Вербальная культура уми­рает, визуальная наступает... Никто больше ничего не читает. Буква шелухой становится... Сюжет умер, фабула сгнила — все передохло. Впрочем, туда и дорога», — говорит герой Уткина. Интересно, что он, пересказывая сюжеты классической литера­туры и адаптируя их, обращается к воспитанному рекламой на­ивному сознанию Паши: «Я в нарушение графика рассказал ему, что однажды над морем парили алые паруса, такие же алые, как губная помада фирмы “Ревлон”. Паша ничего на это не сказал, но я понял, что история пришлась ему по душе». Часто в пере­сказе, по словам самого рассказчика, великая литература стано­вилась паралитературой: «...я объяснял Паше, чем знамениты “Севастопольские рассказы”, и переложил “Казаков” на язык городских низов».

«Пародирование, вышучивание, травестирование лозунгов, призывов, всем известных фраз — это одно из самых частых средств выразительности», — пишет Е. А. Земская во введении к книге «Русский язык конца XX столетия»⁹⁶, относя эту характе­ристику прежде всего к языку СМИ, однако эти же процессы наблюдаются и при обращении к литературе последнего десяти­летия. Нельзя не согласиться с тем, что «к концу столетия язык художественной литературы утрачивает нормотворческую значи­мость. Восприемником этой функции становится язык медиаль­ных средств», ориентация на массовую аудиторию требует мак­симального приближения вербальной оболочки текстов к узусу массовой аудитории, «усреднения», «массовизации» речевого стандарта, «подбора общедоступных, общепонятных средств»⁸⁷. Современная литература отражает этот процесс, воплощая при­митивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира нового героя литературы. Показателен в этом отношении фрагмент из ремейка «Отцы и дети» Ивана Сергеева:

Лизе хотелось успеть выяснить напоследок что-то важнейшее, про что не решалась она во все истекшие дни заговорить с Евгением.

• Женя, за что ты ненавидишь Окуджаву? — тихо спросила она.

• За то, что знает: надеяться не на что, все лажа, будет еще хуже, а вам говорит: «Возьмемся за руки, друзья». Какие друзья?! Ты знаешь, кто эту пе­сенку поет? Ее Гамлет поет корешам своим Гильденстерну и Розенкранцу, которые его предали, но он, хитрожопый, нашел у них письмо со смертным приговором ему, Гамлету, — и подменил, и теперь их самих порешат. «Офе­лия всех нас помянет», — он им поет; ну да, она тоже ведь из их тусовки <...> Так ведь и она Гамлета предала, струсила! Каждый предатель, каждый трус и лжец, но держатся за ручки — и все типа нормально...⁸⁸

На изменение генетического кода героя прозы 1990-х по­влияло не только упрощение современной культуры, но и то, что человек, перестав уютно ощущать себя в реальном мире, пы­тается найти ему альтернативу в мире компьютерной игры, ки­нематографе, Интернете⁸⁹. «Понятие реальности вообще стало одним из самых неопределенных в наше время. С одной сторо­ны, этому способствовало развитие телевидения, компьютерной техники и, в целом, визуализации современной культуры», — справедливо полагает критик Карен Степанян⁹⁰. Путь в никуда предложил своему герою Виктор Пелевин, ставший одним из са­мых заметных литературных фигур последнего десятилетия. Ча­паев в романе «Чапаев и Пустота» учит Петьку: «Все, что мы ви­дим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде». Основная идея Пелевина — уход в параллельный мир, парал­лельную реальность, которую многие тщетно ищут в фантасти­ческой литературе. «Мысль Пелевина заключается в том, что если дверь закрыта, надо воспользоваться иным выходом: даже не в окно, а сквозь стену. Это не бегство, а напротив — прорыв, разрушение наскучившей баррикады, прорубание окна, но не в Европу, а из нее. В романе “Оепегабоп ГГ” особенно четко про­тивопоставлены два мира: реальный, скучный, несмотря на все забавные подробности (рекламные изыски, выпивка и наркоти­ки, дорогие автомобили), и мыслимый, открытый лишь тем ге­роям, которым удалось проделать определенную внутреннюю эволюцию»⁹¹.

Эту же тему продолжает Эргали Гер в романе «Дар слова. Сказки по телефону». В центре романа — судьба Анжелки Арефьевой, дочки Лихоборской торговки спиртным Веры Степа­новны, ставшей во времена расцвета рыночной экономики од­ной из богатейших и крутых нравом деловых женщин Москвы, имеющей собственность по всему миру, акции, предприятия, банки и т. д. и, естественно, много врагов и конкурентов. А «Ан- желка росла и выросла в долговязое, скрытное существо, утонув­шее в глубоком омуте недетского одиночества. Она с первого класса была брошена на самостоятельное хозяйствование, разве что по магазинам не бегала, и жила в полном ладу со сложной системой замков, запоров, сигнализаций, запретов на гостей и подруг, по малолетству приняв за должное и изоляцию с предос­торожностями, и разительную нестыковку домашнего существо­вания с наружным миром». Замки, сигнализации и запоры стали сопровождать Анжелку везде, стали надежной защитой от окру­жающего мира. «Она раздражала мать неприхотливостью в пище и разборчивостью в одежде, выписывала все молодежные журна­лы и про кино, читала светскую хронику “Московского комсо­мольца”, по десять раз прокручивала на видюшнике любимые фильмы и к концу школы скопила огромную фильмотеку, акку­ратно расставленную по полкам ее девичьей». Эти фильмы и стали для Анжелы единственным ориентиром в жизни, единст­венным критерием истинности. Киношный мир окружает Ан­желку со всех сторон, даже со стороны единственного друга ее матери Тимофея Дымшица, который был «гусар, гулена, люби­тель широких жестов, красивых женщин, красивых драк, извест­ный администратор кино, герой мосфильмовского фольклора и чуть ли не заглавное лицо в темном деле подпольного дубляжа и тиражирования иностранных фильмов»¹⁰².

После школы Тимофей Дымшиц устраивает Анжелку к себе на «Росвидео» помощником младшего бухгалтера. Анжелка мед­ленно привыкает к окружающей жизни: «Постепенно у нее на­ладился диалог с изысканными изделиями бутиков, салонов, пассажей — ей нравилось общаться с шерстью, хлопком, кожей, стеклом, завораживало обилие форм, фасонов, игра продажной стратегии... вещи сами шли в руки, подмигивали с витрин, по-хозяйски облегали предназначенные им части тела, трепетали при приближении... С людьми-то как раз выходило не вполне по-людски. Она свободно общалась со сослуживцами на языке трепа, запросто болтала с продавщицей, барменом, маникюр­шей, научилась отшивать уличных приставал — но дружить не умела совсем, не знала, как это делается... При попытке сближе­ния в голове вспыхивала красная лампочка тревоги, жужжал портативный зуммер сигнализации, она запиралась на все засо­вы и разговаривала, рассматривая собеседника не глазами, а скорее в глазок». Автор постоянно называет ее сказочной Не­смеяной, «длинноногой белобрысой сомнамбулой».

Анжела и свою жизнь воспринимает со стороны, как фильм: «Это была настоящая широкоформатная лента с ее участием, ори­гинал, а не копия, это был фильм про нее, и следовало держаться естественно, как на съемочной площадке, а для начала зацепить­ся за своего принца...» Она все время живет по-киношному: «Ты уже заказал шампанское? — спросила она, озвучивая себя голосом молодой стервы». Или: «Потом они пили шампанское и говорили о смысле жизни, примерно как в фильме “Красотка” с Ричардом Гиром и Джулией Робертс»; «нынешний вечер, такой вроде бы случайный, кроился по лекалам вечных сюжетов». Или: «Ей захо­телось запеть от счастья и остаться в этом душистом пенистом со­стоянии навсегда (про ванну. — М. Ч.) — как в кино, чтобы можно было прокручивать этот кайф по пять раз на дню». «Говорят, это новое слово в кинематографе, — рассказывал Дымшиц о Таран­тино, отдыхая на светофорах. — На самом деле не новое слово, а новый диалог — абсолютно чумовой диалог, мощный, как Ниага­ра. На таких диалогах можно строить плотины и добывать энер­гию для заводов. Обязательно посмотри, только покупай нашу кассету — на пиратских перевод фуфловый, уходит весь кайф».

Скука и одиночество заставляет Анжелку обратиться по объ­явлению в фирму, которой требовались девушки, умеющие рас­кованно разговаривать по телефону. Став «девушкой по телефо­ну», она неожиданно находит свою любовь, но... виртуальную, телефонную. Целыми днями девушка разговаривает с Сергеем, впервые ощущая, что она кому-то интересна и кому-то нужна: «Слова в разговоре с ним расцветали, играли и переливались оттенками. С ним четче, выразительнее артикулировалось, воль­нее думалось, легче дышалось или забывалось дышать совсем, говорилось как пелось, звонко и смачно: слова лопались на гу­бах пузырями долгоиграющей жвачки». Их телефонный роман развивался стремительно: «камнеломом с души обрушились ис­поведи, рассказы, повести, лирические признания, авторские отступления — до звона в ушах, ночи напролет, до звенящей легкости дара... Они болтали с утра до вечера, с вечера до утра, болтали в постели, на улице, за рулем, вместе засыпали и про­сыпались — даже вокруг пруда она бегала теперь с телефоном». Распахнув свою душу, Анжел ка не могла сказать о матери, «правда о Вере Степановне была настолько фантасмагоричной, что звучала наивной до придурковатости ложью, беспомощной по части выдумки сказкой по телефону. С таким же успехом она могла прикинуться внучкой Ельцина, наследницей таиланд­ского престола или любовницей Клинтона... Пусть это будет ему сюрпризом, решила Анжелка. Сказка так сказка, в конце концов, Иванушка-дурачок брал в жены лягушку, а не наслед­ницу лихоборской империи». Э. Гер, описывая реалии совре­менного мира предельно достоверно, с фотографической точно­стью, отказывает своим героям в счастливом сказочном финале. «Дар слова» при встрече героев потерялся, им хотелось схва­титься за телефонные трубки, «они смотрелись, как Мальвина и Буратино, иммитирующие живую пластику, две деревянные куклы в грохочущем вертепе Карабаса Барабаса». Сказка полу­чилась с несчастливым концом: Сережа был убит бандитами, преследовавшими его друга Игоря. «На кладбище Анжелка вло­жила ему в руку сотовый телефон». Анжелка снова окунулась в одиночество, в свое холодное царство. «Она опять, как до Се­режки, умеет разговаривать только с вещами... Сама звонит иногда Сереге, но девушка-оператор всякий раз отвечает: “Або­нент временно недоступен. Перезвоните позже, пожалуйста...” А еще Анжелка купила себе компьютер и по ночам осваивает забавную штуку под названием 1п1етеЬ>.

«В нашей последней литературе запредел сродни равнодушию (выделено мной. — М. Ч.) — настолько все равно запредельно в этом невозможнейшем из миров», — пишет М. Эпштейн, раз­мышляя о трансформации типа лишнего человека в конце XX ве­ка⁹². «Лишние люди, еще недавно гордые своей непричастно­стью, обособленностью от всего, разделили это свойство с окру­жающим миром — и растворились в нем. ...Сомнамбулизм — последняя фаза развития этого типа. Сомнамбулы — едва ли не преобладающие персонажи последней литературы: лица, не ус­певшие ничего совершить и обдумать, сразу же тонущие в апока­липтическом тумане». «От нас осталась только видимость нас», — пишет писательница Валерия Нарбикова в повести с говорящим названием «Видимость нас».

Мир Зазеркалья, перевертышей, подмен и симулякров совре­менного мира представлен в повести постмодерниста Владимира Тучкова «Смерть приходит по Интернету»⁹³. Заглавие, нарочито отсылающее к массовой литературе, — лишь постмодернистская игра. Тучков, рассказывая о «девяти безнаказанных преступле­ниях, которые были тайно совершены в домах новых русских банкиров», из девяти картинок, как из пазла, безжалостно созда­ет портрет нового человека, живущего в новых условиях, когда человеческая жизнь перестает быть ценностью; писатель нащу­пывает черты новой ментальности. Так, в главке «Могила неиз­вестной матери» жена богатого Алексея Татьяна не хотела жить светской жизнью, ее влекла к себе природа. «Лес был для Татья­ны антиподом всего этого (светского. — М. Ч.) — безжизненно­го». Богатого Алексея раздражала абсолютная отдаленность Тать­яны от семьи, при очередной ссоре он случайно убивает ее. Вы­ход из сложившейся ситуации он находит быстро: «Ответ был прост и прозрачен, как пустой стакан. Необходимо найти внеш­не неотличимую от Татьяны женщину и сделать ее Татьяной. Вне всякого сомнения, сын, занятый лишь своими подростко­выми проблемами, не заметит перестановки. Тут же был вызван начальник охраны, с которым до мельчайших подробностей был разработан план рокировки... Новая Татьяна не должна иметь прошлого». Новая Татьяна была похожа на прежнюю, лишь лю­бовь ее к природе заметно поостыла. Однако Алексей узнал, что, встречаясь с охранником, лжеТатьяна разрабатывает план, как можно закрепиться на этой «работе» — родить хозяину ребенка. Татьяну убили во второй раз. Ну а потом нашли новую Татьяну. В главе «Два брата» конфликт разворачивается между братьями богатого финансиста! Младший Стив понимает, что наследство отца перейдет старшему Роберту. Мальчик сознательно культи­вирует в себе ненависть к брату для того, чтобы его убить. Не один год он готовил убийство («созерцание смерти столь же упоительно, как и игра “ОООМ-2”»), в конце концов, топит брата в ванной («Энергично сжал и разжал кулаки, включив в себе механизм автоматического убийцы»). «Несмотря на свои 12 лет, Стив мудро подумал о том, что каждый человек, который стремится занять в жизни достойное место, должен когда-ни­будь сделать это. Иначе нельзя. Иначе не станешь таким, как отец. Ведь отец был первым, что гораздо труднее, чем быть дос­тойным наследником. А отец все это уж тем более знал. Именно поэтому он мудро и искусно разжигал в детях соперничество, чтобы остался сильнейший. Ведь-его империя была задумана и построена на долгие годы». Проза В. Тучкова еще раз доказыва­ет, что кинематографичность становится доминантой стилевого развития современной прозы.

В жизни героев романа Ольги Славниковой «Бессмертный. Повесть о настоящем человеке»⁹⁴ ничего не осталось от иллю­зий и надежд начала 1990-х. Пришло время цинизма, беспреде­ла, бесправия, серое тошнотворное время без идеалов и веры.

Героиня-журналистка работает ради карьеры на одного из кан­дидатов в депутаты. А в ее квартире неподвижно лежит разбитый параличом отчим, ветеран войны. У старика большая пенсия, поэтому Марина и ее мать берегут его, заботятся о нем и даже, стараясь не волновать, не сообщают ни о каких переменах в жизни страны. Марина по ночам монтирует на телевидении ре­портажи со съездов партии, где диктор (ее друг) рапортует об итогах очередной пятилетки. Так отчим и существует в мире позднего брежневского застоя, стремясь изо всех сил своего не­подвижного тела к смерти, при этом он вяжет узлы. Славникова избирает для бывшего разведчика тот же способ смерти, кото­рым сам он не раз умерщвлял своих врагов, — петлю. Главным мотивом романа становится мотив торжествующей мнимости, тотального обмана, герои Славниковой остаются наедине с не­утешительной, но достоверной реальностью.

«На нас, на человечество, надвинулась огромная трагедия. Мы, переселившиеся в город, не обрели городской морали, но потеряли деревенскую... Объясните мне, русские люди новые русские, что это за “новый человек” появился? ...Пусть новая литература и покажет нам, как мы, жившие в государстве ра­бочих и крестьян, оказались в государстве больных инвалидов, где и работать некому. Малопрофессиональность, полукульту- ра, полутруд, полуграмота — как мы такими оказались?»⁹⁵ — этот грустный вопрос, прозвучавший в одном из интервью Виктора Астафьева, остается актуальным до сих пор, и рож­дающаяся на наших глазах литература пытается найти ответ на этот вопрос. Достаточно обратиться к рассказу В. Астафьева «Людочка», чтобы понять, что современная литература изо всех сил пытается сохранить нравственный потенциал народа. Ны­нешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время... Недаром П. Алешковский сказал: «Так или иначе литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как извест­но, неизменен с древности. Важны обертоны... Есть писа­тель — и есть Время...»

Произведения Виктора Астафьева продолжают так называе­мую неоклассическую линию в русской литературе, обращаясь к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалисти­ческой традиции русской прозы с ее проповеднической и учи­тельской ролью. Основа творческого мировоззрения Астафье­ва — поиск смысла жизни, определение сути высших категорий бытия, борьба со злом...

Рассказ писателя «Людочка» был создан сравнительно недав­но, в 1989 году. Этот рассказ — один из ярких примеров того, что современная русская проза продолжает традиции классиче­ской литературы, обращая внимание читателя на такие пробле­мы, как сострадание, внутренняя, духовная жизнь «маленького» человека, соотношение добра и зла в мире...

Ключом к пониманию глубинного смысла рассказа является его название — «Людочка». Виктор Астафьев с особой тщатель­ностью показывает нам необычный, трогательный внутренний мир ничем не приметной, скромной в желаниях и стеснительной в общении с людьми девушки. Действительно, основная черта Людочки — скромность, неприметность... Однако ее смерть не­ожиданно приводит к необратимым последствиям — все знав­шие ее люди ощущают сильнейшую утрату, как будто из мира ушла какая-то значительная часть «рассеянного» в нем добра. Эта мысль выражена и в необычном эпиграфе к произведению: «Ты камнем упала, я умер под ним» (Вл. Соколов). Очевидно, что умер не человек: не о Стрекаче идет речь в эпиграфе. «Я умер под ним» — это слова о смерти какой-то части души каждого из людей, окружавших Людочку в жизни и разделивших между собой моральную ответственность за ее гибель.

Людочка кажется чем-то похожей на героиню рассказа

А. И. Солженицына «Матренин двор». Матрена, как говорит о ней автор, «не гналась за обзаводом», помогала всем жителям деревни, и только после ее смерти все поняли, что она и есть тот самый праведник, «без которого не стоит село». Людочка тоже была праведницей, не случайно перед смертью она обра­щается к Богу, почувствовав, что только этим может облегчить свою душу.

Приехав из деревни, Людочка очень быстро находит себе «местечко» в городе. Она остается в той парикмахерской, куда пришла сделать завивку и маникюр, чтобы стать похожей на го­родских жительниц. Та быстрота, с которой героиня находит ра­боту, говорит о ее легком характере, об умении не искать добра от добра, о тяге к людям. Мастер Гавриловна очень быстро на­щупывает эту «слабину» в характере Людочки, ее безотказность, готовность помочь и возлагает на девушку все домашние заботы: «Людочка варила, мыла, скребла, белила, красила...» От устало­сти у Людочки шла кровь носом, но она не умела жалеть себя и не жаловалась.

Вообще, трудолюбие составляет основную черту русского че­ловека. Но труд труду рознь. Гавриловна признается Людочке, что всю жизнь трудилась, не брезговала никакой работой — «чтоб копейкой этой разжиться, на избу накопить». Стяжатель­ство, накопительство разъедают душу Гавриловны. От приро­ды — по характеру она была человеком добрым — сочувствовала Людочке и даже иногда обещала завещать ей свой дом, имущест­во. Но в трудный момент Гавриловна предает Людочку, бросает ее на произвол судьбы.

Людочка не смогла сдать экзамен на мастера, но она продол­жала работать в парикмахерской: убирала, помогала стричь. На работу и с работы Людочка ходила через старый заброшенный парк ВПРЗ, в котором собиралась городская шпана. Верховодил шпаной Артемка-мыло, повелевший «Людочку не лапать», пото­му что она смогла достойно повести себя с ним. Но авторитет Артемки оказался ниже влияния пьяного Стрекача, и Людочка попала в беду.

Виктора Астафьева интересует не уголовный, а нравствен­ный аспект преступления. Гавриловна считает, что с Людоч- коййничего не случилось («подумаешь, экая беда»), она даже ус­певает вовремя подложить под Людочку клеенку («Гавриловна — бережливая хозяйка»), и никому нет дела до того, что творится в душе девушки.

Гавриловна не смогла помочь Людочке. Она испугалась за свою избу, которую в отместку мог спалить Стрекач, и в страхе попросила Людочку уйти в общежитие: «...От Стрекача были, упредили: если ты пикнешь где, тебя к столбу гвоздями при­бьют, мою избу спалят...» Астафьев пытается разрешить вечную проблему: что важнее — душа человека, которому нужно помочь немедленно, или материальные ценности? Та же Гавриловна, кстати сказать, всю жизнь зарабатывала на скромный дом в убо­гом поселке... Забегая вперед, скажем: после смерти Людочки Гавриловна как бы теряет смысл жизни.

В трудную минуту не находит Людочка отклика и у матери. У той новая семья, свои заботы, она ждет ребенка и словно бы оставляет Людочку в «прежней» жизни. Мать была не очень сча­стлива, и в зрелые уже годы на ее долю выпадает настоящее женское счастье. Людочка кажется ей лишней в этой ситуации, мать немного стесняется ее присутствия... Она сразу почувство­вала, что с Людочкой что-то не так, но «от стародавней привыч­ки быть самостоятельной во всем не поспешила навстречу доче­ри, не стала облегчать ее ношу». Таким образом, Людочка оказа­лась одна, наедине со своей проблемой. Артемка-мыло предал ее, не сумел защитить, Гавриловна попросила «на время» уехать из избы в общежитие, а родная мать не смогла найти ласковых слов для дочери. Астафьев указывает нам единственное место, где Людочка могла найти покой, — церковь, но Гавриловна на­лагает странный запрет на общение девушки с Богом, считая, что согрешившая Людочка недостойна этого.

Чувство вины роднит Людочку с известной героиней русской литературы Катериной Кабановой. Согрешив, та не находит по­коя в собственной душе, не может стерпеть позора и бросается в Волгу. Перед смертью Людочка пытается обратиться к Богу: «Боже милостивый, Боже милосердный... но не достойна же... Господи, прости меня, хоть я и недостойна, я даже не знаю, есть ли ты?..»

Внутренний мир тихой, незаметной Людочки был поистине прекрасен. Не случайно до самой смерти она чувствует вину пе­ред парнем-лесорубом из больницы, которого она, как ей кажет­ся, не сумела спасти, не смогла «принять за него муку». Людочка очень внимательна к людям. Она не жалуется на судьбу, не пере­чит Гавриловне, уважая ее опыт и возраст. Людочка открывает в отчиме, имени которого она так и не узнала, черты ребенка, ко­торый непосредственно радуется жизни, теплой воде, солнцу... Именно доброта и сгубила Людочку: она не боялась ходить через парк, потому что не верила в то, что с ней может что-то случить­ся, не замечала творившегося зла.

Еще один аспект проблематики рассказа связан с противо­поставлением города и деревни. Не случайно Виктора Астафьева называют писателем-деревенщиком: в образе умирающей дерев­ни Вычуган отразилась вся «избяная Россия», мир уходящий, не востребованный человеком, который променял его на город. Вместо деревенских просторов и полей в ВПРЗ — старый воню­чий парк с мертвыми деревьями, коммунистическими лозунгами и нелепыми призывами к труду и единению. Закономерно, что в таком месте появляется шпана: сама нравственная атмосфера го­родка этому способствует.

Астафьев подробно описывает, как Людочка прощается с жизнью. Чувствуя себя «испачканной», поруганной, она надева­ет на себя все старое, ношеное и идет в парк. Уехать ей некуда: весь мир кажется таким же злым и чужим: «Там, в лесу-то, стрекач на стрекаче, и все с усами». Последние слова Людочки были обращены к Богу. Людочку мучают противоречивые мыс­ли: желание получить прощение и попрощаться с жизнью, с од­ной стороны, и боязнь и стыд за свою вину, с другой. Людочка как бы подводит итог своей недолгой жизни: «Никто ни про что не спрашивал — никому до меня нет дела...» Астафьев называет душу Людочки простенькой, но это не так. Только по-настоя­щему глубокая душа может так страдать. Людочка как бы берет на себя грехи людей: она чувствует себя виноватой и никому не нужной. Ее погубило не только зло Стрекача и его шпаны, ее погубило прежде всего равнодушие казавшихся близкими людей.

Тема предательства неожиданно становится одной из цен­тральных в произведении. Две истории, две судьбы оказались в рассказе вдруг связанными, «спаянными»: судьба Людочки и судьба парня-лесоруба, умершего в больнице. Оба героя в конеч­ном счете погибают из-за равнодушия окружающих. У парня на­бух на виске чирей, а брезгливая молодая фельдшерица сочла это пустяком. «Через день эта же молодая фельдшерица вынуж­дена была лично сопровождать молодого лесоруба, впавшего в беспамятство, в районную больницу». Но было слишком поздно: гной прорвался под черепную коробку, и парень медленно, му­чительно умирал.

Людочка, сидя у постели умирающего парня, чувствует, что не может помочь ему ничем, не может отдать ему свою жизнь. И мысль о предательстве живых по отношению к мертвым муча­ет ее: «Предают, предают его живые! И не его боль, не его жизнь, им свое сострадание дорого, и они хотят, чтоб скорее кончились его муки, для того чтоб самим не мучиться...» До конца дней Людочка ощущает свою вину перед парнем из боль­ницы. Чувство вины является отличительной чертой девушки. Так, послушав рассуждения Гавриловны о городских девчонках, бегающих на танцы, Людочка думает: «И зачем она вместе с Гав­риловной осуждала их? Чем она-то их лучше? Чем они хуже ее? В беде, в одиночестве люди все одинаковы».

Утрата Людочки оказалась слишком неожиданной и несоиз­меримой с ее «простеньким» обликом. В одной из финальных сцен мы слышим два плача — матери и Гавриловны. Обе назы­вают Людочку дочкой; Гавриловна, которая не так давно выго­няла девушку из дома, теперь сама верит в то, что «за дочку ее держала», «замуж собиралась выдать», «дом переписать...».

Отчим Людочки, при жизни ее, казалось бы, совсем не знав­ший, совершает акт возмездия. Это был необычный человек, много выстрадавший, понявший суть бытия. Отчим сорвал с шеи Стрекача крест, а самого Стрекача убил, как поганую тварь, швырнув в сточную канаву. Астафьев показывает, что нашелся единственный человек, не испугавшийся Стрекача, оказавшийся морально сильнее шпаны.

В местной газете не было сообщения о смерти Людочки: оно не попало в отчет (в милиции не хотели портить сводку). Но для знавших ее людей и, может быть, для всего городка эта утрата оказалась невосполнимой, ибо, как издавна говорили на Руси, «не стоит село без праведника...»

Проанализировав рассказ В. Астафьева «Людочка», можно сделать вывод, что современные писатели обращаются к тем же «вечным» нравственным проблемам, что и писатели прошлого, и решают их, опираясь на те же представления о Добре и Зле⁹⁶.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

• Напишите сочинение-эссе на следующую тему: «На самом деле пре­словутая загадочность русской души разгадывается очень просто: в русской душе есть все: и созидательное начало, и дух всеотрицания, и экономический задор, и восьмая нота, и чувство национального дос­тоинства, и витание в облаках. Особенно хорошо у нас почему-то сло­жилось с витанием в облаках» (В. Пьецух).

• В чем особенность «чудиков» В. Шукшина?

• Как трансформируется образ героя в прозе Ю. Мамлеева?

• Почему герои А. Уткина и Э. Гера пытаются уйти от реальности?

• Прокомментируйте слова Л. Улицкой: «Ядумаю, что человек, как без­донный колодец или, если хотите, как айсберг. Чем больше вещи про­ясняются, определяются в течение исследования, тем яснее понима­ешь, что есть непроницаемая, абсолютная тайна личности, народа, бы­тия и именно из этой почвы в конечном счете вырастает все человеческое творчество» (Л. Улицкая. «Принимаю, все, что дается»: интервью // Вопросы литературы. 2000. № 1).

• Каковы черты «нового героя» прозы конца XX века? Согласны ли вы с мнением критика М. Ремизовой, что современный герой — это «заго­воривший о себе маленький человек»?

• Почему современные критики говорят об инфантильности «нового ге­роя»?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Художественная литература

1. Аксенов В. Московская сага. — М., 1998.

2. Астафьев В. Людочка // Ерофеев В. Русские цветы зла. — М., 1997.

3. Бавильский Д. Семейство Пасленовых (знаки препинания). — М., 2002.

4. Василенко С. Дурочка // Новый мир. 1998. № 11.

5. Васильева А. Моя Марусечка // Знамя. 1999. № 1.

6. Война и мир — 2001 (сб.). — М., 2002.

7. Гандлевский С. <Нрзб>. — М., 2002.

8. Геласимов А. Год обмана. — М., 2003.

9. Гер Э. Сказки по телефону. — М., 1999.

10. Ерофеев В. Русские цветы зла. — М., 1997.

11. Ерофеев В. Время рожать. — М., 2001.

12. Залотуха В. Последний коммунист. — М., 2000.

13. Маканин В. Антилидер. Человек убегающий и др. // Маканин В. Из­

бранное. — М., 1998.

14. Маканин В. Андеграунд, или герой нашего времени—М., 1999.

15. Мамлеев Ю. Конец века. — М., 2001.

16. Палей М. Месторождение ветра. — СПб., 1999.

17. Пелевин В. Сепегайоп «П». — М., 1999. ДПП. — М., 2003.

18. Петкевич Ю. Радость // Новый мир. 2000. № 4.

19. Пьецух В. Центрально-Ермолаевская война. — М., 1989.

20. Пьецух В. Новая московская философия. — М., 1991.

21. Пятиконечная звезда: Сорокин В., Пелевин В., Ерофеев В., Тол­стая Т., Акунин Б. — М., 2003.

22. Славникова 0. Бессмертный //Октябрь. 2001. № 6.

23. Слаповский А. Я-не я. Анкета. — М., 1999.

24. Солух С. Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева. — М., 2002.

25. Улицкая Л. Веселые похороны. — М., 1999.

26. Харитонов М. Линии судьбы, или сундучок Милашевича // Харито­нов М. Избранное в 2 т. — М., 1995.

27. Шишкин М. Взятие Измаила. — М., 2000.

Критическая литература

1. Бондаренко М. Роман-аттракцион и катафатическая деконструк­ция // Новое литературное обозрение. 2002. № 56.

2. Волкова Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопро­сы литературы. 1997. № 6.

3. Гачев Г. Национальная специфика литературы: анахронизм или не­отъемлемое качество: круглый стол //Знамя. 2000. № 9.

4. Генис А. Иван Петрович умер. — М., 1999.

5. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. — М., 1997.

6. Дарк 0. Маска Мамлеева // Знамя. 2000. № .4.

7. Ерофеев В. Русские цветы зла. — М., 1997.

8. Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. 1997. № 3.

9. Золотоносов М. Интеллигент-убийца: хроника подпольной жиз­ни // Московские новости. 1998. № 25.

10. Зорин А. Круче, круче, круче... История победы: чернуха в культуре последних лет //Знамя. 1992. № 10.

11. Иваницкая Е. Новые русские мальчики //Знамя. 1992. № 10.

12. Иваницкая Е. Из-под обломков (традиционные критерии перед су­дом действительности) // Знамя. 1993. № 5.

13. Иванова Н. Случай Маканина // Знамя. 1997. № 4.

14. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама // Вопросы литературы.

1997. № 3.

15. Кукушкин В. Мудрость Сорокина // Новое литературное обозрение. 2002. № 56.

16. Курицын В. Мир спасет слабость // Дружба народов. 1992. № 2.

17. Курицын В. 0 сладчайших мирах // Знамя. 1995. № 4.

18. Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997.

19. Липовецкий М. Растратные стратегии, или метаморфозы «черну­хи» // Новый мир. 1999. № 1.

20. Немзер А. Когда? Где? Кто? 0 романе В. Маканина: опыт краткого путеводителя // Новый мир. 1998. № 10.

21. Парамонов Б. Конец стиля. — М., 1997.

22. Ремизова М. Детство героя: современный повествователь в попыт­ках самоопределения // Вопросы литературы. 2001. № 3—4.

23. Чхартишвили Г. Похвала Равнодушию. Приятные рассуждения о будущем литературы //Знамя. 1997. № 4.

24. Эпштейн М. После будущего (о новом сознании в литературе) // Знамя. 1991. № 1.

25. Эпштейн М. Национальная специфика литературы: анахронизм или неотъемлемое качество: круглый стол //Знамя. 2000. № 9.

ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ПРОЗЕ РУБЕЖА XX—XXI ВЕКОВ:

А. Битов, В. Пелевин, 0. Стрижак, Т. Толстая,

М. Веллер

Петербург отметил 300-летний юбилей. По сравнению с 850-летней Москвой и тысячелетними старинными русскими го­родами Петербург, безусловно, юн, но как прочно этот город вписался в историю и культуру России! «За этот исторически ничтожный срок своего существования Петербург накопил такое количество текстов, кодов, связей, ассоциаций, такой объем культурной памяти, что по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации», — писал замечательный фи­лолог Ю. М. Лотман⁹⁷.

Мы живем на рубеже веков и тысячелетий. Еще очень свежи в памяти волнения и тревоги 2000 года, споры о том, каков он будет, этот новый XXI век. Не случайно в конце XX века обост­рился интерес к Серебряному веку как к предыдущему рубежу веков. Ведь обращение к этому замечательному периоду русской культуры дает возможность прояснить и некоторые особенности современного литературного процесса. Так, например, важно учитывать, что в начале XX века, в это столь противоречивое и эстетически насыщенное время, когда, по словам филолога Юрия Николаевича Тынянова, «вырабатывалось новое художе­ственное зрение», особое звучание приобрел «петербургский миф». Петербург начала XX века был не только «культурной сто­лицей», но и своеобразным «четвертым измерением» (А. Белый), городом, отражающим все апокалиптические настроения рубежа веков. Сегодня роль и место города в культурной жизни страны иная, чем 100 лет назад. Однако образ Петербурга конца XX века прочно связан культурными и литературными ассоциациями с Серебряным веком.

Миф о Петербурге настолько расширил на рубеже XIX—XX веков свои границы, что уже перестал быть собственно мифом об отдельном городе. Петербург вырос в представлении писателей этого времени в символ всемирно-исторического зна­чения, стал границей между двумя мирами. В восприятии мно­гих деятелей Серебряного века Петербург практически «оживил» идею «пограничности» России между Востоком и Западом, идею особого пути. Выразительно оформил эту тему А. Белый: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит — надвое разделилась Россия, на­двое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа — Россия»⁹⁸.

Для краеведа, историка, культуролога Николая Павловича Анциферова, тоже «человека рубежа веков», Петербург всегда был сильным жизненным переживанием. «Петербург — это рус­ские Афины. Стольный город русской духовной культуры», — сформулировал Анциферов свои впечатления от первой встречи с городом. Н. П. Анциферовым была впервые предпринята по­пытка осмыслить феномен Петербурга, постичь «душу» города, под которой он понимал «исторически проявляющееся единство всех сторон его жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера его архитектурного пейзажа, его участия в общей жизни страны, духовного бытия его граждан)». «Душа Петербур­га» (1922), «Петербург Достоевского» (1923), «Быль и миф Пе­тербурга» (1924) — эти замечательные книги Н. П. Анциферова, написанные в форме историко-культурных экскурсий, наметили особый «путь постижения» Петербурга — литературные прогул­ки. Литературность города, его связь с поселившимися на его улицах литературными героями Пушкина и Гоголя, Достоевско­го и Некрасова, Ахматовой и Белого позже не раз подчеркива­

лись многими писателями, филологами, литературоведами, ис­ториками.

Книги Н. П. Анциферова, действительно, предлагают всем, кто любит Петербург, или тем, кто хочет с городом познако­миться, своеобразные ключи, с помощью которых можно приот­крыть таинственную дверцу под названием «Душа Петербурга». Если в начале XX века Н. П. Анциферов писал: «Как же нау­читься понимать язык города? Как вступить с ним в беседу? Ни в коем случае не следует превращать город в музей достоприме­чательностей», то в 1980-е годы в своей статье «Петербург и пе­тербургский текст русской литературы» известный филолог

В. Н. Топоров справедливо отмечал, что «тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть ис­черпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой напряженностью и взрывчатостью, некоей максимальной установкой на разгадку самых важных вопросов русской исто­рии, культуры, национального самосознания»⁹⁹. «Петербургский текст» — это корпус произведений русской литературы (от пуш­кинского «Медного всадника» до последних произведений писа­телей XXI века), в которых Петербург является литературным ге­роем. Вспомним слова И. Бродского из его поэмы «Петербург­ский роман»: «В романе не я, а город мой герой...»

«В силу своей метафизической фундаментальности Петербург неподвластен времени. Он выражает саму сущность культуры как бытия на грани вечности, как прорыва в сферу абсолютного, прорыва, нашедшего для себя предельно адекватную форму вы­ражения, не порывающего с историческим временем, но господ­ствующего над ним, покоряющего время», — считает современ­ный критик И. Евлампиев¹⁰⁰. Возможно, именно такая трактовка Петербурга была близка поэтам Серебряного века. Практически ни один из них не обошел в своем творчестве тему Петербурга. «Какой-то город, явный с первых строк, // Растет и отдается в каждом слове», — писал Борис Пастернак. А в 1913 году А. Блок в беседе с композитором М. Гнесиным скажет о своем поколе­нии: «Петербург был прекрасен, когда никто не замечал его кра­соты и все плевали на него; но мы воспели красоту Петербурга.

Теперь все знают, как он красив, любуются на него, восхищают­ся! И вот — уже нет этой красоты: город уже омертвел, красота ушла из него в другие, какие-то новые места. Красота вообще блуждает по миру»¹⁰¹. О том, что Петербург — не просто город, географический объект, а особый синтез легенд и мифов, писал Иннокентий Анненский: «“Петра творенье” стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный град уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским»¹⁰². «В сознании писателей XIX века Петер­бург стал средоточием не только особенностей, но и противоре­чий русского исторического развития в новое время. “Окно в Ев­ропу” оказалось окном не только в Европу, но для литературы — окном прежде всего в саму Россию, в гущу противоречий ее ис­торической и социальной жизни. Тема Петербурга позволила ге­рою русской литературы выявить прежде всего себя, выявить особенности своего психического склада и своей социальной принадлежности с такой глубиной и контрастностью, каких не было, если бы в жизнь России не вошла петербургская тема», — справедливо отмечает критик Л. Долгополов¹⁰³.

Образ Петербурга в прозе последнего десятилетия занимает особое место. Наши современники вписывают в «петербургский текст» свои страницы. Трепетное признание в любви городу ощу­щается в повести нашего старшего современника Вадима Шеф­нера «Сестра печали». Отношение к городу как к другу, близкому человеку пронизывает все страницы повести: «В дни, когда слу­чались какие-нибудь неприятности, я любил бродить по ули­цам — и мне становилось легче. Город был моим старым другом, но все время чем-то потихоньку-полегоньку помогал мне. Он не вмешивался в мои печали — он молча брал их на себя. Я родился в нем, в одном из его домов, но на какой улице, в каком доме — это знал только он, потому что я был подкидышем и родителей не помнил, и помнить не мог». Город становится для главного ге­роя, от имени которого ведется повествование, своеобразной «шкатулкой памяти» о детстве, юности, первой влюбленности, войне, блокаде. Петербург (а вернее — Ленинград) Шефнера — это Васильевский остров и его линии. Герой повести дает всем линиям Васильевского острова свои названия, потому что не лю­бит номеров. Так возникают Линия Грустных Размышлений, по которой герой любил ходить в дни неудач и невзгод; Пивная ли­ния, на которой находилась пивнушка; Многособачья линия; Сардельская улица; Похоронная линия, Интересная, проспект Замечательных Недоступных Девушек; Счастливая улица, пере­именованная позже в Мордобойную.

Город — непосредственный и постоянный участник всех со­бытий в жизни героя, его присутствие ощущается во всем и все­гда. Так, например, даже первая влюбленность раскрывается ге­рою благодаря городу: «Не спеша пошел я мимо Университета к Дворцовому мосту. На набережной было людно, кончалась пора отпусков и каникул. Немало симпатичных девушек попадалось мне навстречу. ...Девушки не стали хуже, а я не стал лучше, но теперь я шагал по городу как бы и один и не один. Где-то рядом невидимо шла Леля. Все теперь стало по-другому. Да и сам го­род стал немножко другим. Пожалуй, он стал еще красивее. Я теперь видел его не только своими глазами, я теперь видел его сразу за двоих». Такую необыкновенно крепкую внутреннюю связь с городом герой, в судьбе которого читается биография пи­сателя, сохранил до старости, пройдя через боли и потери, радо­сти и открытия, войну, блокаду и радость творчества.

В романе А. Битова «Пушкинский дом» показан не совре­менный Ленинград и не старый Петербург, а город-миф, улицы и площади которого дышат историей культуры. Не случайно свой роман Битов называет «роман-музей». «Петербург создан для прогулки: он как парк, он как зал», — пишет Битов. Этот ряд можно продолжить: город-миф, город-заповедник, в кото­ром невозможна реальная бытовая жизнь.

Лева Одоевцев, герой Битова, сам человек-музей, литератур­ный человек, воспитанный в петербургской академической среде, живя в Ленинграде, Ленинграда не знает: «Петербург, однако, не Ленинград. Я отправлял героя за сюжетом в новый район, послед­ние дома... Он никогда не бывал тут. С удивлением поймал себя на соображении, что, пожалуй, во всю жизнь ни разу не покидал старого города, ни один его житейский маршрут не пролегал за пределы музейных же проспектов-коридоров и зал-площадей... странно. ...У него было чувство, что он попал в другой город».

Действительно, город Одоевцева — это литературный Петёрбург, где каждый уголок — фрагмент текста, цитата: «С человеческой точки зрения, Петербург не город Петра и Пушкина, а город Ев­гения и Акакия Акакиевича — те же чувства породят в вас эти ве­ликие декорации, какими волновались души этих героев... Загад­ка его, заданная Петром, не разгадана от Пушкина до наших дней, потому что ее и нет, разгадки. Фантом, оптический эффект, камера-обскура, окно в Европу, в которое вместо стекла вставлен воображаемый европейский пейзаж».

Город у Битова — это память и ассоциации, это город, живу­щий своей жизнью и диктующий свои правила всем, кто в него попадает: «В этом городе все соотнесено с чем-либо до него бывшим: Северная Венеция, Северная Пальмира, второй Па­риж... но не вторая Москва. ...Тут я учился ходить по второй в Европе площади (Дворцовой), видеть самый большой собор по­сле Св. Петра (Исаакиевский), наблюдать одну из самых боль­ших мечетей (на этот раз почему-то не вторую, а третью в мире)... Если уже не первое, то самое большое. ...В общем, ПЕ­ТЕРБУРГ, в котором “может быть, родился и я”, в котором жил и Пушкин, который основополагал и Петр, Петербург, в кото­ром классицизм и барокко будут как бы чуть поточнее, чуть бо­лее классичны и чуть менее барочны, в котором стремление до­гнать означало подавленное “превзойти”. И есть такое ощуще­ние, что этот придуманный и навязанный России город — вечен... Он вечен не древностью и жизнью, как Рим, — он был задуман как “вечный”, вечным он был уже в голове Петра, до первого топора: он неподвижен в сознании. Оттого каждый в него приезжающий попадает не в город своих представлений — не в город Петра, Пушкина, Ленина, он попадает именно в тот же Петербург, вечный, в котором и эти люди, составившие ему славу, лишь бывали, — так же “блистали в нем и вы”...»

Яркой страницей современного «петербургского текста» можно считать рассказ одного из наиболее заметных (во всяком случае, по количеству дискуссий о его творчестве) современных прозаиков Виктора Пелевина. Действие рассказа «Хрустальный мир» происходит вечером 24 октября 1917 года на «безлюдных и бесчеловечных петроградских улицах». Главные герои — два мо­лодых юнкера Юрий и Николай — несут караул на улице Шпа­лерной, выполняя приказ никого не пускать в сторону Смольно­го. Писатель конца XX века пытается для себя и своего поколе­ния, лишь в конце 80-х освободившегося от привычных

идеологических догм, объяснить причину произошедшего в ночь на 25 октября 1917 года. Юрий и Николай — типичные молодые люди из интеллигентных семей начала XX века. Воспринимая приказ как рутину, они, множество раз из конца в конец проез­жая Шпалерную улицу, беседуют о гибели культуры, о сверхче­ловеке Ницще, о «Закате Европы» Шпенглера, читают Блока. Спектр их тем типичен для дискуссий в салонах серебряного века: «Ну вот смотри, — сказал Юрий, указывая на что-то впере­ди жестом, похожим на движение сеятеля, — где-то война идет, люди гибнут. Свергли императора, все перевернули к чертовой матери. На каждом углу большевики гогочут, семечки жрут. Ку­харки с красными бантами, матросня пьяная. Все пришло в дви­жение, словно какую-то плотину прорвало. И вот ты, Николай Муромцев, стоишь в болотных сапогах своего духа в самой сере­дине всей этой мути. Как ты себя понимаешь?» Примечательно, что для Пелевина — писателя-постмодерниста, москвича — зна­чимым оказывается феномен Петербурга.

Современными критиками постмодернизм характеризуется как эпоха создания гиперреальности посредством коммуника­тивных и информационных сетей, делающих образ, изображе­ние, знак более наглядными и осязаемыми. М. Эпштейн в книге «Постмодерн в России» высказывает интересную мысль. Ссыла­ясь на термин Освальда Шпенглера «псевдоморфоза» («все вы­шедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чужой жизни»), Эпштейн видит истоки российской ги­перреальности в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм западной культуры, вытеснении исторической данности одной культуры знаковыми системами другой. И именно строительство Петербурга означало вхождение России в эпоху постмодерных симуляций. Петербург — блестящая цитата из текстов западно­европейской и византийской культуры — определяет и центон- ную судьбу российской культуры. Петербург, как архитектурное целое, имеет свойство преувеличенности в каждом из состав­ляющих его стилей. Среди финских болот создавался новый Рим и новый Амстердам, по словам М. Эпштейна, «архипелаг Запад на территории России»¹'⁵. Именно таким предстает Город в рас­сказе Пелевина, мифологически суженный автором до одной улицы, которая постепенно начинает оживать и вступает в свое­образный диалог с Юрием и Николаем: «улица словно вымерла, и если бы не несколько горящих окон, можно было бы решить, что вместе со старой культурой сгинули и все ее носители». Три­жды в рассказе улица названа «темной расщелиной, ведущей в ад». Здесь В. Пелевин явно перекликается с традиционным для Серебряного века восприятием Петербурга как города на краю, города над бездной (например, А. Белый в своем романе «Петер­бург» писал: «За Петербургом — ничего нет»). Причем значимым для писателя оказывается и то, что Шпалерная улица «зажата» между прошлым и будущим — между Литейным проспектом, на котором сходились маршруты многих писателей Серебряного века (достаточно вспомнить знаменитый Дом Мурузи, в котором располагался салон 3. Гиппиус и Д. Мережковского), и Смоль­ным, который станет идеологическим штампом для многих по­колений.

У Пелевина город-мечта превращается в город-призрак, где все ненастоящее, искусственное, мрачное: «Юнкера медленно поехали по Шпалерной в сторону Смольного. Улица уже давно казалась мертвой, но только в том смысле, что с каждой новой минутой все сложнее было представить себе живого человека в одном из черных окон или на склизком тротуаре. В другом, не­человеческом смысле она, напротив, оживала — совершенно не­приметные днем кариатиды сейчас только притворялись оцепе­невшими, на самом деле они провожали друзей внимательными закрашенными глазами. ...Опять завыло в водосточных трубах — при том, что никакого ветра на самой улице не чувствовалось». Для Петербурга Пелевина камень становится важнее человека. Город-музей отторгает все живое, создается образ города как за­кодированного текста, шифр к которому безвозвратно утрачен.

Кроме очевидных реминисценций и аллюзий с классическим «петербургским текстом» («Медным всадником» А. С. Пушкина и «Невским проспектом» Н. В. Гоголя), в рассказе Пелевина об­наруживаются переклички с романом А. Битова «Пушкинский дом», для которого, как уже отмечалось, важен мотив несовпаде­ния «вечного» архитектурно-культурного архетипа Петербурга с его ленинградской действительностью. У Пелевина возникает трагическое несовпадение и противопоставление Петербурга и революционного Петрограда. Лева Одоевцев, герой Битова, об­ращается к городу: «Господи, господи! Что за город!., какая хо­лодная, блестящая шутка! Непереносимо! Но я ему принадле­жу... весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Вот этот золотистый холод побежал по спине — таков Пе­тербург». Герой Пелевина практически вторит битовскому Одо- евцеву: «До чего же мрачный город, — думал Николай, прислу­шиваясь к свисту ветра в водосточных трубах, — и как только люди рожают здесь детей, дарят кому-то цветы, смеются... А ведь и я здесь живу...» В городе происходят странные вещи, когда невозможно отличить реальное от призрачного. «Призрач­ный и прозрачный. Эти два определения применительно к пе­тербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, вовлекая в нее и читателя, погружая ее в пространство иллюзий», — отмечает В. Н. Топоров¹⁰⁴.

В Петербурге возможно все, петербургские фантасмагориче­ские декорации вмещают в себя Историю. Возникают и исчеза­ют в питерском тумане исторические фигуры, к концу XX века приобретающие мифологические черты: Ленин трижды является Юрию и Николаю сначала в обличье интеллигента, затем тол­стой женщины, инвалида на коляске, настойчиво стремящихся к Смольному. Причем в подобном постмодернистском моделиро­вании истории находит свое отражение и петербургский город­ской фольклор. Так, например, в недавно опубликованной но­вой книге Наума Синдаловского «Мифология Петербурга» отме­чается, что в городском петербургском фольклоре сразу после революции начал формироваться образ некоего партийца, чело­века изворотливого, умеющего в любых, даже самых невероят­ных, ситуациях добиться желаемого. Действительно, юнкера вы­нуждены были пропустить к Смольному имеющего разрешение некоего Эйно Рахью, который вез огромную желтую тележку с лимонадом. Для молодого читателя конца XX века это имя фин­ского рабочего, помогающего Ленину, уже требует комментария. Имя же Ленина не называется вообще, узнаваемыми оказывают­ся лишь детали: лицо с получеховской бородкой, хитро прищу­ренные глаза, постоянная картавость, часы, играющие Аппас­сионату. В рассказе, как уже отмечалось, жестко обозначается оппозиция «Литейный проспект» (как образ старого мира, мира культуры) — «Смольный» (как образ нового мира, к которому все время стремится этот странно картавящий человек). Юрий и Николай живут в своем мире, где человек «вовсе не царь приро­ды», а с другой стороны, верят, что у каждого человека есть мис­сия, о которой он чаще всего не догадывается.

Наряду с призрачностью еще одной особенностью петербург­ской пространственности является ее театральность. Ю. М. Лот­ман справедливо отмечал, что «уже природа петербургской архи­тектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации»"⁷. А. Битов в «Пушкинском доме» тоже постоянно подчеркивает призрачность города, его город — это огромная декорация, кото­рая может быть изменена по воле режиссера и художника-поста- новщика: «Раз уж сфинксы в Петербурге, чему удивляться? Им это было одинаково все равно: тем же взглядом смотрят они — как в пустыню... И впрямь, не росли ли до них в пустыне леса? не было ли под Петербургом болота?.. Странный город — как сон... Будто его уже нет. Декорация...»

В финале рассказа Пелевина, когда светлеет, наступает утро, а с ним — и новый мир, Шпалерная вдруг преображается: «Трудно было поверить, что осенняя петроградская улица может быть так красива. ...Окна верхних этажей отражали только что появившуюся в просвете туч луну, все это была Россия и было до того прекрасно, что у Николая на глаза навернулись слезы...» Суженный до одной улицы Петербург расширяет свои границы до масштабов всей России.

Семантика названия рассказа глубоко символична: в то вре­мя как герои рассуждают о гибели культуры и грядущем «вели­ком хаме», рушится их миражный, хрупкий, столь дорогой им «хрустальный мир».

К. Чуковский очень точно определял Петербург как «самый лирический город в России», город, в котором «каждый зако­улок — цитата из Пушкина, Достоевского, Александра Блока». Действительно, для целого ряда современных писателей (А. Би­това, Т. Толстой, В. Шефнера, А. Стругацкого и др.) семантика и символика «петербургского текста» уточняется его «литературно­стью». Петербург предстает городом «над временем», для кото­рого существеннее вульгарной действительности становится ре­альность литературная. Петербург — творящийся текст с уже за­данными предшествующей литературой героями и образами. Достаточно вспомнить слова И. Бродского из его эссе «Путево­дитель по переименованному городу»: «Нет другого места в Рос­

сии, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от дейст­вительности: русская литература возникла с появлением Петер­бурга»¹⁰⁵.

В связи с этим обращает на себя внимание роман Олега Стри- жака «Мальчик», написанный в начале 80-х, опубликованный в 1993-м, но до сих пор не входивший в поле внимания критиков. Это «роман в воспоминаниях, роман о любви, петербургский ро­ман в шести каналах и реках» — такой подзаголовок дает сам ав­тор. «Пришло время нащупывать некий новый жанр», — говорит герой романа, ленинградский писатель. Пожалуй, именно «нащу­пывание жанра» и определяет специфику этого порой удивитель­но увлекательного, порой вязкого и затянутого произведения. Мощный ход интриги, сплетение тайн и загадочных событий, ис­тория любви ленинградского писателя и молодой, но уже извест­ной актрисы, создание романа о Мальчике, сумасшествие сосед­ствуют с громоздкими вставными размышлениями об истории культуры и литературы, истории России, комментариями, зани­мающими несколько страниц. Издатель, который обнаружил ро­ман писателя, объясняет структуру романа так: «ход изложения в ней (рукописи. — М. Ч.) прерывается, петляет, то есть по не­сколько раз возвращается к одному и тому же, затуманивается от­ступлениями, и очень часто из одной точки (если попробовать изобразить сюжет графически) исходят и движутся в различных направлениях два, три, четыре несовместимых варианта повест­вования». Однако наиболее ярким героем становится Петербург, «трудный город», как говорит герой. Герой Стрижака подвластен мистике петербургской воды: «Все окончилось речкой Карпов- кой; а начиналось Фонтанкой. Фонтанка! Затем был канал Гри­боедова, Мойка; затем Петроградская сторона, Кронверк, тихая Карповка... что же будет со мной? Судьба, описав кольцо, приве­ла меня вновь на Фонтанку, и это меня пугает. Мистика петер­бургских рек и каналов не отпускает меня, и кружится в мыслях нелепица вроде: Нева родила Фонтанку, Фонтанка родила Мой­ку, Мойка родила Грибоедов канал. Канал Грибоедова вернулся в Фонтанку... так случилось однажды, и длится — всегда...»

Зависимость от водной стихии в «городе на краю, над безд­ной», — один из ярких лейтмотивов всех произведений, в кото­рых образ Петербурга занимает особое место, что еще раз с оче­видностью демонстрирует С. Юрский в своем эссе «Фонтанка. Моя автогеография»¹⁰⁶. Своеобразный жанр этого произведения полностью оправдан, автор стремится найти истоки своего «Я»: «И вдруг я увидел линию. Не очерченное место, как положено, а ЛИНИЮ, которая прошла, соединяя, хоть и пунктиром, целых 45 лет моей жизни. ФОНТАНКА. Питерская речка в гранитных берегах, не сильно извилистая, почти прямая... могла бы счи­таться даже довольно широкой, если бы рядом не было Невы. Точно, точно. Фонтанка — вот она, моя малая родина от мла­денчества до первой середины».

Взгляд героя О. Стрижака на город своеобразен — это нало­жение, он видит Петербург через волшебные очки, роль которых выполняет Литература, текст, чужая строчка, чужой Петербург: «...но вот дом Адамини еще не разрушен, еще даже не построен, первый этаж украшен гостинодворскими арками, под аркой жи­вут еще лавки, крепко запертые на ночь, и поздней осенней но­чью, осенняя темень и дождь, из подвала Бродячей собаки подни­маются по ступенькам те, о ком еще не дописаны многие вели­колепные, тяжелые книги, Анна Андреевна глядела на все почти с той же точки, что и я (выделено мной. — М. Ч.), чуть дальше, в изгибе Фонтанки». В Петербурге Стрижака вместе живут лите­ратурные герои и писатели, их создавшие: «Андрей Белый идет на Гагаринскую увидеть дом, где поселит он Аблеухова, и отца его, И. Анненков Летним садом идет на Гагаринскую увидеть дом, где жил Пушкин, Кузмин, как темная тень, идет Летним садом, вечерним и летним, все на ту же Гагаринскую набереж­ную, увидеть дом, где поселит он Калиостро...»

Фантасмагорический, литературный, театральный Город диктует писателю текст, как карты раскладывая перед ним геро­ев и сюжеты: «Картинки и цифирь, черные и красные, короли и семерки; покер. Карты менялись; возрождались: в невероятных сочетаниях. Миллион повестей, пиши, из одной колоды (выделено мной. — М. Ч.). Карточные сочетания; геометрия сюжета; гео­метрия расхода шаров на зеленом сукне; стиль удара и стиль письма рождались из потребности игры: чтоб закатился шар ше­потом; или чтоб борта затрещали». Нева в своем космическом движении, черный заснеженный город позволяет видеть писате­лю другое: «краткий конспект фраз, пейзажа, намек ощущения». В роман Стрижака органично вплетаются строки Ахматовой и

Мандельштама, Мережковского и Блока, Белого и Анненского, причем автор вспоминает, как эти стихи, которые он не знал в юности, а лишь «чувствовал их возможность», читали в 1960-е ночью в доме на Фонтанке, что против Летнего сада. Очевидно, что комплекс идей и образов петербургского текста кристаллизу­ется в художественной концепции романа Стрижака. Петербург, влияющий на мироощущение и поступки героев, — зона погра­ничная, в которой практически не бывает ровного существова­ния. Это постоянное балансирование, жизнь «между» и «над». Мистика и сумасшествие дьявольского Петербурга уточняются Стрижаком сумасшествием героя, воспринимающего город как литературный текст.

Близкой к подобной концепции петербургского текста ста­новится философско-поэтический роман Натальи Галкиной «Архипелаг Святого Петра». История любви юного провинциала и светской петербургской дамы разворачивается в Санкт-Петер­бурге, который постепенно из декорации становится полноправ­ным участником действия. Тени великих строителей города, по­этов, актеров, художников перемещаются по островам петер­бургского архипелага, их можно увидеть то на Летнем острове, то на Казанском, то на Садовом. Тема мистического и волшеб­ного Петербурга становится ведущей в романе: «Предметы, все детали бытия архипелага Святого Петра обратимы, неуловимы, исполнены колдовства, играют в множества, двоятся, троятся, дробятся, сливаются, теряются, то появляясь, то исчезая. Будьте внимательны на островах архипелага; тут за каждой бирюлькой нужен глаз да глаз. Стоит вам не углядеть, перчатка превратится в солонку, ее непарная подружка станет черной мышкой и убе­жит; стоит вам глаза отвесть — хвать-похвать! — ни очков, ни колечка, ищи-свищи».

Известный петербургский писатель, один из ярких предста­вителей современной отечественной фантастики, Андрей Столя­ров в повести «Ворон» продолжает развивать тему «волшебного» города. Фэнтези Столярова — это всегда неожиданный взгляд на Петербург, своей фантасмагория ностью закономерно привле­кающий к себе внимание писателя-фантаста. Герой повести — Антиох, который когда-то был Антошей Осокиным, фанатич­ным читателем, ночи напролет не выпускающим книгу из рук. Потом он стал писать текст, в котором не было ни начала, ни конца, «просто сотни страниц, забитых аккуратными черными строчками». Главное напряжение создается между Петербургом и людьми. Рассказчик, школьный друг Антиоха, наматывает ки­лометры по пыльному Петербургу, который отторгает от себя все живое: «Жидкое солнце капало с карнизов. Я шел по выпуклым, горячим площадям. Один во всем городе. Последний человек. Мир погибал спокойно и тихо. Как волдырь, сиял надо мной чу­довищный купол Исаакия. Жестокой памятью, гулким эхом винтовок задыхались дома на Гороховой. Зеркальные лики двор­цов, пылая в геенне, с блеклым высокомерием взирали на это странное неживое время... Я попадал в кривые, пьяно распол­зающиеся переулки коломенской стороны. Кто-то создал их в бреду и горячке, сам испугался и — махнул рукой. Так и броси­ли». Петербург становится для Антиоха, увлекающегося древней магией, уникальной площадкой для создания Абсолютного тек­ста. Город в какой-то степени становится системой-переводчи­ком, транслятором магических идей Антиоха, который считает, что если особым образом описать человека, то можно воплотить его, одушевить. Так, рассказчик встречает на улицах Буратино, поручика Пирогова, дворника из «Преступления и наказания» и не удивляется, справедливо полагая, что в городе, «который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого само­держца возник среди чахлых сосен и болотного мха, в сумасшед­шем камне его, под больным солнцем, в белых, фантастических ночах — в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человече­ский нос в вицмундире и орденах, получив назначение, отправ­ляется за границу», — в этом городе возможно все. Каким обра­зом язык организует связи между информационным пространст­вом и всем, что лежит вне его, интересовало многих фантастов (Стругацких, Лема и др.). Антиох у Столярова предлагает на пер­вый взгляд легко реализуемый путь: наложить объективные структуры мироздания, определенные наукой, и субъективные структуры мироздания, сопричастные искусству, на дикий и бес­конечный живой язык, подчинить себе основу информационно­го пространства и научиться манипулировать его проявлениями. Эксперимент Антиоха не удался, его абсолютный текст сгорает от обычной лампы, сам герой погибает, оживленные же им ли­тературные персонажи продолжают жить в мистическом Петер­бурге. Эпиграфом к «петербургским фэнтези» Столярова вполне могли бы стать его же строчки из поэмы «Торговый ряд»: «Я в этот город сонный врос, // Его кошмары — мной хранимы. // Здесь лапу мягкую на мозг // Накладывает шизофрения».

Особые грани «петербургского текста» обнаруживаются в рассказе Татьяны Толстой «Река Оккервиль». С первых же строк определяется необычность Петербурга, зависимость восприятия автора (да и читателя) от литературных ассоциаций: «Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, не­занавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межо- конном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петров­ским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой па­стью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных». Темный фантастический го­род заставляет своих жителей существовать по законам вымыш­ленной, театральной жизни.

Главный герой рассказа Толстой — немолодой одинокий Си­меонов, для которого блаженством становится в холодный, сы­рой петербургский вечер запереться у себя в комнате и извлечь «из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Ва­сильевну — старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями — с каждой стороны по одному романсу». Симеонов чем-то напоми­нает Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели», у него такая же трудноопределимая внешность, непонятный возраст, он так же лелеет свою мечту. Для Симеонова старая пластинка — не вещь, а сама волшебная Вера Васильевна, чарующая его много лет своим голосом: «Симеонов бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив ее распрямленными, ува­жительными ладонями; рассматривал старинную наклейку: э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна?» Симеонову никто не нужен: ни любящая его Тамара, ни работа, ни друзья, — только покой и воля и его миф о бесплотной Вере Васильевне, которая будет петь для него, «сливаясь в один тоскующий голос».

Мимо симеоновского окна проходили петербургские трамваи, конечная остановка которых манила Симеонова своим мифоло­гическим звучанием: «Река Оккервиль». Эта неизвестная герою речка (да и петербургская ли она?) становится удобной сценой, в которую он может вписать необходимые ему декорации: «Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше мыс­ленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить кру­товерхие домики, пустить неторопливых жителей... а лучше за­мостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями, вы­ровнять плавным лекалом гранитные парапеты, поставить вдоль набережной высокие серые дома с чугунными решетками подво­ротен, ...поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра, им ту­ман по такому случаю подать голубой». Так Симеонов «встраива­ет» Веру Васильевну, столь напоминающую своим обликом моло­дую Анну Ахматову, в декорации Петербурга Серебряного века.

Проза Татьяны Толстой вся пронизана литературными токами прошлого и нынешнего века, писательница приглашает своего чи­тателя к разгадыванию литературных и психологических ребусов, к распутыванию клубков ассоциаций. Так, например, показателен фрагмент: «Нет, не тебя! так пылко! я! люблю! — подскакивая, по­трескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна; шипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расши­рялись граммофонной трубой, и, торжествуя победу над Симеоно- вым, несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низ­кий... парусом надувающийся голос». Т. Толстая цитирует только первую строку романса на слова М. Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...», иронически прерывая слова восклицатель­ными знаками, подражая потрескивающей пластинке. Лермон­товское стихотворение 1841 года проясняет природу отношения Симеонова к Вере Васильевне — к ее голосу и к ней самой:

Нет, не тебя так пылко я люблю,

Не для меня красы твоей блистанье:

Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.

Действительно, голос Веры Васильевны особенно важен для Симеонова в период острого одиночества в пасмурные петер­бургские дни, когда он чувствует себя «особенно носатым, лы­сеющим, особенно ощущая свои нестарые годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования». Под­черкивая глубокую интертекстуальность рассказа, критик А. Жолковский отмечает: «Симеонов являет типовой образ “ма­ленького человека” русской литературы, нарочито, на белую нитку, сшитого из пушкинского Евгения, которого река разлуча­ет с Парашей; гоголевского Пискарева, фантазии которого о “перуджиновой Бианке” разбиваются бордельной прозой жизни понравившейся ему красотки, несмотря на все его наркотиче­ские попытки вернуть, адаптировать и загипнотизировать реаль­ность; и беспомощного мечтателя из “Белых ночей” Достоевско­го, с его любовью к петербургской архитектуре, набережным и Настеньке, которую ему приходится уступить более практичному счастливцу»¹⁰⁷.

Чарующий голос Веры Васильевны, петербургская фантасма- горичность, странное загадочное название реки Оккервиль (так странно ее представить реальной) — все это дает возможность Симеонову чувствовать себя режиссером и мифотворцем одно­временно: «Подать голубой туман! Туман подан, Вера Васильев­на проходит, постукивая круглыми каблуками, весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским воображением мощеный отрезок, вот и граница декорации, у режиссера кончи­лись средства, он обессилен... и только река Оккервиль, судо­рожно сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика».

Татьяна Толстая приводит своего героя к трагическому раз­рушению мифа. Оказывается, что Вера Васильевна жива и живет не в Петербурге Серебряного века, а в Ленинграде, «в бедности и безобразии, и недолго же сияла она и свое-то время, потеряла бриллианты, мужа, квартиру, сына, двух любовников и, нако­нец, голос, — в таком вот именно порядке, и успела с этими своими потерями уложиться до тридцатилетнего возраста». Си­меонов оказывается перед мучительным выбором: «Глядя на за­катные реки, откуда брала начало и река Оккервиль, уже зацве­тавшая ядовитой зеленью, уже отравленная живым старушечьим дыханием, Симеонов слушал спорящие голоса двух боровшихся демонов: один настаивал выбросить старуху из головы... другой же демон — безумный юноша с помраченным от перевода дур­ных книг сознанием — требовал идти, бежать, разыскать Веру Васильевну». «Буднично, оскорбительно просто — за пятак — добыл адрес Веры Васильевны в уличной адресной будке; сердце стукнуло было: не Оккервиль? конечно, нет». Такой же оскорби­тельно будничной оказалась и встреча с мифом. Вера Васильев­на, Верунчик, как ее называли поклонники, оказалась толстой, шумной, грубой, здоровущей теткой — «волшебную диву умык­нули горынычи». «Симеонов топтал серые высокие дома на реке Оккервиль, крушил мосты с башенками и швырял цепи, засыпал мусором светлые серые воды, но река вновь пробивала себе рус­ло, а дома упрямо вставали из развалин».

«Исходным материалом и содержанием петербургской лите­ратуры является интуиция о неполноте земного человеческого бытия. Жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение, но по своеобразной причине — она испытывается мечтой, подозревается В сокрытии чуда.

И так близко подходит чудесное

К развалившимся грязным домам.

Эти стихи Анны Ахматовой совершенно выражают дух петер­бургского творчества. Петербургский художник никогда не осте­регается слишком земного, “слишком человеческого” — в них он ищет и находит отражение небесного и внечеловеческого. Его “отрицательное знание” переплавляется в “положительное” — о “мирах иных”»¹⁰⁸, — возможно, в этих словах А. Арьева кроется объяснение поведения Симеонова. Женский мир делится для него на реальный и «неземной», рожденный во сне и мифе. По­этому продуманной, сотканной из петербургского мифа Вере Ва­сильевне противопоставлена земная, теплая, уютная Тамара, тихо любящая Симеонова. Ставшая же печальной реальностью Верунчик крушит и ломает воздушную и нереальную Веру Ва­сильевну: «толстая чернобровая старуха толкнула, уронила блед­ную тень с покатыми плечами, наступила, раздавив, на шляпку с вуалькой, хрустнуло под ногами, покатились в разные стороны круглые старинные каблуки». Страшным итогом крушения мифа становится приезд Верунчика в одинокую холостяцкую квартиру Симеонова для того, чтобы помыться в его ванной. Высокий миф о Прекрасной Даме снижается до «телесного низа»: «Симеонов против воли прислушивается, как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры Васильевны».

Петербург Т. Толстой полон «культурными осколками», опре­деляющими особенность «стилевого артистизма» писательницы (именно так в одном из интервью определила она свою поэтику). Петербург и его реки влекут за собой сплетение культурных ми­фов, неразрывных с основным содержанием рассказа. Американ­

ская славистка Елена Гощило считает, что Т. Толстая использует историческую роль Петра Великого как основателя города, чтобы провести свою центральную идею художественного творчества: «Воплощение Петром своей вдохновенной идеи служит Т. Тол­стой иллюстрацией сложных отношений между воображением, с одной стороны, и его осязаемыми плодами — с другой»¹⁰⁹.

Многие критики отмечают условность, сказочность, метафо­ричность мира Толстой. «Ее тема — бегство в замкнутый мир, отгороженный от пошлой будничности прекрасными метафори­ческими деталями», — полагает А. Генис¹¹⁰. Сама писательница, как уже отмечалось, пытается нащупать утерянную связь с арти­стической прозой 20-х годов нашего века, прозой своего деда и его литературного окружения: «К этой литературе, к этой только начавшей развиваться традиции у меня лежит сердце. Там, в раз­валинах этой недостроенной поэтики, могут таиться клады».

«Этот город-знак, город-текст, имеющий множество прочте­ний и толкований, может и вправду иметь не одно имя. Он вы­рос из каждого из них, перерос их. Например, самый центр — Санкт-Петербург, в черте Обводного канала это может быть Пе­тербург, кольцо “рабочих окраин” (а точнее — промзона) — Петроград, а новые районы — Купчино, Гражданка и прочее — хоть Ленинград, — ей-богу, все равно»¹¹¹. Эти слова петербург­ского культуролога Г. Тульчинского в какой-то степени коммен­тируют повесть М. Веллера «Легенды Невского проспекта». Если в повести Н. В. Гоголя Невский проспект — «всеобщая комму­никация» Петербурга, то у Веллера Невский проспект — это уже государство: «Первая и славнейшая из улиц Российской импе­рии, улица-символ, знак столичной касты... Невский проспект, сам по себе уже родина, государство и судьба, куда выходят в семнадцать приобщиться чего-то такого, что может быть только здесь, навести продуманный лоск на щенячью угловатость, как денди лондонский одет и наконец увидел свет... усвоить моду и манеру, познакомиться, светский андеграунд, кино-театр-мага- зин-новости-связи-товар-деньги-товар-лица и прочие части тела, кофе и колесико, джинсы и игла, — короче, Невский, есте­ственно, имеет собственный язык, собственный закон, собствен­ную историю (что отнюдь не есть вовсе то, что общедоступная история Санкт-Петербурга и Ленинграда), собственных поддан­ных и собственный фольклор, как и подобает, разумеется, вся­кой мало-мальски приличной стране».

Ленинград Веллера столь же фантастичен, как Петербург Достоевского, хотя герои рассказов — люди известные и узна­ваемые. У Веллера не встретишь описаний красот города и его природы, привычных черт «петербургского текста», город пред­стает в реалиях быта, в ощущении «духа времени». Достаточно посмотреть на оглавление: «Легенда о родоначальнике фарцовки Фиме Бляйшице», «Легенда о заблудшем патриоте», «Легенды “Сайгона”», «Легенда о морском параде», «Баллада о знамени», «Байки скорой помощи» и др., чтобы понять, что анекдот, бай­ка, случай — основа поэтики М. Веллера. Анекдот Веллера ори­ентирован на слушателя, понимающего с полуслова. Например, герой «Легенды о заблудшем патриоте» Макарычев с Карельско­го перешейка, где проводил день здоровья трудовой коллектив завода «Серп и молот», случайно попал в Финляндию. Когда он после всяких приключений вернулся в Ленинград, то им тут же заинтересовались «с Литейного», его уволили с работы, высели­ли с жилплощади, даже сняли с воинского учета. «Что называет­ся, Родина-мать раскрыла объятия, и в каждой руке у нее было по нокауту. Макарычев был не в той весовой категории, чтобы тягаться с матерью-родиной». Веллер не уточняет, что находится на Литейном и воплощает собой «мать-родину». В том ленин­градском фольклоре, на который опирается Веллер, Литейный и Большой Дом, ставший символом беззакония и террора, знаком беды, срослись. «Большой дом — самый высокий дом в Ленин­граде: из его окон видна Сибирь», — так шутили горожане.

Петербург — единственный город в мире, имеющий четыре официальных названия (Петербург—Петроград—Ленинград—Пе­тербург) и множество фольклорных (Северная Венеция, Северная Пальмира, Город на Неве и др.). Для каждого писателя близким остается его название. Например, в 1914 году, когда переименова­ли город, 3. Гиппиус в стихотворении «Петроград» эмоционально восклицала: «Кто посягнул на детище Петрово? // Кто совершен­ное деянье рук // Смел оскорбить, отняв хотя бы слово, // Смел изменить хотя б единый звук?» А в 1990-е годы М. Веллер пишет о своих ощущениях от нового и чужого для него Санкт-Петербурга: «Я никогда не вернусь в Ленинград. Его больше не существует.

Такого города нет на карте. Истаивает, растворяется серый мо­рок, и грязь стекает на стены дворцов и листы истеричных газет. В этом тумане мы угадывали определить пространство своей жиз­ни, просчитывали и верили, торили путь, разбивали морды о гра­ниты; и были, конечно, счастливы, как были счастливы в свой срок все живущие... А хорошее было слово: над синью гранитных вод, над зеленью в чугунных узорах — золотой чеканный шпиль: Ленинград. Город-призрак, город-миф — он еще владеет нашей памятью и переживет ее. ...пробил конец эпохи, треснула и сгину­ла держава, и колючая проволока границ выступила из разломов. Мучительно разлепляя веки ото сна, мы проснулись эмигранта­ми... Город моей юности, моей любви и надежд — канул, исчезая в Истории. Заменены имена на картах и вывесках, блестящие ав­томобили прут по разоренным улицам Санкт-Петербурга, и но­вые поколения похвально куют богатство и карьеру за пестрыми витринами — канают по Невскому».

Очевидно, что произведениями В. Пелевина, Т. Толстой,

А. Битова, О. Стрижака, М. Веллера и др. не исчерпывается «пе­тербургский текст» конца XX века. Недавно опубликованный сборник современного петербургского рассказа «На невском сквозняке» представляет широкий спектр современной петер­бургской прозы. В рассказах Александра Володина и Виктора Ко­нецкого, Виктора Голявкина и Александра Житинского, Нины Катерли и Валерия Попова, Михаила Чулаки и Олега Юрьева чи­татель увидит много «Петербургов» — ведь у каждого он свой. Но общая черта очевидна — это любовь к таинственному, миражно­му, призрачному и самому фантастическому в мире городу.

«Петербург любили и ненавидели, не равнодушными не ос­тавались», — пожалуй, эти слова Н. П. Анциферова, сказанные в конце XIX века, остаются актуальными и сегодня, в начале XXI, когда город отмечает свое трехсотлетие.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

• Петербург неоднозначен. Противоположные оценки его сосуществу­ют. Прокомментируйте слова Н. П. Анциферова: «Петербург любили и ненавидели, но равнодушными не оставались».

• К. И. Чуковский сказал о Петербурге так: «Ленинград — самый лири­ческий город в России. В нем каждый закоулок — цитата из Пушкина,

из Некрасова, из Александра Блока». Как интертекстуальность опре­деляет образ Петербурга у Битова?

• Почему Лева Одоевцев, обитающий в «битовском Петербурге» — че­ловек литературный, живущий литературными идеями и образами?

• «О, город мой непостижимый, // зачем над бездной ты возник?» — писал в начале XX века А. Блок. Изменилось ли к концу XX века вос­приятие города современными писателями?

• Как в романе реализуется «театральность», искусственность, вымыш- ленность Петербурга?

В. Пелевин. Хрустальный мир

• Почему у В. Пелевина Петербург сужается до одной улицы? Какая традиция здесь ощущается?

• В чем проявляется двойственность Петербурга?

• Докажите, что Петербургу Пелевина —литературный герой.

• Почему в финале рассказа Шпалерная становится символом России?

• Проанализировав фрагмент текста, объясните название рассказа: «Перед Николаем, накладываясь на Шпалерную, мелькали дороги его детства: гимназия и цветущие яблони за ее окном; радуга над горо­дом... Но потом стали появляться картины как будто знакомые, но на самом деле никогда не виданные, — померещился огромный белый город, увенчанный тысячами золотых церковных головок и как бы ви­сящий внутри огромного хрустального шара, и этот город — Николай знал это совершенно точно — был Россией, а они с Юрием, который во сне был не совсем Юрием, находились за его границей и сквозь клубы тумана мчались на конях навстречу чудовищу, в котором самым страшным была полная неясность его очертаний и размеров: бесфор­менный клуб пустоты, источающий ледяной холод».

• Почему наш современник, в конце XX века, обращается к конкретной исторической ситуации? Трансформируется ли она с учетом опыта пи­сателя как человека 90-х годов?

• Прокомментируйте слова В. Н. Топорова: «Призрачный и прозрач­ный. Эти два определения применительно к петербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, во­влекая в нее и читателя, погружая ее в пространство иллюзий».

Т. Толстая. Река Оккервиль

• Наряду с призрачностью еще одной особенностью петербургской пространственности является ее театральность. Прокомментируйте слова Ю. М. Лотмана, проиллюстрировав примерами из рассказа: «Уже природа петербургской архитектуры — уникальная выдержан-

ность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с дли­тельной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации».

• Вспомните восприятие Ф. М. Достоевским Петербурга как «самого умышленного и отвлеченного города в мире». Какую роль играет Пе­тербург в мифологизации Симеоновым Веры Васильевны?

• Каким образом в тексте рассказа осуществляется связь с первой стра­ничкой «петербургского текста» — «Медным всадником» А. С. Пуш­кина?

М. Веллер. Легенды Невского проспекта

• Прокомментируйте слова Г. Тульчинскбго: «Этот город-знак, го­род-текст, имеющий множество прочтений и толкований, может и вправду иметь не одно имя. Он вырос из каждого из них, перерос их. Например, самый центр — Санкт-Петербург, в черте Обводного канала это может быть Петербург, кольцо "рабочих окраин" (а точнее — промзона) — Петроград, а новые районы — Купчино, Гражданка и прочее — хоть Ленинград, — ей-богу, все равно».

• Как слова М. Веллера о переименовании города перекликаются со стихотворением 3. Гиппиус «Петроград»: «Кто посягнул на детище Петрово? // Кто совершенное деянье рук // Смел оскорбить, отняв хотя бы слово,// Смел изменить хотя б единый звук?»?

• Ощущается ли гоголевская традиция в изображении Невского про­спекта?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Художественная литература

1. Битов А. Пушкинский Дом. —Л., 1989.

2. Битов А. Улетающий Монахов. — М., 1990.

3. Веллер М. Легенды Невского проспекта. — СПб., 1994.

4. Галкина Н. Архипелаг Святого Петра. — М., 2000.

5. Довлатов С. Солдаты на Невском (и др. рассказы). — Любое из­дание.

6. Конецкий В. Огурец на вырез // На петербургском сквозняке (со­временный петербургский рассказ). — СПб., 1999.

7. Крусанов П. Отковать траву. — СПб., 1999.

8. Кураев М. Питерская Атлантида. — Л., 1991.

9. Кураев М. Встречайте Ленина // Новый мир. 1995. № 9.

10. Мелихов А. Горбатые Атланты, или Новый Дон-Кишот. — СПб.,

1995.

11. На невском сквозняке (современный петербургский рассказ). — СПб., 1999.

12. Носов С. Член общества, или Голодное время // Октябрь. 2000. № 5.

13. Палей М. Кабирия с Обводного канала // Палей М. Месторождение ветра. — СПб., 1998.

14. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М., 1996.

15. Пелевин В. Хрустальный мир // Пелевин В. Желтая стрела. — М.,

1997.

16. СтогоГГ И. Мачо не плачут. — СПб., 2002.

17. Столяров А. Малый апокриф. — СПб., 1994.

18. Стрижак 0. Мальчик (роман в воспоминаниях, роман о любви, пе­тербургский роман в шести каналах и реках). — Л., 1993.

19. Толстая Т. Река Оккервиль. — М., 1999.

20. Шефнер В. Сестра печали. — СПб., 1995.

21. Штерн Л. Двенадцать коллегий // Город и мир (сб.). — Л., 1991.

Критическая литература

1. Анциферов Н. П. Непостижимый город. — Л., 1988.

2. Бродский И. Поклониться тени. — СПб., 2001.

3. Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1985.

4. Иванова Е. М. Шестое чувство. — СПб., 1997.

5. Качурин М. Г., Кудырская Г. А., Мурин Д. Н. Санкт-Петербург в рус­

ской литературе. — СПб., 1996.

6. Кнабе Г. С. Гротескный эпилог классической драмы (античность в Ленинграде 20-х гг.). — М., 1996.

7. Курганов Е. Мифология города и художественный текст // Курга­нов Е. Анекдот. Символ. Миф: этюды по теории литературы. — СПб., 2002.

8. Лелина В. И. В пространстве Петербурга. — СПб., 1997.

9. Липовецкий М. Разгром музея (поэтика романа А. Битова «Пушкин­ский Дом») // Новое литературное обозрение. 1995. № 1.1.

10. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики горо­да // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. — Тарту, 1984.

11. Метафизика Петербурга. — СПб., 1993.

12. ...Одним дыханьем с Ленинградом (сост. Г. Г. Бунатян). — Л., 1989.

13. Петербургский текст: Из истории русской литературы 20—30-х гг. XX века. — СПб., 1996.

14. Русские столицы Москва и Петербург (хрестоматия под ред. Д. Н. Замятина). — М., 1993.

15. Синдаловский Н. А. Петербургский фольклор. — СПб., 1994.

16. Синдаловский Н. А. Мифология Петербурга.' — СПб., 2000.

17. Топоров В. Н. Образ Петербурга и петербургский текст русской ли­тературы //Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. —М., 1994.

ЮМОР И САТИРА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:

С. Довлатов, В. Войнович

Всплеск сатирической литературы в 20-е годы и ее спад в 30-е доказывают справедливость утверждения литературоведа С. Голубкова, что наиболее характерные сатирические книги, как правило, появляются в «откровенно застойные, неподвиж­ные периоды отечественной истории». Не случайно в русской литературе XX века особое содержание приобретает смех, кото­рый, по теории М. Бахтина, «предполагает преодоление страха». Смех становится оружием против догм, условностей, запретов, цензуры, неким «заповедником духовности». «Анекдот и биогра­фия — вот что осталось нам от литературы, остальным завладела жизнь и кинематограф», — эти слова, сказанные Б. Эйхенбау­мом в 1926 году, очень актуальны и сегодня, спустя 70 с лишим лет. Конец XX — начало XXI века вносят свои коррективы в по­нятие смешного. Так, например, не традиционный российский смех сквозь слезы, а «новую странную серьезность» сквозь смех и слезы различают критики в голосе Вен. Ерофеева. М. Эпштейн называет подобную черту «противоиронией». Суть ее в отказе сразу и от патетики, и от приевшихся «готовых иронических шаблонов, осевших в общественном сознании столь же весомо, как и патетические шаблоны». А Ф. Искандер свое обращение к

сатире воспринимает как результат оскорбления любви «к лю­дям ли, к родине, может быть, к человечеству в целом».

«Проза Сергея Довлатова столь доступна, сюжеты столь про­сты, характеры столь внятны, повествовательная ткань столь прозрачна, читать его столь увлекательно, что загадке... вроде бы не остается места»¹¹² — эти слова современных критиков А. Ге- ниса и П. Вайля объясняют многое и в необыкновенной попу­лярности Довлатова, и в постоянной «неразгаданности» его про­изведений, его стиля, его юмора.

«Зона» — «Ремесло» — «Компромисс» — «Наши» — «Запо­ведник» — «Чемодан» — «Иностранка» — это не только названия довлатовских повестей, это этапы его жизненного пути, это практически единый текст с одним героем (Сережей Довлато­вым, Долматовым, Алихановым), который воспринимается как аКеге§о, второе «Я» писателя. Книги Довлатова автобиографичны порой до буквальности, его собственная жизнь, жизнь его близ­ких и его друзей стали материалом для создания текста. В преди­словии к «Зоне» писатель скажет: «Имена, события, даты — все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые не сущест­венны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является закономерным. А всякий художественный вы­мысел — непредвиденным и случайным...»¹¹³ Действительно, Довлатову практически не приходилось что-то выдумывать. Для него, обладающего даром сверхнаблюдательности, жизнь была неиссякаемым источником литературы. «Довлатов действительно внимательно прислушивался — именно прислушивался — к про­исходящему вокруг него. Много раз я встречал в его рассказах фразы, выхваченные из нашего быта. Однако за этим докумен­тальным повествованием, за этим псевдокопированием речевой реальности стоял особый художественный принцип, превращаю­щий анекдот или зарисовку в законченное литературное произ­ведение высокой пробы»¹¹⁴, — вспоминает А. Генис.

Проза Сергея Довлатова строится из микроскопических по объему историй, шуток, хохм, баек, острот. По словам В. То­порова, «кирпичики довлатовской прозы были полифункцио- нальны: они годились и в анекдот, и в роман, и в застольную беседу»¹¹⁵. Не случайно, прежде чем быть записанными, рас­сказы писателя были им многократно проговорены в беседах с друзьями и знакомыми. Причем, по воспоминаниям поэта Е. Рейна, «это были не смутные разорванные клочки, нет, сю­жет проводился избирательно и отчетливо, характеры обозна­чались ясно и ярко, реплики стояли на точных местах, были доведены до афоризма, гротеска... короче говоря, от этих рас­сказов было недалеко до рукописи...»¹¹⁶ В разговорах оттачива­лись будущие книги. Секрет популярности Довлатова заклю­чался и в том, что у него был, по выражению Ю. Карабчиев- ского, «талант прямого разговора с читателем».

Будучи великолепным рассказчиком в жизни, С. Довлатов остается рассказчиком и в своих книгах. В «Записных книжках» он определил место рассказчика в литературном процессе так: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик — на уровне сердца, ума и души. Писатель — на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди, прозаик — как долж­ны жить люди, писатель — ради чего живут люди». Не случайно в «Соло на ундервуде» писатель скажет: «Похожим быть хочется только на Чехова», — подчеркивая свою генетическую близость к чеховским рассказам. Размышляя в конце жизни о секрете своей популярности у американских читателей, Довлатов при­шел к выводу, что он разрушил у западного читателя стереотип восприятия русской литературы как «учительной». Он, действи­тельно, обладая удивительным «эстетическим слухом», расслы­шал в своем времени совершенно особые интонации. Критик

А. Арьев, друг юности Довлатова, считает, что его проза «излиш­не узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссу­ре... Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обре­тает дополнительное измерение, устный эквивалент»¹³⁰.

Читая Довлатова, прежде всего испытываешь ощущение пол­ной безыскусности повествовательной речи, сочетающееся с ощущением полной достоверности, фотографичности, докумен­тальности, но при этом не возникает ни малейшего сомнения, что довлатовские сочинения — не записные книжки, а художествен­ная проза, точная и выверенная. Его проза продумана и сконст­руирована от начала и до конца, тексты, воспринимающиеся как «куски жизни», в самом высоком художественном смысле искус­ственны: от идейной задачи до языка. К слову он относился с почти болезненной педантичностью, что доказывает литератур­ный прием, который автор сам для себя выдумал: ни в одной фра­зе не должно было быть и двух слов, начинающихся на одну и ту же букву. Довлатов уверял, что этот прием помогает искать «неза- тертые слова». Фразы у писателя предельно короткие, но это не его открытие. В одном из интервью писатель называет ту языко­вую школу, которой он многим обязан: «Я вырос под влиянием американской прозы (в русских переводах), вольно или невольно подражал американским писателям...» Особое влияние оказали рассказы Хемингуэя, где герои не произносили никаких деклара­ций, а позволяли себе как будто ничего не значащие слова и меж­дометия. Это была проза, где все мысли введены в подтекст.

Но основной талант Довлатова не в своеобразии, не в отыски­вании и придумывании новых слов, а — в точности. Довлатов со­вершенно лишен склонности к словесным изыскам, он находит для своих мыслей и образов адекватное словесное выражение. Довлатов — сторонник минимализма, демонстрации возможно­стей языка малыми и скупыми средствами. Видимо, в искусстве выбирать и расставлять слова в нужном, единственно возможном порядке и заключается завораживающее обаяние рассказов Дов­латова. «Сложное в литературе доступнее простого», — писал он.

Легкий юмор Довлатова, его тонкая ирония неизменно при­влекают к себе читателей. И. Бродский, который был близок пи­сателю по ленинградским временам, замечал: «Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю...»¹¹⁷- Его юмор никогда не прибега­ет к гиперболе, гротеску, довольствуясь тем, что всеми этими ка­тегориями насыщена жизнь. Довлатов заранее не задавался це­лью смешить или острить, у него это получается абсолютно есте­ственно в силу точности его наблюдений. Придумывание шуток, по словам Довлатова, это занятие, которое «начисто лишает че­ловека оптимизма» («Наши»), «Отец был поставщиком каламбу­ров и шуток. Мать обладала чувством юмора. (Дистанция — как между булочником и голодающим)», — читаем в повести «Наши». Довлатов в полной мере соблюдал эту «дистанцию» в своем творчестве.

«Юмор — не цель, а средство и, более того, — инструмент по­знания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди в нем смешное, и явление раскроется тебе во всей полноте. Ничего общего с желанием развлечь читающую публику все это не име­ет»¹¹⁸, — писал Довлатов. А. Генис, говоря о чутком отношении писателя к смешному, отмечает: «Смешное Сергей не выдумывал, а находил. Он обладал удивительным слухом и различал юмор от­нюдь не там, где его принято искать»¹¹⁹. Важная особенность дов- латовской прозы состоит в том, что герои интересуют писателя только в тот момент, когда они говорят или делают что-то смеш­ное. Например, в новелле «Креповые финские носки» из «Чемо­дана» рассказывается о том, как герой, стремясь заработать день­ги для того, чтобы достойно ухаживать за любимой девушкой Асей, ввязался в аферу. Как только он согласился продавать фин­ские креповые носки, дефицитные в советское время, так галан­терейные магазины совершенно неожиданно завалили носками отечественного производства. Интересен фрагмент из этой но­веллы: «Я расплатился с долгами. Купил себе приличную одежду. Перешел на другой факультет. Познакомился с девушкой, на ко­торой впоследствии женился. Начал делать робкие литературные попытки. Стал отцом. Добился конфронтации с властями. Поте­рял работу... И лишь одно было неизменным. Двадцать лет я ще­голял в гороховых носках. Я дарил их всем своим знакомым. Хра­нил в них елочные игрушки. Вытирал ими пыль. Затыкал носками щели в оконных рамах, и все же количество этой дряни почти не уменьшалось». Все, что находится за пределами его смешной ис­тории, вся обычная, банальная, зачастую скучная повседневная жизнь показывается лишь конспективно, тезисно, фрагментарно.

Говоря о Довлатове, невозможно не вспомнить слова извест­ного филолога М. Бахтина, который писал, что смех «освобож­дает не только от внешней цензуры, но прежде всего от большо­го внутреннего цензора». Внутренний цензор жил во многих пи­сателях на протяжении практически всего существования так называемой «советской литературы». Природа смешного оказа­лась привлекательной для Довлатова и потому, что смех давал возможность автору, героям, да и читателю освободиться от «со­циальной маски», навязанной человеку «официальной культу­рой». Возможно, непринужденность довлатовского письма, про­стота и легкость языка, названий и композиций книг («Чемо­дан» — о содержании эмигрантского багажа, «Наши» — о близких родственниках), спрятанный в подтексте юмор — это способ преодоления тяжести бытия.

Особенность довлатовского смеха состоит в том, что он очень уж близок к грусти, горечи. Этот парадокс — отличитель­ная черта Довлатова — смешно говорить о грустном, смешно рассказывать о своей постоянной горечи, возникающей при са­мых различных столкновениях с жизнью. Игорь Ефимов, писа­тель, редактор русскоязычного американского издательства «Эр­митаж», много издававший Довлатова, пишет: «Откуда шла эта постоянная горечь? В России нам казалось, что причины ясны: не печатают талантливого человека, вот он и бесится: не только поет, а еще вечно куда-то убегает: от друзей, от семьи, из города в город, с работы на работу. Но вот он добежал в этом своем бегстве до Америки, добился признания... А горечь осталась»¹²⁰.

При чтении прозы Довлатова создается эффект «подсмот­ренной» жизни. Обычная, будничная жизнь самого автора и тех людей, с которыми его столкнула судьба, — главная тема книг Довлатова. Она обусловила и особенности сюжета довлатовской прозы. Жизнь не так богата событиями, годными для того, что­бы стать сюжетом книги.

Центральный персонаж довлатовской прозы сложен и неод­нозначен. Главный герой всегда Сергей Довлатов. Причем автор точно следует хронологии и фактам собственной биографии: ле­нинградское детство и юность, служба в конвойных войсках, журналистская работа в Ленинграде и Таллинне, женщины, дру­зья, литературный круг, отъезд в.Америку. Критики П. Вайль и

А. Генис полагают, что основной конфликт Довлатова состоит в отсутствии разделения героя и автора. У автора нет героя, с ко­торым он мог бы почувствовать себя свободным. Главный ге­рой — он сам. Однако эта фактическая точность обманчива, Довлатов играет с читателем, запутывая его тем, что по-разному рассказывает историю знакомства с собственной женой или вы­нимает в Америке из чемодана, привезенного из России, газету «Правда» за май 1980 года, хотя известно, что писатель уехал в 1978 году; его герои встречаются на несуществующем углу двух центральных петербургских улиц Моховой и Ракова (эти улицы совсем не пересекаются). Эти примеры еще раз доказывают, что из собственной жизни творится текст. Критики точно определи­ли особенность довлатовского почерка так: «Реализм Довлато­ва — это театрализованный реализм... Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то надо играть»¹³⁵. Довлатов находит сверхточную метафору русской странной жизни. Жанр Довлато­ва — это скорее не автобиография, а «гротесковая исповедь».

Повести Довлатова густо населены людьми. Писатель на­стаивает на том, что «слишком мало интересного в пространстве как таковом», люди и их жизнь занимают его больше. Люди в произведениях Довлатова различны по характеру и социальному положению. В «Ремесле» писатель скажет: «...среди моих знако­мых преобладали неординарные личности...» У Довлатова все личности неординарны. Человек интересует его с точки зрения своей индивидуальности, какая-либо типичность чужда писате­лю. Если присмотреться, все герои прозы Довлатова находятся в состоянии «разлада с действительностью».

Писатель стремится выслушать и понять любую точку зрения. Признавая за каждым право на слабости, автор лишь просит, что­бы Бог дал людям «стойкости и мужества». Ярким примером та­кой позиции стала повесть «Зона», которая явно принадлежала к «тюремной» традиции в русской литературе, но все же осталась чужеродным явлением. Автор впервые замечает, что изолирован­ность мира стирает грань между охранником и заключенным: «Мы были очень похожи. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьму». Результатом «обоюдного влияния» стало сходство «языка, образа мыслей, фольклора, нравственных установок». Довлатов пишет, что по обе стороны колючей проволоки был «единый и жестокий мир»: «По Солженицыну лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами... В лагере я многое понял. Постиг несколько драго­ценных в своей банальности истин. Я понял, что величие духа не обязательно сопутствует телесной мощи... Я убедился, что глупо делить людей на плохих и хороших. А также — на коммунистов и беспартийных. На злодеев и праведников. И даже — на мужчин и женщин». И здесь абсурдное и смешное открывает неожиданные грани этого жестокого мира. В советском концлагере к 7 Ноября ставится пьеса «Кремлевские звезды». В роли Ленина — рециди­вист Гурин, в роли Дзержинского — насильник Цуриков. «Влади­мир Ильич шагнул к микрофону. Несколько минут он молчал. За­тем его лицо озарилось светом исторического предвидения. “Кто это? — воскликнул Гурин. — Кто это?!” Из темноты глядели на вождя худые бледные физиономии. “Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это моло­дежь семидесятых?.. Неужели это те, ради кого мы воздвигали баррикады?” ...Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду хохотали все... Владимир Ильич пытался говорить: “Завидую вам, посланцы будущего! Это для вас зажигали мы пер­вые огоньки новостроек! Это ради вас... Дослушайте же, псы!” Зал ответил Турину страшным неутихающим воем: “Замри, картавый, перед беспределыциной! ...Гурин неожиданно красивым, чистым и звонким тенором вывел: “Вставай, проклятьем заклеймен­ный...” И дальше в наступившей тишине: “Весь мир голодных и рабов”. Он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревен­ский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакры­ты. Внезапно его поддержали. Сначала один неуверенный голос, потом второй, третий. И вот я уже слышу нестройный распадаю­щийся хор: “Кипит наш разум возмущенный, на смертный бой идти готов...” Множество лиц слилось в одно дрожащее пятно». «Соседство смешного и страшного у Довлатова заменяет чер­но-белую картину мира серой. Будни в его рассказах окрашены серостью преодоленного ужаса и подавленного смеха»¹²¹, — спра­ведливо считает А. Генис.

Герои Довлатова говорят на языке своей эпохи. Показ спе­цифики «языковой личности» — один из ярких способов сати­рического изображения действительности. В отличие от многих современных писателей, Довлатов не перегружает речь персона­жей ни канцеляритами, ни штампами, ни ненормативной лекси­кой. Последняя, безусловно, присутствует, но имеет характер исключения. Ее единичные проявления — дань времени, тому языку, на котором говорят герои писателя. Стараясь зафиксиро­вать в своем творчестве жизнь в ее многообразии, автор не мог обойти эту особенность современного языка, но считал, что зло­употребление ненормативной лексикой — следствие неумения выразить характер героя другими средствами.

Культ личности Пушкина, отталкивающий от истинного творчества поэта, подмена настоящего глянцем становится темой «Заповедника» С. Довлатова. В центре повести — переживания писателя, который «двадцать лет пишет рассказы, будучи убеж­ден, что с некоторыми основаниями взялся за перо», однако его «не публикуют, не издают». Заповедник, в который он бежит от себя, от собственных мыслей, от неустроенности и ощущения ка­тастрофичности жизни, от власти, наконец, тоже неразрывно связан с темой творчества: это пушкинские места, это постоян­ные ассоциации с именем великого поэта, судьбу которого Борис Алиханов невольно проецировал на свою собственную. Сама лексема «заповедник» выступает не только в своем прямом зна­чении: «Заповедное место, где оберегаются и сохраняются редкие и ценные растения, животные, уникальные участки природы, культурные ценности и т. п.», — но и приобретает значение, реа­лизуемое в тексте повести: заповедник наполняется для героя особым смыслом — заповедник души, творческий заповедник, заповедник восприятия Пушкина, те зоны, которые персонаж оберегает от окружающего мира, от тех, для которых «Пушкин — наша гордость!» «Заповедник — не музей, где хранятся мертвые и, к тому же, поддельные вещи... Заповедник — именно что запо­ведник, оградой которому служит пушкинский кругозор. Пока один Заповедник стережет букву пушкинского мифа, другой, тот, что описал Довлатов, хранит его дух. Великая его особенность — способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчерки­вая их. Во вселенной Пушкина нет антагонизма — только поляр­ность. Его мир шарообразен, как глобус. С Северного полюса все пути ведут к югу. Достигнув предела низости, пушкинские герои, вроде того же Пугачева, обречены творить не зло, а добро. Не аморализм, а проницательность стоит за пушкинскими словами, которые так любил повторять Довлатов: “поэзия выше нравст­венности”. Только сохранив в неприкосновенности неизбежную и необходимую, как мужчина и женщина, биполярность бытия, писатель может воссоздать мир в его первоначальной полноте, не

137

расчлененной плоским моральным суждением» .

В тексте повести С. Довлатова «Заповедник» слово «творче­ство», задающее центральную тему произведения, обрастает до­полнительными значениями, является смыслообразующим, клю­чевым. Вся жизнь героя повести Бориса Алиханова — своего рода творчество, попытка создать из хаоса некое подобие космо­са, и литературное творчество только является средством для достижения этой цели.

Творчество напрямую связано со словом, которое в тексте по­вести включается в значимую оппозицию «слово — дело». Слово ассоциируется с писательским трудом, непосредственно с творче­ством; дело же является смысловым ядром понятия «жизнь». Та­ким образом, творчество оказывается противопоставленным жиз­ни: «Жить невозможно. Надо либо жить, либо писать. Либо сло­во, либо дело. Но твое дело — слово. А всякое Дело с заглавной буквы тебе ненавистно. Вокруг него — зона мертвого пространст­ва. Там гибнет все, что мешает делу. Там гибнут надежды, иллю­зии, воспоминания. Там царит убогий, непререкаемый, одно­значный материализм...»

Лексема «слово» также актуализирует в тексте повести компо­нент смысла «пустой, лживый, бессмысленный»: пустые слова, всё слова и т. д. Жена героя воспринимает его попытки вернуть ее, удержать от отъезда за границу как слова, пустые рассуждения. Алиханов же пытается вернуть словам уграченное ими содержание:

• Единственная честная дорога — это путь ошибок, разочарований на­дежд. Жизнь — есть выявление собственным опытом границ добра и зла... Других путей не существует... Я к чему-то пришел... Думаю, что еще не поздно...

• Это слова.

• Слова — моя профессия.

• И это — слова. Все уже решено. Поедем с нами. Ты проживешь еще одну жизнь...

• Для писателя это — смерть.

Мерилом творческой гениальности в повести является Пуш­кин. В повести Довлатова все требуют от Бориса Алиханова «вы­раженности любви», постоянно задавая ему вопросы: «Вы люби­те Пушкина?», «А можно спросить — за что?», «За что вы любите Пушкина?» Таким образом, любовь к Пушкину у героя оборачи­вается ненавистью к вербальному выражению этой любви, за ко­торой скрывается официальное признание значимости поэта:

• Тут все живет и дышит Пушкиным, — сказала Галя, — буквально ка­ждая веточка, каждая травинка. Так и ждешь, что он выйдет сейчас из-за поворота... Цилиндр, крылатка, знакомый профиль...

— Пушкин — наша гордость!... — Это не только великий поэт, но и ве­ликий гражданин...

...Все обожают Пушкина. И свою любовь к Пушкину. И любовь к своей любви.

...Очевидно, любовь к Пушкину была здесь самой ходовой валютой.

...Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью, их обожаемым возлюблен­ным, их нежно лелеемым детищем. Всякое посягательство на эту личную святыню их раздражало. Они спешили убедиться в моем невежестве, циниз­ме и корыстолюбии.

Герой Довлатова, Борис Алиханов, работает в заповеднике экскурсоводом. Очень скоро он понимает, что для работников заповедника и туристов экскурсия становится не средством по­стижения духовной культуры, а знаком формального приобще­ния к ней. Лексема «экскурсия» ассоциативно связана с лексиче­ской единицей «халтура» и соответственно принимает участие в оппозиции «творчество — халтура». Не случайно символом экс­курсии становится методичка, ознакомление с которой означает подготовленность сотрудника к работе в Пушкинских Горах: «Нужно как следует подготовиться. Проштудировать методичку». Методичку необходимо беречь («Аккуратнее, у нас всего три эк­земпляра»), степень пригодности человека к данной работе опре­деляют методисты. Очевидно, что в методичке собраны строго последовательные, систематизированные способы проведения экскурсии, следовательно, использование этой брошюры лишает человека творческого начала и является признаком халтуры.

Кроме того, показательны и сами образы экскурсоводов: «ненормальная» Натэлла; Володя Митрофанов, в котором соче­тались безграничная любознательность, феноменальная память и фантастическая лень («Он родился гением чистого познания»), что и привело его в конце концов к «халтуре»; Стасик Потоц­кий, решивший стать беллетристом, но не имевший «явных спо­собностей» к творчеству, зато проявивший явные способности к халтуре.

Интересуясь подлинностью личных вещей Пушкина, пред­ставленных в музее-заповеднике, Алиханов решает вопрос и о подлинности, истинности чувств к поэту; а поскольку все в за­поведнике оборачивается не тем, чем кажется на первый взгляд (портрет Ганнибала оказывается изображением генерала Зако- мельского, который загорел, воюя с азиатами на юге; этажер­ка — не настоящая, а той эпохи. Митрофанов называет аллею

Керн фикцией), то и экскурсия по музею так же далека от твор­чества, как личные вещи от самого Пушкина.

• ...Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея — подлин­ные?..

• Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья — сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест...

• Речь об экспонатах музея, — перебил я, — большинство из них ком­ментируется в методичке уклончиво: «Посуда, обнаруженная на территории имения...»

• Что, конкретно, вас интересует? Что бы вы хотели увидеть?

• Ну, личные вещи... Если таковые имеются...

• Личные вещи Пушкина?.. Музей создавался через десятки лет после его гибели...

• Так, — говорю, — всегда и получается. Сперва угробят человека, а потом начинают разыскивать его личные вещи. Так было с Достоевским, с Есениным... Так будет с Пастернаком. Опомнятся — начнут искать личные вещи Солженицына...

—...Личные вещи, личные вещи... А по-моему, это нездоровый интерес...

Таким образом, ключевое слово «личные вещи Пушкина» актуализирует в тексте повести оппозицию «подлинное — не­подлинное, ненастоящее», которая ассоциативно связана с оп­позицией «творчество — халтура». Алиханов быстро осваивает правила игры и поневоле включается в некую коллективную халтуру, составляя незатейливый популярный рассказ о Пушки­не для туристов: «Чем лучше я узнавал Пушкина, тем меньше хотелось рассуждать о нем. Да еще на таком постыдном уровне. Я механически исполнял свою роль, получая за это неплохое вознаграждение». Даже связка, которую Алиханов придумывает для того, чтобы сделать экскурсию более логичной, отличается формальностью, живой Пушкин превращается в памятник: «...В Тригорском и в монастыре экскурсия прошла благополуч­но. Надо было сделать логичнее переходы из одного зала в дру­гой. Продумать так называемые связки. В одном случае мне это долго не удавалось. Между комнатой Зизи и гостиной. Наконец я придумал эту злополучную связку. И в дальнейшем неизменно ею пользовался: “Друзья мои! Здесь, я вижу, тесновато. Прой­демте в следующий зал!..”»

Судьба главного героя — Бориса Алиханова, который не без оснований считает себя писателем, но вынужден на протяжении двадцати лет доказывать свое право им быть, — разворачиваю­щаяся на фоне пушкинского заповедника, невольно сопоставля­ется с судьбой самого великого поэта. Писатель Алиханов мучи­тельно решает вопрос о том, что такое гениальность и какие права она дает человеку.

Обращаясь к жене, приехавшей в Заповедник, герой «расска­зывал ей о маленьком гениальном человеке, в котором так легко уживались Бог и дьявол. Который высоко парил, но стал жерт­вой обыкновенного земного чувства. Который создавал шедев­ры, а погиб героем второстепенной беллетристики. Дав Булгари­ну законный повод написать: “Великий был человек, а пропал, как заяц...”»

Борис Алиханов живет в мире слов и стремится оградить «заповедник» своей души от мира, который кажется ему безум­ным и абсурдным. В его душе создается совсем иной, «неглян­цевый», «неоткрыточный» образ Пушкина: «Пушкин — наш за­поздалый Ренессанс. Как для Веймара — Гете. Они приняли на себя то, что Запад усвоил в XV—XVII веках. Пушкин нашел вы­ражение социальных мотивов в характерной для Ренессанса форме трагедии. Он и Гете жили как бы в нескольких эпохах. “Вертер” — дань сентиментализму. “Кавказский пленник” — типично байроническая вещь. Но “Фауст”, допустим, это уже елизаветинцы. А “Маленькие трагедии” естественно продолжа­ют один из жанров Ренессанса. Такова же и лирика Пушкина. И если она горька, то не в духе Байрона, а в духе, мне кажется, шекспировских сонетов...»

«Заповедник» — своеобразная книга-прощание перед отъез­дом в эмиграцию. Поэтому в ней такое значительное место за­нимают размышления о статусе писателя, творческой личности: «Человек 20 лет пишет рассказы. Убежден, что с некоторым ос­нованием взялся за перо... Тебя не публикуют, не издают. Не принимают в свою компанию. В свою бандитскую шайку... Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело — слово». Не случайно Довлатов много раз повторял, что, если бы ему разрешили печататься на родине, он бы не уехал.

Каждая эпоха создает не только философско-идеологиче­ский облик времени, но и предметный. Вещи — это история, знаки эпохи. Наличие «вещного поля» — одно из главных усло­вий единства художественного мира писателя в целом. Действи­тельно, нельзя не согласиться со словами М. Бахтина, писавше­го, что «наша жизнь и наша практика совершается между двумя пределами: отношением к вещи и отношением к личности». «Чемодан» С. Довлатова многие критики называют самым со­вершенным его произведением. Уезжающему в эмиграцию мож­но взять с собой только три чемодана. Что может поместиться туда? Как в три чемодана вместить всю жизнь на родине? Оказа­лось, что все уместилось в один чемодан. «Ведь мне тридцать шесть лет. Восемнадцать из них я работаю. Что-то зарабатываю, покупаю. Владею, как мне представлялось, некоторой собствен­ностью. И в результате — один чемодан. Причем довольно скромного размера. Выходит, я нищий? Как же это получи­лось?!» Чемодан жалких шмоток, которые писатель увозит с со­бой за границу, оказывается, набит «драгоценностями». Вся жизнь уложена, упакована в этот «чемодан». Писатель увозит с собой свою Россию. Нелепый, почти шутовской, маскарадный гардероб: «финские креповые носки», «номенклатурные полубо­тинки», «приличный двубортный костюм», «офицерский ре­мень», «куртка Фернана Леже», «поплиновая рубашка», «зимняя шапка», «шоферские перчатки».

Каждая вещь ассоциативно связана с определенной сферой действительности и помогает автору глубже и точнее эту дейст­вительность изобразить. Все новеллы объединены центральным мотивом: перед читателем предстает абсурдная, нелепая и в то же время удивительно притягательная советская жизнь. Что же делает эту действительность столь яркой и привлекательной? Молодость героев, ощущение полноты бытия, ожидание счастья.

Повесть делится на восемь самостоятельных новелл. Восемь вещей — восемь историй, эпиграфом к которым могли бы стать слова из «Обыкновенной истории»: «Вещественные знаки неве­щественных отношений», — или строчки из стихотворения друга С. Довлатова по ленинградской литературной юности И. Брод­ского: «Преподнося сюрприз // суммой своих углов, // вещь вы­падает из // миропорядка слов».

Довлатовские истории о происхождении вещей историчны. Отсутствие товаров и погоня за импортными вещами определя­ют фабулу «Креповых финских носков». В рассказе «Креповые финские носки» молодые люди занимаются фарцовкой. Героем движет банальное стремление заработать денег, чтобы ухаживать за девушкой по имени Ася. «Жизнь, которую мы вели, требовала значительных расходов. Чаще всего они ложились на плечи Аси­ных друзей. Меня это чрезвычайно смущало».

У Фреда Колесникова — другие задачи. Он боится стать «че­ловеческим середняком», тянущим лямку: «Уродоваться за девя­носто рублей я не согласен... Ну, хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать пять темно-серых костюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала “Огонек” И все? И сдох­ну, не поцарапав земной коры?.. Уж лучше жить минуту, но по-человечески!..»

Произведение повествует о семидесятых годах. Застой уже успел разъесть души людей и выработать неприятие к традици­онным героям советской литературы: молодым рабочим, передо­викам и новаторам производства. Довлатовский «уход в низы» — социальные и нравственные — необычен и потому интересен. Герои писателя — пьяницы, асоциальные элементы, неудачни­ки, которые, не афишируя этого, все-таки имеют жизненную позицию, выражающуюся в неприятии официальной «партий­ной линии». В этом нет нравственного подвига, но уважение та­кая позиция вызывает. Итак, можно определить позицию довла­товского героя как позицию маленького человека 70-х, частная жизнь которого находится в противоречии с государственной идеологией и стандартным образом мыслей.

Первая предметная деталь — креповые финские носки — по­казывает абсурдность механизма управления в отрасли советской легкой промышленности. Герои закупают большую партию фин­ских носков в надежде быстрого обогащения — и уже на следую­щий день по нелепому совпадению все магазины оказываются завалены точно такими же носками, но уже советского произ­водства...

Новелла «Номенклатурные полуботинки» усугубляет впечат­ление от советского абсурда. В конце рассказа герой совершает нелепый, полубезумный поступок: на банкете по случаю откры­тия станции метро крадет ботинки у мэра города: «...не знаю, что со мной произошло. То ли сказалось мое подавленное дис­сидентство. То ли заговорила во мне криминальная сущность. То ли воздействовали на меня загадочные разрушительные силы».

Вещь — ботинки — оказывается лишь поводом для рассказа, ассоциативным стимулом, вокруг которого разворачиваются тек­стовые поля «творчество», «пьянство», «идеология», «воровство».

На самом деле, поступок героя оказывается подготовлен всем предыдущим повествованием, преисполненным абсурдом и нелепостью. Довлатов рассказывает о советской художественной элите, о скульпторах, получающих заказы на исполнение памят­ника Ленину. «Зато наши скульпторы — люди богатые. Больше всего они получают за изображение Ленина... опытный скульп­тор может вылепить Ленина вслепую. То есть с завязанными глазами». Привычка и автоматизм исключают духовность и за­интересованность — результатом может стать памятник Ленину с двумя кепками, как это случилось с произведением ленинград­ского скульптора Виктора Дрыжакова.

Герой Довлатова становится учеником камнереза. Его на­ставники — Осип Лихачев и Виктор Цыпин — выписаны авто­ром в некрасовских традициях: «оба были мастерами своего дела и, разумеется, горькими пьяницами». Камнерезы обрабатывали мраморную поверхность будущей скульптуры Ломоносова, мно­гообразие художественных впечатлений от которой передано в тексте так: «Сам Ломоносов выглядел упитанным, женственным и неопрятным»; «Кто это в принципе — мужик или баба?»; «Кого он мне напоминает?».

Открытие станции проходит в традиции официальных совет­ских мероприятий. «Первым выступил начальник станции. Он представил мэра города, назвав его “стойким ленинцем”. Все долго аплодировали. После этого взял слово мэр. Он говорил по бумажке. Выразил чувство глубокого удовлетворения. Поздравил всех трудящихся с досрочным завершением работ. Запинаясь, назвал три или четыре фамилии. И наконец, предложил выпить за мудрое ленинское руководство».

Довлатов удивительно точно имитирует обстановку советско­го мероприятия. Его участники существуют одновременно в двух параллельных мирах: охотно пьют «за светлое будущее», «за мир­ное сосуществование», но, как только официозная часть тостов и приветствий заканчивается, с удовольствием погружаются в реальную жизнь. Вот почему Лихачев неожиданно произносит, обращаясь к штангисту Дудко: «Знал одну еврейку. Сошлись. Готовила неплохо». При всей странности этой фразы она как раз более уместна в разговоре двух, мужчин, чем высказывание «за сказку, которая на глазах превращается в быль».

Герои Довлатова не замечают абсурда, царящего вокруг: он стал привычной частью их бытия. Никого не удивляют тосты — идеологические штампы, странный набор гостей, приглашенных на открытие станции метро: композитор Петров, режиссер Вла­димиров и штангист Дудко. С легкостью ко всему привыкших и подуставших от жизни людей Лихачев и Цыпин говорят о скульптуре: «эта мраморная фига держится на честном слове» и советуют герою во время митинга «отойти в сторонку».

В финале рассказа герои отправляются в пивную на улице Чкалова:

• Хорошо бы, — говорю, — удостовериться, что монумент не рухнул.

• Если рухнет, — сказал Лихачев, — то мы и в пивной услышим.

Цыпин добавил:

• Хохоту будет...

Новелла «Приличный двубортный костюм» раскрывает не­преодолимые противоречия между реальной советской действи­тельностью и ее газетным образом. Воплощенная в тексте, жизнь преукрашивается и неузнаваемо меняется, ее участники — матери-героини, народные умельцы, рабочие-новаторы, герои «социально значимых» очерков «с широким общественно-поли­тическим звучанием».

На самом деле все обстоит иначе. В поисках «современного русского умельца, потомка знаменитого левши» герои приходит к Евгению Эдуардовичу Холидею. «Он реставрировал старинные автомобили. Отыскивал на свалках ржавые бесформенные кор­пуса. С помощью разнообразных источников восстанавливал первоначальный облик машины. ...Он возродил десятки старин­ных моделей. Среди его творений были “Олдсмобили” и “Шев­роле”, “Пежо” и “Форды”. Разноцветные, сверкающие кожей, медью, хромом, неуклюже-изысканные, они производили яркое впечатление.

...Продукция Евгения Эдуардовича демонстрировалась на международных выставках. Его модели использовали на съемках отечественные и зарубежные кинематографисты. Он переписы­вался на четырех языках с редакциями бесчисленных автомо­бильных журналов...»

Довлатов показывает своему читателю особое качество, свой­ственное советскому человеку: многолетнюю, въевшуюся в соз­нание со сталинских времен боязнь шпионов, страх перед всем иностранным. Очерк о русском умельце не мог быть опублико­ван: мешала фамилия Холидей. Не случайно ответственный сек­ретарь газеты Боря Минц реагирует на эту фамилию с подлин­ным ужасом: «Русский умелец — Холидей? Потомок Левши — Холидей? Ты шутишь!.. Что мы знаем о его происхождении? От­куда у него такая фамилия?»

Точно так же не подошел бы для печати рассказ о Галине Викторовне Шапориной, которая организовала «что-то вроде

пансиона». Дети, которых она воспитывает, изучают француз­ский язык, слушают стихи и никогда не болеют. Но написать об этом нельзя: «пансион-то, в сущности, частный...»

Вывод автора неутешителен: «Все кругом не для печати. Не знаю, откуда советские журналисты черпают темы. Все мои за­теи — неосуществимые. Все мои разговоры — не телефонные. Все знакомства — подозрительные...»

Очень интересна новелла «Офицерский ремень». В своем произведении Довлатов следует гоголевскому принципу: «Я хо­тел показать хотя с одного боку, но всю Русь». Поэтому автор стремится показать самые различные сферы жизни общества, в том числе армию. Здесь анекдот становится ведущим жанром. Все, что происходит перед глазами читателя, смешно и страшно одновременно. Театр абсурда советской жизни перестает удив­лять его главных участников. Два надзирателя — Довлатов и Чу- рилин — отправлены в командировку: «Психа везем на Иоссер. Какой-то зэк рехнулся в четырнадцатом бараке. Между прочим, тетю Шуру укусил».

По дороге выясняется, что зэк абсолютно нормален: он с ра­достью принимает участие в распитии бутылки «Московской». Опьянев, Чурилин теряет рассудок и ударяет Довлатова по голо­ве офицерским ремнем с тяжелой латунной бляхой («Была у нас в ту пору такая мода — чекисты заводили себе кожаные офицер­ские ремни. Потом заливали бляху слоем олова и шли на танцы. Если возникало побоище, латунные бляхи мелькали над голова­ми...»). В итоге отброшенный в траве пистолет поднимает при­смиревший зэк, он же перевязывает Довлатову рану оторванным рукавом сорочки.

Кульминацией рассказа является сцена, воплощающая фан­тастическую абсурдность армейской жизни: «А теперь пред­ставьте себе выразительную картинку. Впереди, рыдая, идет че­кист. Дальше — ненормальный зэк с пистолетом. И замыкает шествие ефрейтор с окровавленной повязкой на голове. А на­встречу — военный патруль. “ГАЗ-61” с тремя автоматчиками и здоровенным волкодавом. Удивляюсь, как они не пристрелили моего зэка...»

В кульминационной для всего «Чемодана» новелле «Шофер­ские перчатки» рассказывается о диссиденте Юре Шлиппенбахе, который решил снять любительский фильм («Фильм будет, мяг­ко говоря, аполитичный... Надеюсь, его посмотрят западные журналисты, что гарантирует международный резонанс»): «Заду­ман он как сатирический памфлет. Сюжет таков. В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нем легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад осно­вал Петербург. Теперь великого государя окружает пошлая со­ветская действительность. Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкоголиков предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают за богатого иностранца. Сотрудники КГБ — за шпиона. И так далее. Коро­че, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит — что я наде­лал? Зачем основал этот... город?»

Герой Довлатова снимается в фильме и, переодевшись Пет­ром, оказывается в очереди у пивного ларька («Вокруг толпятся алкаши. Это будет потрясающе. Монарх среди подонков»). Вос­кресший император оказывается своим в этой «роковой очере­ди» за пивом. «Приближаясь к толпе, я испытывал страх. Ради чего я на все это согласился? Что скажу этим людям — измучен­ным, хмурым, полубезумным? Кому нужен весь этот глупый маскарад?» Ему удивляются так же мало, как ожившему Носу у Гоголя. Он — последний («Ну что я им скажу? Спрошу их — кто последний? Да я и есть последний»). Он живет по законам рос­сийского похмельного общежития: «Стою. Тихонько двигаюсь к прилавку. Слышу — железнодорожник кому-то объясняет: “Я стою за лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем...”»

Сатирический памфлет не удался — слишком буднично от­реагировали на появление царя ленинградцы. Памятью об этой истории остались шоферские перчатки, последняя вещь в чемо­дане.

Для своей повести Довлатов выбирает эпиграф из стихотво­рения А. Блока, включенного в третий том лирики: «...Но и та­кой, моя Россия, // ты всех краев дороже мне...» Но блоковское утвердительное «да» (да и такой...) Довлатов заменяет сомневаю­щимся «но». Вещный код становится одним из способов описа­ния судьбы России. «Родина — это мы сами. Наши первые иг­рушки. Перешитые курточки старших братьев. Бутерброды, за­вернутые в газету. Девочки в строгих коричневых юбочках. Мелочь из отцовского кармана. Экзамены, шпаргалки... Неле­пые, ужасающие стихи... Мысли о самоубийстве... Армейская махорка... Дочка, варежки, рейтузы, подвернувшийся задник крошечного ботинка... Косо перечеркнутые строки... Рукописи, милиция, ОВИР... Все, что с нами было, — родина. И все, что было, — останется навсегда», — писал С. Довлатов.

«Я пришел в этот мир, чтобы говорить», — любил повторять Довлатов. Его произведения дают нам прекрасную возможность услышать этот необычный голос.

Другим автором, чье сатирическое творчество долгое время находилось под запретом для российского читателя, является

В. Войнович. В 1988 году Владимир Войнович создал сатириче­скую повесть «Шапка». Главный герой произведения — писатель Ефим Семенович Рахлин, написавший одиннадцать книг «о хо­роших людях». На первый взгляд, жизнь Рахлина удалась: трех­комнатная квартира забита импортом, издательство «Молодая гвардия» регулярно печатает его романы, сын Тиша — аспирант, любимая жена Кукуша работает на телевидении. Вопреки ожи­даниям, даже отъезд в Израиль старшей дочери Натальи никак не сказался на положении Ефима и Кукуши.

Ефим — плохой писатель, но мало кто отваживается сказать ему правду в глаза. Рахлин пишет о хороших людях — смелых полярниках, альпинистах, в общем, о всех борцах со стихией. Романы его отличаются содержательным и стилистическим убо­жеством, но их спасает идейная полноценность. При этом Рах­лин тщательно избегал в своем творчестве острых политических вопросов, осторожно обходил зыбкие идеологические трясины.

Критики не раз проводили параллели между героем Войно­вича и Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Переломным мо­ментом в жизни гоголевского героя стало приобретение новой шинели. Жизнь Рахлина изменило похожее событие: «...по реше­нию правления Литфонда писателям будут шить шапки соответ­ственно рангу. Выдающимся писателям — пыжиковые, извест­ным — ондатровые, видным — из сурка...» Друг Ефима Баранов охотно поясняет, что выдающиеся писатели — это секретари Союза писателей СССР, известные — секретари Союза писате­лей РСФСР, видные — это Московская писательская организа­ция. Поэтому Рахлин и Баранов могут рассчитывать только на шапку из кролика. «Нам с тобой кролик как раз по чину», — го­ворит Баранов.

Необходимо отметить, что писательство для Рахлина — это не миссия, не потребность души, а лишь способ выживания, способ создания уютного гнезда, способ получения материаль­ных благ уровня гораздо более высокого, нежели доступный среднему советскому человеку. Поэтому Рахлин привык мирить­ся с неизбежным в его жизни унижением, отсутствием писатель­ской славы и привилегий высшей пробы. «Написав одиннадцать

книг, Ефим хорошо знал, что, даже если он напишет сто один­надцать, начальство все равно будет ставить его на самое послед­нее место, ему все равно будут давать худшие комнаты в Домах творчества, никогда не подпишут на журнал “Америка”, никогда не напечатают фотографию к юбилею, ну и шапку дадут, конеч­но, самую захудалую. В таком положении были и свои (другим, может быть, незаметные, но Ефиму очевидные) преимущества: ему никто не завидовал, никто не зарился на его место, а он вти­хомолку продолжал тискать романы о хороших людях».

Как видим, до поры до времени герой остается вполне до­вольным своей судьбой — и в творческом, и в личном планах. По­добно гоголевскому Башмачкину, Рахлин живет в гармонии с со­бой и с миром: ему чуждо творческое сомнение, муки творчества, рефлексия типа «Во всем мне хочется дойти до самой сути...»

Мысли о шапке начинают разъедать сознание героя, наруша­ется привычный ритм его жизни.

Маленький человек в изображении Гоголя, утратив шинель, ищет защиты у «значительного лица» — так и Рахлин отправля­ется к директору производственного комбината А. А. Щупову с просьбой «принять заказ на пошив головного убора из хорошего меха». Резолюция директора на заявлении буквально уничтожает Рахлина: «принять заказ на головной убор из меха “Кот домаш­ний средней пушистости”». Войнович — большой мастер в изо­бражении человеческих эмоций. В то время как Ефим пытается бороться, умоляет, убеждает, напирает — Андрей Андреевич «сложил руки на груди и просто ждал, когда посетитель выгово­рится и уйдет».

Равнодушие человека «из органов» и уговоры жены заставля­ют Рахлина идти дальше. Он борется за другое место в сложив­шейся писательской иерархии — за лучшую шапку, за более вы­сокий человеческий статус. Это тем более важно для Рахлина, что его друг Баранов, «бездельник и алкаш», за всю жизнь напи­савший только одну книгу, получил шапку из кролика.

Следующий «круг ада» — посещение Петра Николаевича Лу­кина, секретаря Московского отделения Союза писателей по ор­ганизационным вопросам. Из тайного досье, которое Лукин ве­дет на каждого писателя, мы узнаем о Рахлине следующее: ЛТЦНП, женеув. и бзврд. Это означает, что литературное твор­чество Рахлина ценности не представляет, женщинами он не ув­лекается и в целом безвреден. Лукин находит верную тональ­ность в разговоре с Рахлиным: вспоминает свою тяжелую судьбу, призывает к вере в идеалы: «Неужели мы должны бросаться на­шими идеалами ради какой-то шапки? Я не знаю, Ефим... Вы моложе меня, вы другое поколение. Но люди моего поколения... И я лично... Вы знаете, на мою долю многое выпало. Но я нико­гда, никогда не усомнился в главном». Эти высокие, преиспол­ненные пафоса слова являются ложью.

Вообще, двоедушие — одна из основных черт героев Войно­вича. Честен в повести только тот самый алкаш Баранов — един­ственный, кто в глаза ругает бездарные книги Рахлина. Сам Рах­лин днем пишет книги о героических советских людях, добываю­щих, к примеру, кобальтовую руду («Кобальтовая руда очень нужна государству»), а по вечерам слушает «голоса» и с удоволь­ствием читает запрещенную литературу. Лукин живет, в принци­пе, по тем же законам. Он показывает Рахлину фотографию до­чери, которой было шесть лет, когда его, Лукина, «взяли». «А ко­гда он вернулся — она была уже большая... и даже замужем». Весь этот драматический пафос необходим только для того, что­бы отвлечь Рахлина от мыслей о шапке — о бренном, материаль­ном — и обратить в заоблачные выси: идеалы, главное, героиче­ское прошлое. При этом сам Лукин не чужд материального, и по­тертый плащ, и старый берет в его кабинете — ненастоящие, это маскарадный костюм для таких вот Рахлиных, а носит Лукин на самом деле пыжиковый воротник и богатую шапку.

Последней инстанцией Рахлину представляется писатель-де­путат Василий Степанович Каретников, занимающий одно и высших мест в советской писательской иерархии. Неожиданно Каретников раскрывается с новой стороны: на Рахлина потоком льются пьяные признания в ненависти ко всему советскому. В этой ненависти — и позднее раскаяние в выборе творческого пути (по его собственному признанию, Каретников не писатель: «Ваське бы быть по торговой части»), и обида на то, что «обиде­ли, суки»: не протолкнули в академики.

Когда Каретников узнает о цели прихода Рахлина, ненависть его оборачивается уже против гостя.

Ты не хуже меня понимаешь, что тебе не шапка нужна... тебе нужно дру­гое. Ты хочешь дуриком в другой класс пролезть. Хочешь, чтобы тебе дали та­кую же шапку, как мне, и чтобы нас вообще уравняли. Тебя и меня, секретаря Союза писателей, члена ЦК, депутата Верховного Совета, лауреата Ленин­ской премии, вице-президента всемирного Совета мира. ...Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой советской власти и вообще никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить та-

I

ку(Ь же шапку. Как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтобы нас действительно уравняли, то ты и в другом равенства не избегай. Ты, как я, пищи смело, морду не воротя: «всегда с партией, всегда с народом».

I

Так в произведении вновь и вновь возникает тема душевного компромисса, необходимого человеку, чтобы занять достойное место в советской писательской иерархии. Необходимо сказать, что нравственный, общечеловеческий потенциал книги не огра­ничен рамками советского времени. Это произведение о малень­ком человеке, о его бедах и радостях, о попытке, хоть и запозда­лой и нелепой, найти свой путь и определить смысл бытия.

Это книга о компромиссе, о выборе. Каретников свой выбор сделал — и предлагает совершить то же Рахлину: «Будешь бо­роться за мир, будешь, как я, писать о секретарях обкомов-рай­комов, тогда все получишь. Простим тебе, что еврей, и дачу да­дим, и шапку».

Здесь намечено некое противопоставление человека и систе­мы — робкое, несколько даже смешное противостояние. Итог пе­чален и закономерен: Рахлин умирает, прижимая к груди обретен­ную в нелегкой и нечестной борьбе пыжиковую шапку пятьдесят восьмого размера, так и не начав писать «за советскую власть».

По словам М. М. Бахтина, «сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пароди­рованием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей ус­ловности»¹²². Сатирические произведения С. Довлатова, В. Вой­новича, Ф. Искандера, Е. Попова и других авторов вносят осо­бую тональность в наше восприятие современности, заставляя читателя пристальнее вглядеться в суть знакомых явлений¹²³.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

С. Довлатов. Заповедник

• С какими «гримасами народной любви» пришлось столкнуться Алиха­нову?

• Почему «заповедная» любовь к культурной святыне оказывается не­однозначной и противоречивой?

• Объясните двойной подтекст названия повести. /

• Прокомментируйте слова А. Арьева: «Художественный метод Довла­това — театрализованный реализм... Воссозданная автором "Запо­ведника" действительность намеренно публична даже в каменных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейс-я на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре... Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент».

• Какое место в повести занимают так называемые «аутсайдеры Довла­това» — впадающий в алкогольное безумие фотограф, Михал Иваныч, Аврора и другие?

• Согласны ли вы с тем, что «композиционно довлатовское повествова­ние разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в че­ховском театре, граница между ними — пауза» (А. Арьев)?

• «Тут все живет и дышит Пушкиным, — сказала Галя. — Буквально ка­ждая веточка, каждая травинка. Так и ждешь, что он выйдет сейчас из-за поворота... Цилиндр, крылатка, знакомый профиль... Между тем из-за поворота вышел Леня Гурьянов, бывший университетский сту­кач». По этому фрагменту определите, в чем состоит особенность дов­латовского юмора, как писатель строит комические ситуации?

С. Довлатов. Чемодан

• Почему для своей повести Довлатов выбрал эпиграф из стихотво­рения А. Блока, включенного в третий том лирики: «...Но и такой, моя Россия, // ты всех краев дороже мне...» Почему блоковское утвердительное «да» (да и такой...) Довлатов заменяет сомневаю­щимся «но»?

• Т. В. Цивьян в своей статье «К семантике и поэтике вещи» отмечает: «Именно в минуты роковые с особенной очевидностью обнаружива­ется двойственная природа вещей, и остро ощущается как родство с вещами, так и их вымороченность, неподвижность. Вещный код стано­вится одним из способов описания... судьбы России». Прокомменти­руйте эту мысль на примере повести С. Довлатова.

• В чем состоит природа довлатовского юмора? В какой степени он ис­пользует жанр анекдота, байки, случая? В каких случаях анекдот со­седствует с драмой?

• В какой степени С. Довлатову созвучны слова писателя Серебряного века А. Ремизова: «Да, вещи живут: одни я боялся тронуть, а дру­гих чуть касался, по ним восстанавливаю жизнь» (выделено мной. — М. Ч.)?

• «Родина — это мы сами. Наши первые игрушки. Перешитые курточки старших братьев. Бутерброды, завернутые в газету. Девочки в строгих

1 коричневых юбочках. Мелочь из отцовского кармана. Экзамены, | шпаргалки... Нелепые, ужасающие стихи... Мысли о самоубийстве... | Армейская махорка... Дочка, варежки, рейтузы, подвернувшийся зад- ! ник крошечного ботинка... Косо перечеркнутые строки... Рукописи, милиция, ОВИР... Все, что с нами было, — родина. И все, что было, — останется навсегда», — писал С. Довлатов. В какой степени «вещный мир» становится неотъемлемой частью восприятия родины?

• Почему книга о «личностных смыслах вещей» стала книгой об этапах отдельной судьбы и истории России вообще?

В. Войнович. Шапка

• Почему повесть В. Войновича названа «Шапка»?

• Почему литературное творчество И. Рахлина «ценности не представ­ляет» ?

• Как обнаруживается в повести связь с гоголевской «Шинелью»?

• Сопоставьте изображение писательских организаций в произведени­ях М. Булгакова и В. Войновича.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Художественная литература

1. Веллер М. Легенды Невского проспекта. — СПб., 1997.

2. Войнович В. Замысел. — М., 1997.

3. Войнович В. Сказки для взрослых. — М., 1998.

4. Довлатов С. Собрание сочинений в пяти томах. — СПб., 1999.

5. Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. — М., 1997.

6. Искандер Ф. Сандро из Чегема. — М., 1991.

7. Искандер Ф. Кролики и удавы. Человек и его окрестности. — М.,

1997.

8. Попов В. Любовь тигра. — СПб., 1992.

9. Попов В. Будни гарема. — СПб., 1995.

10. Попов Евг. Душа патриота, или различные послания к Ферфички- ну. — М., 1994.

11. Попов Евг. Веселие Руси. — М., 1999.

12. Соколов С. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь. — СПб., 1993.

13. Тихомиров В. Золото на ветру. — СПб., 1999.

Критическая литература

1. Абдуллаева 3. Между зоной и островом: о прозе С. Довлатова^// Дружба народов. 1996. № 7.

2. Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин как философ. —* М., 1992. /

3. Анастасьев Н. «Слова — моя профессия»: о прозе Сергея Довлато­ва // Вопросы литературы. 1995, вып. 1.

4. Веллер М. Ножик Сережи Довлатова. — СПб., 2000.

5. Генис А. Вавилонская башня. — М., 1994.

6. Генис А. Довлатов и окрестности. Филологический роман. — М.,

1998.

7. Голубков С. Мир сатирического произведения. Уч.пособие. — Са­мара, 1991.

8. Довлатовский номер журнала «Звезда» // Звезда. 1994. № 3.

9. Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. 1994. № 11.

10. Зверев А. Записки случайного постояльца // Литературное обозре­ние. 1991. № 4.

11. Иванов С. 0 «малой прозе» Искандера, или что можно сделать из настоящей мухи // Новый мир. 1989. № 1.

12. Иванова Н. Смех против страха, или Фазиль Искандер. — М., 1990.

13.. Левин Ю. Семиосфера Венички Ерофеева // Сборник статей к

70-летию Ю. М. Лотмана. — Тарту, 1992.

14. Литера1ура в зеркале пародии (сб.). — М., 1994.

15. Нехорошей М. Веллер и Довлатов: битва героев и призраков // Нева. 1996. № 8.

16. Пекуровская А. Когда случалось петь С. Довлатову и мне. — СПб., 2001.

17. Пруссакова И. Вокруг да около Довлатова // Нева. 1995. № 11.

18. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. — СПб., 1997.

19. Соловьев В. Фазиль Искандер в окружении своих героев // Литера­турная учеба. 1990. № 5.

20. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. — СПб., 1996.

21. Художественный мир Вен. Ерофеева: сб. статей. — Саратов, 1995.

22. Эпштейн М. После карнавала, или вечный Венечка // Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. — М., 1995.

ПУШКИНСКИЙ МИФ

в1лИТЕРАТУРЕ КОНЦА XX — НАЧАЛА XXI ВЕКА:

А. Терц, Т. Толстая, А. Битов, В. Пьецух,

С.)Довлатов

1

«Мы сейчас переживаем великие пушкинские дни. Какое не­изъяснимое волнение! Точно шорох крыльев весеннего перелета заполняет воздух, и вся тварь земная подняла голову и смотрит на небо. Когда вечером я закрываю глаза, мне чудится шелест переворачиваемых страниц. Это русские люди читают, перечи­тывают, перелистывают Пушкина», — писала в 1949 году Надеж­да Тэффи¹²⁴. Недавно мы пережили очередные пушкинские дни. 1880, 1937, 1949, 1999 — это вехи не только пушкинистики, это вехи русской культуры, это этапы в создании пушкинского ми­фа¹²⁵. «Пушкинская мифология строилась на протяжении двух веков, фундамент ее закладывал сам поэт при активном соуча­стии его друзей, недругов, собратьев по музе и литературных противников. Каждое поколение затем создавало “своего” Пуш­кина, а всякий уважающий себя русский Ьотте бе 1еПге8 выду­мывал нечто под названием “Мой Пушкин”, реализуя этот субъ­ективный образ в стихах, прозе, статьях или в устных беседах. Все это теперь нельзя просто отбросить, все это невозможно иг­норировать: сказанное и написанное о Пушкине стало частью русской культуры, вросло в нашу жизнь и в наш язык», — спра­ведливо считает критик Владимир Новиков¹²⁶.

Очень современно сегодня, когда 200-летие А. С. Пушкин^, пышно отпразднованное в 1999 году, наряду с искренним почи­танием таланта подняло коммерческую пену (наподобие выпу­щенной к юбилею бутылки водки, выполненной в виде бюс!та Пушкина и мило упакованной в коробку-книжный том), звучит цветаевское: I

«Пушкин — тога, Пушкин — схима,

Пушкин — мера, Пушкин — грань...»

Пушкин, Пушкин, Пушкин — имя Благородное — как брань Площадную — попугаи!

— Пушкин? Очень испугали!

Пророчески звучат и слова самого Пушкина: «Толпа в под­лости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего... он мал, как мы, он мерзок, как мы. Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так, как вы, — иначе».

Знаменитые слова Н. В. Гоголя о том, что Пушкин — «явле­ние чрезвычайное и, может быть, единственное явление русско­го духа, это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через 200 лет», в наше время приобретают особое звучание. До какой степени Пушкин актуален сегодня? Много­численные культурные проекты, посвященные 200-летию Пуш­кина, показывают, что Пушкин стал именем нарицательным, символом, мифологемой¹²⁷. Например, на страницах журна­ла-проекта «Пушкин», издаваемого Глебом Павловским и Мара­том Гельманом, появляется маленький человек в шинели и ци­линдре — Пушкин-соавтор, Пушкин-наблюдатель, который пу­тешествует со страницы на страницу, незримо присутствует в рассказах, эссе, интервью наших современников. Это присутст­вие пушкинских строк в «чужих текстах» — одна из ярких черт не только постмодернизма, ориентированного на интертексту­альность и пародию, но и других направлений современной ли­тературы. «Образ Пушкина давно уже затмил самого Пушкина. Его творчество стало поводом, оправданием для самостоятельно­го существования этого гармонического шедевра. В небывалом в русской литературе органическом слиянии человека и поэта и заключается уникальность Пушкина», — отмечают современные исследователи¹²⁸.

В начале XX века философ С. Булгаков определил феномен Пушкина как «личное воплощение России». Своеобразное «при­своение», т. е. особый, личностный характер любви к Пушки­ну — характерная черта пушкиноведения и вообще литерату­ры¹²⁹. Название цветаевского эссе «Мой Пушкин» стало уже на­рицательным, о своем Пушкине теперь говорят все. Однако именно М. Цветаева в начале века заговорила о вреде излишней канонизации Пушкина, для нее отношение к поэту, который для ее творчества был величиной постоянной и непреходящей, вы­ражалось словами: «Пушкинскую руку // Жму, а не лижу». В своем эссе М. Цветаева демонстрирует механизм создания мифа: «Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (ИВ! только у негров и старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, — черные вопреки явной светлоглазости его многочислен­ных портретов. (Раз негр — черные)»¹³⁰. При этом сама же Цве­таева дает примечание к этому портрету: «Пушкин был светлово­лос и светлоглаз». В своем Пушкине Цветаева ценит непохо­жесть на всех, африканскую страстную поэтическую душу, одиночество и оппозиционность ко всем и всему: Пушкин и все остальные. Не случайно столь значимый для нее памятник Пуш­кину на Тверском бульваре — это первая встреча с черным и бе­лым, а любимый пушкинский портрет — это «негрский мальчик, подпирающий кулачком скулу». «Я тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную долю, черную жизнь», — признается Цветаева, удивляясь тому, что ее детские впечатления оказались пророческими: «Какой поэт из бывших и сущих не негр, и какого поэта — не убили?»¹³¹

Для прозы нашей современницы Татьяны Толстой, прони­занной литературными токами, построенной на всевозможных литературных ассоциациях, характерно конфликтное столкнове­ние романтических представлений героев с грубой реальностью. Мир «книжных детей» сталкивается с миром «читателей газет» (в особом, цветаевском понимании). Кстати, именно цветаев­ское понимание Пушкина близко и Т. Толстой. Так, например, в рассказе «Лимпопо» любовь поэта Ленечки и Джуди, студент­ки ветеринарного института, приехавшей из далекой Африки, автором иронически называется «умственным завихрянсом», потому что эта любовь — своеобразный протест против услов­ностей реального мира («Джуди возникла как воплощенный протест, как вызов всему на свете: обрывок мрака, уголь среди метели, мандариновые шали в крепком московском январе»¹³²). Эта внезапно возникшая Ленечкина страсть была подкреплена его ночными беседами со Спиридоновым, причитающим: «Эх, Пушкина бы сюда!..»: «...интеллигент (Ленечка) и негр (Джуди) должны соединиться брачными узами, и этот союз униженных и оскорбленных, уязвленных и отверженных, этот минус, по­множенный на минус, даст плюс, — курчавый, пузатый, смуг­лый такой плюс; повезет — так сразу будет Пушкин, не пове­зет — еще раз ухнем, и еще раз ухнем, а то внуков дождемся, правнуков, и, в фоб сходя, благословлю! — постановил Ленеч­ка»¹³³. В Ленечкиных стихах, напоминающих тексты современ­ных поэтов-концептуалистов, все чаще и чаще появляются со школьной скамьи знакомые строки: «Соловей хрипит на ветке, гнется дерево под ним; “кукареку”, — вопит в клетке шести­крылый серафим; птичка божия не знает ни пощады ни стыда: сердце с мясом вырывает и сжирает без следа. А струна звенит в тумане, а дорога все пылит... Если жизнь тебя обманет — значит, родина велит». Рассказчица, вспоминая фустную исто­рию странной любви Ленечки и Джуди, оттолкнувшейся от мифа и об него и разбившейся, каждый год, осенью, отправля­ется к памятнику Пушкина, тому самому, столь любимому Цветаевой: «“ Вот еще б немножко поднатужились — и родил­ся бы”, — шепчет тетя Зина с любовью, засматривая снизу в его опущенное, слепое, позеленевшее лицо, до ушей загажен­ное голубями мира, в его печальный подбородок, навек при­мерзший к негреющему, занесенному московскими метелями, металлическому фуляру, словно ожидая, что он, расслышав ее сквозь холод и мрак нового своего, командорского обличья, поднимет голову, выпростает из-за пазухи руку и благословит всех чохом — ближних и дальних, ползающих и летающих, усопших и нерожденных, нежных и ороговевших, двустворча­тых и головоногих, поющих в рощах и свернувшихся под ко­рою, жужжащих в цветах и толкущихся в столбе света, пропав­ших среди пиров, в житейском море, и в мрачных пропастях земли»¹³⁴. Цветаевское восприятие Пушкина «как другого» встречается и в публицистике Т. Толстой. В сборнике «Сестры» писательница вспоминает, как один американский журнал за­ставлял снять пушкинскую цитату «Потомок негров безобраз­ный». Удивившись такой цензуре, Т. Толстая пыталась отстоять авторскую точку зрения: ведь это Пушкин сказал о себе. «Слу­шайте, ваш Пушкин что, расист?» — прозвучал тут же вопрос. «Наш Пушкин — эфиоп», — ответила Толстая¹³⁵.

В современной литературе особое звучание пушкинского мифа начинается с вызвавших яростную дискуссию «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца¹³⁶. Книга, написанная в 1968 году в Дубровлаге¹³⁷ по просьбе жены писателя М. Розановой сочинить ей в подарок что-нибудь легкое и радостное, стала, по мнению М. Эпштейна, «постмодернистским манифестом». «“Прогулки с Пушкиным” — это первый русский образец “деконструкции” художественного мира, “постструктуралистское” прочтение классики, свободное от любой методологической натужно­сти»¹³⁸. А. Терц как автор «Прогулок» и прячущийся за этим псевдонимом литературовед и тонкий знаток русской литерату­ры А. Синявский задают вопрос: «...быть может, постичь Пуш­кина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу»¹³⁹. А. Терц выбирает особый литературный жанр — жанр прогулки (само лексическое значение этого слова определяет отношение к ге­рою — гулять можно только с тем, кто близок, с кем интересно, вряд ли можно отправиться на прогулку с врагом). Как справед­ливо отмечает С. Бочаров, «А. Терц скользит от лубочного об­раза к “прекрасному подлиннику”». Сам А. Терц так объяснял тяготение образа поэта Пушкина к мифологизации: «Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, распо­лагающее к позднейшему панибратству и выбросившее его имя на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публи­ки, завсегдатая танцулек, ресторанов, матчей»¹⁴⁰. Книга о Пуш­кине воспринимается как собственный эстетический манифест

А. Синявского, размышляющего о законах бытования «чистого искусства»¹⁴¹.

Одна из распространенных легенд, связанных с именем Пушкина, — это дуэль и ее исход. Как правило, сюжеты пере­кликаются: это или иной ход дуэли, или «воскрешение» Пушки­на. Привлекательность сюжета о пушкинской дуэли очевидна. «Творец судеб своих литературных героев решил исправить волю творца и изменить по законам высокой трагедии исход ду­эли», — писал в своем не известном до последнего времени эссе «Гениальный стрелок» (опубликовано, кстати, впервые в журна­ле «Пушкин») X. Л. Борхес. Любитель литературных мистифика­ций, X. Л. Борхес, ссылаясь на найденную им в главном храни­лище библиотеки Ватикана записку «псевдо-Данзаса», описыва­ет знаменитую дуэль как самоубийство Пушкина (последние его слова «Скажи им, что это Дантес»)¹⁴².

В дискуссиях о современной литературе особое место зани­мает спор о постмодернизме. Постмодернизм пытается сущест­вовать в условиях «конца литературы», когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повто­рение; основным приемом поэтому становится интертекстуаль­ность, игра с привычными символами и мифами. М. Эпштейн определяет эту ситуацию как эпоху «смерти автора», «когда ис­кусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, за­имствований и вариаций на чужие темы»¹⁴³. Показателен рассказ Татьяны Толстой «Сюжет», в котором с первых же слов начина­ется моделирование ситуации и сюжета, причем все того же зна­кового для русской культуры сюжета пушкинской дуэли: «До­пустим, в тот самый момент, когда белый указательный палец Дантеса уже лежит на спусковом крючке, некая рядовая, непо­этическая птичка Божия, спугнутая с еловых веток возней и топ­танием в голубоватом снегу, какает на длань злодея. Кляк! Рука, естественно, дергается непроизвольно; выстрел, Пушкин падает. Какая боль! Сквозь туман, застилающий глаза, он целится, стре­ляет в ответ; падает и Дантес; “славный выстрел”, — смеется поэт...»¹⁴⁴ Слухи о дуэли разносятся быстро: Дантес убит, Пуш­кин ранен в грудь. Раненый Пушкин бредит, в этот бред поэта врывается вихрь строчек и его собственных, и тех, которые еще только будут написаны другими: «Еще ты дремлешь, друг преле­стный? Не спи, вставай, кудрявая! Бессмысленный и беспощад­ный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом, и свеча, при которой Пушкин, трепеща и проклиная, с отвращением чи­тает полную обмана жизнь свою, колеблется на ветру. Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, — тихо и убежденно говорит он, — ибо я перестал слышать музы­ку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на пле­чи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я ус­пел воткнуть и там два раза повернуть. Встал, жену убил, сонных зарубил своих малюток. Гул затих, я вышел на подмостки, я вы­шел рано, до звезды, был да весь вышел, из дому вышел человек с дубинкой и мешком. Пушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники»¹⁴⁵.

Т. Толстая, моделируя сюжет, задает себе и своему читате- лю-соавтору вопрос, который не раз возникал и в пушкинисти­ке: как сложилась бы творческая (да и личная) жизнь Пушкина, если бы не роковой выстрел (вспомним Достоевского, который говорил: «Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь»). Это «если бы» у Т. Толстой выглядит так: «Пишет возмутитель­ные стихи Пушкин, но не наводняет ими Россию, а жжет на свечке, ибо надзор, господа, круглосуточный. Еще он пишет прозу, которую никто не хочет читать, ибо она суха и точна, а эпоха требует жалостливости и вульгарности»¹⁴⁶. А дамы в это время сплетничают о том, что «Пушкин исписался». Продленная по воле Т. Толстой жизнь Пушкина так же грустна и одинока, его так же душит окружающая действительность, его по-прежне­му мучает незаконченная история Пугачева. И вот он, уже «стар­чески неопрятный, со слезящимися глазами, с трясущейся голо­вой, маленький и кривоногий, белый как вата, но все еще густо­волосый и курчавый, припадающий на клюку», собирается на Волгу, где ему один любитель старины обещал показать какие-то документы. Наталья Николаевна, подобно старухе из «Сказки о рыбаке и рыбке», ворчит: «Куда же собрался, дурачина! Сидел бы дома». Дальше сюжет Толстой делает невероятный зигзаг: в приволжском городке какой-то скверный мальчишка со всего размаху запускает в затылок Пушкина снежок, мальчишка сме­ется и дразнится: «Обезьяна! Старая обезьяна!» Это вдруг всплывшее в памяти старое лицейское прозвище заставляет вспомнить многое. «И Пушкин, вскипя в последний, предсмерт­ный раз, развернувшись в ударе, бьет, лупит клюкой — наот­машь, по маленькой рыжеватой головке негодяя, по нагловатым глазенкам, по оттопыренным ушам — по чему попало. Вот тебе, вот тебе! За обезьяну, за лицей, за Ванечку Пущина, за Сенат­скую площадь, за Анну Петровку Керн, за ветроград сестры моей, за сожженные стихи, за свет очей моих — Карамзину, за Черную речку, за все! Вурдалак! За Санкт-Петербург!!! За все, чему нельзя помочь!!!»¹⁴⁷ Так в тексте Т. Толстой соединяются герои двух самых важных русских мифов XX века: герой мифа культурного — Пушкин и герой мифа идеологического — Ле­нин. В городе потом долго судачили, что «сынка Ульяновых за­езжий арап отлупил палкой по голове, — либералы возмущены, но указывают, что скоро придет настоящий день». Дальше в «Сюжете» моделируется биография Ленина (от момента встречи с Пушкиным до смерти). Причем, когда после его смерти вскрыли покойнику череп, «мозг с одной стороны оказался хо­рошего, мышиного цвета, а с другой — где арап ударил — вооб­ще ничего не было. Пусто»¹⁴⁸. Принцип метаморфоз как способ диалога с хаосом явно проявляется в поэтике Толстой, в которой «превращаются, переливаются друг в друга различные “оптики” мировосприятия, хранящие в себе “память” далеких культур­но-художественных контекстов»¹⁶⁵. Писательница играет с куль­турными и идеологическими мифами, калейдоскоп культурных осколков провоцирует читательские ассоциации. Абстрагирован- ность от своего же текста, постмодернистская «смерть автора» видна и в дате создания рассказа «Сюжет» — июнь 1937 года, СПб. В этой конкретной подписи под рассказом все парадок­сально: и июнь, и 1937 год, и Санкт-Петербург в отдельности яв­ляются определенными знаками в пушкинистике, теми самыми важными для Толстой «культурными осколками», но в таком со­четании они демонстрируют сказочность и условность «стилево­го артистизма» писательницы (именно так в одном из интервью определила она свою поэтику).

«Я люблю сцепление времен», — писал В. Набоков, подчер­кивая неизменную значимость культурной памяти в порожде­нии нового. Достаточно вспомнить набоковское стихотворение 1923 года: «Но иногда во сне я слышу звуки // далекие, я слы­шу, как в раю // о Петербурге Пушкин ясноглазый // беседует с другим поэтом, поздно // пришедшим в мир и скорбно отошед­шим // любившим город свой непостижимый // рыдающей и реющей любовью...» Не раз было показано, что и в поэтиче­ских, и в прозаических, и в литературоведческих работах В. На­бокова угадываются пушкинские мотивы и образы.

«У пушкинского читателя увеличиваются легкие в объе­ме», — любил повторять Набоков, безусловно, ощущая себя этим читателем («Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира»). Набоков не только ощущал присут­ствие Пушкина в своем творческом мире, не только читал и ис­следовал его произведения, переводил и рассказывал о нем сво­им американским студентам, но и участвовал в создании пуш­кинского мифа. Набоков придавал мистическое значение тому, что он родился в день рождения Шекспира и ровно через сто лет после Пушкина. Пушкин становится спутником Набокова в мире литературы. Так, например, в стихотворении «Изгнанье» (1925) читаем: «Я занят странными мечтами // в часы рассвет­ной полутьмы: // что, если б Пушкин был меж нами — // про­стой изгнанник, как и мы?» А в статье 1937 года «Пушкин, или правда и правдоподобие», когда все, по точному определению

В. Ходасевича, «аукались» именем Пушкина, Набоков практиче­ски описывает механизм создания пушкинского мифа: «Смею­щийся во все горло, пристукивая каблуками, он мелькает передо мной, как мелькают люди, вдруг, в порыве ветра возникающие на пороге какого-нибудь ночного кабаре... Я прекрасно пони­маю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл эту роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил»¹⁶⁶.

Наш современник Андрей Битов (являющийся, кстати, пред­седателем правления Набоковского фонда) удивительным обра­зом продолжает это «сцепление времен», традицию, идущую че­рез Набокова от Пушкина (хотя сам Битов отмечал, что, прочти он Набокова раньше, не было бы его «Пушкинского Дома» — на­столько созвучным оказался набоковский мир): «Набоков — не такой, как мы думаем. Как и Пушкин, он не для нас писал. Ска­жем так: для чего-то еще. И вот это-то еще нам уже нужнее воды и воздуха... Пушкин успел родиться в XVIII веке, а Набоков, че­рез сто лет, — в XIX, хотя каждый из них олицетворяет собой век следующий»¹⁴⁹. В упоминаемой выше набоковской статье о Пуш­кине есть удивительное замечание: «Подумать только, проживи Пушкин еще 2—3 года, и у нас была бы его фотография. Еще шаг, и он вышел бы из тьмы, богатой нюансами и полной живо­писных намеков». Действительно, не в этом ли один из секретов устойчивости в русской культуре пушкинского мифа?

Особое место в создании «пушкинского мифа» в литературе постмодернизма, безусловно, принадлежит А. Битову. Пуш­кин — знаковая фигура в поэтике Битова. Он зримо или незри­мо присутствует практически в каждом произведении писателя. Пушкин для него одновременно аргумент и контраргумент в ли­тературных спорах. Показательно, что именно А. Битов является участником сборника «Легенды и мифы о Пушкине». «Вот уже почти два века мы перемываем Пушкину кости, полагая, что возводим ему памятник по его же проекту. По Пушкину можно судить — мы ему доверяем. Выходит, он же преподносит нам единственный опыт загробного существования... Он не только первый наш поэт, но и первый прозаик, историк, гражданин, профессионал, издатель, лингвист, спортсмен, любовник, друг...» — отмечает писатель .

Роман «Пушкинский Дом», «роман-музей» (так определяет необычный жанр своего произведения А. Битов) давно рассмат­ривается многими исследователями с точки зрения эстетических параметров постмодернизма. А. Битов как-то сказал, что «боль­ше половины своего творчества потратил на борьбу со школь­ным курсом литературы». Эти слова во многом отражают отно­шение наших современников к классическим произведениям не только XIX, но и XX века. В произведениях Д. Пригова, Л. Ру­бинштейна, В. Пелевина, Вен. Ерофеева, В. Сорокина и др. классика становится материалом для литературной игры, игры в ассоциации. Главный герой романа «Пушкинский дом» Лева Одоевцев живет в мире литературы, окружающий его мир вос­принимает цитатно, через «чужой текст»: «Пушкина он обожест­влял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и от­носился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) от­крыто ненавидел»¹⁵⁰. М. Липовецкий справедливо отмечает, что «модернистская тема свободы через самовыражение у Битова спроецирована на символ традиционной культуры — на Пушки­на. Не у одного только Битова, но и у многих писателей рубежа 60—70-х, у Бродского, например, — модернистская культура не осознавалась как противостоящая классике прошлого века, а на­против, воспринималась как живая линия связи с великой тра­дицией, уцелевшая над пропастью советской псевдокультуры»¹⁵¹. Но если Лева Одоевцев «вчитывает в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты», то его потомок, герой другой повести

А. Битова «Фотография Пушкина (1799—2099)» Игорь Одоевцев, общается с Пушкиным. В заглавии этой повести, написанной в 1985 году, угадывается перекличка с Б. Окуджавой: «На фоне Пушкина снимается семейство, // Фотограф щелкает и птичка вылетает, // Фотограф щелкает, но вот что интересно — // На фоне Пушкина — и птичка вылетает» (кстати, свои отношения с пушкинским мифом Б. Окуджава описал в маленьком автобио­графическом рассказе «Частная жизнь Александра Пушкина, или именительный падеж в творчестве Лермонтова»).

Действие битовской повести происходит в 2099 году, когда «все прогрессивное человечество» празднует 300-летие со дня рождения А. С. Пушкина. На заседании юбилейного совета зву­чат эмоциональные речи, чем-то очень напоминающие тон идеологического пушкиноведения 30—50-х годов XX века. Один из докладчиков говорит об уникальных возможностях и пер­спективах литературоведения, благодаря научным открытиям: «Мы сможем в будущем, и не таком, господа-товарищи, дале­ком, заснять всю жизнь Пушкина скрытой камерой, записать его голос... представляете, какое это будет счастье, когда каждый школьник сможет услышать, как Пушкин читает собственные стихи! Этого мало, товарищи! Наше воображение еще слишком бедно, еще не в силах привыкнуть к новому чуду и вполне пред­ставить себе отверзающиеся возможности! Мы восстановим всю прежнюю культуру до мельчайших подробностей... Гомер нам споет Илиаду... Шекспир расскажет наконец автобиогра­фию...»¹⁵² Игорю Одоевцеву поручают на времелете «Аутлей-1» отправиться на три века назад, в прошлое, к Пушкину, чтобы снять о нем юбилейный репортаж. Игорь летит через литератур­ные эпохи подобно сказочному герою (чудо будущего — време- лет — оказался простой тросточкой): «Верхом на палочке он и прилетел. А теперь она была сложена, и он стоял, на нее опира­ясь, чтобы не упасть. В сундучке находились аппаратура, валюта, смена белья и подложный паспорт на собственное имя. — Пишу, читаю без лампады... — бормотал он, потрясенный. И шагнул в белую ночь»¹⁵³. Игорь, знавший по многочисленным биографиям каждый пушкинский шаг, блестяще (не забудем, что он праправнук Левы Одоевцева из «Пушкинского дома») знавший историю русской литературы, чувствует себя «на вер­

шине времени»: «Он вышел в белую ночь. И это была та самая белая ночь. В конце Невского была “светла адмиралтейская игла”. И опять та самая. Кто знал сейчас, что будут Лермонтов, Толстой, Достоевский? Левочке было восемь, Федору пятна­дцать, Михаилу Юрьевичу — двадцать два. Игорь был их старше. И Пушкин еще жив! И никто не знал. Он, он один!»¹⁷³

У битовского героя реальность мешается с пушкинским ми­фом, фольклорным бытованием его образа, с анекдотами Да­ниила Хармса¹⁵⁴: «Игорь тогда прямо к дому на Мойке подлетел, заглянул в окно: лампа горит, дети его, мал мала меньше, ряд­ком сидят и чай пьют, все сплошь косые, как их мама, и со стульев по очереди падают...» Игорь Одоевцев ощущает свое то­тальное одиночество: «Он спустился сверху, с форой в три века. Он был на триста лет старше, он знал, находясь среди этих сле­пых котят, что с ними будет. Верховное звание наблюдателя подготовило в нем заведомые чувства — силы и снисхождения». Игорь чувствует странный дискомфорт: «он ожидал зрительного, слухового шока от встречи с прошлым — так ничего такого не было. Он видел лишь цитаты из того, что знал, остальное (все!) складывалось в сплошной и опасный бред совершенно иной и недоступной реальности, будто он посетил не прошлое, а другую планету. Другую цивилизацию...» Картинки из школьных и уни­верситетских учебников, из многочисленных научных книг раз­бивались об эту реальность, «прошлое, в которое он попал, было сплошное и неведомое. Прошлое было настоящим со всеми его закономерностями».

Игорь оказывается в роли, несвойственной человеку, — роли Бога, ибо он знает все, что произойдет. Это знание мучает Иго­ря: «Пушкин и Петербург заполнили его, и — хватило. Он лежал целыми днями на унылой своей койке и мысленно проживал пушкинский день вточь так, как и Пушкин... Ведь Игорь все это знал, он все это изучил и любил, и теперь — каким же смыслом наполнялось все это, отрывочное, от параллельности (полчаса пешком) пушкинского живого существования! Он слышал за стенкой своего нумера пушкинские вздохи и шаги».

Вступая в общение с Пушкиным, Игорь все время с удивле­нием ощущает, будто Пушкин знает все, что с ним будет. У ге­роя была «ни с чем не сравнимая возможность поправить преды­дущие ошибки. Он гнался за Пушкиным в глубь его жизни, где тот его не встречал». Игорь забывает о своем задании и пытается вмешаться в известную ему до мельчайших подробностей пуш­кинскую жизнь. Экспедиция Игоря окончилась плачевно: он чуть не утонул во время знаменитого наводнения, практически оказавшись героем «Медного всадника» («Игорь захохотал и по­бежал, обезумев, как Евгений, бормоча строки будущей пушкин­ской поэмы, как заклинание. За ним гнался автор поэмы, ветер трепал его бронзовую пелерину... Но живого Пушкина здесь быть не могло, тем более и бронзового — ни опекушинского, ни аникушинского...»¹⁵⁵), его спасли, затратив внеочередной милли­ард миллиардов на экспедицию в прошлое.

Игорь, не выдержав этого диалога с прошлым, сходит с ума, вернувшись в конец XXI века, он лежит в больнице: «Палата его тиха и отдельна, но он так ничего не слышит: времена спутались в его голове, в ней, бедной, не прекращается погоня будущего за прошлым: он гонится за Евгением, Евгений за Пушкиным, Пушкин за Петром. Потом они бегут в обратную сторону — все гонятся за ним, и тогда ему страшно». Рассказ «Фотография Пушкина» ставит в центр проблему мифологизации культуры и формирования тотально несвободного окультуренного человека, а именно: человека знающего, но не живущего, неспособного к самостоятельности реакции на окружающий мир, кроме того, подменившего реальность ее симулякрами.

В статье А. Битова «Ясность бессмертия» (Воспоминания не­представленного), посвященной В. Набокову, явно видна пере­кличка с «Фотографией Пушкина»): «Весной 1999 года, когда (в который раз!) возрождающуюся Россию охватил тошнотвор­ный вал всеобщей обязательной подготовки к пушкинскому юбилею (на этот раз к 200-летию со дня рождения), еще более раскаленного стократнопредновогодним нетерпением окончания

XX века, 100-летие со дня рождения Владимира Владимировича Набокова (1899—1977) прошло как-то между прочим, почтитель­но и незаметно, зато в каком-то смысле и более достойно. ...Пушкинский юбилей всколыхнул своего рода ностальгию по пышным юбилеям эпохи тоталитаризма... Произошла, выража­ясь языком физики, интерференция, помрачение салютом, свет погасил свет, Набоков оказался, в очередной раз, в тоталитарной тени, как и при жизни».

Проза А. Битова, так же как и проза Т. Толстой, близка к ме­тапрозе 20—30-х годов, для которой характерна самоирония и горечь усмешки. В «Фотографии Пушкина» предпринимается та же попытка, что и в «Пушкинском Доме»: «средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь», но итогом оказывается «трагикомическое фиаско»¹⁷⁶. В недавно опубликованной в Ростове-на-Дону книге Александра Хавчина «Семь этюдов о Пушкине: эссе, свидетельства, фантазии» опять же моделируются версии спасения поэта от роковой дуэли, тут опять появляется машина времени и, соответственно, возмож­ность изменить ход событий в прошлом, в итоге Пушкин убива­ет Дантеса.

«Отодвинутый в “дым столетий”, Пушкин восстанет там ги­гантским образом. Национальная гордость им выльется в несо­крушимые, медные формы, — но той непосредственной близо­сти, той задушевной нежности, с какою любили мы, грядущие поколения знать не будут. Этого счастия им не будет дано. Лицо Пушкина они уже не увидят таким, каким мы его видели. Это таинственное лицо, лицо полубога, будет меняться, как порою кажется, будто меняется бронзовое лицо статуи. И кто знает, что прочитают на нем грядущие люди, какие открытия они сделают в мире, созданном Пушкиным? Быть может, они разгадают то, чего мы не разгадали. Но многое из того, что видели и любили мы, они уже не увидят», — писал В. Ходасевич в «Колеблемом треножнике»¹⁵⁶. Сегодня эта фраза звучит поистине пророчески. Действительно, той задушевности и нежности по отношению к Пушкину не видим мы в современной литературе. Ирония, па­родия, саркастическая усмешка, с какой воссоздают наши совре­менники пушкинский миф, лишь демонстрирует, какими стали все мы, читатели Пушкина.

В рассказе Вячеслава Пьецуха «Дом на Мойке» речь идет не о самом Пушкине, а о судьбе дома, ставшего его последним при­ютом, дома, который хранил память о нем и о всех последующих жильцах, каждый из которых символизировал и новую идеоло­гию, и новое отношение к Пушкину. Один из сторожей музея рассказывал о том, что своими глазами видел Пушкина, расхажи­вающего по комнатам. Подобно участникам спиритических сеан­сов начала века, на которых у духа Пушкина спрашивали, куда идти русской литературе, рассказчик беседует с Пушкиным: «Эх, Александр Сергеевич, ведь это сколько уходит сил неземного происхождения, чтобы сочинить какую-нибудь фитюльку, а меж­ду тем оглядитесь вокруг — бледные, неинтересные физиономии, глупые разговоры, слякоть... Двести лет без вас прошло, как одна копейка, шесть войн, включая одну гражданскую, четыре рево­люции, считая одну как бы наоборот, — и что же: русский демос ни шьет, ни порет. Так, может быть, ну их всех к дьяволу, а возь­мемся-ка мы освежаться по известному образцу:

Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей,

Выпьем с горя: где же кружка?

Сердцу будет веселей... —

вот это будет, пожалуй, то»¹⁵⁷.

Тема любви к Пушкину является центральной в повести

С. Довлатова «Заповедник»¹⁵⁸. Игорь Сухих, рассуждая о довла­товской повести, справедливо вспоминает слова Б. Пастернака, сказанные о Маяковском, которого «стали вводить принудитель­но, как картофель при Екатерине. Это было второй его смер­тью». «Кампания любви к “солнцу нашей поэзии” принимает в “Заповеднике” гомерические масштабы. Изображения поэта встречаются на каждом шагу, даже у таинственной будки с над­писью “огнеопасно”. Вопрос “Вы любите Пушкииа?” является таким же привычным и обыденным, как “здравствуйте”. Скром­ная по роли должность хранителей трансформируется в миссию служителей, высокомерных и беспощадных»¹⁸⁰.

Миф о Пушкине — «нашем все» — своеобразно решается в антиутопии Т. Толстой «Кысь»¹⁵⁹. Главное действие романа раз­ворачивается в литературоцентричном внутреннем мире главного героя Бенедикта, сначала простого переписчика, позже — все­сильного министра, который одержим страстью к Чтению. Бене­дикт хочет сразу прочитать такую книгу, которая бы все ему объ­яснила, найти книгу-ключ. Его наставник Никита Иванович, стремящийся хоть как-то возродить безвозвратно потерянную культуру, вместе с Бенедиктом из чурбанчика выпиливают «наше все» — Пушкина с маленькой буквы:

• Да, так вот, — рассуждал старик, — портрета его у меня нету, но я тобой поруковожу. Росточка он был небольшого.

• А вы сказали: гигант. — Бенедикт утер нос рукавом.

• Гигант духа. Вознесся выше он главою непокорной...

• ...александрийского столпа. Знаю, переписывал. Дак мы ж не знаем, Никита Иванович, сколько в том столпе аршин.

• Неважно, неважно! Вот из этого бревна, — другого, извини, нету, — вот из этого бревна мы его и извлечем. Мне, главное, голову склоненную и руку. Вот так, — изобразил Истопник. — На меня смотри. Голову режь кур­чавую, нос прямой, лицо задумчивое.

Рассказывая легальную историю деградации общества, дегра­дации моральной, интеллектуальной, духовной, Толстая ирони­чески подчеркивает, что общество «голубчиков», лишенное всех связей с мировой культурой, потеряло возможность восприни­мать Пушкина, они обречены пока на жизнь с деревянным идо­лом, рожденным, как Буратино, из полена. Последствиями взрыва стали не только изменения во внешнем облике челове­ка — человек потерял свое внутреннее содержание, оставив от когда-то понятных ему теорий внешнюю достоверность и по­верхностную логичность. Связи между словами утратились, чему подтверждение — эмоционально выразительный семантический сумбур как завершающий аккорд проповеди: «Пушкин — наше все: и звездное небо, и закон в груди». Бенедикт спрашивает соз­данного им истукана: «Ты, Пушкин, скажи! Как жить? Я же тебя сам из глухой колоды выдолбал, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? что грядет? Был бы ты без меня безглазым обрубком, пустым бревном, безымянным деревом в лесу <...> Это верно, кривоватый ты у меня, и затылок у тебя плоский, и с пальчиками непорядок, и ног нету — сам вижу, столярное дело понимаю. Но уж какой есть, терпи, дитят­ко, — какие мы, таков и ты, а не иначе!» «Какие мы, таков и ты», — звучит жестокий приговор писательницы.

Пушкин стал центральным персонажем и современной пост­модернистской поэзии. Зачастую образ Пушкина превращается в портрет из учебника, воспринятый глазами школьника. Заслу­живает внимания стихотворение И. Бродского «Представление», в котором есть строка: «Входит Пушкин в летном шлеме, в тон­ких пальцах — папироса»¹⁶⁰. «Каждая эпоха пишет текст “Мой Пушкин”. Вопрос читателя “Что Пушкин хотел сказать в своем произведении?” сменился вопросом “Что мы можем прочесть в его произведении?”, а затем и вопросом “Как перевести его на современный язык?” Язык конца XX века предполагает более короткий путь сообщения, чем в XIX в.»¹⁸³, — отмечает лингвист Л. Зубова. Иронически звучат строки Дмитрия Пригова:

Вот в очереди тихонько стою И думаю себе отчасти:

Вот Пушкина бы в очередь сию И Лермонтова в очередь сию И Блока тоже в очередь сию О чем писали бы? — о счастье.

Постмодернизм не сбрасывает Пушкина с парохода совре­менности, как декларировалось в манифесте футуристов, — он присваивает все, но и все пропускает через современное миро­ощущение. Новая культурная ситуация приспосабливает Пуш­кина к своим потребностям. И есть потребность воспринимать его живым, удивляющим, дерзким. Поэтому можно сказать, что «Пушкин в роли Пушкина»¹⁶¹ продолжает писать свои тексты. Сама его личность побуждает к продолжению игры. Ср.:

Поэт, сбылися ваши сны: ¹

Пушкинизация страны У нас проходит полным ходом.

Вы почитаемы народом

И даже, всем заткнувши рты,

Вам проповедуют менты.

Вам памятник, товарищ Пушкин,

Уже сварганил Аникушин¹⁶².

«Вторая половина XX века имеет заметное отличие в обраще­нии к Пушкину: это не столько свойственная традиции отсылка к авторитету, образу, идеям Пушкина, сколько манипуляции с пушкинскими текстами. Преодолевается профанация образа Пушкина, снова становится интересен текст, в котором новые авторы стремятся найти что-то новое. Кажется, что постмодер­нисты, навлекающие огонь критики на себя за то же самое, что когда-то вменялось в вину Пушкину, помогают понять кое-что новое и в пушкинских произведениях», — полагает Л. Зубова.

«Мы читаем, перечитываем и обсуждаем единый текст “Пуш­кин”, включающий стихотворения, поэмы, роман в стихах и ро­маны любовные, прозаические повести и истории, приключив­шиеся с их автором, “маленькие трагедии” и большую трагедию, завершившуюся дуэлью и гибелью. Пушкин есть мера, с которой мы подходим ко всей русской литературе, к решению принципи­альных эстетических вопросов. Универсальность творческого и жанрового диапазона поэта, его тематики и поэтики, сделала именно Пушкина точкой отсчета, равноудаленной от крайних полюсов. И для адекватного восприятия неисчислимых мифов о Пушкине не может быть другой меры, кроме самого Пушкина. Если мир мифов о Пушкине представить как шар, как глобус, то Пушкин окажется в самом центре этого шара, неизменно на рав­ном расстоянии от антиномически враждующих точек зрения, на одинаковой дистанции от всех мифов — прошлых, настоящих и будущих»¹⁶³, — справедливо отмечает В. Новиков.

В преддверии пушкинского 200-летнего юбилея, наряду с бодрыми сообщениями в средствах массовой информации о соз­дании очередного юбилейного комитета, выпуске детской игры пазл с тропининским Пушкиным, миллионной партии каранда­шей «Лукоморье», открытии казино «Пушкин» и т. д. и т. п., зву­чала тревога многих литературоведов и критиков. Заслуживает, например, внимания точка зрения Д. Быкова и И. Лукьяновой: «Пушкина спускают сверху как национально-объединительную идею и подхватывают снизу, как стахановский почин. Пушкина раздают населению, как ваучеры: это ваша доля национального достояния. И таким образом отбирают право на частного, при­ватного, индивидуального, собственного, эксклюзивного Пуш­кина, которого не хочется ни с кем делить и обобществлять»¹⁶⁴. Может быть, прав замечательный артист С. Юрский, сказавший на премьере своего моноспектакля «Пушкин и другие», что 200-летний юбилей Пушкина — это прощание с поэтом и его системой нравственных и эстетических координат.

В. Ходасевич в 1922 году писал: «Нельзя и не надо превра­щать пушкинский канон в прокрустово ложе. Знамя с именем Пушкина должно стоять вертикально: да и не будет оно чем-то вроде эстетического шлагбаума, бьющего по голове каждого, кто хочет идти вперед. Пушкин не преграждает пути, он его откры­вает!» Хочется повторить эти слова и сегодня, 80 лет спустя. Воз­можно, в XXI веке перестанет быть актуальной фраза А. Терца: «Пушкин! — ведь это едва ли не государственное предписание, краеугольный камень всечеловеческой семьи и порядка, — это Пушкин-то, сказавший: “Подите прочь — какое дело поэту мир­ному до вас!”? А мы не обижаемся, нам всем до него дело...»¹⁶⁵, и новый читатель нового века мудро и взвешенно, с «чистого листа» начнет читать А. С. Пушкина.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

Т. Толстая. Лимпопо. Сюжет

• Как в прозе Толстой реализуется принцип метаморфоз как способ диалога с хаосом?

• Каким образом калейдоскоп культурных осколков, цитат, литератур­ных образов создает ассоциативное прле поэтики Толстой?

• В чем специфика заглавий рассказов?

• Как изменяется пушкинская тема от рассказа «Лимпопо» к «Сюжету»?

• Прокомментируйте слова Т. Толстой из ее интервью: «Если писатель описал свое прохождение в другое пространство хорошо, то я могу пройти за ним, я могу попасть в какие-то новые комнаты этого неви­димого мира. Текст — это целое помещение, это как бы другой мир.

...Я — хозяин театра, я Карабас-Барабас, а куклам я раздаю те роли, которые они будут играть».

• Какие возможности открывает Т. Толстой моделирование сюжета?

А. Битов. Фотография Пушкина

• Как А. Битов демонстрирует механизм создания пушкинского мифа?

• Почему Игорь Одоевцев не смог предупредить Пушкина?

• Проследите, как А. Битов сатирически описывает юбилейный комитет.

• Какое значение в структуре рассказа имеют интертекстуальные связи?

• Почему для А. Битова существенным оказывается то, что Игорь Одоев­цев — правнук его любимого литературного героя Льва Одоевцева из «Пушкинского Дома»?

• Почему Игорь не смог вынести свалившееся на него АБСОЛЮТНОЕ ЗНАНИЕ И АБСОЛЮТНУЮ СВОБОДУ?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ Художественная литература

1. Ахматова А., Цветаева М. Стихотворения, поэмы, драматургия, эссе. — М., 1998.

2. Белый А. Начало века. — М., 1992.

3. Битов А. Предположение жить (Воспоминание о Пушкине) // Би­тов А. Статьи из романа. — М., 1986.

4. Битов А. Пушкинский Дом. — М., 1989.

5. Битов А. Фотография Пушкина // Недолгое пребывание в камере пыток (сб.). — М., 1991.

6. Довлатов С. Заповедник. — Л., 1993.

7. Пригов Д. А. Собственные перепевы на чужие рифмы. — М., 1996.

8. Пригов Д. А. «Евгений Онегин Пушкина». — СПб., 1998.

9. Толстая Т. Любишь — не любишь. — М., 1997.

10. Толстая Т. Кысь. — М., 2000.

11. Толстая Т., Толстая Н. Сестры. — СПб., 1998.

Критическая литература

1. А. С. Пушкин и В. В. Набоков (сборник статей). — СПб., 1999.

2. Борхес X. Л. Гениальный стрелок// Пушкин. 1998. № 6—7.

3. Вайль П., Генис А. Родная речь. — М., 1995.

4. Вейдеманн Р. Юбилейный Пушкин // Пушкинские чтения в Тарту

2. — Тарту, 2000. С. 355—363.

5. Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. — М., 1998.

6. Гаврильчик В. Изделия духа. — СПб., 1995.

7. Гандельсман В. Там на Неве дом... — СПб., 1995.

8. Загидуллина М. Пушкинский миф в конце XX века. — Челябинск, 2001.

9. Зорин А. «После бала случайно...» // «Неприкосновенный запас».

1999. № 5.

10. Зубова Л. Деконструированный Пушкин (Пушкин в поэзии постмо­дернизма) // Пушкинские чтения в Тарту 2. — Тарту, 2000.

С. 364—384.

11. Иванова Н. Сезон скандалов: Войнович против Солженицына // Знамя. 2002.№ И.

12. Круглый стол, посвященный обсуждению книги А. Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопросы литературы. 1990. № 10.

13. Кушлина 0. Б. Путешествия Онегина // Русская литература XX века в зеркале пародии. Антология. — М., 1993.

14. Легенды и мифы о Пушкине. — СПб., 1994.

15. Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997.

16. Львовский С. Я памятник себе // Вавилон. Вестник молодой лите­ратуры. № 2 (18). — М., 1993.

17. Милославский И. «Что такое хорошо и что такое плохо по Пушки­ну» // Знамя. 1999. № 4.

18. Непомнящий В. Поэзия и судьба. — М., 1987.

19. Новиков В. Двадцать два мифа о Пушкине // Время и мы. 1999. № 143.

20. Пушкин и современная культура. — М., 1996.

21. Розанов В. Возврат к Пушкину,// Розанов В. В. Сочинения. — М., 1990.

22. Сарнов Б. Пришествие капитана Лебядкина (случай Зощенко).— М., 1993.

23. Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время... — М., 1998.

24. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. — СПб., 1996.

25. Тайна Пушкина: из прозы и публицистики первой эмиграции. — М.,

1998.

26. Терц А. Прогулки с Пушкиным. — СПб., 1993.

27. Ходасевич В. Колеблемый треножник. — М., 1991.

28. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. — М., 1992.

29. Шкловский В. Гамбургский счет. — М., 1990.

30. Эпштейн М. Парадоксы новизны. — М., 1988.

31. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда.

1996. № 8.

32. Эпштейн М. Синявский как мыслитель//Звезда. 1998. № 2.

33. Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Се­ребряного века. — М., 1996.

34. Юмов В. На пушкинском рынке // Знамя. 2002. № 12.

«ЖЕНСКИЙ ПОЧЕРК» В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ:

Т. Толстая, Л. Улицкая, Л. Петрушевская,

В. Токарева, Е. Долгопят

Последние десять лет не умолкают дискуссии о современной женской прозе, активно заявившей о себе в конце 1980-х гг. По­явление на литературном горизонте столь ярких и разных писа­тельниц, как Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Людмила Улицкая, Виктория Токарева и др., сдела­ло актуальным вопрос о том, что такое «женская литература», стоит ли вообще выделять ее из всей совокупности литературных произведений.

Внимание к той особой интонации, которая звучит в прозе современных писательниц, обусловило, например, появление в издательстве «Вагриус» особой серии, называющейся «Женский почерк».

Татьяна Толстая иронически относится к этому спору, часто в интервью она гордо бросает: «Я — не писательница, я — писа­тель». Для нее женская субъективность совпадает с миром чувств и природы, мужская — со сферой рефлексии и творчества, т. е. с тем традиционным иерархическим разделением, которое веками навязывалось мужской идеологией. В спорах о «женской прозе» иногда звучит и нотка разочарования. Так, критик Олег Дарк пишет: «Я думал, что женская проза — это будет какая-то новая физиология, онтология и все, что угодно. Мне казалось, что женщина и в биологическом, и в социальном смысле ближе к каким-то вечным проблемам. Набоков говорил о существовании двух бездн, в которых человек существует, до рождения и после

смерти. Вот в женщине эти две бездны сходятся. Да, действи­тельно, женская проза ближе по духу постмодернизму, ибо жен­щина живет более вечными и менее политизированными про­блемами. Для женщины характерно существование в более ин­тимном, в более обжитом мире, чем мужчине»¹⁸⁹.

Одной из основных тем современной женской прозы являет­ся тема семьи. В традиции русской классической литературы се­мья — это нравственная основа человеческого быта и бытия. «Мысль семейная», так или иначе, лронизывает практически все произведения XIX века. Век же XX — страшный и трагиче­ский — внес свои коррективы в восприятие этой темы. Револю­ция, разрушившая привычную систему нравственных координат, практически разрушила и семью. Достаточно вспомнить, как в романе М. Булгакова «Белая гвардия» рушатся Семья и Дом — столь важные категории для всего творчества писателя, как по разные стороны баррикад оказываются герои М. Шолохова в рассказе «Родинка» (отец убивает родного сына) и в романе «Ти­хий Дон», как в антиутопии Е. Замятина «Мы» Единое Государ­ство боится любви и нивелирует само понятие семьи. Люди, го­воря словами О. Мандельштама, оказались «выброшенными из своих биографий, как шары из биллиардных луз». В эстетике соцреализма семья становится скорее символом буржуазности, чем символом счастья, «ячейкой» государственной машины. Ге­рои советских романов — это, прежде всего, производственники и борцы за счастливое будущее. Героем советской идеологии становится Павлик Морозов, предавший отца. Показательны на­звания романов 1930-х годов: «Ястребовы», «Колобовы», «Стро- говы», «Журбины», «Братья Ершовы», «Семья Тараса» и др. Все личные проблемы героев советских романов становятся пробле­мами, прежде всего, идеологическими и производственными, а семья воспринимается лишь как «рабочая династия».

Совершенно закономерно, что к концу XX века «мысль се­мейная» перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где «безумие становится нормой» (С. Довлатов), обречен на одиночество.

«Мир мужской и мир женский — разные миры. Местами пе­ресекающиеся, но не полностью. В женском мире большее зна­чу,' чение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, деть­ми» (выделено мной. — М. */.)», — сказала как-то своем интер­вью Людмила Улицкая¹⁶⁶. Действительно, вопрос — а что же творится сегодня с семьей? — волнует, прежде всего, жен- щин-писательниц.

Интересное решение этой темы предлагает Татьяна Толстая в рассказе «Чистый лист». Главный герой — Игнатьев. Читатель не знает ни его имени, ни его профессии. Это типичный герой литературы конца XX века — «средний, массовый» человек (вспомним Симеонова из «Реки Оккервиль» Толстой, Ключарева из «Лаза» В. Маканина, Трофимова из «Не сотвори» В. Токаре­вой). Его семья — это жена и больной сын Валерик, слабенький и хилый, ради которого жена бросила работу и... жизнь, се­мью¹⁶⁷. Еще одним одушевленным, абсолютно осязаемым чле­ном семьи становится Тоска, которая приходит к Игнатьеву ка­ждую ночь: «Тяжелая, смутная, с опущенной головой, садилась на краешек постели, брала руку — печальная сиделка у безна­дежного больного. Так и молчали часами — рука в руке». Тоска не оставляет Игнатьева и днем, она сопровождает его всюду, «то там, то тут выныривала ее плоская, тупая головка». Иногда по­сле работы он встречается со своим старым школьным товари­щем, которому периодически признается: «Я в отчаянии. Я запу­тался. Как все сложно. Жена — она святая. Работу бросила, си­дит с Валерочкой. Он болен, все время болен. ...ну а я домой идти просто не могу. Тоска. Жена мне в глаза не смотрит. Да и что толку?.. Каждый день даю себе слово: завтра встану другим человеком, взбодрюсь... вывезу Валерочку на юг... Квартиру от­ремонтирую, буду бегать по утрам... А ночью — тоска». Однажды после очередного откровения товарищ Игнатьева дает телефон знакомого врача и просто советует ампутировать больной орган, после чего жизнь станет простой и ясной: «Все идиотские бес­плодные сомнения полностью прекращаются. Гармония тела и... э-э-э... мозга. Интеллект сияет как прожектор. Ты сразу намеча­ешь цель, бьешь без промаха и хватаешь высший приз».

После ночных сомнений и тревог Игнатьев все же решается принять столь странное предложение. Он смотрит на себя со стороны, со стыдом видит старую шелковую чайного цвета ру­башку с коротким рукавом (ее еще носил его отец, в ней он же­нился и встречал Валерика из роддома). Первым шагом к новой жизни становится сожжение этой рубашки, символизирующее окончательный разрыв с прошлым: «Только слабые жалеют о на­прасных жертвах. Он будет сильным. ...Он приподымет земли­стое, опущенное лицо дорогой, измученной жены. Противоре­чия не будут разрывать его. Вот твое место, жена. Владей. ...Улыбнись и ты, маленький Валерик. Твои ножки окрепнут, и железки пройдут, ибо папа любит тебя, бледный городской кар­тофельный расточек. Папа станет богатым, с авторучками».

Доктор поразил Игнатьева: «Смуглое лицо, глаза опущены на бумаги, и мощно, водопадно, страшно — от ушей до пояса вниз — четырьмя ярусами, сорока спиралями закручивалась си­няя жесткая ассирийская борода — густые колечки, смоляные пружины, ночной гиацинт... Глаз у него не было. Из пустых глазниц веяло черным провалом в никуда, подземным ходом в иные миры, на окраины мертвых морей тьмы. И туда нужно было идти. Глаз не было, но взгляд был. И смотрел он на Иг­натьева». Страшный образ Дьявола, тянущего в бездну. В лите- ратуроцентричном мире Т. Толстой становится важным и то, что «глаз не было» (ассоциация с толстовской фразой «глаза — зер­кало души» здесь очевидна — души нет, есть пустота, пропасть, черная дыра), и то, что фамилия этого «ассирийца» — Иванов (один из тысячи, из толпы «Иванов, не помнящих родства»).

Кабинет врача напоминает Игнатьеву стоматологический, тем более, что профессор, успокаивая его, говорит: «Удалим, по­чистим, канал запломбируем». Ассоциации с зубной болью и вырванным зубом не случайно возникают у Толстой. X. Э. Кер- лот, включая слово «зуб» в широкий спектр культурной симво­лики, отмечает, что потеря зубов означает страх перед полной неудачей в жизни, т. к. «зубы образуют зубчатую стену вокруг внутреннего человека (с материальной и энергетической точек зрения), так же, как глаза и взгляд служат средствами защиты духа»¹⁹². В тот момент, когда Игнатьев засыпает под наркозом, перед его глазами проносятся картинки его детства: «И жаль, жаль, жаль, жаль, жаль остающихся, и не остановиться, и я бегу вверх, и, накренясь, пронесся дачный перрон, и на нем мама и я — маленьким мальчиком, нет, это Валерик — обернулись, ра­зевают рты, кричат, но не слышно».

Перерождение Игнатьева — доказательство того, что опера­ция по удалению личности прошла успешно, — Толстая показы­вает через изменение его «языковой личности». Глубокие, пол­ные метафор и ассоциаций внутренние монологи Игнатьева, со­провождаемого его подругой Тоской, трансформируются в предельно четкую прямую речь с обилием сленга и жаргонизмов: «Ну ладно, борода, я почапал. Давай пять. Будь». Игнатьев чув­ствует себя легко и хорошо. Впереди много дел. Но если до опе­рации Игнатьев мечтает о том, что повезет Валерика к морю, то после нее у него уже совершенно другие, страшные по своему цинизму и бездушию (не этого ли добивался герой?), мысли: «Ща в собес или куда следует?.. Так и так, не могу больше дома держать этого недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспечить интернат. Будут кобениться, придется дать на лапу. Это уж как заведено. Это в порядке вещей». Так лаконично и чу­довищно просто рушатся и личность, и семья.

Семантика заглавия раскрывается в финале рассказа:

Игнатьев толкнул дверь почты.

• Что вам? — спросила кудрявая девушка.

• Чистый лист, — сказал Игнатьев. — Просто чистый лист.

Финал рассказа Толстой напоминает финал замятинской ан­тиутопии «Мы», где идеал семьи заменяется идеалом Инкубато­ра. «У вас, кажется, образовалась душа», — говорит врач герою. Лишенный души, усредненный, ставший простым винтиком в государственной машине, Д-503 счастлив и чувствует себя здо­ровым и сильным. Так и жизнь Игнатьева стала чистым листом, который придется заполнять, и читатель уже может предполо­жить, что на этом листе будет написано.

Выморочная, извращенная средствами массовой информа­ции жизнь человека конца XX века становится одной из глав­ных тем прозы Елены Долгопят, молодой писательницы, к творчеству которой с конца 1990-х годов приковано внимание критики. «Главная тайна прозы Долгопят — это отсутствие на­стоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алко­голиком, убийцей — все равно). Герои живут призрачной жиз­нью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. “Есть такие люди, в которых нет живой жизни. Чтобы сущест­вовать, они должны принять чью-то форму. Этот — принял форму книжного героя”. Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их “пластмас­совых” жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже “чадят”, оставаясь при этом игрушечны­ми», — пишет критик Е. Гродская¹⁶⁸. «В детстве у Сережи был набор пластмассовых кубиков, чуть-чуть пропускавших свет, легких и полых. Он строил город и представлял, что в кубиках живут люди, как в тюрьме. Пожизненное заключение. Но если сделать в кубике дырочку, люди мгновенно погибнут»¹⁶⁹, — на­чинается рассказ «Путь домой». Название рассказа символично: все герои Долгопят пытаются вернуться куда-то, все путешест­вуют в поисках утраченного — прошлого? дома? счастья? семьи? Сережа, герой рассказа, говорит: «Игра эта — что-то вроде путе­шествия по фантастическим мирам в бесконечно разнообразной вселенной. Ты можешь путешествовать по мирам, которые пре­дусмотрены программой, а можешь создавать собственные. Планета, условия жизни, персонажи. Все должно быть согласо­вано. При таких-то условиях возможны такие-то персонажи, а при таких-то — невозможны. Вопрос согласования — это самый большой вопрос, тут надо и в физике разбираться, и в биоло­гии, и в анатомии, и даже в геологии. Я все это время занят созданием мира, где черные яблони, где ты ждешь меня из школы, а я сижу с тетей Таней и болтаю о детективах... В об­щем, мое чудесное прошлое. И этот вымысел здорово меня за­тягивает...» Но пути домой герой так и не находит, потому что нет дома. Есть только копия без оригинала, об отсутствии кото­рого бесполезно жалеть, как нельзя тосковать по умершему, ни­когда не бывшему в живых.

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» снимается рек­ламный ролик кондитерской продукции: «Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка — мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тон­ких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебря­ной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу, как заго­ворщики, будто бы они тут одни и никто их не видит». Мастер­ство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама тор­та, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом — дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они — трие­динство, троеначалие, необходимое и достаточное условие суще­ствования друг друга... Любой видевший эту рекламу оставался под впечатлением семейного уюта и взаимной любви, объеди­няющей этих троих персонажей». Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся при­чиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно искать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из мало­обеспеченной семьи, в которой царили одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие. Поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля — представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добиваю­щийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала за­селяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмит­рия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать «се­мейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, уби­вает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для счастли­вой «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они об­меняли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вме­сте. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине “Свет”». Страшный в своей лаконичности и кинематографической точно­сти рассказ Е. Долгопят прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. По мнению писателя М. Харитонова, «“киношная” версия жизни именно в силу своей документальной, фотографической правдоподобно­сти может подменить жизнь реальную. Уже существуют кинош­ная война и киношная революция, киношные преступники и ге-

рои, киношные деревни и стройки, киношная любовь, кинош­ная эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва ли не полная»¹⁷⁰. Одной из основных проблем в произведе­ниях Людмилы Петрушевской является проблема «отцов» и «де­тей», вечная проблема преемственности поколений («Рассказчи­ца», «Свой круг», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет», «Случай Богородицы», «Дочь Ксени» и пр.). В ее прозе разруша­ется извечный миф о том, что «Мой дом — моя крепость»; дом, напротив, становится полем битвы, а излюбленная «цепочка ге- роев» «дочь — мать — бабушка» — центром безлюбовного мира. Нельзя не согласиться с О. Славниковой, определяющей пробле­матику рассказов Л. Петрушевской следующим образом: «В про- ^ изведениях Л. Петрушевской дети и внуки — подкидыши хаоса, \ случайно взявшиеся ниоткуда: ни любовь между мужчиной и женщиной, ни даже сознательное намерение продолжать род не были основанием для появления на свет нового поколения чело­веческих существ. ...Весь позитив человеческих чувств — любви, доверия, жалости, стремления помочь — Петрушевская рассмат­ривает как иллюзию»¹⁷¹. Героини Петрушевской не удовлетворе­ны своим настоящим, быт, сложившийся несчастливо не по их вине, тянет из женщин все соки. Судьба маленького человека представляется безрадостной, а поэтому, руководствуясь сущест­вующей реальностью, Петрушевская разрушает все мифы о люб­ви между мужчиной и женщиной, о семье, о счастье. Критики Н. Лейдерман и М. Липовецкий полагают, что писательница вы­ражает в своем творчестве катастрофический кризис семьи как социального института: «Драматическая ситуация у Петрушев­ской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненор­мальность и патологичность этих отношений неизменно приво­дит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одино-

197

чества» .

Многие критики говорят о феномене страшного у Петрушев­ской: «Писательница определяет искусство страшного как репе­тицию смерти. Читатель, зритель, слушатель вместе с художни-

ком проигрывает ситуацию много страшнее, чем ему предстоит пережить, и как бы закаляется перед грядущим основным испы­танием своей жизни. ...Не только смерть, любое несчастье, отре­петированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, воз­вращая к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репети­ция страдания и страха»¹⁷². Эта особенность прозы Петрушевской становится очевидной после прочтения повести «Маленькая Грозная», тоже по-своему поднимающей тему семьи. У Ги де Мопассана есть рассказ о женщине, которая, будучи беременной, затягивала поясом живот, рожая ущербных детей. Повесть «Ма­ленькая Грозная»¹⁹⁹ рассказывает о целом поколении моральных инвалидов, рожденных советской властью, перевязавшей чрево ремнем уродливой коммунистической идеологии и противореча­щим человеческому существу изобретением — коммунальными квартирами, деформирующими сознание. Естественная потреб­ность жить в своем доме разрешалась в аморальных, порой пре­ступных формах, превращая семейную жизнь в гражданскую войну. Маленькая Грозная — жена «замминистра довольно гроз­ного министерства... Возвышение Грозной произошло в тот год, когда всех сажали и возникало много пустых, вакантных мест». Это была «цельная, чистая, честная натура. Не врала никогда! Имела принципы, не оправлялась в чужой уборной ни при каких обстоятельствах. Жизнь ее — и квартира, и она сама, ее вещи... — все было в идеальном порядке». В свое время «семья получила по ордеру» 150-метровую квартиру. У Грозной появилась цель, ко­торая станет лейтмотивом всей ее жизни: «...жить в полном оди­ноком покое посреди своей квартиры», а затем оставить дочери Сталинке и внучке «сбереженный семейный очаг». Серьезную уг­розу ее счастью представляли двое сыновей и «вал жадной род­ни». Мамаше Грозной ничего не оставалось делать, как выйти на тропу войны. Она с корнем вырывает из своего сердца, сердца матери, все чувства любви и нежности. «По истечении некоторо­го времени все постороннее вокруг Грозной растворилось, как в серной кислоте: все, что было ей не нужно». Повесть «Маленькая Грозная» принадлежит к так называемой «другой прозе», кото­рая, противопоставив себя официальной литературе, переводит

взгляд с общественной жизни на частную, открывая мир «сдви­нутых» характеров и обстоятельств, разрушая миф о добропоря­дочном советском гражданине. Петрушевская рассказывает о Грозной с беспощадной отстраненностью. Подчеркнутое безраз­личие автора к происходящему в тексте, кажущееся отсутствие этического взгляда, внешняя индифферентность к любому идеа­лу — типологические черты «другой прозы». Грозная, которая «единолично управляла своим домом, детьми и мужем», оказыва­ется в конце жизни жалкой и беспомощной, близость смерти ос­вобождает ее для любви. Героиня позволяет любить себя и жа­леть, «но в конце концов она сама оказалась в гробу, то есть на полутора квадратных метрах жилплощади, нищая, маленькая, мертвая, выпускник психбольницы, да еще и брошенная всеми».

Персонажи Петрушевской проживают трудную, несчастли­вую жизнь, а условия существования притупляют их чувства. Мир Петрушевской — это, действительно, «изнаночный мир», болезненный и угрюмый, не приукрашенный благородными чув­ствами и порывами души. Герои Петрушевской часто физически несовершенны или одержимы душевной болезнью; писательница именно с помощью таких персонажей обнажает несовершенство мира, то самое чеховское «отступление от нормы», которое дает возможность яснее и объемнее увидеть саму «норму».

Л. Петрушевскую нельзя назвать феминисткой, но мужчины в ее произведениях играют незавидную роль: могут проявить сла­бость, отступить, бросить все, спрятаться, исчезнуть; семьи, как правило, существуют по законам «женского мира». Критик Тать­яна Касаткина иронически отмечает: «Мужчина у Петрушевской в своем наиболее адекватном проявлении — именно ребенок. Он умрет или вывернется из одиночества. Можно даже предполо­жить себе, что это просто искаженная женщина, женщина-недо­делка. Как известно, мужчины — носители ХУ-хромосом, а жен­щины ХХ-хромосом... Так вот, если представить, что такое V, то ведь это, конечно, не более чем X с отломанной ножкой. Можно вообразить, что такие качества, как преданность, способность к самопожертвованию и самоотречению — вот все это и было зало­жено в ту самую отломанную ножку X»¹⁷³. Женщины противопо­ложны мужчинам, они не имеют права укрываться в коконе от действительности, им необходимо жить в любых обстоятельствах.

Так произошло и с героиней рассказа «Как ангел», вошедшего в цикл «Непогибшая жизнь»¹⁷⁴. Сюжет его таков: два немолодых одиноких и некрасивых человека, обычные работники агрохима, нашли друг друга в одной экспедиции и через девять месяцев ро­дили своего ангела. Девочке дали имя Ангелина, «как бы в на­смешку», так как она родилась больной. «Ангел» был любим и балован всей огромной семьей немолодого отца: его престарелой матерью, его сестрами и их семействами. Маленькая Ангелина привыкла получать подарки, чей бы день рождения ни выдался. И к пятнадцати годам она стала открыто требовать свою долю «на празднике жизни»: «А где мои подарки? А мне?» — постоян­но раздавался ее крик. Ее бедная больная головка никак не могла понять, что нет добра и справедливого распределения между все­ми жаждущими, что нельзя подойти и съесть все, что хочешь, взять, что понравилось. Она не понимала, что в этом ужасном мире давно расставлены преграды, все разделено на «твое» и «мое». К тридцати годам она более походила на животное: «...ее сильно раскрашенное синим и красным лицо с постоянно зияю­щим беззубым ртом, в котором по углам торчало четыре клыка, производило сильное впечатление на всех». В рассказе Ангелина часто сравнивается не с человеком, а с животным, с птицей: «требовала, разевала клюв, как взрослый птенец», «мать давала ей куски хлеба, обмакивая их в кулек с сахаром, затыкала ей го­лодную глотку, как ласточка птенчику»; «она не выносила замк­нутого пространства, как животное».

Вся семья сделала из ребенка нечто уродливое, потакая всем его капризам. Ангел-злодей перенял все негативное от родствен­ников и окружающих людей. Сверстники просто били Ангелину по голове сразу, без обиняков, что и привело к тому, что без обиняков и Ангелина била людей кулаком (например, семидеся­тилетняя мать уводила дочь из дома, чтобы та не била семидеся­тилетнего, больного, после инфаркта, отца). Она — это отраже­ние пороков всех людей, ее окружающих. А любили ли ее род­ные по-настоящему? Скорее всего, нет. Даже ангел-хранитель Ангелины, как Петрушевская называет ее мать, «в глубине своей кроткой души надеется когда-нибудь отдохнуть, скинув ее на руки двоюродной родне». Эту ложь всеобщей якобы любви чув­ствовала больная душа Ангелины и стремилась на улицу, где ей никто не врал, а все открыто глазели или смеялись в лицо. Это было правдой, и Ангелине не надо было притворяться, «вот это и была свобода, и она, видимо, рвалась на улицу, как в театр», где от души исполняла роль городского пугала и заблудившегося животного. «Она теплокровное животное и не умеет впадать в анабиоз. Для нее холод — это дыхание смерти», — утверждает Касаткина. «Она просто больна, а больных не судят. И родители все реже и реже ходили по гостям, боясь чужих взглядов, опаса­ясь окружающего несправедливого мира, который издевается над самым обездоленным человеком, над инвалидом, над дуроч­кой, а она же творенье Божье и имеет все права на место на зем­ле», — эти слова автора подчеркивают трагизм существования больной Ангелины в больном обществе. «Она идет против всего человечества, вольная и свободная, свирепая, нищая духом». Вызывают жалость и это «животное с клыками наружу», и ее мать, которая постоянно падает, «шлепается на землю, как тряп­ка, съеживается, становится крохотной, незаметной, точно за­легший в поле заяц», и вся эта несчастная семья. В рассказе «Как ангел» все подвержено омертвлению: нежность, страсть, душевная близость, родственные связи, чувство долга, интелли­гентность. И все же Петрушевская произносит: «Человек светит только одному человеку только один раз, и это все».

Сюжет повести Петрушевской «Время ночь» выстроен как цепь необратимых утрат. Мать теряет контакт с дочерью и сы­ном, от жен уходят мужья, бабушку отвозят в интернат для хро­ников, дочь рвет все отношения с матерью, отнимает внуков у бабушки. За все жизненные неудачи мать требует у своих детей компенсации любовью, признанием своей неограниченной вла­сти. Анна Андриановна описывает свои отношения с матерью так: «О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, то есть меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня. Жуть и кошмар» (выделено мной. - М. Ч.)¹⁷⁵.

Тривиальная история о страшной материнской ревности, так часто уродующей молодые семьи, перекликается с повестью Вик­тории Токаревой «Я есть. Ты есть. Он есть». Для Анны, сорока­пятилетней женщины, преподавательницы французского языка, вся жизнь была сконцентрирована вокруг уже взрослого сына Олега. Ее мир рушится в тот день, когда Олег приводит в дом свою молодую жену Ирочку: «Обычно Олег целовал мать в щеку, но сегодня между ними висело пятьдесят килограммов Ирочки». Ревность ослепляет Анну, ее жизнь и жизнь молодой семьи пре­вращаются в ад взаимных грубостей, обид, претензий. Олег с Ирочкой сбегают из этого ада, а существование Анны становится пустым и бесцветным. Анну и Ирочку примиряет трагедия. Олег вернулся домой после страшной автомобильной аварии с же- ной-инвалидом, больше напоминающей живой труп, чем смеш­ливую и подвижную Ирочку. «Анна застыла в дверях и впервые за все время их знакомства испытала человеческое чувство, осво­божденное от ревности. Это чувство называлось Сострадание. Сострадание съело ненависть, как солнце съедает снег». Сын, не выдержав этого страшного испытания, отдаляется от матери и от жены. Ненавистная же прежде Ирочка постепенно (за долгие ме­сяцы слез, монотонного лечения, отчаяния и надежды) становит­ся для Анны самым близким человеком. В финале рассказа Ирочка впервые за время болезни гуляет во дворе с собакой:

Собака была большая, Ирочка слабая. Она заметила что-то чрезвычай­но ее заинтересовавшее, резко рванулась, отчего Ирочка вынуждена была пробежать несколько шагов.

— Дик! — испуганно крикнула Анна, распахнула окно и сильно высуну­лась. Собака поджала морду, выискивая среди окон нужное. Анна погрозила ей пальцем. Ирочка тоже подняла лицо. Значит, услышала. Анна видела два обращенных в ней приподнятых лица — человеческое и собачье. И вдруг поняла: вот ее семья. И больше у нее нет никого и ничего.

Нарру епё не свойствен прозе Токаревой, она, как истинный кинематографист, больше любит недосказанность, многоточие, дальний план. Повседневный быт с его монотонностью распола­гается у Токаревой на грани с небытием и требует от человека колоссальных нравственных усилий для того, чтобы не соскольз­нуть за эту грань. Что ждет Ирочку в будущем? Справится ли она со своей болезнью? Вернется ли Олег? Вопросы повисают в воздухе, ясно лишь одно — Анна будет снова бороться за свою семью.

Мотив дома является центральным в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети». Это роман не только о семейных, но и о глу­бинных человеческих связях, о людских «совпадениях», которые приходят свыше и навеки скрепляют отношения.

Действие романа происходит в Крыму, в доме пожилой Ме­деи Синопли. Во взгляде Улицкой на семью Синопли, безуслов­но, есть некое толстовское начало: при чтении текста на память не раз приходит знаменитое «люди как реки». Бездетная Медея собирает вокруг себя огромное количество людей: семья Синоп­ли разъехалась по всему свету, и теперь потомки — представите­ли разных национальных культур — вновь собираются в старом и уютном доме в нижнем Поселке. Высоко на холме стоит этот дом, а вокруг — природная красота, заставляющая сжиматься сердце. И тянутся к этому дому люди из Сибири, из Средней Азии, из Прибалтики и из Грузии... И «прожаренный солнцем и продутый морскими ветрами дом притягивает все это разнопле­менное множество...» Здесь всегда много детей, и у читателя воз­никает ощущение непрерывности семейных традиций, вечности родовой линии Синопли. Улицкая уделяет большое внимание особым знакам «породы», которая проявляется во внешнем об­лике потомков семьи: рыжие волосы и укороченный мизинец. Главным объединяющим началом для всех Синопли становится особое напряжение внутренней, духовной жизни, скрытая глубо­кая эмоциональность, особый род чувствительности — в хоро­шем смысле этого слова.

Именно этот внутренний огонь и создает особую притяга­тельность дома Медеи. Ощущение принадлежности к Дому у Синопли начинается с детства: их привозят сюда еще детьми. Как раз в детстве начинается становление человеческой души, взросление, осознание себя в большом мире. Не случайно Улицкая вводит в роман особую тему — тему детства — и пока­зывает взаимоотношения между представителями маленьких по­томков Синопли. Медея усматривает исключительную ценность в общении Лизы и Алика с маленьким инвалидом Виталисом, младшим представителем литовской ветви семьи: «Прекрасно, Аддона, что Виталиса привозите. Лизочка у нас избалованная, а так хорошо она с ним играет. Пусть побольше с ним будет, для всех полезно».

Медеин дом обладает большой силой притяжения, хотя в его внешнем облике и во внутреннем убранстве нет ничего особен­ного. Дом «стоял в самой верхней части Поселка, но усадьба была ступенчатая, с террасами, с колодцем в самом низу». В нем была «умная печурка, которая брала мало топлива, но давала много тепла». Была летняя кухня, сложенная «из дикого камня, на манер сакли, одна стена упиралась в подрытый склон холма, а низенькие, неправильной формы окна были пробиты с боков». Каждая комната имела имя: Синяя, Самонина. По описанию видно, что дом Медеи был не очень богатый и даже не очень удобный: пол в кухне без электричества был земляной, водопро­вод отсутствовал.

Что же тянет многочисленных ближних, дальних и очень дальних родственников к этому вечному дому? Что делает его вечным? Разгадка тайны дома — в его хозяйке. Медея предстает в романе носительницей вечных истин, которые дались ей не­легким жизненным опытом. Медея имеет особый дар общения с предками, дар соприкосновения с Прошлым. Оно необыкновен­но живо в ее памяти — и раз, в один из решающих моментов жизни, будто ожило: родители Медеи явились ей в 26-м году. Это был знак благодарности за то, что она «сохранила младших». Медея и Елена, ближайшая ее подруга, не задают вопросов: за­чем, для чего... «Все равно мы сами не догадаемся, — пишет Елена Медее. — Помнишь, ты читала мне свой любимый отры­вок из Апостола, про тусклое стекло. Все разъяснится со време­нем, за временем». Время, разъясняющее все, является одним из героев произведения.

Тема Бога постоянно присутствует в романе: главная герои­ня — человек глубоко верующий. «Другая над ней власть», — го­ворит о Медее Георгий. Главная героиня поверяет свои тайны Богу и не устает благодарить его: «Господи, благодарю тебя за все благодеяния твои, за все посылаемое тобою, и дай мне все вместить, ничего не отвергая...»

Леночка дает Медее пример мудрого незнания. Ее муж, Фе­дор, вводит в семью мальчика, своего тайного сына. Все окру­жающие догадываются о связи Федора и покойной матери маль­чика — все, кроме Елены. «Мудрая Леночка, великая Леночка, она об этом и знать не хочет», — думает Медея. Мудрость все­прощения приходит и к героине. Она не стала делиться с Леноч­кой тем, ради чего приехала в Ташкент, — тайной измены своего покойного мужа Самони, неожиданно ей открывшейся, и уехала к дому, почувствовав тоску и нетерпение.

Важным проявлением толстовского начала в книге о Медее является мотив совпадения, случайности. Так, например, в нача­ле своего долгого путешествия в Ташкент Медея встречает пле­мянника и внука бывшей соседки Нины, которой она помогла когда-то. Ее подвозят до Ростова, она чудом покупает билет на Ташкент и, уже отъехав, осознает, кого именно встретила. «Про­исходили маленькие чудеса, люди сходились и расходились, и все вместе образовывало красивый узор».

Мотив совпадения объединил две любовные линии романа: Ника и Маша любят одного человека, Валерия Бутонова. Име­нем, правда, совпадение и исчерпывается: в восприятии каждой из двух женщин существует свой Бутонов. Для Ники Бутонов — «очередная любовная дичь». Для Маши неожиданная связь с че­ловеком «другого круга», не понимающим ее языка, не узнаю­щим знакомых цитат, оказалась роковой.

Маша умирает с ощущением полета: она «сосредоточилась и как будто включила кнопку — тело стало очень медленно отры­ваться от горы, и гора немного помогала ей в этом движении. И Маша полетела тяжело, медленно, но уже было совершенно ясно, что именно делать, чтобы управлять скоростью и направ­лением полета, куда угодно и бесконечно... Человеческую свобо­ду и неземное счастье Маша испытала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ее ангел, но при всей новизне, невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близоста с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы».

Когда меня переведет мой переводчик шестикрылый и облекутся полной силой мои случайные слова, скажу я: «Отпускаешь ныне меня, в цвету моей гордыни, в одежде радужной грехов, в небесный дом, под отчий кров».

Медея помогла Маше обрести этот «небесный дом»: право­славный священник отказался отпевать грешницу, и Медея об­ратилась к греку. Таким образом, главная героиня осуществила некую функцию соединения двух миров: земного и небесного домов.

Улицкая называет свою героиню праведницей и придает ее чертам иконописность: это отражение внутреннего света, душев­ной стойкости и покоя. Самуил Яковлевич говорил Медее: «Я почувствовал, что рядом с вами нет страха». Страха не было, а было глубочайшее наслаждение жизнью во всех ее проявлени-

ях. Медея была человеком, ни в чем не погрешившим против правил нравственности, и было в ней то, что позднее заставит Сандрочку сказать, улыбаясь: «Праведница у нас была одна...»¹⁷⁶

Событием в мире «женской прозы» стало появление в 1990 году в журнале «Знамя» повести Марины Палей «Евгеша и Аннушка». Автор возвращает читателя к вечной проблеме рус­ской классической литературы: маленький человек и его «жи­тье-бытье» в многомерном, хаотически расколотом мире...

Главная героиня повести Ирина — типический образ, жен­ский характер, возникший в эпоху развитого социалистического реализма и прижившийся, пусть и неорганично, в русской куль­туре и позднейшей литературе. Ирина — горожанка (правда, из предместья, с окраины), это отличает ее от двух старух — Евге- ши и Аннушки, «нутром» связанных с деревенской почвой. Рас­сказ о судьбах соседок ведется от лица Ирины, и на первый взгляд нам кажется, что ее жизнь сложилась гораздо счастливее, благополучнее, чем их. Однако в конце повести, в 7 главе, мы узнаем о страшной трагедии, расколовшей судьбу Ирины. Осо­бенность женской прозы в том и состоит, чтобы показать траге­дийность женского бытия в хаотическом мире, где человеку как бы «нет места». «Нет места» в коммунальном аду и для сына Ирины — мать и сын живут отдельно друг от друга, «нарушен естественный порядок смены поколений, старые дерева губят подлесок, подлесок губит старые дерева, им не разойтись...» Ирина живет не «по-житейски» и как бы «примеряет» к себе судьбы старух — так же, как и они, Ирина становится заложни­цей времени, сломавшего уют русских изб и квартир.

В повести идея времени не выражена впрямую, но оно ощу­щается вполне явственно. Сталинские репрессии фактически ломают судьбу Евгеши, которая, хоть и осталась жива-невреди- ма, пронесла в своей душе какой-то внутренний надлом. Что по­могает ей выжить и сохранить человеческое начало в душе? Пре­жде всего, связь с почвой, с миром деревни, которая имплицит­но, скрыто, противопоставлена в тексте городу. Город — это войлочные тапки Аннушки с прилипшими к ним волосами, длинный меандр коммунального коридора, обшарпанная ван­ная... Деревня возникает в тексте яркими картинками из про­шлого: молодость, намытые полы, каши разных сортов, натоп­ленная печь. Возвращаясь с дачи, Евгеша привозила «дары»: пу­пырчатые огурцы, яркие помидоры, мохнатую малину... Возможно, давняя связь с землей и является какой-то опорой в зыбком городском существовании двух старух — крепкой Евге- ши и беззащитной Аннушки? Не случайно 7 глава начинается словами: «Несмотря на давнее переселение в город, их жизнь просто и жестко зависела от времени года, как зависит от него жизнь травы, льда, талой воды...» И Евгеша, и Аннушка попали в город волею судьбы, хаоса, времени, оказавшего огромное влияние на людей в России XX столетия — их жизнь, как нико­гда, была зависима от стихий... Однако связь с землей, с «поч­вой», оказывается очень существенной: свой дом (домик-пря- ник) в конце жизни обретает Евгеша, деревенскую могилу — первое настоящее пристанище в жизни — Аннушка.

Хаосу бытия Евгеша противопоставляет свой собственный четкий миропорядок, частицами которого являются утренний кофе, поход в магазин, Пасха, стирка до голубизны, празднова­ние дня рождения. Этот порядок ЗАВЕДЕН в сознании и жизни Евгеши раз и навсегда, отсюда сравнение ее с заводом. Но только ЗАВОД помогает Евгеше неосознанно преодолеть хаос, вечно смутное советское время, о котором ни она, ни Аннушка не име­ют четкого представления («У нас государство не буржуазное, доброе», — говорит Аннушка, по милости государства всю жизнь прожившая по углам да в сырой комнате, напоминающей чулан).

Есть в повести еще одна важная тема, некий лейтмотив, ор­ганизующий ее структуру. Речь идет о женщинах, а для женщи­ны главная сущность, главное назначение — в материнстве, в продолжении своего бытия. Именно поэтому племянница Евге­ши, судьбу которой Евгеша «обустраивает», названа «племянни­ца-дочь». Боковая ветвь становится основной, прямой, «наслед­ной». ЗАВОД Евгеши — это подсознательный завод каждой жен­щины на материнство...

Иначе эта сущность проявляется в судьбе Аннушки. Аннуш­ка — воплощение истинно русского долготерпения (Евгеша ро­дом из Прибалтики, Аннушка — из самого «сердца» России). Аннушка живет, боясь оказаться кому-то в тягость: в этом про­является ее редкая, странная принципиальность и глубокая нравственная основа. Невнимание к материальной стороне жиз­ни, желание «погреть свой бок» то об Ирину, то о Евгешу, сплетничая, правда, совершенно беззлобно, соединяется в душе Аннушки с глубочайшей усталостью от жизни. Из ее судьбы как будто изначально вынут какой-то стержень, и она обречена на бездомность и нищету... Но это только на первый взгляд. Не­смотря на то что Аннушка «наладилась отдыхать от жизни», в ее душе тоже есть ЗАВОД: внимание к непутевому Кольке и готов­ность отдать ему последнее (похоронные деньги) — это неосоз­нанное, но четкое желание оставить после себя след, как бы во­плотиться в детях. В этом смысл ее судьбы — и еще, как это ни странно, в том, что после смерти она освобождает место для сына Ирины, который переезжает в бывшую, теперь уже рассе­ленную коммуналку. Так внутренний завод Аннушки косвенно способствует тому, что и Ирина выполняет свое женское назна­чение — воспитывает сына, который теперь живет с ней.

Бытовой хаос, исказивший судьбы целого поколения, отра­жен в повести как некая трагедия, низкая и высокая одновре­менно. «Отдельная квартира — это такая квартира, где можно, чтобы жила киска», — говорит сын Ирины. Скорее всего, каж­дой женщине гораздо важнее всего на свете именно такое сча­стье — «чтобы жила киска», потому что в этой смешной и трога­тельной детали подчас и заключается преодоление хаоса...

Евгеша, несмотря на свой внутренний «завод», остается че­ловеком бесконечно добрым, хотя завод подчас мешает ей вос­принимать истинную суть вещей. Она практически не замечает смерти Аннушки, горюя о беспорядке в квартире, но именно Ев­геша помогает Аннушке прожить последние годы жизни, под­кармливая ее. Ирине, у которой «завода», казалось бы, нет со­всем, ближе «роевое» жизненное начало, лишенное ритуально­сти и цикличности. Рассказчица в этом близка автору: она вспоминает о роевой жизни по Толстому и благосклонности Бога к людям роевого существования.

Роевое существование людей противопоставляется в повести хаосу времени, политики, экономики, губящему человеческие судьбы.

Женская проза простым языком говорит о традиционных ценностях, о высших категориях бытия: семья, дети, любовь. Именно тема любви является центральной в рассказе Татьяны Толстой «Соня». Время действия — предвоенная пора, герои мо­лоды, счастливы, влюблены и полны надежд. Появление нового лица — Сони — вносит приятное разнообразие в жизнь и обе­щает новое приключение.

Интересна характеристика того общества (а точнее, круга людей), в которое попадает Соня. Сами себя эти люди считают интеллектуалами: здесь и писатели, и авторы научных моногра­фий. «И сколько было действительно интересных, по-настояще­му содержательных людей, оставивших концертные записки, книги, монографии по искусству». На первый взгляд, может по­казаться, что перед нами — представители русской интеллиген­ции первой половины XX века. Но читатель понимает: что-то здесь не так, не случайно Лев Адольфович получает двойствен­ную характеристику: «негодяй в сущности, но умнейший чело­век и в чем-то миляга». Так происходит переход повествования в иную — бытовую, житейскую — тональность.

Когда Соня появляется в новой для себя компании (негодя­ев? милейших людей?), ее тут же начинают обсуждать, оцени­вать. «Приговор» выносится очень быстро: Соня некрасива («го­лова как у лошади Пржевальского»), глупа («Соня была дура»), снашивает туфли набок и не умеет одеваться. Авторский голос заглушается голосами персонажей: «Ну, грудь, ноги — это не одежда... Тоже одежда, милая моя, это тоже считается как одеж­да! При таких данных надо особенно соображать, что можно но­сить, чего нельзя!»

Наивность и искренность Сони действительно граничили с глупостью: она могла, к примеру, в присутствии жены поинтере­соваться у приятеля: «Я вас видела в филармонии с какой-то красивой дамой: интересно, кто это?»

Однако очень быстро у Сони обнаружились необыкновенно полезные для общества качества: Соня хорошо готовила, а глав­ное — на нее можно было оставить квартиру и детей и уехать от­дыхать (например, в Кисловодск).

Читатель получает возможность услышать иную оценку Со­ниных душевных качеств — оказывается, ее любили дети и ис­кренне огорчались, когда Соню нужно было «перебрасывать» в другую семью. (Очень интересен выбор лексических средств, пе­редающих разговоры о Соне: «пользоваться», «перебрасывать», «разумная очередь».)

Соня казалась своим приятелям человеком скучным, наив­ным, ограниченным. Даже работа у нее была пыльная и скучная: научный хранитель. При этом выясняется неожиданный факт: Соня «была романтична и по-своему возвышенна». Читатель мо­жет понимать эту фразу как угодно: в ней правда и ирония одно­временно. Тем не менее Соня появляется в рассказе именно так, как должно появляться романтическому герою —* ниоткуда: «...неизвестно, кто были ее родители, какой она была в детстве, где жила, что делала и с кем дружила до того дня, когда вышла на свет из неопределенности и села дожидаться перцу в солнеч­ной, нарядной столовой».

Парадоксально, но именно Соня по прошествии времени признана самым счастливым человеком: «Уж что-что, а счастье у нее было». Истинная вера в любовь оказалась вознаграждена странным, мистическим образом — но факт остается фактом: Соня действительно была самой счастливой, и даже красавица Ада Адольфовна впоследствии позавидовала ей.

В рассказе «проверяются на прочность» истинные романти­ческие ценности, главной из которых является любовь. Соня-то и оказалась самой счастливой потому, что верила в любовь... Толстая рассматривает ситуацию, в принципе характерную, ти­пичную для поведения молодых и довольных жизнью людей, объединенных в коллектив, в компанию. Ада Адольфовна заду­мывает веселую шутку, настоящее приключение, и вот уже у Сони появляется выдуманный возлюбленный («фантом») по имени Николай, «обремененный семьей и тремя детьми, но страстно влюбленный в Соню». «Переписка была бурной с обеих сторон. Соня, дура, клюнула сразу. Влюбилась так, что только оттаскивай. Пришлось слегка сдержать ее пыл: Николай писал примерно одно письмо в месяц, притормаживая Соню с ее раз­бушевавшимся купидоном».

Рассказ Т. Толстой опирается на литературные традиции прошлого: в нем отчетливо слышны реминисценции из роман­тических произведений. «Пышная роза», «путеводная звезда», вложенные в письма сухие цветы (незабудки!) — приметы деше­вого романтизма, над которым смеются Ада, Лев, Котик и Вале­риан. Для Ады романтические ценности недорого стоят, но она умело подстраивается, подделывает стиль влюбленного Николая: «Ада была на высоте: трепетала Николаевой нежностью и раз­верзала глубины его одинокого мятущегося духа, настаивала на необходимости сохранять платоническую чистоту отношений и в то же время подпускала намек на разрушительную страсть, вре­мя для проявления коей еще почему-то не приспело».

Одна Соня воспринимает все всерьез и по вечерам, следуя письменным указаниям незримого Николая, поднимает глаза к Сириусу («смотреть надо было в сторону Пулкова») и, подобно пушкинской Татьяне, никому ничего не рассказывает. Вскоре розыгрыш наскучил, и только одна несчастная Ада продолжает «выпекать» письма ненавистной Соне от надоевшего Николая.

Мотив любви причудливо трансформируется в произведе­нии: из фантастической, выдуманной, фантомной любовь пре­вращается в реальную; персонифицируется и выдуманный Ни­колай — все, во что верила Соня, оказалось правдой. Ада стави­ла на конвертах почтовый адрес своего отца — именно туда в блокадный зимний день побрела Соня с баночкой довоенного томатного сока. «Сока там было ровно на одну жизнь».

Происходит долгожданная встреча: Соня принимает исхудав­шую, с почерневшим лицом Аду за Николая. «Уж что-что, а сча­стье у нее было...»

В рассказе есть интересная и важная предметная деталь, кото­рая превращается в деталь символическую, становится носителем центрального мотива произведения — мотива любви. Это брош­ка — эмалевый голубок, — которую Соня вложила в конверт с письмом Николаю. «В письме, приложенном к голубку, Соня клялась непременно отдать за Николая свою жизнь или пойти за ним, если надо, на край света». Жизнь скрыла от Сони пошлую правду о ее любви — и оставила светлое, наполнившее всю Сони­ну жизнь чувство. «Ведь голубков огонь не берет», — в эти слова Т. Толстая вложила мысль о вечности и истинности любви.

«Мысль семейная» прозы конца XX века не исчерпывается произведениями Толстой, Петрушевской, Токаревой и Улицкой. Можно вспомнить рассказы Владимира Маканина, Фазиля Ис­кандера, Владимира Войновича, Виктора Астафьева и других.

К семейному альбому прикоснись движением, похищенным (беда!) у ласточки, нырнувшей за карниз, похитившей твой локон для гнезда, —

писал И. Бродский. Проза конца XX века, «перелистывая семей­ный альбом», констатирует, что какие-то листочки из альбома выпали, затерялись, стерлись. Остается надеяться, что новый XXI век восстановит этот «семейный альбом» русской культуры.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

• Дайте развернутое определение явления «современная женская проза».

• Почему рассказ Т. Толстой назван «Чистый лист»? Как показано в рас­сказе полное перерождение главного героя?

• Каковы особенности художественного метода Е. Долгопят?

• Что такое «другая проза»?

• Какая тема объединяет рассказ Л. Петрушевской «Время ночь» и по­весть В. Токаревой «Я есть. Ты есть. Он есть»? ^

• Как реализуется смысл слова «завод» в повести М. Палей «Евгеша и Аннушка»?

• Напишите эссе на тему «Вечные категории бытия и их отрицание в со­временной женской прозе».

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Художественная литература

1. Васильева Л. Сказки о любви. — М., 1995.

2. Вишневецкая М. Вышел месяц из тумана. — М., 1999.

3. Вишневецкая М. Опыты //Знамя. 2002. № 11.

4. Галкина Н. Сказки для сумасшедших// Нева. 1996. № 1.

5. Глас: Дайджест новой русской литературы. Глазами женщины. — М., 1992.

6. Гостева А. Дочь самурая // Знамя. 1997. № 9.

7. Грекова И. Свежо предание. — М., 1996.

8. Грекова И. Дамский мастер. — М., 1998.

9. Денежкина И. Дай мне! (5опд Гог 1_оуег$). — М., 2002.

10. Долгопят Е. Тонкие стекла. — М., 2001.

11. Женская логика (сб.). — М., 1989.

12. Нарбикова В. Около эколо. — М._г 1994.

13. Нарбикова В. «...и путешествие» // Знамя. 1996. № 6.

14. Не помнящая зла: новая женская проза (сост. Л. Ванеева). — М., 1990.

15. Новикова 0. Женский роман. — М., 1993

16. Новикова 0. Мужской роман //Звезда. 1999. № 9.

17. Новые амазонки (сб.). — М., 1991.

18. Палей М. Месторождение ветра. — СПб., 1998.

19. Петрушевская Л. Маленькая Грозная//Знамя. 1998. № 2.

20. Петрушевская Л. Собрание сочинений в пяти томах. — М., 1998.

21. Поволоцкая И. Разновразие. — СПб., 1998.

22. Полянская И. Прохождение тени. — М., 1999.

23. Рубина Д. Терновник. — СПб., 2001.

24. Садур Н. Ведьмины слезки: книга прозы. — М., 1994.

25. Садур Н. Немец//Знамя. 1997. № 6.

26. Славникова 0. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. — М.,

1999.

27. Славникова 0. Один в зеркале. — М., 2000.

28. Токарева В. Летающие качели. Ничего особенного. — М., 1987.

29. Токарева В. Коррида. — М., 1993.

30. Токарева В. День без вранья. — М., 1995.

31. Толстая Т. Любишь — не любишь. — М., 1997.

32. Толстая Т. Река Оккервиль. — М., 1999.

33. Толстая Т. Кысь. — М., 2000.

34. Толстая Т. Изюм. — М., 2002.

35. Толстая Т., Толстая Н. Сестры. — М., 1998.

36. Улицкая Л. Медея и ее дети. — М., 1996.

37. Улицкая Л. Веселые похороны. — М., 1998.

38. Улицкая Л. Казус Кукоцкого. — М., 2000.

39. Улицкая Л. Путешествие в седьмую сторону света // Новый мир.

1999. № 8—9.

40. Улицкая Л. Сквозная линия. — М., 2002.

41. Чего хочет женщина... (Сборник женских рассказов).—М., 1993.

42. Щербакова Г. 1_оуе-стория. — М., 1999.

43. Щербакова Г. У ног лежащих женщин. — М., 1999.

Критическая литература

1. Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла // Литературное обозрение. 1992. № 5—6.

2. Абашева М. Самоидентификация женщины: женская проза 1990-х годов // Русская женщина-3. От кухарки до мужчины: женщины в культуре. — Екатеринбург, 2000.

3. Ажгихина Н. Парадоксы «женской прозы» // Новая волна: русская культура и субкультура на рубеже 80—90-х гг. — М., 1994.

4. Арбатова М. Женская литература как факт состоятельности отече­ственного феминизма// Преображение. 1995. № 3.

5. Арефьева 0. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. № 4.

6. Бавин С. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская). — М.,

1995.

7. Басинский П. Постфеминизм: у русской литературы была женская душа // Октябрь. 2000. № 4.

8. Бахнов Л. бегло 1оа // Дружба народов. 1996. № 8.

9. Боссарт А. Коллективного Достоевского в начале XXI века пишут женщины. Когда не слышно Орфея, песни начинает слагать Эвриди- ка // Новая газета. 2002. № 41.

10. Быков А. «Сонечка» и другие // Урал. 1994. № 2—3.

11. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. № 8.

12. Варламов А. Адресат — будущее//Вопросы литературы. 1996. № 1.

13. Василевский А. Ночи холодны //Дружба народов. 1988. № 7.

14. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4.

15. Вейли Р. Мир, где состарились сказки...: Социокультурный генезис прозы В. Токаревой //Литературное обозрение. 1993. № 1—2.

16. Вирен Г. Такая любовь: 0 прозе Л. Петрушевской // Октябрь. 1989. № 3.

17. Вишневецкая М. Проза — это когда // Вопросы литературы. 2000. № 5.

18. Вольтская Т. Из выступления в дискуссии на тему «Пол в литерату­ре» // Для меня Бог всегда был мужчиной //Литературная газета.

1999. № 42.

19. Габриэлян Н. Взгляд на женскую прозу // Преображение. 1993. № 1.

20. Габриэлян Н. Фантомные пространства требуют человеческих жертв: о современной женской прозе // Общественные науки и со­временность. 1993. № 3.

21. Габриэлян Н. Ева — это значит жизнь // Вопросы литературы.

1996. июль—август.

22. Генис А. Иван Петрович умер. — М., 1999.

23. Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. — Лондон, 1996; Екатеринбург, 2000.

24. Грекова И. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. № 1.

25. Денисова Т. Женский диалог через океан // Вопросы литературы. 1996. № 2.

26. Ермолин Е. Примадонны постмодерна, или эстетика огородного контекста // Континент. 1995. № 84.

7-6516 Черняк

27. Желобцова С. Ф. Проза Людмилы Петрушевской. — Якутск, 1996.

28. Жуховицкий Л. Неудачливость? Нет — человечность // Знамя. 1980. № 1.

29. Золотоносов М. Мечты и фантомы. 0 рассказах Татьяны Толстой // Литературное обозрение. 1987. № 4.

30. Золотоносов М. Второй конец романа: Петрушевская и др. // Стре­лец. 1994. № 1.

31. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность. 1990. № 2.

32. Иванова Н. Неопалимый голубок: «пошлость» как эстетический фе­номен //Знамя. 1991. № 8.

33. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты...» // Новый мир. 1996. № 4.

34. Киляков В. 0 женском в современной литературе // Литературная учеба. 1996. № 4.

35. Козырева А. В зеркале Евы // Преображение. 1993. № 1.

36. Корнилов А. Такая любовь // Октябрь. 1989. № 3.

37. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Современная драматур­гия. 1989. № 5.

38. Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. 1993. № 2.

39. Лебедушкина 0. Книга царств и возможностей //Дружба народов. 1998. № 4.

40. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый мир. 1991. № 7.

41. Линецкий В. Парадокс Нарбиковой//Даугава. 1993. № 6.

42. Липовецкий М. Растратные стратегии или метаморфозы «черну­хи» // Новый мир. 1999. № 11.

43. Лотман Ю. М. Женский мир // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. — СПб., 1998.

44. Марченко А. Где искать женщину? // Новый мир. 1994. № 9.

45. Мелихов А. Женский роман // Нева. 1994. № 2.

46. Морозова Т. Мы увидим небо в полосочку: Галина Щербакова и Людмила Петрушевская: две дороги, которые ведут к читателю // Литературная газета, март 2000. № 37.

47. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. № 4.

48. Павлов 0. Сентиментальная проза // Литературная учеба. 1996. № 4.

49. Панн Л. О Петрушевской // Звезда. 1994. № 5.

50. Парамонов Б. Застой как культурная форма (о Татьяне Толстой) // Звезда. 2000. № 4.

51. Петрова Н. Есть ли в России женская литература? //Литературная газета. 1994. № 9.

52. Писаревская Г. Г. Проза 80—90-х гг. Л. Петрушевская и Т. Толстая. ЛКД. — М., 1992.

53. Пискунов В., Пискунова С. Уроки Зазеркалья // Октябрь. 1988. № 8.

54. Пруссакова И. Л. Улицкая. Сонечка (рецензия) // Нева. 1993. № 1.

55. Пруссакова И. Л. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8.

56. Ремизова М. 6КАМ0Е5 0АМЕ5 прошедшего сезона // Континент. 2002. № 112.

57. Савкина И. Говори, Мария (заметки о современной русской жен­ской прозе) // Преображение. 1996. № 4.

58. Савкина И. Кто и как пишет историю русской женской литерату­ры // Новое литературное обозрение. 1997. № 24.

59. Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологи­ческие науки. 2000. № 3.

60. Славникова 0. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.

61. Славникова 0. Полюбите нас одетыми: заметки о вторичных писа­тельских признаках //Литературная газета. 2000. № 3.

62. Славникова 0. Та, что пишет, или таблетка от головы // Октябрь.

1999. № 3.

63. Стрелков Ю. Парадоксы добра // Знамя. 1984. № 2.

64. Сюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо жи­вет: дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской //Детская лите­ратура. 1993. № 10—11.

65. Тимина С. Медея XX века: полемика, традиция, миф // Санкт-Петер­бургский университет. 1998. № 16—17.

66. Токарева В. Долой феминизм // Столица. 1995. № 4.

67. Топоров В. В чужом пиру похмелье //Звезда. 1993. № 4.

68. Трофимова Е. Советская женщина 80-х годов: автопортрет в по­эзии // Вопросы литературы. 1994. № 5.

69. Трофимова Е. Женская литература и книгоиздание в современной России //Общественные науки и современность. 1998. № 5.

70. Улицкая Л. Плохой читатель // Вопросы литературы. 1996. № 1.

71. Чайковская В. Линии судьбы в современной прозе // Вопросы ли­тературы. 1993. № 4.

72. Щеглова Е. Во тьму — или в никуда // Нева. 1995. № 8.

73. Щербакова Г. Уткоместь, или моление о Еве // Новый мир. 2000. № 12.

74. Эпштейн М. После будущего. 0 новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1.

75. Юзбашев В. Л. Улицкая. Веселые похороны (рецензия) // Знамя. 1998. № 11.

76. Юзефович Г. Сексуальное большинство: женская проза стремится задавать тон в современной русской литературе // Еженедельный журнал, 9 июля 2002—10 — 06.

МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XX ВЕКА

Одной из отличительных особенностей нашего времени ста­новится, как уже отмечалось, переход от монокультуры к много­мерной культуре, содержащей бесконечное множество уникаль­ных субкультур. Сегодня, когда мы наблюдаем резкое расслое­ние читательской аудитории, актуальными становятся не только эстетические, но и социокультурные характеристики современ­ной литературы. Показательна, например, дискуссия, развернув­шаяся на страницах журнала «Знамя» «Современная литература: Ноев ковчег?»¹⁷⁷. Один из вопросов, предложенных редакцией, звучал так: «Многоукладность в литературе — это знак общест­венно-культурного неблагополучия?» «“Феномен потока” вывер­нул наизнанку вчерашние ценностные ориентиры. Умение заин­тересовать широкого читателя и одновременно не испортить свое высокое реноме в литературе есть высший пилотаж, доступ­ный немногим», — признался Р. Арбитман, а В. Березин отме­тил, что «появилась настоящая массовая литература. Она пока корява, система ее жанров не отработана, не выработана система ориентиров, высок процент бракованных произведений. Однако она состоялась как явление, и, главное, у нее есть добровольный читатель. Идеологическое противостояние прекращается на поле массовой культуры». Критики, размышляя о растерянности мно­гих литераторов, филологов и читателей из-за неподготовленно­сти к работе в «реальном времени», к нормальной рефлексии, приходят к выводу, что это «плата за многодесятилетнюю пара­ноидальную сосредоточенность на прошлом, за отделение лите­ратуры от науки и от коммерческой литературы. За изгнание со­временности из средней и высшей школы».

По данным опросов ВЦИОМ (с 1994 по 1997) в стране вы­росло число читателей детективов и боевиков (с 26 до 30 %), лю­бовных романов (с 23 до 27%), фантастики (с 11 до 15%). В жанрах боевиков и фантастики резко возросла доля книг, на­писанных отечественными авторами (70—80 % против 20—30 % в первые перестроечные годы). Необходимость научного подхода к изучению массовой литературы уже осознается многими со­временными критиками. Так, журнал «Пушкин» основал Ассо­циацию массовой литературы, призванную содействовать сбору достоверных данных об издании, продажах и чтении массовой литературы. В январе 2000 года журнал «Октябрь» объявил об открытии рубрики «Актуальная культура», цель которой — соз­давать новый словарь культуры с учетом ее полифоничности. Нельзя не признать правоту слов социолога Л. Гудкова: «Согла­ситесь — все-таки это странная наука о литературе, которую не занимает 97 % литературного потока, то, что называется “лите­ратурой” и что читает подавляющее большинство людей? Мо­жет, сведем всю биологию к бабочкам?»

Многоукладная ситуация — норма развития литературы. На­пример, во Франции издается многотомная «История литератур», главы которой посвящены полицейскому, любовному роману, научной фантастике и т. д. Очевидно, что картина истории лите­ратуры XX века будет поистине полной лишь тогда, когда в нее включат литературный поток, который часто просто игнорируют, называя паралитературой, литературой массовой, третьесортной, недостойной внимания и анализа. Еще в 1924 году В. М. Жир­мунский справедливо отмечал, что «вопросы литературной тра­диции требуют широкого изучения массовой литературы эпохи». Исключение из поля исследования этой литературы лишает ли­тературный процесс фона и контекста. Литературные судьбы не­которых современных писателей демонстрируют процесс сокра­щения пропасти между элитарной и массовой литературами. Так, например, Виктор Ерофеев в одном интервью признался: «Мас- скультура — это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тва­рей, которых используют для экспериментов».

Ю. М. Лотман определил роль массовой литературы в эпоху возникновения новой литературной системы, следовательно, и новой эстетической парадигмы в целом: «Размывание границ между высоким и низким, элитарным и массовым путем их объ­единения в процессе восприятия — характерное выражение не только очередной смены эстетических парадигм, но и отличи­тельных особенностей содержания происходящих изменений»¹⁷⁸. Массовая культура — обязательная серединная составляющая любого культурно-исторического феномена, именно в ней нахо­дятся резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Ярким примером реализации беллетристических устано­вок, далеко перешагнувших рамки массовой словесности, на­глядным примером «процесса размывания жанровых границ» становятся произведения и В. Пелевина, и А. Слаповского, и

А. Королева, и М. Веллера, и В. Токаревой. В них моделируются многослойные в семантическом плане повествования, насквозь пронизанные «литературностью», играющие на эффекте узнава­ния и конкретных текстов, и целых литературных традиций, и жанров массовой литературы.

Современную литературу часто называют в какой-то степени «переходной» — от жестко унифицированной подцензурной со­ветской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и чита­теля, утери «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и Серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы. Многие созвучные современности идеи можно обнаружить в статье И. Н. Розанова «Ритм эпох. Опыт теории литературных отталкиваний», в которой высказывается справедливая мысль, что для литературного развития движение — единственный неизменный выигрыш: «Переходные эпохи — это буфера: они ослабляют удар при отталкивании. Отталкиваясь от отцов, которые, в свою очередь, оттолкнулись от дедов, сам ста­новишься в каком-то отношении ближе к дедам, чем к отцам, а прапрадеды становятся ближе прадедов». Современный критик и поэт Д. Быков точно определил разностильность, смешение жан­ров и пестроту «авторитетов» современной культуры:

Этот бронзовый век,

Подкрашенный серебрянкой

Женоклуб, живущий сплетней и перебранкой,

Декаденс, деграданс, Дез-Эссент, перекорм, зевок,

Череда подмен, ликующий ничевок...

На рубеже не только нового века, но и нового тысячелетия, в условиях, когда снова говорят о гибели русской литературы й применительно к современной литературной ситуации повторя­ют когда-то оброненную В. Г. Белинским фразу — «у нас нет ли­тературы», — вполне естественно, что на вопросы, поставленные современностью, мы пытаемся найти ответы там — на рубеже XIX и XX. А как было у них?

В начале XX века, когда резко изменилась и увеличилась чи­тательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. Ироническую реакцию на появление новых имен и огромного количества но­вых книг можно увидеть в стихотворении С. Черного «Книги»:

Переполненная память топит мысли в вихре слов...

Даже критики устали разбирать кубы узлов.

Всю читательскую массу Опросите: кто сейчас Перечитывает книгу,

Как когда-то... много раз?

Кто «Онегина» сегодня прочитает наизусть?

Руковишников торопит «том 20-й». Смех и грусть!

...Нам легко... Что будет дальше?

Будут вместо городов

Неразрезанною массой мокнуть штабели томов.

Диаграмма русской периодической печати, помещенная в статье «Россия» энциклопедического словаря Брокгауза и Еф­рона, показывает резкий рост в 80—90-х годах изданий всех ви­дов. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вер­бицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Од­нако феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставших оп­ределенным знаком времени.

Выпуски о приключениях Шерлока Холмса, Ната Пинкерто­на, Ника Картера и др. стоили баснословно дешево и были дос­тупны всем. Эти книги выпускали многие издательства («Развле­чение», «Отрада», издательство Ю. К. Гаупта, А. Н. Александро­ва и др.). Был выработан особый принцип рекламного издания (столь популярный сегодня): яркие, кричащие обложки, интри­гующие, сенсационные названия, серийность — все это, безус­ловно, привлекало к себе широкую читательскую аудиторию. Ге­рои этих бульварных романов становились тут же героями теат­ральных, балаганных представлений и «феерий-балетов».

В. Катаев в своей книге «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» вспоминает о постоянных играх мальчишек в Ната Пинкертона, несмотря на то что читать о Пинкертоне в гимна­зиях запрещалось. Подобными записями пестрят мемуары мно­гих писателей. Через страстное увлечение Пинкертоном прохо­дит и герой романа Л. Добычина «Город ЭН».

К. Чуковский в статье «Нат Пинкертон и современная лите­ратура» впервые поднимает вопрос о специфике массового ис­кусства и о роли в этом кинематографа, который, по словам Чу­ковского, дал людям «великий жезл власти». К. Чуковский, на­звав наводнившие экран начала XX века детективы «эпосом капиталистического города», видит в кинематографе фольклор­ные черты, полагая, что настал «черед для нового мифотворчест­ва, и пусть придет новый Гильфердинг или новый Буслаев, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос»¹⁷⁹.

X. Ортега-и-Гассет в своей книге «Восстание масс» справед­ливо отметил, что облик массового человека XX века связан пре­жде всего с тем, что наступившая эпоха «чувствует себя сильнее, “живее” всех предыдущих эпох», "что «она потеряла всякое ува­жение, всякое внимание к прошлому... начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм»¹⁸⁰. Именно в его работах зарождается традиция рассматривать со­временное общество как массовое, имеющее свои законы и свои антагонизмы. Качественное изменение читателя наблюдал и

К. Чуковский: «Существует изрядное количество признаков, что пришел какой-то новый, миллионный читатель, и это, конечно, радость, но беда в том, что имя ему — обыватель, он с крошеч­ной, булавочной головкой. Читатель-микроцефал. И вот для та­кого микроцефала в огромном, гомерическом количестве стали печатать микроцефальные журналы и книги»¹⁸¹.

Почти через 90 лет наш современник В. Маканин вырабаты­вает свою формулу «массового человека»: «МАССА рассредото­чена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса — это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем), и в это же са­мое время людская масса творит... у массы есть ее ММ (мифоло­гическая мощь) — ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие-сознание своими ММ-спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя-злодея или просто героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся. Нам надо»¹⁸².

В новый «переходный период» — 1920-е годы — происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных из­менений послереволюционной эпохи. «Мы переживаем фанта­стически ускоренный процесс времени», — писала в 1923 году М. Шагинян. Та же мысль звучит у А. Толстого: «События идут так стремительно, как будто мы перелистываем книгу истории». Действительно, атмосфера 1920-х годов — это постоянная голо­вокружительная смена событий и всевозможные дискуссии о пу­тях развития новой пореволюционной литературы. Все участни­ки литературного процесса 20-х годов (писатели, критики, чита­тели) ощущали необходимость новой художественной формы, способной отразить необычность времени. Это был период об­новления самых разных видов и жанров художественного твор­чества, период рождения новых форм, выработки, по словам Ю. Н. Тынянова, «нового художественного зрения». Революция 1917 года расколола литературный процесс двумя словами — «до» и «после». После революции писать так, как будто бы ее не было, стало невозможным. Внутренняя полемичность и дискус- сионность этого времени и отношения к нему писателей опреде­лялась тем, что отныне литературное развитие регламентирова­лось государством и его идеологией. Литературный процесс 20-х годов — это время экспериментальное и яркое, время, вошедшее в историю русской литературы XX века под условным названием «попутнический Ренессанс», время, давшее мощные импульсы последующему развитию литературы. Но в этот же период опре­деляется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. Появился не только новый тип писателя, но и новый тип читателя. Б. Сарнов удачно заме­тил, что тип «идеологического графомана» восходит к традиции капитана Лебядкина. Особенность 20-х годов заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться. Так, например, нарком просвещения А. Луначарский писал: «Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культур­ное здание многоэтажно... Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая». А Н. Бухарин и Л. Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона», воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона в начале века.

В 1923 году была широко развернута дискуссия о жанре но­вого советского романа, поскольку произведения, романтически описывающие гражданскую войну и революцию, потеряли для читателей свою новизну и актуальность. Книжные развалы 20-х годов пестрели зарубежной литературой. Б. Эйхенбаум сетовал, что «Россия стала страной переводов». Критики иронически от­мечали, что самыми читаемыми русскими писателями стали за­падные авторы. Спасение русского романа многие видели в ха­рактерных для западного романа фабуле и сюжете. «На Запад» — так называлась программная статья «серапиона» Льва Лунца, ко­торая во многом отражала тенденции развития русской прозы начала 20-х годов. В 1924 году Ю. Тынянов писал: «Перед рус­ской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, на­щупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа — принцип фабульного романа ищет какого-то единст­венно возможного соединения с русским материалом. Может быть, литература пойдет не тем и не этим, а неожиданным, “бо­ковым” путем»¹⁸³.

Таким «неожиданным, боковым» путем стал авантюрный ро­ман, появление которого было подкреплено и идеологически. Через увлечение этим жанром прошли практически все писатели 20-х годов (Вс. Иванов, М. Шагинян, В. Каверин, М. Булгаков, И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев, И. Эренбург, К. Федин и многие другие). Этот жанр давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени. Мифы о строительстве уникаль­ного фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, воплощаю­щего черты новой идеологии в жизнь.

Ломка внешних форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, НЭПом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, по­чему читатель 20-х годов заинтересовался «красной пинкертонов­щиной». В статье «Сокращение штатов» Ю. Тынянов пишет о не­пригодности для нового русского романа прежнего литературного героя: «Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазе­вался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой». Выход Тынянов видел в создании романа на основе активной приключенческой фабулы: «Мы совсем поза­были про старого веселого героя веселых авантюрных романов». «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романа­ми и наполняет кинематограф, есть своя правда. Русская литера­тура давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету — и невольно бросаемся на всякий сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. Вне сюжета не может существовать никакая идеология. Она остается мертвым грузом, превращает роман в статью, в развернутую характеристи­ку, в корреспонденцию “из провинции”. Сюжет — это культу­ра», — в унисон Тынянову звучат слова критика А. Слонимского. Наводнение книжного рынка переводной литературой было свя­зано с ясно обозначившейся в 1918 и 1922 гг. утратой традицион­ного места литературы в обществе, привычных взаимоотношений писателя с читателем. Известный критик 20-х годов М. Левидов особенность литературного процесса видел в том, что «произведе­ния авторов с иностранными фамилиями усиленно читаются, но мало обсуждаются; произведения авторов с российскими фами­лиями усиленно обсуждаются, но мало читаются». Такая ситуа­ция породила многочисленные мистификации 20-х гг., автору авантюрного романа удобнее и легче было скрываться за вымыш­ленным иностранным именем. Б. Эйхенбаум иронически отме­чал: «Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитан­ным, надо придумать себе иностранный псевдоним или назвать свой роман “переводом”. Тогда может даже случиться, что три из­дательства будут печатать его одновременно, слегка изменив на­звание... Вс. Иванов переименовался бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де Виньи, а Михаил Зощенко — в Жан-По- ля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло — до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский»¹⁸⁴. Показательной в этом отношении стала мистификация М. Шагинян, спрятавшейся за вымышленного писателя Джима Доллара, якобы написавшего роман «Месс-менд». Немало способствовало подобным мистифи­кациям издательство «Круг», выпускавшее в 20-е годы популяр­ную серию «Романы приключений», представленную только ино­странными авторами. Так, в 1926 году в рамках этой серии вышел роман С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» под псевдони­мом Пьер Дюмьель. В предисловии говорилось: «Пьер Дюмь- ель — непримиримый враг буржуазной культуры, и его роман яв­ляется сатирой на быт и идеологию отживающего класса». А в 1927 году в этой же серии был опубликован роман Ренэ Каду «Атлантида под водой», «единственный авторизированный пере­вод с французского О. Савича и В. Пиотровского». На обложке этой книги издательство раскрывает мистификацию: «Француз­ского писателя Ренэ Каду выдумали два известных русских бел­летриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после смерти». В 1928 году вышел «Блеф. Поддельный роман» Риса Уильки Ли с предисловием А. Толстого. Героем практически всех авантюрных романов ста­новится иностранец, место сыщика, защищающего святую собст­венность, занимает рабочий или агитатор, с успехом борющийся против своих врагов, одна из целей главного героя — разжечь по­жар мировой революции.

Парадокс литературной политики того времени заключался в том, что создание «Красного Пинкертона» было провозглашено идеолога,ми партии. Тем не менее авантюрный роман — «пин­кертоновщина» — сразу был подвергнут резкой критике. Доста­точно вспомнить стихотворение В. Маяковского «Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы»: «Никулину — рас­сказов триста! Но — не сюжетьтесь авантюрами! Колхозные авантюристы пусть не в роман идут, а в тюрьмы».

К середине 1925 года вышло уже около 200 авантюрных ро­манов, что свидетельствовало о своеобразном «упрощении» со­циального института литературы, разрушении устоявшихся цен­ностей литературного развития и поисках новых координат, о достаточно резкой трансформации писателей.

Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 20-х сменяются к концу 20-х окончательным формирова­нием монистической концепции советской литературы с ее ней­тральным стилем. Литература мучительно (как показала история, на долгие годы) раскалывается надвое: на «литературу разрешен­ную и написанную без разрешения» (О. Мандельштам). Проис­ходит не только «огосударствление литературы», но и «огосудар­ствление читателя». К 1929 году, трагическому в истории литера­туры (начинается активное вмешательство государства в литературный процесс, преследование инакомыслящих писате­лей), из глубин массовой революционной культуры постепенно вырисовываются очертания уродливого тоталитарного здания под названием «соцреализм». По справедливому замечанию кри­тика Е. Добренко, для возникновения соцреализма недостаточно было приказа сверху. «Нужен был мощный поток из самой куль­туры. И этот поток по своей интенсивности поистине роковым образом совпал с подкультурным распадом традиционного соз­нания: кризис культуры стал отражением общего кризиса... То­талитарное искусство, будучи языком власти, не создает своих художественных кодов, но использует уже наработанные культу­рой, внутренне их перестраивая»¹⁸⁵. Такая «внутренняя пере­стройка» стала резко заметна в конце 20-х годов, когда характер­ная для начала двадцатых инерция Серебряного века закончи­лась, начались годы так называемого «великого перелома», в которые тоталитарное руководство литературой становится пе­чальной нормой. Жанры массовой литературы (авантюрный ро­ман, приключенческий роман, детектив, фантастика и др.) объ­явлены буржуазными, на долгие годы произведения А. Дюма и М. Твена, Д. Лондона и А. Конан Дойля будут «задвинуты» в детскую литературу. Единственным массовым искусством станет искусство соцреализма. «Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как еди­ным демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика — продукт и вла­сти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно эсте­тическим горизонтом и требованиями масс — имманентной ло­гикой революционной культуры, заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов», — отмечает Е. Добренко¹⁸⁶.

Тоталитарная культура на долгие годы лишила русскую лите­ратуру нормального развития. Ведь именно свободный диалог между массовой и элитарной литературами определяет здоровье культуры. «В XX веке Россия выпала из того необходимого кру­говорота культуры, который вынуждает массовое общество пере­водить фольклорную, почвенную культуру в масскульт. Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из тра­диции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и ос­ваивает форму, созданную масскультом: форма получается на­родная, а содержание — авторское», — справедливо отмечает А. Генис¹⁸⁷. К концу 1970-х годов тяга советского читателя к сю­жетному роману, детективу и мелодраме вылилась в массовую сдачу макулатуры. На талоны за сданную бумагу можно было купить сборники английского и шведского детектива, романы А. Дюма, М. Дрюона, А. Кристи и др. И лишь к 90-м годам начи­нает восстанавливаться утерянная в 20-е годы полифоничность культуры. Причем массовый читатель 1990-х шел тем же путем, что и читатель 1920-х годов, — от увлечения зарубежным детек­тивом и западной мелодрамой (можно было бы повторить слова критиков 20-х годов, что Россия стала страной переводов) к по­степенному созданию отечественной массовой литературы, кото­рая сегодня активно развивается и находит свое место в со­временном литературном процессе. Вспоминаются слова Ю. М. Лотмана о том, что «распределение внутри литературы сферы “высокого”и “низкого”и взаимное напряжение между эти­ми областями делает литературу не только суммой текстов (про­изведений), но и текстом, единым механизмом, целостным худо­жественным произведением. ...В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда останови­лось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в част­ности, состоит в напряжении между этими тенденциями»¹⁸⁸.

В массовой литературе существуют жесткие жанрово-темати­ческие каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по оп­ределенной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Канони­ческое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литерату­ры (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-историческии роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских про­ектов. Для этих произведений характерны легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эсте­тического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключен­ческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристи­кой», «железнодорожным чтивом», «одноразовой литературой». Приметой сегодняшнего дня стали развалы «подержанной» лите­ратуры. Важная функция массовой литературы — создание тако­го культурного подтекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содер­жанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам, видит в искусстве компенсацию не­удовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, который и серьезные явления ли­тературы воспринимает в упрощенном, девальвированном виде. Разнообразие массовой культуры — это разнообразие социально­го воображения, самих типов социальности и культурных, семан­тических средств их конституирования. Раз литература «мас­совая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого поч­тения, как к ничьим, как бы безавторским. Определение «массовая» не требует стремления автора создать шедевр. Эта по­сылка предполагает неуникальность, неоригинальность замысла и исполнения, тиражируемость приемов и конструкций, а зна­чит, простоту содержания и примитивность экспрессивной по­этической техники.

В массовой литературе, как правило, можно обнаружить очерки общественных нравов, картину жизни города. Это совре­менный аналог фольклора, городского эпоса, мифа. Эта словес­ность обращена к современности, содержит обычно самые бро­ские, хроникальные приметы нынешнего дня. Герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами, близкими массовому читателю. Не случайно критики говорят о том, что массовая литература в ка­кой-то степени пополняет общий фонд художественного чело­вековедения. Ю. М. Лотман определяет массовую литературу как понятие социологическое, которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционировния в общей системе текстов, составляющих дан­ную культуру».

Массовая литература не только подчеркнуто социальна, жиз­неподобна, но и жизнеутверждающа. Любопытен следующий факт: постоянный герой детективов Ч. Абдуллаева непобедимый сыщик Дронго в одной из повестей на светском приеме встреча­ется с Евгением Примаковым (еще министром иностранных дел), который очень удивился, увидев Дронго. Примаков был уверен, что тот погиб в предыдущей книге. Злободневность в триллере прекрасно уживается с неправдоподобностью сюжета, это своего рода симбиоз. Практически создаваемые в режиме «прямого эфира» реалии сегодняшнего дня соседствуют с явной сказочностью героя. Т. Морозова очень точно определяет типо­логию героя современного триллера: «БЛЯМ — не столько звук, сколько аббревиатура. БЛЯМ-герои, герои-клички. Бешеный по­родил Лютого, Лютый — Ярого, Ярый — Меченого... БЛЯМ-ге­рои — эмблема нового времени, кумиры нашей родной глянце­вой литературы. Их цепкие тренированные руки держат мертвой хваткой пистолет и первенство в одном из самых популярных жанров массового чтива — боевике... У БЛЯМ-героев есть свой постоянный БЛЯМ-читатель, точнее БЛЯМ-покупатель». Конст­руирование положительного героя идет по принципу создания супермена, бессмертного этического образца. Подобному герою подвластны любые подвиги, он может раскрыть любые преступ­ления и покарать любого преступника. Это герой-схема, ге- рой-маска, как правило, лишенный не только индивидуальных черт характера, биографии, но и имени.

Сама технология коммерческого триллера позволяет отра­зить сегодняшний день. Ведь по заказу издательства работа над текстом идет 4—5 месяцев. Поэтому в какой-то степени массо­вую литературу можно сопоставить со средствами массовой ин­формации: детективы, мелодрамы, фэнтези и др. прочитывают­ся и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. В романе Полины Дашковой «Эфирное время» герои легко узнаваемы. В главной героине — популяр­ной журналистке — угадываются черты Светланы Сорокиной. Этот роман, явно выбивающийся из серии «Детектив глазами женщины», включает в себя и детективный сюжет, и приклю­ченческий, и мелодраматический, и исторический. На фоне по­исков знаменитого утерянного бриллианта «Павел» рассказыва­ется о жизни целого семейного клана в течение XX века, от Се­ребряного века до нынешних дней. Явно ощущается перекличка с популярным в начале XX века романом Анастасии Вербицкой «Дух времени».

Н. Бердяев в начале века поставил литературе диагноз, кото­рый можно поставить и современной литературе: «Литература перестает уже быть только литературой, она хочет быть новым бытием». На страницах отечественных детективов герои посеща­ют узнаваемые, престижные рестораны и магазины, встречаются с действующими политиками, обсуждают те же проблемы, кото­рые только что будоражили средства массовой информации, пьют разрекламированные напитки, одеваются в модные одеж­ды. А. Маринина в одном интервью призналась, что читательни­цы просили дать некоторые рецепты из кухни Насти Каменской. И вот в романе «Реквием» героиня Марининой подробно рас­крывает секреты приготовления итальянского салата. Современ­ные «глянцевые писатели» настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя мо­жет ограничиться фразой «Она была прекрасна, как Шерон Сто­ун», или «Он был силен, как Брюс Уиллис».

К концу XX века благодаря кинематографу, телевидению, рекламе, Интернету возникла новая оптика видения человека. «Горизонт читательского ожидания» сегодня прочно связан с ви­зуальными образами. Так, например, А. Маринина в интервью «Книжному обозрению» рассказывала о создании нового произ­ведения и реакции на него своей первой слушательницы: «Когда я зачитывала первые 12 страниц вслух своей подруге, она сразу сказала: “Героиня — это типаж понятно какой, писатель — ти­паж понятно какой, а маму как мне себе представлять, такую маленькую, типа Ахеджаковой, или дородную, типа Мордюко­вой?”»¹⁸⁹.

Философ Й. Хейзинга справедливо писал, что «повседневная жизнь современного общества во все возрастающей степени оп­ределяется качеством, у которого есть некоторые общие черты с игровым и в котором скрыт необычайно богатый игровой эле­мент современной культуры» (выделено мной. — М. У.)¹⁹⁰. Мно­гочисленные телевизионные игры, втягивающие в свое про­странство миллионы телезрителей, и огромное количество ком­пьютерных игр, опутывающих своих игроков «сетью» Всемирной паутины, — это лишь явная «верхушка айсберга» нашей игровой современности. Игровое содержание сегодняшнего дня заключа­ется и в том, что наша реальность каждый день предлагает но­вые роли и новые правила игры.

Существенным оказывается то, что процесс потребления массовой литературы проходит вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных обозревателей.

А. Генис предельно точно определяет феномен массовой культуры: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакиваю­щий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчленен- ное на личности, варится истинно народное искусство, ано­нимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Ху­дожник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все го­товое. Он — паразит на теле масскульта, из которого поэт чер­пает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разру­шает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народ­ной жизни, как архетип национальной или даже донациональ- ной жизни, она существует вечно»¹⁹¹.

Связь массовой литературы с фольклором, со структурой волшебной сказки проявляется на различных уровнях: и в де­вальвации автора, и в непобедимом главном герое (поистине ге­рои современных детективов сродни героям волшебных сказок, которые в воде не тонут и в огне не горят), и в жестокой струк­туре, стереотипности сюжета (читатель прекрасно знает, как, на­пример, будет развиваться любовный роман), и в хорошем фи­нале. М. Липовецкий предлагает простой рецепт успеха для ав­тора массовой литературы: открыть сборник сказок Афанасьева или братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и др. и писать на основе любимой сказки почти документальный текст.

Еще одна черта массовой литературы, непосредственно свя­занная с фольклором, — это эскапизм, уход от реальности в дру­гой, более комфортный, мир, где побеждают добро и сила. Не случайно наиболее распространенный ответ читателей на вопрос о причинах их увлечения тем или иным жанром массовой лите­ратуры — «хочется отвлечься, отдохнуть, отключиться от забот и т. д.». Это в большей степени касается любовного романа. Б. Дубин справедливо замечает, что чтение подобной литературы позволяет женщине реализовать свою природную тягу к театра­лизации: роль героини «примеряется», как примеряется одежда (для российских женщин важно, что они примеряют женскую импортную одежду и импортную жизнь). В социологических оп­росах женщины часто отвечают: «Ищу в книге себя», «Я люблю читать как бы о себе» и др.

Одной из ярких особенностей любой «переходной» литера­турной эпохи становится появление совершенно нового типа писателя. Так, в Серебряном веке писатель перестал быть явле­нием только литературной жизни, он оказывался и столь же по­казательным фактором общественного развития, и героем раз­личных литературных мистификаций, и мифотворцем. В 1920-е годы так же менялся не только облик страны, но и облик писа­теля, постепенно начиналась, по определению Е. Добренко, «формовка советского писателя». На рубеже XXI века мы опять наблюдаем «изменение лица» современного писателя, и связано это прежде всего с возникшей в литературе многоукладностью. К свободе читательского выбора, пожалуй, за последние десять лет привыкли все, как привыкли к ярким глянцевым изданиям на книжных лотках и прекрасно изданной интеллектуальной ли­тературе в книжных салонах. Ю. М. Лотман справедливо опреде­ляет специфику читательского восприятия в подобные «переход­ные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писа­тели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой “доступный гений” радует читателя понятно­стью своего творчества, а критика — предсказуемостью»¹⁹².

«Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе», — эти слова Ю. Н. Тынянова актуальны и сегодня. Однако можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Дейст­вительно, формирующийся у нас на глазах новый тип писателя массовой литературы требует особого внимания.

Одной из особенностей массовой литературы является ниве­лирование авторской точки зрения, некая анонимность. Именно здесь проявляется одна из непосредственных связей массовой литературы с фольклором. Современные популярные серии «Черная кошка», «Народный роман», «Русский проект», «Черная метка», «Иронический детектив» и др. ежемесячно выпускают книги 10—15 новых авторов. Однако лишь некоторые из раскру­ченных имен известны читателю. Вот любопытный пример включения нового имени: любителям русского фэнтези давно уже известна петербургская писательница Мария Семенова, про­изведения которой («Волкодав» и др.) сразу вызывают интерес массового читателя. Издательство «Азбука», основав в 1998 году новую серию «Русский талант», призванную публиковать луч­шие остросюжетные романы современных авторов, в которых напряженная интрига сочетается с высоким литературным каче­ством текста, открыла ее романом «Ворон». Автор — Е. Милкова (при участии М. Семеновой). Имя Семеновой в этом случае ста­новится коммерческой приманкой для читателя.

Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и со­циальным. Да, это уже не социальный заказ советской эпохи, но рыночный заказ массового читателя. Положительный герой триллеров (следователь, милиционер, сыщик и т. д.) заставляет читателя с интересом относиться и к его профессии. Так, недав­но МВД наградило съемочную группу сериала «Улицы разбитых фонарей» и автора А. Кивинова за то, что они повышают пре­стиж милицейской профессии. После этого министр по налогам и сборам встретился с представителями коммерческих изда­тельств ЭКСМО, Центрполиграф, ОЛМА-ПРЕСС, АСТ-ПРЕСС и писателями-детективщиками. Писателей попросили порабо­тать в качестве имиджмейкеров, но не конкретного человека, а собирательного образа — налогового инспектора.

Известное имя интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда со­храняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Опять вспоминаются слова Ю. Тынянова: «Каждое уродство, каждая “ошибка”, каждая “неправильность” нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктив­ный принцип. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним — яв­ление одного ряда с явлением анонима». Выбор псевдонима для писателя — это и замена неблагозвучной фамилии, и интрига, игра, и своеобразный вид творчества, маска, сценическая роль. «Довольно нам таких произведений, // Подписанных чужими именами, // Все это нашим будет и про нас. // А что такое “наше”? и про что там?» — писала А. Ахматова. Однако приме­нительно к массовой литературе это обычное для писателей бы­тование корректируется законами рынка.

С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня про­исходят порой курьезные случаи. Например, известному литера­туроведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО-пресс», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о суще­ствовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Вспоминаются гоголевские строки из «Нев­ского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Тел- ля”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы». А в мин­ской серии «Черный квадрат» псевдонимы для авторов серии выбираются по любопытному принципу — имена генералов цар­ской армии — Брусилов, Корнилов, Краснов. В. Новиков спра­ведливо отмечает, что «псевдоним работает тогда, когда создает­ся Большая Псевдолитература, с могучей творческой и инфор­мационной поддержкой, с участием Больших денег. Здесь псевдоним — уже не столько литературное имя, сколько фаб­ричная марка, торговый знак вроде “Дирола”. На существование “всегда” он при этом не рассчитан и в любой момент по ком­мерческим резонам может быть заменен на другой».

«Раньше рядовой писатель душу готов был заложить-переза- ложить, чтобы как-то выбиться из общего литературного потока и угодить под обложку престижного толстого журнала с име­нем... Теперь процесс пошел вспять: некоторые авторы толстых столичных журналов начали конфузливо заглядываться на своих пронырливых коллег-коммерсантов», — считает современный критик Р. Арбитман. Его коллега писатель А. Курчаткин измене­ние роли писателя видит в том, что сегодня «рынку не нужен писатель в роли пророка. Даже и в роли учителя и ведуна. Писа­тель взыскуется рынком лишь в той, исконной своей роли, когда он в образе шепелявого старого деда сидел на печи и долгими зимними вечерами баял набившейся в избу детворе сказки и сказы про попа, про черта, про Ивана-дурака и Василису Пре­красную. Только современный Иван-дурак должен иметь нака­чанную мускулатуру, владеть приемами восточных единоборств, ездить не на печи — на автомобиле».

«Личность писателя трансформируется личностью читате­ля, — писал в 1922 году Ю. Айхенвальд в книге “Похвала празд­ности”. — Не только писатель определяет читателя, но и чита­тель — писателя: первый создает последнего по образу и подо­бию своему, симпатически выявляя его сущность». Концепция Айхенвальда сегодня обретает новое, актуальное звучание. Глав­ную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце XX века, в постсоветской литера­туре, читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческо­го литературного рынка и становится автором «глянцевой» лите­ратуры.

«Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», — счи­тает современный критик М. Михайлов. А Т. Морозова с прису­щей ее критическим обзорам иронией дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтры пишут километры. Сладкая не­воля, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и во веки веков мэтров массо­вой литературы именовать киломэтрами».

Автор массовой литературы, если он хочет быть востребован­ным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже пре­ступника), с одной стороны, привлекает читателя (который вос­принимает героя как своего старого знакомого), с другой — сни­жает качество литературы (повторяемость приемов, изнашивае­мость постоянных персонажей). Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведе­ние какого-либо автора, а называет серийный номер. Этот прин­цип предельно наглядно отражен и в заглавиях. Сравним: Тур­ский Л. Спасти президента. Убить президента; Абдуллаев Ч. Со­весть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; Воронин А. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой против мань­яка. Слепой стреляет без промаха; Золотько А. Под позолотой — кровь. Под кровью — грязь. Под грязью — пустота; Львова И. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманы­вает смерть; Корнилова Н. Пантера: ярость и страсть. Панте­ра. Пантера: черная молния. Пантера: за миг до удара.

В этом случае критерием выбора для читателя становится жанрово-тематический канон. Кроме того, необходимость по­стоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писате­ля» очень большой скорости работы, многие вынуждены прибе­гать к помощи так называемых «литературных негров». В книге рекордов Гиннесса самым результативным автором является ин­дус Бабоорао Арналкар, опубликовавший с 1936 по 1984 год 1092 коротких детективных романа. А современный мастер отечест­венного детектива Чингиз Абдуллаев с 1988 по 1998 год опубли­ковал 118 романов, что, безусловно, доказывает существование некоего литературного концерна. Интересно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не вы­пускает... Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Ро­ман — за полтора—два месяца. Потом он несколько дней выле­живается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой». Абстрагированность от собственного текста, некое автоматиче­ское письмо, присущее массовой литературе, сделало возмож­ным существование в Интернете гипертекста «Роман», который продолжает каждый, кто хочет. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, т. е. включается в процесс развития другими разветвленного до бесконечности ро­манного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны и удивительны, что могут ко­ренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в це­лом. Ведь сегодня система массовой коммуникации предлагает читателю участвовать в создании собственного текста. Человек читающий превращается в человека участвующего, человека пи­шущего. Показателен в этом случае эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом». Книга составлена исключительно из последних абзацев самых разных книг (авантюрного романа, женского романа, криминального чтива, фантастики, фэнтези, исторического романа и др.). М. Фрай в предисловии пишет: «Нам показалось, что любое литературное произведение, сокра­щенное до названия и последнего абзаца, может превратить лю­бимый всеми нами и знакомый с детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнакомое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец литературного произведения, читатель тем не менее может пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа»¹⁹³.

Одним из маршрутов современной массовой культуры стал ремейк. Этот жанр, столь популярный в западном кинематогра­фе, с 90-х годов начинает приживаться не только в российском кино, но и в отечественной литературе. Критик А. Марченко по­лагает, что в ремейке «отчетливо видно, что все старые русские вопросы от “кто виноват?” и “что делать?” до “хотят ли русские войны?” — свелись к одному роковому — в нем одном сошлись: а имеет ли наше нынешнее после хоть какое-нибудь сходство — о родстве и речи нет, — с формально вроде бы нашим до?»¹⁹⁴. Ре­мейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический обра­зец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другим оказываются доминантные символы времени. В прозе 90-х годов появился целый ряд произведений, отсылающих к классическим образцам: «Накануне накануне» Е. Попова, «Кавказский плен­ный» и «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, «Новое под солнцем» В. Чайковской, «Последний коммунист»