Тема 1. Современный литературный процесс

Августовские события 91-го года, ставшие привычной точ­кой отсчета того нового времени, в котором живет постсовет­ское общество, связаны и с переворотом в русской литературе. Неудавшийся переворот стал удавшимся. После августа нельзя было ни писать, ни читать по-старому. Победа демократов обер­нулась поражением той культурной модели, которая несколько поколений господствовала над одной шестой частью суши. Рус­ская культура совершила прорыв в современность, и русскому писателю не осталось ничего другого, как стать современным.

Генис А. Иван Петрович умер. — М., 1999

В девяностые годы литература обвалилась. Упал ее престиж и статус писателя, съежились тиражи, на «жизнь после жизни» пе­решли «толстые» журналы, исчез, как не было, пресловутый ли­тературный процесс, сбилась на фельетонный стиль, на паро­дийное наукообразие или на бессовестное взаимоопыление кри­тика, исписались прозаики и поэты.

Топоров В. В поисках зачеркнутого времени // Ь-критика, вы­пуск 1.7 — М., 2000

Состояние литературы 90-х годов можно сравнить с броунов­ским движением. Самое примечательное, что образуется единая общекультурная система, в которую на равных входят произве­дения, несущие традиционную функцию духовного возрожде­ния, и литература, вышедшая из противостояния официозу и прежде бравировавшая своей принципиальной невключенно- стью в него, бывшая «другой», и проза заведомо камерная, эли­тарная, рассчитанная на восприятие чисто эстетического ее со­держания. Несомненно, что русская проза при всем ее многооб­разии составляет единую русскую литературу.

Нефагина Е. Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов XX века. — Минск, 1998. С. 16

Серьезная русская литература на рубеже веков выходит к главной теме современности: о самоидентификации человече­ского бытия, проще говоря — о том, что делает бытие человека на земле реальным и что такое вообще реальность — в жизни, в мировоззрении, в литературе. Все лучшие произведения послед­них лет — от «Андеграунда» В. Маканина до «Закрытой книги» А. Дмитриева, от «Свободы» М. Бутова до «Свидетеля» В. Бере­зина, от «Самоучек» А. Уткина до «Человека-языка» А. Короле­ва — были посвящены в основном этой проблеме.

Степанян К. Отношение бьипия к небьипию // Знамя. 2001. № 1

Мы переходим к новому типу культуры. Это не менее ради­кальный переход, чем от классицизма к романтизму. 1970—1980-е годы были временем жестоких разборок: социальных, профессио­нальных, метафизических... Сейчас же наступило более мягкое время. Время заботиться о мире, в котором мы находимся, о себе, своем здоровье и своих ценностях. Внимание с внешней вселен­ной переключилось на внутреннюю. Новое поколение представ­ляет собой целый ряд маленьких монтеней, которые пытаются понять, кто же они такие.

Ерофеев В. Фрейд и валюта // Книжное обозрение. Декабрь

2000. № 45

Кто котируется сегодня в отечественных СМИ, у кого хотят заполучить интервью, кому адресуют извечные русские вопросы «кто виноват?» и «что делать?»? Астафьеву и Залыгину, Рыбакову и Айтматову, Розову и Зорину, Аксенову и Войновичу, Липкину и Лиснянской... Общественное внимание вновь обратилось на тех, у кого, помимо бумажных текстов, есть текст судьбы, кому есть о чем рассказать, припомнив этапы большого и трудного пути, кто может предъявить фотографии, где он запечатлен ря­дом с историческими лицами. Иногда возникает такое ощуще­ние, что после нескольких лет литературных выступлений детей на авансцену успеха вернулись настоящие, «взрослые» знамени­тости, словно говорящие всяческим там концептуалистам, мань­еристам и поэтессам-матерщинницам: «Поиграли, ребята, и бу­дет! Ступайте в детскую».

Новиков В. Деноминация: литераторы в плену безымянного времени // Знамя. 1998. № 7

Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны индивидуальным стилем автора, его эмоциями, его спо­собностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому по­стмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, который строится на чужом стиле, вернее на эклектике различных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя. Я думаю — это формы выживания литературы нашего времени. Постмодернизм не только свидетельство кризиса, но и свидетельство возможно­сти его преодоления.

Ерофеев В. Интервью // Постмодернисты о посткультуре. — М, 1997

Изменились времена, в разных областях нашей жизни объя­вились профессионалы — какие ни есть, но способные делать свое дело и без писателей. Отечественной литературе приходится привыкать к новому положению и новой роли — заново осмыс­ливать собственное существование. ...Может ли грядущая элек­тронно-визуальная цивилизация обойтись вовсе без литературы? Вполне допустимо. Литература существовала не всегда, возмож­но, ей не суждено быть вечной. Но пока что она обеспечивает, видимо, какую-то насущнейшую человеческую потребность, дает что-то, чего не способно дать нам ничто другое. Словесная природа литературы вовлекает читателя в великое таинство — мистерию сотворчества. ...Значки на бумаге для всех одинаковы, но мир возникает для всякого свой — он воссоздается на пересе­чении с его небывалой жизнью, опытом, интеллектом, вообра­жением.

Харитонов М. Апология литературы // Континент, № 87

Попробуем выделить основные характеристики прозы «но­вой волны». Для нее несущественна среда обитания. Не имеет решающего значения социальная принадлежность персона­жей — это могут быть рабочие, крестьяне, интеллигенты. Суще­ственно другое свойство этой прозы: установка на достоверность авторского персонажа. Наиболее достоверен для автора — он сам. То есть писатель. Таким образом, важна не социальная, а художественная характеристика: ведущий персонаж — писатель.

Вайль П., Генис А. Принцип матрешки: новая проза: та же или «другая»?// Новый мир. 1989. № 10

Тыняновское определение историко-литературного «проме­жутка» как нельзя лучше подходит для характеристики того со­стояния, которое сложилось в отечественной литературе в 80-е годы. «Поэтическая инерция кончилась, группировки смеша­лись, масштаб стал неизмеримо шире. Объединяются совершен­но чужие поэты, рядом стоят далекие имена. Выживают одиноч­ки», — сказанное ученым о поэзии середины 20-х годов сегодня применимо и к поэзии, и к прозе, и к драматургии. Не случайно в текущей критике отнюдь не редкость возгласы о «конце лите­ратуры». Между тем Ю. Н. Тынянов в той же статье предостере­гал от небрежного отношения к паузам в литературном процес­се: «Новый стих — это новое зрение. И рост этих явлений про­исходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие. инерции — промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам исто­рии кажется нам тупиком. ...У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки». ...Следовательно, есть смысл в том, чтобы, вглядываясь в произведения современной литературы, попытаться выделить некие «общие знаменатели» — те эстетиче­ские элементы «нового зрения», которые формируются на на­ших глазах и благодаря которым на руинах прежде авторитетных школ и течений («деревенской» и «диссидентской» прозы, «ти­хой» лирики, андеграунда) складываются новейшие, еще не все­гда даже распознанные литературные течения.

Липовецкий М. Диапазон промежутка (Эстетические течения в литературе 80-х годов) // Русская литература XX века: направ­ления и течения. — Екатеринбург, 1992

Современная словесность мучительно борется за жизнь, пы­таясь найти компромисс между прошлым и будущим. Она топ­чется на месте, боясь оборачиваться назад и не решаясь доверять перспективам. ...На пересечении этих несхожих жанров — детек­тива, фантастики, гуманитарной словесности — мы встречаемся с общей установкой: отказом от отражения реальности в пользу ее моделирования. В конце концов, XX век, открывший кино, телевидение, компьютерные игры и диснеевские аттракционы, столько экспериментировал с искусственной действительностью, что пора пожинать созревшие плоды и тому искусству, которое стало забывать основы своего ремесла, — литературе.

Генис А. Швы времени // Генис А. Иван Петрович умер. — М., 1999

Литература теперь знает свои пределы, знает свою истори­ко-культурную нишу, сознает свою сверхзадачу — быть самой собой, не принимая на себя задач информатора о событиях, описательницы «общественных» язв, разнообразных социальных слоев и т. п. Ее дело — духовное собирание человека, попытка разгадать тайну человека, загадку его судьбы, опираясь на веч­ные критерии Свободы, Истины, Добра и Красоты.

Кантор В. «Ворованный воздух», или судьба русской литерату­ры // Литературная газета. 1988. № 29

Русская личность издавна находится под владычеством, даже игом родного слова... Мы так же безусловно верим в литературу, как наши прадеды в Судный день. Возможно, этот культурный феномен объясняется тем, что у нас, так сказать, евангелическая литература... У нас не только по-жизненному пишут, но и ча­стью по-письменному живут... духовная власть литературы у нас настолько значительна, что в некоторых романтических случаях вполне здравомыслящему человеку может прийти на ум: Алеша Карамазов так бы не поступил.

Пьеиух В. Новая московская философия. — М., 1988

Словесность, замкнутая на себе, она сохраняет то, что не поддается подделке, — неповторимый, как почерк, голос писате­ля. Сегодня нас больше волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма проти­воречий, собранная в художественном сознании, неповтори­мость реакций на мир, эксцентрическая исключительность ду­ховного опыта. Так мы приходим к тому, что подлинным шедев­ром являются не литературные герои, а их автор. Найти его — специфическая задача филологического романа.

Генис А. Каботажное плавание. К вопросу о филологическом романе // 1-критика, выпуск 1. — М., 2000

Распалась связь времен, или, в другом переводе, век вывих­нул сустав... Нет, писатели понимают это и по мере сил (скорее, по мере бессилия) пытаются отобразить. Старательно обходя молчанием тот факт, что связь времен распалась в первую оче­редь в душе у тебя самого. Связь времен распалась и, можно предположить, распадется еще не раз. «Двух столетий позвон­ки», по слову поэта, можно склеить лишь «своею кровью». Это кровь самопознания, это кровь покаяния: зачеркивая, в очеред­ной раз зачеркивая себя, ты восстанавливаешь зачеркнутое было время. Восстанавливаешь в его художественной полноте. Все или почти все иное — симуляция, а симуляцию читатель умеет разгадывать.

Топоров В. В поисках зачеркнутого времени // Ь-критика, вы­пуск 1. — М., 2000

Тысячи романов, тасуя имена и обстоятельства, рассказыва­ют одни и те же истории. Мы не придумываем — мы пересказы­ваем чужое. Вымысел — это плагиат, успех которого зависит от невежества — либо читателя, либо автора. Скука монотонности рождает неутолимую жажду оригинального, что само по себе оригинально. Потребность в новых историях — признак Нового времени. Большую часть своей жизни искусство удовлетворя­лось старыми, обычно очень старыми историями, например — библейскими. Поменяв универсальные, всем знакомые сюжеты на авторский вымысел, литература стала так популярна, что за несколько веков исчерпала ограниченный запас историй. В от­вет на вызов печатного станка появился модернизм. Если реа­лист рассказывал истории, то модернист рассказывал о том, как он рассказывает истории. Постмодернист историй уже не рас­сказывает вовсе — он их цитирует. Кризис литературы вымысла, о котором говорили уже ее великие мастера Лев Толстой и То­мас Манн, сегодня проявляет себя перепроизводством. Никогда не выходило столько книг, и никогда они не были так похожи друг на друга. Маскируя дефицит оригинальности, литература симулирует новизну, заменяя его действием.

Генис А. Каботажное плавание. К вопросу о филологическом романе // 1-критика, выпуск 1. — М., 2000

Состояние слова как такового, равно как и конструкция того слова, каковым является всякое истинно художественное произ­ведение, определяется временем, пульсирующим в них, создаю­щим их наполнение (как — наполнение пульса) или образую­щим пустоты и каверны. То, как ощущает (может быть, даже не вполне осознавая) писатель время, в котором движется (или за­стывает, или тонет — можно продолжить), сказывается не толь­ко на сюжетной стороне его созданий, но на самой структуре создаваемого, и часто исключительно по структуре произведения можно заключить, что его автор находится уже в постэсхатоло- гическом пространстве, после конца времен.

Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир.

2000. № 6

Новых путей развития в русской прозе 90-х, особенно второй половины десятилетия, можно выделить несколько. Это 1) под­черкнуто субъективная автобиографическая проза, иногда дохо­дящая до эпатажной откровенности — которая, однако, может быть вполне художественно продумана (Максим Скворцов, Сер­гей Сакин и Павел Тетерский, Ярослав Могутин, повесть Ана­стасии Гостевой «Тгауе1 Агнец»), 2) парадоксальная мифологиче­ская притча (Данила Давыдов, Алексей Цветков-младший, Илья Бражников и др.), 3) интеллектуально-поэтическая экспрессив­ная проза, или, по терминологии Александра Уланова, «интен­сивная проза» (Галина Ермошина, Александр Уланов, Юрий

Лейдерман, Александр Скидан, Андрей Левкин, Линор Горалик, Ольга Зондберг, Станислав Львовский, Александр Гольдштейн, новые рассказы Константина Плешакова, проза «ферганской школы», в некоторых отношениях — рассказы Василия Конд­ратьева) и 4) фрагментарная проза (Яна Токарева, отдельные тексты Сергея Соколовского и Юрия Солодова и др.). Сущест­венно, что между названными линиями развития нет резких гра­ниц, постоянно появляются произведения, объединяющие в себе черты разных направлений, — например, замечательный роман Леонида Костюкова «Великая страна».

Кукулин И. Про мое прошлое и настоящее // Знамя. 2002. №10

Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несе- миотизированной) действительности, единственной реально­стью, в которой обретается искусство, признается культурное пространство «симулякров». В сущности, художественная фило­софия постмодернизма состоит в приятии Хаоса и попытке эсте­тически узаконить его — то есть найти своеобразную привлека­тельность в ситуации «пира во время чумы», постмодернизм воз­водит садомазохизм в некую новую героику, и в тотальном распаде и дискредитации всего и вся он открывает особый катар­сис. Как стратегия тотального скепсиса, постмодернизм осущест­вляет ревизию всего пространства культуры, особенно значима его работа по сокрушению «симулякров» советской тоталитарной ментальности и канонов соцреалистического искусства. В своей динамике постмодернистская стратегия обнаруживает следую­щие тенденции. Первая — осознание эстетической «предельно­сти» тотального скепсиса, ограниченности его ресурса с точки зрения гуманистической сущности и духовно-спасительной мис­сии искусства. Поэтому некоторые лидеры отечественного по­стмодернизма (Д. А. Пригов) говорят о переходном характере са­мой постмодернистской стратегии. Вторая тенденция — стремле­ние прозреть внутри Хаоса таинственные силовые линии, вносящие в него некий смысл и лад: когда эти секреты самоорга­низации Хаоса обнаруживаются, исчерпывается негативная энергетика и происходит (порой незаметная для самого автора) трансформация художественной парадигмы постмодернизма в некую иную мифологию. И третья тенденция — последователь­ное доведение постмодернистского скепсиса до полного разру­шения всех эстетических и этических табу, это эстетика глума и «грязная, низовая» поэтика: не лишенные остроумия игры на по- нижение вплоть до «фекально-генитального» уровня.

Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Во­просы литературы. 2002. № 4

Русскую литературу разлюбили. Ею — делая исключение для нескольких раскрученных имен — больше не интересуются. Ее сторонятся. Хотя к ней, впрочем, вполне снисходительны: пусть, мол, пока живет. Но отдельно. Сама по себе. Вдалеке от мейнст­рима первоочередных общенациональных и личных забот. В своем, все более и более сужающемся кругу, где друг друга вскоре будут знать в лицо и по имени. В споре физиков и лири­ков победили бухгалтеры. В отличие от 90-х, нулевые годы нача­лись, да и пройдут, я уверен, не столько в условиях тупого ры­ночного диктата, травмирующего и писателей, и их квалифици­рованных читателей, сколько под знаком поиска компромиссов между уважающими себя писателями и рынком, представлен­ным прежде всего крупными издательствами-мейджорами.

Чупринин С. Нулевые годы: ориентация на местности // Зна­мя. 2003. № 1

Рассуждения о «конце литературы» вполне допустимы как иг­ровая провокация, как дразнилка (по возможности остроумная), преследующая своей целью оживление общей творческой актив­ности. Но когда суждения типа «Литература прекратила течение свое» произносятся с серьезно-экспертной интонацией, то тут уже не до шуток. Приходится все-таки, отбросив юмор и иро­нию, говорить о том, что такие суждения вульгарны, профанны и несовместимы ни с научно-литературоведческим мышлением, ни с достоинством профессионального филолога. В каждой литера­турной эпохе девяносто пять процентов сиюминутной прото­плазмы и только пять процентов эстетически ценного ядра. Наше время в этом смысле исключения не составит, а призвание критики — это ядро выявить, угадать, помочь ему состояться.

Новиков В. Алексия: десять лет спустя // Новый мир. 2002. №10

Новый автобиографизм 90-х поразительно монолитен. Во-первых, в силу преобладающей фрагментарности (за исклю­чением, может быть, хотя и не очевидно, романов Гандлевско- го, Чудакова и Новикова), неизбежно отсылающей если не к

Розанову, то к Довлатову. А во-вторых, в силу того, что боль­шинство авторов / героев этих сочинений либо профессиональ­ные литературоведы (М. Безродный, А. Генис, М. Гаспаров, А. Жолковский, Вл. Новиков, А. Чудаков), либо же не отделяют занятия литературой от профессиональной же рефлексии по ее поводу (Евг. Попов, Д. Галковский, А. Сергеев, С. Гандлевский, Г. Брускин, Л. Рубинштейн, Д. Пригов). И то и другое качество нового автобиографизма чрезвычайно важны. В сущности, практически во всех этих книгах происходит ревизия традици­онной (модернистской) концепции личности как некоей цело­стности. «Мемуаристы» 1990-х анализируют свой личный опыт литературоведчески — как конгломерат влияний, «чужих слов», осколков чужих сознаний, отражений в глазах других людей. И если перед нами все-таки возникает образ «Я», то это непре­менно «Я» в кавычках — как в известных текстах Рубинштейна «Это — я» и «Я здесь». Парадоксальным образом присутствие «Я» в лучших вещах этого направления выражено через его отсутствие — через тщательно организованную систему отраже­ний и рефлексий на «чужое». Интересно, что в этом же направ­лении развивается и «постконцептуалистская», по определению Д. Кузьмина, поэзия Веры Павловой, А. Анашевича, Д. Голын- ско-Ольфсона, Шиша Брянского, Е. Фанайловой, отчасти Д. Воденникова. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах откровенно и почти манифестно, эти по­эты делают сокровенно и как бы лирично, но не меняя при этом существо новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или, наобо­рот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков мифов (поэтических, культурных, истори­ческих) о «подлинной субъективности».

Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. №5

В чем новизна ситуации? В принципиально иной структуре информационных процессов. Оружие массового поражения зав­трашнего дня — не атомная бомба, но информация. Предыду­щие полвека люди учились жить при свете факта, что простым нажатием кнопки можно уничтожить город. Это изменило чело­веческое сознание. Теперь же мы на пороге мира, где целую культуру можно стереть, как папку с файлами. Ее попросту не будет, если некто с соответствующим чемоданчиком нажмет на

«Ое1е1е». Существует предельное число носителей языка, при ко­тором язык еще жив. Существует и предельное число читателей Пушкина, при котором Пушкин наличествует. Уберите пиаров­скую программу в виде школьного курса литературы — и нашего золотого XIX века не станет уже послезавтра.

Славникова О. К кому едет ревизор? Проза «поколения пех!» // Новый мир. 2002. № 9

Мне кажется, что ее нет, современной прозы. И критика только пытается делать вид, что она, проза, есть, что реально по­являются новые авторы и интересные тексты. Этой же игре пы­таются соответствовать и издатели, которые нет-нет да и одарят читательские массы очередным шедевром какого-нибудь вирту­ального уродца типа Б. Акунина или Б. Ширянова. Нет больше в России писателей. Нет и не будет. Они больше России не нуж­ны. Нужны Акунины с их беспомощными детективами. Сороки­ны с их болезненной фантазией. Толстые с их модной фамили­ей. ...Страна мертвых. Настоящая пустыня, в которую давно уже превратился некогда цветущий литературный ландшафт.

Шаталов А. Путешествие в страну мертвых //Дружба наро­дов. 2002. № 2

Культурная ситуация сегодня странно зависла: между высо­коумными, частенько беспорядочными, так сказать, вершковы­ми познаниями, продемонстрированными в элитарной прозе, — и отсутствием этического чутья и слуха у авторов; между изо­щренной, часто блестящей формой — и скудостью содержания, когда автору попросту нечего сказать. Как выразился... Б. Пара­монов, культура ныне «не творится заново, а воспроизводится в пародийных построениях, ее не создают, а с ней, с прежней, иг­рают». Я даже о не том говорю, что игры эти порой заходят слишком уж далеко, да и игрушками служат такие предметы, что играть с ними как-то неловко. Не в том даже суть. Это состоя­ние зыбкости и неустойчивости, конечно, не только роняет нравственный престиж прозы. Оно уводит ее в пустоту, в нику­да — в культ слова, в словесную самодостаточность текста, в без­душие, трюкачество, в «чернуху» (которой, впрочем, стало за­метно меньше, нежели на рубеже 90-х), в нелепые «фэнтези»...

Щеглова Е. Человек страдающий // Вопросы литературы.

2000. № 6

«Паутину» можно было бы рассматривать как еще одно про­изведение в жанре фантастики. Печатный бумажный текст тради­ционно ориентирует читателя на присутствие писателя, подчер­кивает именно личностное авторство, допуская в текст читающий коллектив лишь на правах немого свидетеля. Иное дело — вирту­альное пространство компьютерной сети с порожденным им ги­пертекстом. Именно коллективного автора ждет задуманная Ми­хаилом Эпштейном «Книга книг», любителям Интернета хорошо знаком сайт «Буриме», придуманный в 1994 году Дмитрием Ма- ниным и сегодня насчитывающий более 18 тысяч буриме; по тому же принципу коллективного творчества работает и «Сонетник», и «Пекарня лимериков», и «Лягушатник», и «Роман» Романа Лей- бова, написанный на основе базисного фрагмента самого Лейбо- ва и разыгранный множеством анонимных авторов.

Адамович М. Этот виртуальный мир... //Новый мир. 2000. № 4

Сделав этот шаг (выйдя в Интернет. — М. Ч.), человек стано­вится тем, кем в эпоху Гутенберга были избранные, — он стано­вится писателем. Я нарочно упрощаю, но хочу дать определение писателя: это любой автор любого публичного текста. Чтобы стать писателем, необходимо и достаточно быть подключенным к Сети. «Стихи.га» — это первый из содружества сайтов, в кото­рый входят сегодня: «Литер.ги» — литературный журнал и кон­курс, «Проза.Клд» — современная проза, «Классика.Ки» — биб­лиотека классики, «Хи-хи.КГГ» — юмор. Это модель литературы как целого. Отсутствие барьеров между людьми, между рукопис­ными и печатными текстами привело нас к ситуации прямо до- гутенберговой. Мы приближаемся к обществу, где писатель — каждый. Андрей Вознесенский когда-то нарисовал пародийную картинку: в зале сидит тысяча поэтов, а на сцене стоит единст­венный читатель — последний, и поэты устраивают ему овацию за то, что он слушает их. Сейчас положение несколько другое: сцены просто нет. Каждый говорит со своего места, и будут его слышать или не будут, зависит не столько от его статуса Писате­ля или Поэта — сам этот статус сомнителен, — а от качества текста, который он произносит.

Губайловсшй В. ШУ\У-обозрение // Новый мир. 2002. № 3

Именно Паутина и позволяет реализовать в литературе идею гипертекста, Иными словами — текста нелинейного, .неэвклидо­ва, объемного. Гипертекст состоит из базисного текста, плетуще­го паутину зафиксированных и воплощенных ассоциаций, поро­ждающих в свою очередь новые ряды «материализованных» ал­люзий. В идеале — до бесконечности. Такой текст, с одной стороны, устраняет автора, с другой — порождает бесчисленное количество читательских интерпретаций и варианты самого по­рядка чтения, иными словами — делает возможным процесс массового творчества и феномен «коллективного автора».

Адамович М. Этот виртуальный мир... // Новый мир. 2000. №4

Критическое отношение к реальности — это свойство новой литературы, всегда экзистенциальной по своей сути. Оно приво­дится в действие отрицанием, сомнением, недоверием, а уже развитием этого действия, похожим на цепную реакцию, являет­ся динамизм переходов от одних духовных состояний к другим, как бы нескончаемый кризис — постановка все новых вопросов, поиск новых и новых идей. Основная черта новейшей прозы — такое же недоверие к реальности, и мы видим, что новейшая проза прошла стороной даже от сюжетов, типажей и реальных событий своего времени, увлеченная, казалось бы, литературной игрой, вымыслом. Можно сказать, что игра и вымысел представ­ляются современным авторам более подлинными, чем реаль­ность и жизнь. Но мы только и видим, что временное предстает более вечным, а явное — тайным: и вот «революционной хрони­кой» становится исторический миф, или «автобиографический герой» путешествует во времени подобно инопланетному при­шельцу. Для того чтобы даже запечатлеть свое время, от него не­обходимо отстраниться — мы же видим, что собственный жиз­ненный опыт как будто все еще не создает необходимой для это­го дистанции. Если в прозе девяностых и происходит обращение к собственному жизненному опыту, то предметом художествен­ного исследования становится не сам этот опыт и нечто сугубо личное, а всеобщая безличная историческая действительность. История на очередном своем витке оказывается стремительней жизни, но в этой стремительности мельчает, делается все более временным и, стало быть, менее подлинным то, что происходит, а иначе сказать, скорее что-то происходит с «реальностью», не­жели в ней самой. И поэтому развивается своего рода художест­венная недостаточность — фокус художественного зрения на происходящее требует увеличения и резкости.

Павлов О. Остановленное время // Континент. 2002. №113