2. Залотухи и др. Однако в этих столь разных произведениях все же очевиден напряженный диалог с классическим текстом.

В последние два—три года наблюдается явная трансформа­ция жанра ремейка. Эксплуатация классического наследия со­временной российской литературы достигла массового размаха. Заимствуются названия, имитируются стиль, жанр, пишутся про­должения. «Когда мы имеем единичный случай “заимствова­ний”, мы вправе отвлечься от литературы и начать обсуждать этическую сторону проблемы. Но когда перед тобой целый пласт текстов, построенных на эксплуатации классики, возникает же­лание понять, откуда в современной русской литературе, в новой генерации писателей конца 90-х возникло это направление — “псевдоклассика”», — задает вопрос критик М. Адамович¹⁹⁵.

Печальная статистика и практика школьных учителей лите­ратуры и вузовских преподавателей показывают, что все меньшее число людей читают классические романы XVIII и XIX веков, зная их в основном по разнообразным переложениям, переска­зам, сокращениям, энциклопедиям, киноверсиям и т. д. «Русская классика под одной обложкой» — пример подобного издания се­годня уже мало кого удивит. М. Эпштейн объясняет этот «способ сжатия» информации тем, что «культура человечества интенсив­но перерабатывает себя в микроформы, микромодели, доступные для индивидуального обзора и потребления», пытаясь приспосо­биться к малому масштабу человеческой жизни¹⁹⁶. Следует, на­верное, согласиться с современными исследователями¹⁹⁷, кото­рые полагают, что если русские формалисты в 1920-е годы писа­ли об эволюции как механизме литературной динамики, то в конце XX века, возможно, стоит говорить о феномене инволю­ции как механизме культурного торможения, свертывания, само­разрушения, своеобразного и неслучайного «пути назад».

Писатели-классики, по словам Д. С. Мережковского, вечные спутники человечества, не раз становились объектом пародирова­ния. Перераспределение ценностей в поле литературы, изме­нение репертуара классических культурных ролей предельно чет­ко проявляется в проектах издательского дома «Захаров». В 2001 году в новой серии этого издательства «новый русский романЪ» вышли романы Федора Михайлова «Идиот», Льва Ни­колаева «Анна Каренина» и Ивана Сергеева «Отцы и дети». Сам Игорь Захаров в интервью журналисту «Огонька» прокомменти­ровал нового «Идиота» так: «Современный текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с “братком”, потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказывается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, криминал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает что-то знакомое, Захарова не касается. Я люблю замечание Сомерсета Моэма: “Искусство чтения — это искусство пролистывания скучных страниц”. Если люди прочитают моего “Идиота”, может, они вернутся к Досто­евскому. Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не за­прещаю тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны тре­бовать от человека усилий к их употреблению»¹⁹⁸.

Кто скрывается за псевдонимами «Николаев — Михайлов — Сергеев» — пока неизвестно, хотя есть основание предполагать, что автор один. О. Славникова иронически определила черту со­временного книжного рынка так: «Случилось страшное: книги для тех, кто не любит читать (название последней книги А. Сла- повского. — М. А.), достигли критической массы, и началось са­мопроизвольное деление брэндов»¹⁹⁹. В интервью «Книжному обозрению» «инкогнито», признавшись, что работает в одном из академических институтов, приоткрыл секреты «творческой ла­боратории», сказав, что «с февраля 1998 г. шла сплошная “прав­ка” файла йюЫос, его переписывание вручную, буквально аб­зац за абзацем. Главной целью было не изменять при этом ниче­го, кроме примет времени (в которые попал и достаточно своеобразный, и “несовременный” язык Достоевского)». Сюжет романа Достоевского удачно лег на «новорусскую» почву. Роман анонсируется так: «Лечившийся несколько лет в американской пси­хиатрической клинике дальний родственник космонавта Саша Га­гарин — ненормально добрый и искренний юноша — возвращается в Россию, где его никто не ждет. В Москве он сразу знакомится с братком-уголовником Макаром Барыгиным, с семьей банкира Пан- чина, с фотомоделью Надей Барашковой. Появление Саши круто меняет жизнь этих людей: расстраивается предстоящий брак Нади, Саша почти уводит Надю у Барыгина, страстно любящего ее и пытающегося купить ответную любовь за 100 ООО долларов. Вдруг выясняется, что и Саша не беден — он наследник чуть ли не миллиона долларов. Однако беспричинно терзающая себя Надя (доб­рая и честная, она считает себя чуть ли не проституткой) отка­зывается от счастья с Сашей и убегает с Барыгиным. Саша пре­следует их, пытаясь спасти Надю от разрушительной страсти Макара. Надя мечется между Гагариным и Барыгиным, не пони­мая, какая любовь для нее важнее — “любовь-жалость ” или “лю­бовь-страсть”. Вскоре Саша начинает подозревать, что Надя со­шла с ума и просто ищет смерти от руки Макара. И даже, что Барыгин, ставший ему другом, может убить и его. Безуспешно пы­таясь разобраться в этом клубке подозрений, Саша внезапно нахо­дит новую, настоящую любовь. Это Вера — 17-летняя дочка бан­кира Панчина, готовая бежать с Сашей из дома. Вот только разо­рвать сеть прежних интриг — совсем непросто...»²⁰⁰

Создается такое впечатление, что появление «Анны Карени­ной» Льва Николаева было предопределено ранее. В 2001 году на вручении Букеровской премии всем участникам и гостям цере­монии вручали книжку-комикс «Анна Каренина». Если все ре­жиссеры, бравшиеся за постановку или экранизацию романа, стремились избежать низведения трагедии героини до уровня ба­нального адюльтера, то, очевидно, Лев Николаев именно к это­му и стремился. Известно, что критик XIX века А. Станкевич назвал свою статью о новом произведении Л. Н. Толстого «Каре­нина и Левин. Два романа», утверждая, что писатель «дал не один, а два романа». В ответе критику Толстой указал всем буду­щим читателям ключ к прочтению текста: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». Современный же эпигон Толстого явно ключи от этого замка потерял: «Анна Каренина—2001» сокращена ровно «на один роман», линии Левина в новой версии нет. В анонсе это объясняется так: «Новая “Анна Каренина” — отражение только одной из сюжетных линий старого романа, линии самой известной и самой иррациональной. Добросовестно следуя оригиналу, я, тем не менее, иногда была вынуждена (!!! — М. Ч.) отступать от него. Потому что история Анны рассказана мною так, — как если бы она произошла сейчас. Главное — это по-прежнему история о жен­щине. И об основном инстинкте».

Заслуживает внимание мнение Г. Чхартишвили (Б. Акунина), писателя, творчество которого является предметом дискуссий по­следних лет: «Нет никакого смысла писать так, как уже писали раньше, — если только не можешь сделать то же самое лучше. Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если игра­ешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь - переиграть их (выделено мной. — М. Ч.). Единственный возмож­ный способ для писателя понять, чего он стоит, — это состязаться с покойниками. Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а значит, их просто не существует. Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, во его мнению, дейст­вительно велик. Нужно быть стайером, который стремится не обогнать прочих участников нынешнего забега, а поставить абсо­лютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а под секун­домер»²⁰¹. В 2000 году журнал «Новый мир» (!!!) опубликовал пьесу Б. Акунина «Чайка». Переписав (!) последний акт чеховской пье­сы, Акунин написал продолжение. Однако эта пьеса, привлекшая уже внимание и театральных режиссеров («Чайка» Чехова и «Чай­ка» Акунина идут в московском театре «Школа современной пье­сы»), принципиально отличается от проекта Захарова «новый русский романЪ» прежде всего своей «онтологической» приро­дой. «Пастиш Чхартишвили — это нейтральная стилистическая мимикрия, ибо все в этом мире — комично и беспорядочно, все — аномально, и в этом — подлинная норма мира. Точнее — заявленная норма эстетики постмодернизма, активно легитими­зирующей себя в том числе и как псевдоклассика», — отмечает М. Адамович²²⁹. В романах же «Михайлова» и «Николаева» ника­кой постмодернистской игры нет. формула «впасть в простоту» здесь оказывается транскрипцией более распространенного лек­сического оборота «впасть в детство». Налицо перевод одного ху­дожественного кода в другой на смысловом уровне.

Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. При описании взаимодействия писателя и читателя Х.-Р. Яусс ис­пользует понятие «горизонт ожидания». В умении предвидеть его очертания — залог успеха и писателя, и издателя. Так, например, Евгений Монах — автор криминальных романов «Братва: кровь за кровь», «Братва: пощады не будет», «Кровь смывает все сле­ды» — отсидел в тюрьме 18 лет. Свою первую повесть «Смотрю на мир глазами волка» начал писать в камере. Свой жанр писа­тель определяет как антиполицейский черный детектив: «Раз мой главный персонаж Монах живет по законам братвы, то все под­чиняется этой аксиоме... Все мои вещи достаточно документаль­ны, получается даже так: кто немного хотя бы знает криминаль­ный мир, те все понимают». Совершенно другому читателю адре­сует свои детективы Б. Акунин. Скрывающийся за псевдонимом известный японист, журналист, литературовед Г. Чхартишвили стремится доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, именно его литературная мистификация названа критиками наиболее интересным литературным проек­том 1999 года. Г. Чхартишвили считает, что за последние годы «самоощущение, мироощущение и времяощущение современно­го человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало ме­нее интересно читать “взаправдашние” сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффек­тами и “наворотами”». Возможно, поэтому первый роман Б. Аку­нина издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя», а на обложке сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истоскова­лись по добротному, стильному детективу, — тогда Борис Аку­нин — ваш писатель».

Примечательно, что авторы массовой литературы становятся часто ее героями. Так, одна из любимых героинь А. Марини­ной — писательница Татьяна Образцова. А в романе П. Дашко­вой «Золотой песок» на фоне лихо закрученного сюжета идет размышление автора о проблемах, тайнах, суровых законах су­ществования автора массовой литературы.

Благодаря налаженному конвейерному производству массо­вой литературы принцип «формульности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведе­ния — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, как бы первичным сигналом о принад­лежности данной книги к определенному жанрово-тематическо­му канону. Ролан Барт, говоря о недостаточной изученности функции заглавий, писал о том, что, поскольку общество долж­но, в силу коммерческих причин, приравнивать текст к товарно­му изделию, для всякого текста возникает потребность в марки­ровке. Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. В литературоведении, предме­том которого являются тексты классической литературы, приня­то считать, что прямое значение заглавия имеет опору в автор­ском тексте, переносное — в речи персонажей. Как правило, в массовой литературе заглавие становится именно коммерческой маркировкой. Как известно, ряд издательств, работающих на рынке массовой литературы, оставляет за собой право издавать романы под именем уже раскрученного автора и давать названия произведениям, соответствующие той или иной серии.

В оформлении современных массовых романов четко отра­жены тендерные стереотипы современного общества. Мужское и Женское начала четко маркированы уже на обложке: если об­ложка с виньетками, красавицами и мускулистыми героями, то это дамский роман, если же изображены амбалы с автоматами, залитые кровью, то это боевик. Здесь необходимо заметить, что новые стратегии репрезентации женского (женщина-детектив оказывается умнее и успешнее своих коллег-мужчин), предпри­нятые авторами серии «Детектив глазами женщины» (А. Мари­ниной, П. Дашковой, Т. Поляковой, М. Серовой и др.), не отра­жены в серийных обложках. Один из романов Э. Тополя называ­ется «Женское время, или война полов». Наступило ли «женское время» в современном отечественном детективе или правит «жестокий мир мужчин» (название романа Татьяны Поляковой), неясно, но можно констатировать, что многие писательницы в названиях своих произведений сразу иронически или намеренно сниженно определяют тип главной героини: «Куколка для мои- стра», «Проклятие стервы», «Все девочки любят богатых», «Леди стерва», «Королева отморозков», «Девушка с “береттой”», «Зо­лушка из банды», «Бой-баба», «Чумовая дамочка», «Шальная дев­чонка», «Овечка в волчьей шкуре», «Красотка из ГРУ», «Невинные дамские шалости», «Сестрички не промах», «Леди в камуфляже», «Женщина-апельсин» и др.

Стратегия текста, в том числе и его заглавие, провоцирует читателя на диалог. По ключевым словам читатель узнает свой текст. Уместно вспомнить слова В. Г. Белинского, полагавшего, что «задача» читателя —- не узнать что-то новое, а встретить дав­но знакомое. Заглавия массовой литературы часто строятся на основе лингвокультурэм, прецедентных текстов, которые хра­нятся в памяти, это своеобразная примета коллективного созна­ния. Причем лингвокультурэмы ориентированы на читателя раз­ной степени образованности. Это могут быть прямые и переина­

ченные пословицы и афоризмы, строчки из популярных песен: «Бой не вечен», «Место под солнцем», «Убить, чтобы воскрес­нуть», «Тропа барса», «Кто на свете всех быстрее», «Ни минуты покоя», «Судьба стреляет без промаха», «Раз пошли на дело» и др.

Современный отечественный детектив — несомненно, наи­более представленный в массовой литературе жанр — внутренне неоднороден. Наряду с «черным детективом», «бандитским де­тективом», триллером сегодня все чаще появляются «ирониче­ский детектив», «уютный детектив», «женский детектив». Безус­ловно, заглавие маркирует принадлежность к тому или иному типу. Так, заслуживают внимания заглавия «иронического де­тектива». Это, как правило, ироническая игра с названиями по­пулярных кинофильмов и телепрограмм («Сам себе киллер», «Я убью тебя, милый», «Место смерти изменить нельзя», «Кошмар на улице Стачек», «Ответный удар», «Несекретные материалы», «Как украсть миллион долларов», «Безоружна и очень опасна», «Темный инстинкт», «Уходя, гасите всех» и др.).

Впервые компонентом заглавия становится субстандартная лексика: тюремно-воровской жаргон, «русская феня» (раньше при всей дискуссионное™ вопроса возможные лишь внутри тек­ста), — становящаяся «этикеткой для своих»: «Привет, уркага- ны», «Путана: кукла для утех», «Мочилово», «Люберецкие качалки, рэкет, крыши», «Фраер вору не товарищ», «Мент в законе», «На дело со своим ментом», «Заказуха», «Баксы не пахнут», «Большие бабки», «Леди стерва», «Королева отморозков», «Заговор фраеров», «Воровской общак», «За базар ответим» и др.

Как уже отмечалось, названия криминальных романов прин­ципиально отличаются от заглавий любовных романов. Для дам­ской беллетристики характерны ключевые слова сентименталь­ного дискурса— «любовь», «сердце», «соловей», «поцелуй»: «Ли­хорадка любви», «Мое сердце танцует», «Жар небес», «И все же любовь остается» и т. д. В отличие от отечественного детектива, который бурно развивается последние пять лет, отечественный «розовый» или любовный роман только начинает появляться на книжном рынке. Однако уже очевидно, что жанровая маркиров­ка дамского романа тоже идет с обложки. Вот лишь некоторые названия из серии «Народный роман», отражающие сюжетные стратегии поведения главной героини: «В зеркале Венеры», «Коль­цо Поликрата», «Пение ангелов в вечерних сумерках», «Муж по случаю», «Замуж по справочнику кино», «Путешествие оптимист­ки», «Девушки на распутье», «Училки», «Кому нужна Синяя пти- ид», «Бабий век — сорок лет», «Дневник женщины времен пере­стройки», «Потеря», «Роман о любви» и др.

«Книга, как и все вокруг нее, ищет выйти на и за свою об­ложку в свое вне», — писал С. Кржижановский. Заглавия совре­менной массовой литературы (особенно отечественного детекти­ва) доказывают справедливость слов писателя, т. к. массовая ли­тература дает читателю ощущение живой современности, создает эффект «узнавания реальности». Устраивает ли нас эта реаль­ность — вопрос другой.

Авторы массовой литературы, по определению М. Е. Салты­кова-Щедрина, «подмастерья», необходимы для большой литера­туры, так как они, составляя «питательный канал и резонирую­щую среду», по-своему питают корневую систему литературы.

Полифоничность современной литературы доказывает, что в конце XX — начале XXI века русская литература снова, как и век назад, развивается в нормальном и необходимом для любого литературного процесса режиме диалога массовой и элитарной культур. В. Астафьев призвал своих коллег не спорить о том, хо­рошо это или плохо, а писать: «Пишите лучше, соответствуйте Великой русской литературе прошлого столетия, и вас будут по­купать и читать... Идет жизнь, совершаются сложные процессы на стыке веков и тысячелетий, времена переменчивые и тревож­ные. Сложней и тревожней совершается и творческий процесс, происходит становление на собственные ноги Великой русской культуры — нагрузки колоссальные, ноги творцов дрожат и под­ламываются под тяжестью сверхтяжелых требований времени и при решении сложных задач». Остается надеяться, что эти ко­лоссальные нагрузки русская культура выдержит.

«НАШЕ ВСЕ»: А. МАРИНИНА В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА

В 1946 году Т. Манн писал о том, что современное ему эли­тарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиноче­ства». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в подобной ситуации «предсмерт­ного одиночества», русская литература начала 1990-х нашла свой путь «к народу» с помощью детектива, ставшего одним из самых популярных жанров. Сегодня опять можно повторить слова

Б. Эйхенбаума о том, что «мы раздваиваемся между интересом к детективу и интересом к “современникам” как таковым»²⁰². Как справедливо отмечает Б. Дубин, в детективе заложен набор об­разцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры ряда социальных фигур, групп и сред²⁰³.

В 1902 г. Г. К. Честертон в эссе «В защиту детективной лите­ратуры», размышляя о «внутреннем устройстве детектива», отме­чал: «Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и пока что единственная форма попу­лярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни (выделено мной. — М. Ч.)»^ш. Если классиче­ский детектив (Э. А. По, А. Кристи, А. Конан-Дойл и др.) — это порождение урбанизированного сознания, миф о преступлении и его наказании, своеобразная романтика законности, возмож­ная там, где нормы общественной морали совпадают с нормами права и закона, то современный отечественный детектив в силу определенных черт нашей действительности, безусловно, лишь нарушает поэтику классического детектива.

Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня вне­сли серьезные коррективы в структурную матрицу отечественно­го детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудностью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу. Ситуация культурного потребле­ния диктует необходимость свертывания, сужения канонов куль­турной коммуникации; создается некий «портативный вариант» культуры. Важной становится ориентация на рекреативность текста. Показательна телевизионная реклама детективов Олега Андреева «Казино», «Отель», «Вокзал»: «Это лучше, чем Хейли и Шелдон, — это о нас». Опять хочется повторить слова Б. Эйхен­баума: «Декорация эпохи налицо, но людей нет, — есть актеры».

Жанровая трансформация, происходящая в отечественном де­тективе, еще раз демонстрирует разбросанность на рынке куль­турных и литературных ценностей, снижение актуальности лите­ратурного дискурса. «Жанровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными серия­

ми. На интеллигентного читателя рассчитаны исторические де­тективы Б. Акунина (не случайно впервые опубликованные со слоганом на обложке: «детектив для разборчивого читателя»), экономические детективы Ю. Латыниной, политические детекти­вы В. Суворова и Д. Корецкого. Женская аудитория выбирает «Уютные», «неспешные» или иронические детективы, написанные Женщинами (А. Маринина, Д. Донцова, П. Дашкова, М. Серова, Т. Полякова и др.). Причем важно отметить, что именно в подоб­ных детективах происходит наибольшее смешение жанров (это своеобразный синтез любовного, бытового и приключенческого Романа с элементами детектива). Мужская аудитория традицион­но выбирает боевики, «крутые», шпионские детективы и детекти­вы сатирические. К последним относится серия «про ментов» А. Кивинова, отсылающая «памятью жанра» к производственным Романам. Маргинальный статус в жанровом пространстве совре­менного детектива занимает широко и разнообразно представлен­ный бандитский детектив (бр. Питерские, Евг. Монах и др.).

Появившиеся на литературном небосклоне детективы Алек­сандры Марининой стали характерной приметой массовой куль­туры рубежа XX—XXI веков. Маринину называют «русской Ага­той Кристи» и «королевой российского детектива», «чемпионом по тиражам» и «эксплуататором литературных негров». На круг­лом столе «Кепбе2-уош с Марининой», темой которого стал «фе­номен» писательницы и определение ее места в современном литературом процессе, Б. Дубин отметил: «“Нормальное общест­во”, о котором столько тосковали на рубеже 1980—1990-х го­дов, — это сегодня общество читающих Маринину (выделено мной. — М. Ч.). Когда общество после 1992—1993 годов колых­нулось в сторону рутинного традиционализма, повседневности, возвращения к привычному, — на место переводного вернулся отечественный детектив. И Маринина — королева этого перио­да»²³³. Критик Д. Быков назвал Маринину «нашим коллектив­ным сном», а В. Ерофеев, объясняя успех писательницы, сказал, что «мощный криминальный фон России делает ее детективы прививкой от смутного, всепроникающего страха». Согласно Рейтингу, публикуемому газетой «Книжное обозрение», произве­дения Марининой на протяжении многих лет занимают в сред­нем от трех до пяти первых позиций из десяти.

Успех Марининой во многом связан с эффектом «узнавания себя». Героями ее детективов становятся люди «из толпы» (чел­ноки, продавцы цветов и газет, служащие, учителя, врачи), быв­шая советская интеллигенция, проблемы которых близки и по­нятны широкому массовому читателю. «За долгие годы изучения преступности я поняла, что в самом преступлении нет и не мо­жет быть ничего интересного. Поэтому мои книги — не о пре­ступлениях, они — о людях, об их судьбах, душах, мыслях, о мо­тивах, которыми они руководствуются, когда совершают поступ­ки, далее если эти поступки — преступления», — определяет свое писательское кредо Маринина. П. Басинский видит секрет успеха писательницы в образе главной героини — Насти Камен­ской: «Очевидно, что ее образ не случаен. Он является продол­жением личности автора, то есть своего рода “лирическим пер­сонажем”»²⁰⁴. В романе «Я умер вчера» один из героев говорит: «Женская литература — это литература, в которой дама-автор олицетворяет себя с героиней».

Жизнь Насти Каменской напоминает судьбу среднестати­стического инженера или гуманитария середины восьмидеся­тых. Настя Каменская — типичная российская женщина «сред­него класса». «Тихая забитая серая мышка», усталая и непри­метная, с букетом хронических болезней, равнодушная к моде и кулинарии, она обладает прекрасным аналитическим умом и способна конкурировать с мужчинами в профессиональной деятельности. Каменскую как акеге§о автора постоянно волну­ют проблемы, актуальные для многих россиян конца XX века: как сохранить достоинство и порядочность в мире, наполнен­ном ложью и злом. В романе «Реквием» Юрий Коротков, со­служивец и друг Каменской, говорит ей: «Ты в любом человеке всегда видишь в первую очередь личность, ум и характер, а о том, что этот человек имеет еще и половые признаки, ты вспо­минаешь, когда выясняется, в какой туалет он ходит, в муж­ской или женский».

Александра Маринина определяет свое писательское кредо так: «Зло не должно побеждать в книгах, иначе оно победит в жизни... Я не признаю детективов, которые потворствуют кри­миналу, ненавижу бандитские романы, в которых куча “брат­ков” смеется над тупыми “ментами” и плюет на всех осталь­ных». Одной из излюбленных ее тем является иррациональное, «тайное тайных» человеческих страстей и пороков. Так, «Укра­денный сон» (1995) построен на истории о девушке, неожиданно услышавшей по радио собственный, мучавший ее с детства кош­мар, а «Стилист» (1998) и «Не мешайте палачу» (1997) развора­чиваются вокруг мифа о серийном убийце-маньяке, в «Реквие­ме» (1998) появился милиционер, рассуждающий о магических свойствах свастики, святой воды и биополя. В одном из интер­вью, отвечая на постоянные сопоставления ее детективов с де­тективами Агаты Кристи, писательница заметила: «Для меня большая честь стоять вровень с Агатой Кристи. Но мы ничем не похожи друг на друга. Меня головоломки не интересуют. Глав­ное, на чем строятся мои книги, — это острая нравственная, психологическая проблема, необычайный поворот человеческих отношений, характеры людей, обстоятельства их сближений и разрывов. А вокруг этого можно развернуть любой криминаль­ный сюжет с убийствами, тайнами, расследованиями»²⁰⁵.

Е. Трофимова полагает, что «популярность и писательский успех Марининой определились тем, что она смогла удовлетво­рить общественный запрос на “гуманный детектив”, а также и тем, что ввела в литературный текст образы людей, представ­ляющих реальный средний класс современного российского об­щества и сумевших сохранить положительную жизненную ори­ентацию»²⁰⁶. Действительно, писательница вводит в свои детек­тивы широкий социальный контекст, расширяя тем самым границы жанра. Марининой удалось соединить структуру поли­цейского, криминального, производственного и любовного ро­манов. При этом в центре ее произведений — динамично закру­ченная интрига, с которой соотнесены психологические и соци­альные коллизии. Мир Марининой далек от совершенства, но автор моделирует «микрокосм желаемой реальности». «Своими детективами Маринина пишет современный роман “воспитания чувств”», — отмечает современный критик²⁰⁷. Ее детективы от­личаются абсолютно доступным, понятным языком, с почти ка­зенным, бюрократически внятным синтаксисом и тривиальной лексикой. Б. Тух полагает, что, в отличие от других современ­ных авторов детективов, Маринина в силу своего жизненного и профессионального опыта работает в жанре «полицейского де­тектива с социалистическим лицом»²⁰⁸. Кругом — в том числе и на самых верхних этажах милицейской иерархии — могут ца­рить коррупция и беспредел, но в отделе, которым руководит полковник Гордеев, любимый сотрудниками Колобок, работают исключительно честные и порядочные люди, раскрывающие практически все преступления. Трогательные отношения Ка­менской с коллегами Колобком, Коротковым, Доценко, с му­жем Чистяковым вызывают у массового читателя чувство безо­пасности и внутреннего комфорта. «Романы Марининой давали некий ориентир. Компас. Маринина была проводником в со­вершенно незнакомой реальности, причем проводником юриди­чески грамотным», — определяет феномен писательницы кри­тик Н. Иванова²⁰⁹.

А. Маринину явно не устраивают рамки массовой литерату­ры, она устала от навязанной ей роли «королевы отечественного детектива». И после того, как она становится самым успешным автором, а по ее романам снимается сериал, после того, как ее произведения начинают переводить на европейские языки, а чи­татели обсуждают проблему авторства проекта «А. Маринина», после того, как практически в каждой газете и глянцевом журна­ле появляются интервью с А. Марининой, она берет тайм-аут более чем на год, а за это время на литературном небосклоне за­жигается звезда Дарьи Донцовой. В 2000 году Маринина делает неудачную попытку обращения к драматургии, выходит ее книга «Комедии». А в 2001 году ее имя было включено в дискуссии из-за выхода романа в двух томах «Тот, кто знает» (книга пер­вая — «Опасные вопросы», книга вторая — «Перекресток»), Пи­сательница уходит от детективного жанра, обратившись к семей­ной саге, расстается она и с полюбившейся читателям Настей Каменской. Действие романа разворачивается в огромной старо­арбатской коммунальной квартире. В центре — судьба Натальи Вороновой, сначала девочки, студентки ВГИКа, затем матери семейства, популярного киносценариста и режиссера. Романом «Незапертая дверь» (2002) Маринина, прислушиваясь к требова­ниям «массового читателя» и издателей, вновь возвращается к детективному жанру. Она сталкивает двух своих любимых геро­инь: Каменская расследует убийство, которое произошло во вре­мя съемок фильма Натальи Вороновой. В романе «Фантом па­мяти» (2002) преуспевающий писатель Андрей Корин, потеряв память во время автокатастрофы, по крохам собирает свое про­шлое. Писательница, снова стремясь раздвинуть тесные рамки детективного жанра, создает психологический роман. Не случай­но в этот период А. Маринина говорит в интервью: «Каждую свою вещь я пишу не для того, чтобы рассказать о невероятно хитроумном преступлении, и не о том, как ловко и виртуозно сыщики его раскрывают. Все это -- материал, основа. А книга — это попытка решить этическую задачу, психологический кон­фликт или осмыслить драматическую, на мой взгляд, судьбу». Последними романами, тяготеющими к «учительной» традиции русской литературы, Маринина пытается расширить число своих читателей.

В середине XIX века Н. А. Полевой, оценивая читательскую аудиторию, пришел к выводу, актуальному и по сей день: «При таком состоянии публики, действуя на одних просвещенных лю­дей, невозможно иметь огромного успеха. Надобно расшевелить задние ряды читателей» (выделено мной. — М. Ч.)^ш. Именно этот процесс и произошел с появлением на литературном небо­склоне детективов А. Марининой. Писательница в своей литера­турной тактике использовала разные формы обретения извест­ности и создания прочной литературной репутации, поэтому с появлением Марининои система литературных координат на поле отечественного детектива практически оформилась.

Если исходить из определения, данного французским теоре­тиком литературы Антуаном Компаньоном, что «классик — это член некоторого класса, звено некоторой традиции»²¹⁰, то можно считать, что Александра Маринина стала классиком отечествен­ного детектива конца XX века, практически отменив маргиналь­ный статус в литературоведческом пространстве понятия «автор детектива».

Размышляя о феномене «пушкинского мифа» в русской культуре, А. Битов пишет: «“Люди образа” сами создают миф о себе и сами этот миф предъявляют... стремление к исчерпы­вающей предъявленности противоречит сущностной природе мифа. Ибо предъявленная часть мифа — это, пользуясь изби­тым сравнением, — только верхушка айсберга»²¹¹. Но если «пушкинский миф» создавался на протяжении многих десяти­летий, то стремительность появления «марининского мифа» еще раз демонстрирует иные условия формирования литератур­ных репутаций на по массовой литературы и иные темпы вос­хождения к славе. Современные пиар-технологии создают рас­тиражированный на обложках книг и в средствах массовой ин­формации образ Марининой. Писательница дает много интервью, рассуждает о различных явлениях современной жиз­ни, позволяет престижным глянцевым журналам фотографиро­вать интерьеры своей квартиры, появляется в многочисленных телевизионных передачах (от серьезных аналитических до игро­вых и развлекательных), подробно рассказывает о «тайная тайных» своей писательской лаборатории и т. д. Шлейф легенд тянется за Александрой Марининой. Возможно, этим и объяс­няется тот факт, что образ писательницы кочует из одного иро­нического детектива в другой.

Любая классическая литература посредством отсылок, аллю­зий, цитирования, интертекстуальных связей, иронической по­лемики активно включена в разнообразные диалогические отно­шения с другими литературными образцами. И в этом случае включенность Марининой как «некоронованной королевы рус­ского детектива» в контекст современного иронического детек­тива заслуживает особого внимания.

С точки зрения феминистской критики, к «женским жан­рам», создающим условия для формирования женской субъек­тивности, порождающим специфически женские «способы виде­ния», которые не подчиняются мужскому взгляду, относится лишь мелодрама. А. Усманова полагает, что «внутри массовой культуры существует собственная дифференциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры (детективы, вестерны. — М. Ч.) занимают более высокое положение в “табели о рангах”, нежели

типично женские формы зрелища — например, мелодрамы»²¹². Однако социологические опросы последних лет, демонстрирую­щие устойчивость интереса читательниц к ироническому детек­тиву и серии «Детектив глазами женщины», корректируют эту точку зрения. Критикам запомнилась фраза из интервью Т. Тол­стой: «Все хорошие детективщики — это женщины и англичан­ки». Так, Д. Донцова утверждает в интервью и на страницах сво­их произведений, что мелодрамы вызывают лишь скуку в отли­чие от детектива. «Я никогда не смотрю “мыльную” продукцию, вернее, не включаю телевизор, когда идут “семейные ” и “любовные ” драмы. Вот криминальные истории обожаю. Про Коломбо, ментов и Леху Николаева знаю все», — говорит Даша Васильева («Домик тетушки лжи»)²⁴⁴. Идеальный отдых для героинь Донцовой Даши Васильевой, Евлампии Романовой и Виолы Таракановой — по­лежать с новым детективом, особенно с новым романом Мари­ниной. (Ср.: «Я надела халат, вытащила припасенный детектив и блаженно вытянулась на безукоризненно белых, похрустывающих от крахмала простынях. До чего здорово! Разве дома отдохнешь так! Сейчас бы уже все на разные голоса орали “мама ” и ломились в дверь. А тут невероятно тихо. Почитаю “Убийство на лестнице ” и съем в кровати десерт» («Дама с колготками»).

Примечательно, что авторы массовой литературы становятся часто ее героями, не случайно одна из любимых героинь А. Ма­рининой — писательница Татьяна Образцова. Евлампия Рома­нова, героиня романа Донцовой «Гадюка в сиропе», расследует убийство известного автора детективов Кондрата Разумова («Я обожаю детективы до дрожи и проглатываю все, что появля­ется на прилавках. Правда, больше люблю женщин — Марини­ну, Дашкову, Полякову, но и некоторых мужчин читаю с удо­вольствием, например, Леонова и Вайнеров, впрочем, и томики Кондрата Разумова иногда беру в руки. Хотя многие его романы не очень мне нравятся — плохо заканчиваются, а все герои ма­лосимпатичные люди»). Расследование этого преступления за­ставляет Лампу познакомиться с секретами создания, издания и бытования коммерческой литературы.

Имя Марининой активно используется Лампой в разных си­туациях. Например, ей необходимо было расположить к себе представителя редакции для того, чтобы получить необходимую информацию. Показательна следующая сцена:

• Видите ли, друг мой, — запела я, — возникла невероятная ситуация. Вообще-то я пишу детективные романы и вчера посещала редакцию, бесе­довала с Олечкой.

• А как ваша фамилия? — полюбопытствовал мужик.

• Маринина, — недолго мучаясь, выпалила я.

• Ох и ни фига себе, — присвистнул охранник. — Слушаю внимательно.

• Я очень рассеянная, уходя, прихватила со стола косметичку, а сего­дня заглянула в нее и поняла, что взяла чужую, Олину. А там не только по­мада и пудра, но и довольно большая сумма денег. Жутко неудобно вышло, бедная девочка небось рыдает, не зная, куда подевалась сумочка. Вот хочу позвонить ей, успокоить.

• Для вас, Марина Анатольевна, готов на все, — заверил парень. — Если только в книжке номерок есть.

Он зашуршал страничками. Да, хорошо быть известной писательницей, сразу помогать кинулся. Телефонов оказалось два.

• Спасибо, дорогуша, — прочирикала я.

• Сейчас что-нибудь пишете? — поинтересовался секьюрити. — А то я все ваши книги прочитал.

• Обязательно, голубчик, постоянно за компьютером.

• Как называться будет?

• «Кровавые клыки вампира», — охотно сообщила я и быстренько от­соединилась.

Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированное™, стерео­типности массовой литературы. У опытного читателя, прочитав­шего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений. Од­ной из первых работ, в которой были сформулированы принци­пы историко-функционального исследования литературы, была статья А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-ли­тературной науки» (1922). А. Белецкий пишет о феномене «чита­теля, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда чита­тель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Бе­лецкий писал: «Они сами хотят творить, и если не хватает вооб­ражения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природ­

ных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох... Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвы­чайно примитивными по своей постройке»²¹³. Интервью с Д. Донцовой практически иллюстрирует теорию Белецкого: «Я ужасно люблю Хмелевскую, на которой и выучилась основам жанра, ведь у нас в России, в этом стиле никто не писал. Жанр триллера, психологического или исторического детектива освои­ли довольно быстро, а вот юмора не хватало. Зато возникла и сразу же завоевала популярность серия, в которую вошли Хме- левская, Нейо Марш и Джоржетт Хейр. Я же до того, как начала активно писать, была очень въедливым читателем. Это потом я поняла, что сочинять самой намного интереснее, чем читать (вы­делено мной. — М. Ч.)»²*⁶.

Взлет популярности Д. Донцовой — яркий показатель темпа изменения «табеля о рангах» в отечественной массовой литера­туре. Первый детектив («Крутые наследнички») поступил в про­дажу в июне 2000 года, а уже к марту 2001 года Донцову стали называть ведущим представителем жанра. Героини Донцовой (Даша Васильева, Евламиия Романова и Виола Тараканова) по­стоянно подчеркивают, что они — ученицы Марининой. Так, в романе «Прогноз гадостей на завтра» Евлампия Романова при­знается: «от тоски, будучи праздной замужней дамой, я увлеклась чтением детективных романов и проглотила, наверное, все, что было выпущено в России. До сих пор для меня нет большего празд­ника, чем открыть новую книгу Марининой. Количество переросло в качество. Пару раз, попав в криминальные ситуации, я выпута­лась из них с легкостью и поняла, что больше всего хочу работать в милиции, как Каменская. Только кто же возьмет туда даму бальзаковского возраста, без юридического образования, не умею­щую ни драться, ни стрелять, ни быстро бегать, про вождение ма­шины лучше умолчим»²*⁷. «Мое оружие — исключительной остро­ты ум и наблюдательность, “серые клеточки ”, как говаривал Эр- кюль Пуаро. Вы читали Агату Кристи?»²*¹. Непрофессионализм героинь создает у читателей уверенность в том^что и они могли бы раскрыть сложное преступление, лишь освоив законы детек­тивного жанра. Если Каменская — профессиональный сыщик, интеллектуалка, целыми днями сидящая за компьютером, пью­щая чашками кофе, читающая научно-популярные книги на раз­ных языках, раскрывающая преступления практически не выхо­дя из своей комнаты, то героиня Д. Донцовой Даша Васильева воспринимается скорее как ученица Каменской (Марининой). Ее дилетантское (это все время подчеркивается) увлечение рас­следованиями преступлений, вызывающее гнев ее близких, — лишь хобби богатой дамы, увлеченной «женским» отечествен­ным детективом.

Не раз уже отмечалось, что жизнь и судьба Насти Каменской напоминает жизнь и судьбу среднестатистического советского человека середины восьмидесятых, «модусом существования ко­торого становится выживание» (С. Козлов). Героиня же Донцо­вой Дарья Васильева — тот же «советский гуманитарий», препо­давательница французского языка с нищенской зарплатой, кото­рая, как в сказке, стала очень богатой. Теперь она прилежно осваивает правила жизни «нового русского», постоянно ирони­зируя над этим.

Ирина Волкова в романе «Я, Хмелевская и труп», рассказы­вая о том, как стала автором иронических детективов («Изда­тель. Забудьте о мафии, террористах и проститутках, пусть в книге будет один труп, немного пикантных деталек, милого женского трепа — и выйдет то, что надо»), ссылается на свою любовь к родоначальнице этого жанра — польской писательнице Иоанне Хмелевской: «К своему удивлению, я обнаружила сходство между слегка взбалмошным и непредсказуемым характером поль­ской писательницы и моим собственным. Думаю, именно этим от­части объяснялась моя страсть к ее книгам. Всегда приятно узна­вать в героине себя. Как и пани Иоанну, с детских лет меня изво­дило желание написать книгу. Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень... (выде­лено мной. — М. Ч.). Я решила, что карьера писателя — именно то, что нужно прирожденной лентяйке, — никаких тебе физиче­ских усилий, никаких ранних подъемов — сиди где-нибудь на даче, созерцая цветочки и ожидая, пока на тебя накатит потный вал вдохновения»²¹⁴. Однако близость к героине Марининой очевид­

на. Б. Дубин описывает тип Каменской так: «Она отрезана от че­ловеческих связей, вообще некоммуникабельна, не переносит других (они для нее в тягость, их лучше избегать), не имеет се­мьи (во многих романах серии) и детей. Героиня внешне непри­метна (“тихая забитая серая мышка”), она всегда усталая, плохо себя чувствует (хронические болезни, простуды, нервные срывы) и берется за свое профессиональное дело только в самую по­следнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (привычный астениче­ский синдром, жизнь как бремя, скука несамостоятельного, под­невольного существования — отсюда мотивы гипнотической за­вороженности, незаметного и непобедимого экстрасенсорного воздействия, облучения и зомбирования, подстерегающего безу­мия и насильственной смерти)»²⁵⁰.

Современный «женский» детектив оказывается полем иро­нических дискуссий о современной массовой литературе. Так, сюжет романа В. Платовой «Такси для ангела» связан с тем, что идет съемка телепрограммы с участием звезд женского детекти­ва, которую устроил в своем особняке меценат-богач. Съемки так и не состоялись, потому что на глазах всех присутствующих умерла, выпив бокал шампанского, королева детектива Аглая Канунникова. Читатели ее боготворили, а коллеги по перу нена­видели. Сама ее смерть напоминает классический детектив. Со­бравшиеся оказываются отрезанными от мира, хозяин уехал, те­лефон не работает, особняк охраняет свора злых собак. Рассле­дование начинают двое — оператор, снимавший встречу, и секретарь погибшей Алиса. На подозрении все, слишком много улик против каждой из пишущих дам, которые готовы уничто­жить друг друга. В финале романа оказывается, что Аглая инсце­нировала самоубийство. Невозможность более писать стала для нее трагедией, ибо, по ее словам; законы рынка жестоки: «Мас­совая культура — не сахар, девочка моя. Чуть зазевался — пиши пропало. Затопчут. А издатели? Это же отпетые негодяи. Да- вай-давай, Аглаюшка, строчи, кропай, молоти, ни отдыху ни сроку — только не останавливайся!.. А читатели? Сегодня они без тебя и в метро не спустятся, и в туалет не зайдут, и в кровать не лягут, а завтра? Появится новая лахудра, у которой три дее­причастных оборота в предложении — против твоего одного. И сюжет она подворовывает искуснее... И все. Был кумир — и

кончился. На свалку истории, душа моя, в макулатуру!»²¹⁵ В об­разе Аглаи угадывается Александра Маринина: «Мир сошел с ума, мир сдвинулся по фазе, мир помешался на Аглае Канунниковой: ни­чем другим объяснить происходящее я не могу. Остается только принимать его таким, каков он есть. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что где-то существует и другой — большой мир. Мир, от­личный от обложек ее книг. В этом мире ведутся войны, его иногда посещают гении, инопланетяне и сиамские близнецы; этот мир со­трясают кризисы на фондовых рынках, террористы с их пластико­вой взрывчаткой, оргазмы и подвижки горных пород; этому миру угрожает глобальное потепление и такая же глобальная компью­теризация... Чего только в нем, черт возьми, не происходит! Со­всем как в Аглаиных, черт возьми, опусах. Она — единственная. Она — зубодробительная. Она — номер один. И ей крупно повезло, что она родилась в России. В любой другой, менее экзальтирован­ной, стране госпожа Канунникова получала бы скучные миллионы, жила бы на скучной вилле, отбрыкивалась от скучных папарацци и читала бы скучные лекции в скучных университетах. А вот Рос­сия — Россия совсем другое дело. И поэт в ней больше, чем поэт, и салат в ней больше, чем салат (не тот, который семейства слож­ноцветных, а тот, который Оливье)... И детектив в ней больше, чем детектив. Так, нечто среднее между поваренной книгой, мо­ральным кодексом строителя коммунизма и десятистраничным по­собием для бойскаутов “Как развести костер, если отсырели спич­ки ”»²⁵². Интересно, что в Аглае совмещаются черты писательни­цы Марининой, взятые из ее публичных выступлений, и ее героини Каменской: «Дом ее был функционален и безлик, посуда — функциональна и бесхитростна, одежда — функциональна и удоб­на, макияж — функционален и практичен (чтобы глаза и губы не потерялись на лице безвозвратно). Даже ковров она не завела — из соображений функциональности. Если бы она только захотела — она могла бы основать любое учение, любую секту. Если бы только она захотела — она могла бы без всяких последствий ограбить На­циональный резервный банк США, музей Гуггенхэйма, ближайший ларек. Если бы она только захотела — она бы могла заарканить любого мужика... Но она не хотела и, наверное, поэтому выбрала для себя этот совершенно неопределенный возраст. Хотя — с ее

точеной фигуркой и высокими девичьими скулами — могла безнака­занно оставаться тридцатилетней»²⁵³.

Для героинь Платовой возможность писать детективы стано­вится «соблазном и соблазнением одновременно». В образах других писательниц Платова выводит своих коллег по литератур­ному цеху: «Софья Сафьянова, Теодора Тропинина и — донельзя романтическая — Минна Майерлинг. Софья Сафьянова и Теодора Тропинина сотрудничали с издательством “Око-пресс”, специали­зировавшимся на русопятом вале криминала. Ни одного сомнитель­ного псевдонима, всем авторам выдается булава с мечом-кладен- цом, после чего они формируются в полки и дружины. И с криком “Сарынь на кичку!” отправляются штурмовать книжные развалы. Софья Сафьянова и Теодора Тропинина были лицом издательства. Сафьянова (как бывший работник прокуратуры) специализирова­лась на полицейском романе. Тропинина же оседлала иронический детектив и ваяла по десятку книг в год. С Минной Майерлинг дела обстояли несколько иначе. Ее коньком был мистический триллер и бесчисленное количество сносок в текстах. И отсылок к картам Таро, Костанеде и сериалу “Восставшие из ада”»²¹⁶.

Массовая литература и иронические детективы как важный сектор современного книжного рынка в том числе во многом от­ражают парадоксы социальной и культурной памяти современ­ного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспита­ние, качество школьного и вузовского образования и другие факторы. Культурологами не раз отмечалось, что одним из важ­нейших понятий массовой культуры становится икона, т. е. соз­дание популярного образа, сливающегося с реальностью и обра­щенного в пластическую форму для обозначения чего-то друго­го, имеющего смысл и значение. По мысли С. Московича, «человек массы может выбирать образец поведения, кумиров». «Массы — это те, кто ослеплен игрой символов и порабощен стереотипами, это те, кто воспринимает все, что угодно, лишь бы это казалось зрелищным. ...Они чувствуют, что за полной ге­гемонией смысла стоит террор схематизации, и, насколько мо­гут, сопротивляются ему, переводя все артикулированные дис­курсы в плоскость иррационального, туда, где никакие знаки смыслом уже не обладают и где любой из них тратит свои силы на то, чтобы завораживать и околдовывать, — в плоскость зре­лищного», — писал Ж. Бодрийяр²⁵⁵.

В романе И. Волковой «Человек, который ненавидел Мари­нину» предметом иронии становится «культ Марининой», кото­рый уже воспринимается как парадигма масс-коммуникативного влияния. В жизни Марины Будановой, владелицы галереи совре­менного искусства «Экстази», постоянно происходят трагические события: убит ее муж, а ее саму арестовали по подозрению в убийстве. Ее брат Игорь, одержимый манией, какой-то непонят­ной психиатрам формой шизофрении, раздвоения личности (ему кажется, что он — Анастасия Каменская, героиня романов Ма­рининой), считает своим долгом спасти сестру и, применив на деле аналитические способности Каменской, найти убийцу. Книги Марининой становятся чуть ли не равноправными героя­ми детектива, определенным знаком для массового читателя. Ср.:

Крестовоздвиженский расфокусированным взглядом уставился на ли­лово-красную обложку с изображенными на ней песочными часами. Верх­нее отделение часов было заполнено книгами и долларовыми купюрами. Вместо песка вниз стекала вязкая красная жидкость, напоминающая то ли кровь, то ли томатный сок. Скорее всего это была все-таки кровь.

— Уй! — восторженно произнес Гоша. — Ась-ська К-каменская! М-мы с ней к-кореша, н-не р-разлей в-вода! М-мы с н-ней...

Олю не интересовало, чем занимался милиционер-алкоголик с Анаста­сией Каменской, героиней нетленных произведений Марининой. Выхватив у него из рук детектив, она выскочила из вагона.

Оля Кузина села в следующий поезд и, аккуратно разгладив смявшиеся страницы книги, с головой окунулась в расследование, которое вела со­трудница уголовного розыска Анастасия Каменская. Детектив назывался «Стилист». Сюжет был закручен — дальше некуда. Сволочи-издатели убили жену талантливого переводчика, а потом жестоко избили его самого, так что он стал парализованным инвалидом, и все ради того, чтобы он не по­ехал работать за границу, а продолжал самозабвенно вкалывать на них, как раб на кофейных плантациях. В довершение всего соседом парализованно­го переводчика оказался маньяк, похищающий и убивающий стройных черноволосых юношей, чтобы отомстить бывшему любовнику своей жены. Перевернув последнюю страницу, Кузина удовлетворенно вздохнула. Де­тективы были ее страстью. Проглотив в числе прочего всего Чейза, Рекса Стаута с его страдающим от ожирения, но гениальным Ниро Вульфом и Эрла Стенли Гарднера с его блистательным адвокатом Перри Мейсоном, Оля, за отсутствием непрочитанных зарубежных детективов, с легкой гру­стью переключилась на детективы отечественные.

В романе Волковой практически каждый персонаж проходит своеобразный тест на знание романов Марининой. Волкова со свойственной ей иронией доказывает, что Маринина — «наше все». Ее знают даже те, кто вообще не читает детективов:

• Я не читаю русские детективы, — покачал головой Мапота. — По­стой-постой! Вспомнил! Это случайно не та Каменская из уголовного розы­ска, которая все время пьет кофе?

• Точно. Значит, ты слышал про нее?

• Еще бы! — усмехнулся мулат. — Наш хореограф во время репетиций вечно орет на танцовщиц: «Ну что вы стоите, как Каменская перед генера­лом Заточным? Вам бы только кофе пить! Вы же секси-герлз, а не сотруд­ники правоохранительных органов!»

Жанровые рамки иронического детектива под пером Волко­вой раздвигаются, трансформируясь в прозу абсурда. Игорь, уве­ренный, что он — Каменская, а его сестра — Чистяков, подает иск на Маринину за «беззастенчивое вмешательство в личную жизнь», обвиняя писательницу в том, что «она нагло и беззастен­чиво описывает в книгах мельчайшие подробности моей жизни, причем она осмелилась вывести меня в качестве героя под моим на­стоящим именем. ...Вы представляете, какой ущерб она нанесла моему имиджу? Я уже не говорю о том, насколько подобная попу­лярность вредит моей профессиональной деятельности. Это непро­стительно. Я хочу поставить точку во всей этой истории. Пусть она знаменитая писательница, пусть мафиозные издатели ее по­крывают, но и на нее в конце концов должна быть управаМ²¹⁷

«Я люблю Маринину за то, что она пишет то, что сейчас практически пропало, а именно хороший, советский детектив, на котором мы все выросли. Она продолжает традицию Адамова и Леонова, а это именно то, к нему привык наш читатель, что ему близко, хорошо, приятно. Мне нравится и ее героиня Ка­менская со своей больной спиной и нежеланием готовить, и то, что Маринина не льет помои на милицию. Кроме того, я благо­дарна Марининой за то, что она пробила стенку, на которой крупными буквами было написано: “Наши бабы детективы не пишут!”» — признается Д. Донцова²¹⁸. Действительно, вместе с романами Марининой родилась серия «Детектив глазами жен-

щины», позже — «иронический детектив». «Женский» детектив стал реальностью отечественной литературы.

«“Высокая классика” является центральным компонентом актуальной литературной культуры, задавая ей на каждый дан­ный момент общую для участников взаимодействия систему ко­ординат и обеспечивая их тем самым сознанием принадлежно­сти к социальному институту литературы», — пишет А. Рейт- блат²⁵⁸. Как уже отмечалось, все теоретические позиции при раз­говоре о массовой литературе трансформируются. Однако отра­жение Марининой в «зеркале» отечественного иронического де­тектива доказывает, что писательница уверенно задает опреде­ленную систему координат в рамках этого жанра. Долго ли эта система останется неизменной — покажет время.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

• Что такое массовая литература?

• Как проявляется феномен переходности в современной массовой ли­тературе?

• Напишите эссе на тему: «Положительные и отрицательные стороны современной массовой литературы» (вариант: «За что я люблю (не люблю) книги А. Марининой»).

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ Художественная литература

1. Акунин Б. Особые поручения. Турецкий гамбит. Статский советник. Смерть Ахиллеса. — М., 1999.

2. Акунин Б. Алтын-толобас. — М., 2000.

3. Веллер М. Легенды Невского проспекта. Приключения майора Звя­гина. Игра в императора. Кавалерийский марш. — М., 1998.

4. Гер Э. Дар слова (сказки по телефону). — СПб., 1999.

5. Дашкова П. Золотой песок. Эфирное время. — М., 1999.

6. Донцова Д. Вынос дела. Скелет из пробирки. Домик тетушки лжи. Полет над гнездом индюшки, и др. — М., 2000—2002.

7. Егоров В. Он жив. Из записок судебного репортера Петра Неуст- роева//Дружба народов. 1998. № 12.

8. Константинов А., Новиков А. Специалист. — М., 1999.

9. Лазарчук А., Успенский М. Посмотри в глаза чудовищ. — М., 1998.

10. Латынина Ю. Охота на Изюбря. Инсайдер. Иные миры. — М., 1999.

11. Маринина А. Стилист. Стечение обстоятельств. Призрак музыки и др.

12. Перумов Н. Рождение мага. Алмазный меч. Кольцо тьмы и др. — М.,

1999.

13. Поляков Ю. ЧП районного масштаба. Козленок в молоке. Небо пад­ших. Апофегей. Чумовая дамочка и др. — М., 1998.

14. Семенова М. Волкодав. — М., 1995.

15. Столяров А. Малый апокриф. — СПб., 1992.

16. Токарева В. Телохранитель. — М., 1998.

17. Успенский М. Там, где нас нет. — М., 1997.

18. Устинова Т. Развод и девичья фамилия. — М., 2002.

19. Фрай М. Лабиринт. Волонтеры вечности. Темная сторона. Наважде­ния и др. — М., 1998.

20. Черницкий А. Мы можем все. Истерн // Новый мир. 1995. № 10.

21. Штемлер И. Коммерсанты // Нева. 1995. № 9.

22. Щербакова Г. Актриса и милиционер. — М., 1999.

23. Юденич М. Гость. Сент-Женевьев-де-Буа и др. — М., 1998.

Критическая литература

1. Айхенвальд Ю. Похвала праздности. — М., 1922.

2. Акимова Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской ли­тературе: проблема автора и читателя) // Русская литература. 1996. № 2.

3. Александров Н. Кухня бестселлера // Литературное обозрение.

1994. № 11—12.

4. Аннинский Л. Масс-культура, макула-культура и просто культура // Вопросы литературы. 1991. № 1.

5. Арбитман Р. «Мы одни плюс разбитое зеркало»: фантастика сего­дня //Дружба народов. 1995. № 9.

6. Арнольдов А. И. Человек и мир культуры. — М., 1992.

7. Басинский П. Александра Маринина как случай элитарной культу­ры //Литературная газета. 1998. № 37.

8. Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Наука на Украине. 1922. № 2.

9. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социаль­ного. — Екатеринбург, 2000.

10. Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое литературное обозрение. 1995. № 15.

11. Бочарова 0. Формула женского счастья: заметки о женском любов­ном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

12. Быков Д. Последний русский классик // Огонек. 2002. № 8.

13. Вайнштейн 0. Розовый роман как машина желаний // Новое лите­ратурное обозрение. 1996. № 22.

14. Вишевский А. Феномен Марининой: нетрадиционный подход к де­тективному жанру // Творчество Александры Марининой как отра­жение современной российской ментальности. — М., 2002. С. 145—152.

15. Генис А. Хоровод: заметки на полях массовой культуры // Ино­странная литература. 1993. № 7.

16. Губайловский В. Обоснование счастья // Новый мир. 2002. № 3.

17. Гудков Л. Д. Социальный процесс и литературные образцы (о воз­можности социологической интерпретации литературы и массового читателя) // Массовый успех (сб.). — М., 1989.

18. Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Но­вое литературное обозрение. 1996. № 22.

19. Гудков Л., Дубин Б. Литературная культура: процесс и рацион // Дружба народов. 1988. № 2.

20. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социологический институт. — М., 1994.

21. Гурвич И. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. 1990. № 5.

22. Дамский роман и его читатели //Звезда. 1994. № 11.

23. Дмитренко С. Беллетристика породила классику: к проблеме интер­претации литературных произведений // Вопросы литературы. 2002. № 5.

24. Добренко Е. Формовка советского читателя. — СПб., 1997.

25. Другие литературы (специальный выпуск) // Новое литературное обозрение. 1996.№ 22.

26. Дубин Б. Слово — письмо — литература. — М., 2001.

27. Дубин Б. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12.

28. Ермолин Е. Между ворчанием и бунтом (Буржуазность как предмет русской словесности в конце XX века) // Вопросы литературы.

2001. № 4.

29. Земсков В. Мифосознание в кризисную эпоху: опыт анализа теку­щего материала массовой культуры // Вопросы литературы. 1993, вып. 3.

30. Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. — М., 1976.

31. Иваницкий В. Г. От женской литературы к «женскому роману» ? (парабола самоопределения современной женской литературы) // Общественные науки и современность. 2000. № 4. С. 151—163.

32. Иванова Н. Почему Россия выбрала Путина: Александра Маринина в контексте современной не только литературной ситуации // Зна­мя. 2002. № 2.

33. Ильин И. П. Массовая коммуникация и постмодернизм // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. — М., 1990.

34. «Как стать Агатой Кристи в России»: интервью с А. Марининой // Книжное обозрение. 1997. № 13.

35. Камянов В. Вверх дном: заметки о люмпенизации культуры//Лите­ратурное обозрение. 1994. № 5—6.

36. Каспэ И. Соединенные с успехом (Биографии «массовых» писате­лей) // Новое литературное обозрение. 2002. № 56.

37. Книга и чтение в зеркале социологии. Сост. Стельмах В. Д., Лоба- чев Н. К. — М., 1990.

38. Княсов Д. Розовый наркотик // Век XX и мир. 1995. № 1.

39. Компаньон А. Демон теории: литература и здравый смысл. — М.,

2001.

40. Конди Н., Падунов В. Макулакулыура или вторичная переработка культуры // Вопросы литературы. 1991. № 1.

41. Костыгова Т. Любовь и детектив, или Мужские игры А. Марини­ной // Книжное обозрение. 1997. № 21.

42. Круглый стол «Культура и рынок» // Знамя. 2000. № 6.

43. Крыщук Н. Расписание. Игра для взрослых // Звезда. 2001. № 2.

44. Кузнецов М. М. Литература и антилитература (литература для масс и «массовая» литература). — М., 1975.

45. Курчаткин А. Писатель и «крыша»: диктат рынка оказался не менее суров, чем диктат партии // Литературная газета. 1999. № 14.

46. Легенды и мифы о Пушкине. — СПб., 1999.

47. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопро­сы литературы. 2002. № 4.

48. Ловкова Т. «Массовое» и «элитарное» в картине современного чте­ния //Звезда. 1996. № 12.

49. Лотман Ю. Культура и взрыв. — М., 1992.

50. Лотман Ю. Массовая литература как историко-культурная пробле­ма //Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. — Таллинн, 1993.

51. Маркович В. К вопросу о различении понятий «классика» и «бел­летристика» // Классика и современность. — М., 1991.

52. Масскультура: наша, домашняя, современная // Вопросы литерату­ры. 1990. № 6.

53. Массовый успех. — М., 1989.

54. Мела Э. Игра чужими масками: детективы Александры Марини­ной // Филологические науки. 2000. № 3.

55. Менцель Б. Что такое «популярная литература?» // Новое литера­турное обозрение. 1999.№ 40.

56. Морозова Т. Мэтры пишут километры //Литературная газета. 1999. № 5.

57. Морозовский Л. Любовный роман на российском рынке // Библио­тека. 1995. № 12.

58. На гепйег-уоиз с Марининой: материалы круглого стола // Непри­косновенный запас. 1998. № 1.

59. Неоконченные споры: литературная полемика. — М., 1990.

60. Новиков В. Мутант. Литературный пейзаж после нашествия Пеле­вина // Время и мы. 1999. № 144.

61. Павлов 0. Метафизика русской прозы // Октябрь. 1998. № 1.

62. Ранев В. Что несет с базара русский читатель: заметки социоло­га // Иностранная литература. 1995. № 7.

63. Рейтблат А. Как Пушкин вышел в гении. — М._г 2001.

64. Славникова 0. Супергерои нашего времени //Знамя. 1998. № 12.

65. Славникова 0. Проигравшие время // Частное время литературы: год 1999 (разговор о новой литературе, начатый в круглом столе «О прозе реальаной и виртуальной» («ДН. 1999. № 11»)) // Дружба народов. 2000. № 1.

66. Славникова 0. Репдез-уоиз в конце миллениума // Новый мир.

2001. № 2.

67. Соколов Б. Русский лубок как литературный жанр // Новое литера­турное обозрение. 1996. № 22.

68. СолоненкоЛ. Женское чтение вчера и сегодня // Библиография.

1994. № 6.

69. Сухих И. Русская литература: свидетельство? Пророчество? Прово­кация? // Звезда. 1998. № 4.

70. Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности (под ред. Е. Трофимовой). — М., 2002.

71. Тух Б. «Я научила женщин говорить...» Очерк об Александре Марини­ной // Первая десятка современной русской литературы. — М., 2002.

72. Усманова А. Гендерная проблематика в парадигме культурных ис­следований // Введение в гендерные исследования: учебное посо­бие. Часть 1. — Харьков—СПб., 2001.

73. Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999.

74. Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста // Новый мир. 2001. № 11.

75. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. — М., 1994.

76. Черенец Л. В. «Как слово наше отзовется...» — М., 1995.

77. Чтение: проблемы и разработки. — М., 1985.

78. Чхартишвили Г. Девальвация вымысла: почему никто не хочет чи­тать романы //Литературная газета. 1998. № 39.

79. Щеглова Евг. Нынче все наоборот: постперестройка в современной прозе // Вопросы литературы. 2001. № 1—2

80. Эйхенбаум Б. Мой временник. Маршрут в бессмертие. — М., 2001.

«ШЕЛКОВАЯ НИТЬ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ»: КРИТИКА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

С конца 1980-х годов пересматривались условия существова­ния не только литературы, но и критики, ставшей чуть ли самым заметным явлением литературного процесса. Как никогда стали актуальными слова А. С. Пушкина о том, что «состояние крити­ки само по себе показывает степень образованности всей лите­ратуры».

К справедливым словам Б. Пастернака о том, что «большая литература существует только в сотрудничестве с большим чита­телем», можно добавить еще и то, что большая литература суще­ствует и в активном сотрудничестве с «большой критикой», по­скольку триада «писатель — критик — читатель» является необхо­димой составляющей для любого нормального и полнокровного литературного процесса. Критик — это идеальный посредник. Он прокладывает пути к постижению современной культуры, строит мосты, связывая писателя и читателя. Критика в России на про­тяжении двух последних веков была неотъемлемой и равноправ­ной составляющей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, претендовала на статус «фи­лософии современности», ее престиж и статус были традиционно высоки. Критика по определению была тем, что Достоевский на­зывал «идеей, попавшей на улицу».

Как известно, в задачи критики входит и критический обзор современной литературы, и формирование ее художествен­но-теоретической программы. В начале XX века И. Анненский в своей знаменитой работе «Книги отражений», ставшей приме­ром «эссеистической» критики, писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пере­жил (выделено мной. — М. Ч.), вдумываясь в речи героев...»²¹⁹ К концу XX века форма эссе заняла видное место в литературе: «Понятый максимально широко эссеизм в определенном смысле есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначе­ние ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся новиз­ны», — считает М. Эпштейн²²⁰. Жанровая доминанта современ­ности явно делает крен в сторону форм глубоко личностных — дневника, мемуаров, эссе, автобиографии, архивных свиде­тельств. Изменившаяся общественная ситуация конца XX века потребовала новых форм освоения внелитературной и литера­турной действительности. Критик Дмитрий Бавильский считает, что «нашествие эссеизма — естественная реакция на нынешние перемены. Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, из­менчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще»²²¹.

Как писал В. Г. Белинский в статье «О русской повести и по­вестях г. Гоголя», «....ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени» (выделено мной. — М. Ч.). С уверенностью можно ска­зать, что критика стала одной из необходимых в палитре сего­дняшней словесности красок.

В начале 1990-х участники дискуссий о современной критике не раз отмечали, что в связи со сменой не только нравственных и эстетических координат, но и «заказчика», литература продемон­стрировала гораздо больший запас прочности. «Это было как бы пристраивание к тогдашнему зданию “литпроцесса” дополни­тельных помещений для новых писателей и выбивание у админи­страции здания прав на их прописку. И этой работой при первых же признаках появления “другой” литературы занялась критика, уже заготовившая таблички для новых помещений: “задержанная литература”, “литература русского зарубежья”, “другая литерату­ра”. Но работа эта кончилась, не успев даже как следует развер­нуться, ибо прописка “по литпроцессу” отменилась сама собой, а все это стройное, возводимое десятилетиями сооружение как-то разом обветшало, захирела жизнь в его комнатах и коридорах — литература зажила в свободном пространстве, напрямую общаясь с читателем», — пишет С. Костырко²²². В 1992 году, когда один за другим «толстые» литературные журналы объявляли о своей ско­рой гибели, а читатели вообще перестали ориентироваться в со­временной журнальной прозе, стало очевидно, что критики практически ушли из профессии, посвятив себя публицистике, издательскому делу, преподаванию, комментированию научных изданий и т. д. «Не литература, а толкучка какая-то! — прут и прут, и все новые и новые, и сразу во всех журналах — не запом­нить всех, откуда только берутся? И где же здесь настоящее? Ну, понятно, если бы подписано было: Битов, Искандер, Ким. А эти-то — кто? Гаврилов, Садур, Палей, Гареев, Пелевин, Ва­неева, Пискунов, Москаленко и т. д.», — иронически звучал то­гда вопрос одного из критиков²²³.

Прошло несколько лет, и растерявшаяся в начале 1990-х критика уверенно заняла свое место в современной культуре, хотя ей приходилось перестраиваться на ходу, т. к. методы и принципы советской критики оказались абсолютно беспомощ­ными перед новой экспериментальной, пестрой прозой конца XX века. Новый критический язык стал ориентироваться на вы­явление модных, культовых текстов. Литературная критика при этом стала своеобразным зеркалом книгоиздательской реально- ста. В 1997 году была даже учреждена академия критики, полу­чившая название «Академия русской современной словесности» (АРСС). Комментируя в «Литературной газете» это событие,

Н. Иванова точно и иронично вывела типологию современных критиков: «Есть критик-ищейка, следователь-исследователь, ра­зоблачающий подделку для установления истинной ценности. Есть критик-белка, вышелушиватель, проявитель смыслов. Кри­тик-исполнитель. Дирижер. Есть критик-кутюрье, делающий моду, погоду в литературе. Я уже не говорю о критике-властите­ле дум (последняя эпоха возрождения этой значительнейшей для русской литературы роли — эпоха гласности, до свободы слова). Есть критик-фокусник, критик-иллюзионист. Есть мука — это писатель; есть вода — это читатель; и есть, наконец, дрожжи — это литературная критика. Без нее по большому счету не будет выпечен хлеб российской словесности»²⁶⁴.

В последние годы о «новой критике» спорили, пожалуй, поч­ти так же часто, как о современной литературе. Достаточно вспомнить круглый стол 1996 года «Критики о критике» в жур­нале «Вопросы литературы», дискуссии в «конференц-зале» «Знамени» («Критика: последний призыв», 1999 г.), многочис­ленные статьи в разных изданиях. Важно отметить, что к концу 1990-х годов критика стала совмещать в себе несколько ролей. Так, Алексей Колобродов справедливо отмечает: «Сегодня сме­шение литературных языков стало нормой, делом повсеместным и благодарным. Нобелевские и букеровские лауреаты, сидящие за предисловиями и рецензиями, книжные хроникеры, творя­щие мифоэпический роман из жизни рептилий, никого не за­ставляют вспоминать скрижали корпоративной этики»²²⁴.

Критики стали писать сами, появились романы О. Славни- ковой и Д. Быкова, В. Новикова и В. Курицына, А. Чудакова и В. Березина, что позволило В. Новикову выработать термин «филологический роман»: «Наша проза, освободившись от цен­зурных цепей, одновременно сложила с себя оперативно-публи­цистические обязанности и вышла за пределы политической сферы. Политику заменила поэтика»²²⁵. О. Славникова, ведущая рубрику «Терпение бумаги» в журнале «Октябрь», пишет об этом процессе так: «Критики читают критиков, критики выра­батывают стиль, критики не столько оценивают чужие тексты, сколько желают нравиться собственным творчеством... Быть пи­сателем в обычном смысле слова — поэтом или, хуже того, про­заиком — стало непрестижно и совсем неперспективно... Теперь единственное, что имеет значение, — это переливание литерату­ры в литературу, игра культурными смыслами, говорение на ис­кусственном языке». В своем ироническом эссе «Критик моей мечты»²²⁶ О. Славникова определяет новые стратегии взаимоот­ношений критика и писателя: «Будучи одновременно и прозаи­ком, и критиком, то есть страдая острой формой раздвоения творческого “я”, наблюдаю следующую картину: отношения пи­сателя и критика близки к разводу. Если рассматривать эти от­ношения в актуальной гендерной системе координат, то стано­вится очевидно, что роль беллетриста, независимо от пола и от­ношения к папиросам “Беломор”, — пассивная, женская. Беллетрист, напечатав, допустим, роман, с трепетом гадает, бу­дет ли замечен, оценят ли по достоинству душу и стиль, обнару­жатся ли у него поклонники таланта. Критик, напротив, ведет себя чисто по-мужски: выбирает объект, признает или не при­знает его привлекательность, выводит за руку в круг. Было бы глупо в приступе рефлекторного феминизма возражать против такого расклада ролей: ведь писатель по природе своей ждет чи­тательской любви, а кто такой критик, как не король литератур­ной танцплощадки, чья благосклонность служит знаком для всех остальных?»

На рубеже XX и XXI веков вопрос о критике, являющейся кровеносной системой литературы, важнейшим механизмом об­мена веществ, оборачивается актуальным размышлением о спе­цифике современного мышления, о законах бытования текста в условиях совершенно иных взаимоотношений между писателем и читателем, писателем и критиком, критиком и издателем. Не случайно один из редакторов журнала «Знамя» Ольга Ермолаева высказала такую мысль: «Критике вряд ли следует ограничивать­ся случайными, стихийными рецензиями-самоходками, пришло время заниматься основательной работой, инвентаризацией про­зы и поэзии уходящего века».

Если заглянуть не только в «толстые» журналы последних лет, но и просмотреть «литературные колонки» еженедельных газет, то мы увидим, как современная литература расширяет аре- ал своего обитания. Так называемый «журнальный бум», связан­ный с публикацией «возвращенной литературы», стал яркой осо­бенностью конца 80-х, когда журналы «Новый мир» и «Ок­тябрь», «Знамя» и «Дружба народов», «Звезда» и «Нева» читали не только дома, но и в метро и на улице. В перестройку состоял­ся долгожданный взрыв в литературе и критике, каждое новое серьезное произведение обсуждали 20—30 критиков одновремен­но, публицистический нерв журнальных публикаций дал основа­ние говорить о том, что наступил век подъема русской критики. Однако к концу 90-х ситуация изменилась. Тираж литературных журналов упал почти до предела, критика переместилась в газе­ты и глянцевые журналы, где фактически превратилась в отрасль рекламного бизнеса и издательского маркетинга. Однако в конце 90-х в журналы вернулась интересная современная проза. «Жур­нал сегодня — настоящий режиссер живой литературной сцены, где писатели с их текстами — своего рода артисты», — трудно не согласиться с этим утверждением Н. Ивановой.

Кровеносная система журнального организма обеспечивает нашей литературе единое информационное поле. Однако если каждый толстый журнал — это своеобразная модель литератур­ного пространства, то приходится сталкиваться с тем, что часто модель «Знамени» или «Нового мира» противоречит модели, выстраиваемой «Москвой» или «Нашим современником». Не случайно одна из статей Н. Ивановой называлась «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан»²²⁷, а позже она нашла предельно точную формулировку: «Журнал... предлагает не про­сто тексты и даже не просто авторов, а свой выбор. Тексты всту­пают в неожиданные отношения друг с другом, создают эффект рифмы (или “эха”)». Язык сегодняшней критики, нередко анга­жированной, зачастую несет отпечаток корпоративности. «Каж­дый толстый журнал есть модель литературы. Кособокая, угло­ватая, шатко стоящая, но — модель. ...Журнал — это ведь пау­тина, натянутая в углу нашего культурного пространства: вдруг в него залетит чрезвычайно съедобная муха. Я сижу там, как паук, но залетают в большинстве фальшивые мухи, которые пы­таются выдать себя за живых и настоящих. Журнал — инфра­структура, мох, та первоначальная поверхность, на которой по­том могут расти цветы и секвойи», — так определяет свое отно­шение к «толстым» журналам С. Лурье, много лет связанный с петербургской «Невой»²²⁸.

Большая часть «критической деятельности» связана с журна­листской повседневностью. Журналист следит за потоком лите­ратурных событий. Он в первую очередь информирует читателя, выступает в роли не только первого, но и компетентного читате­ля, аналитика, а потому его собственная рефлексия, оценка и рекомендация не только предполагаются, но и ожидаются от него. Он, конечно же, во многом способствует успеху или прова­лу произведения. Если литературовед работает в системе устояв­шихся ценностей, то критик живет в настоящем, правда, бывает, что иногда, по словам Н. Александрова, «критик отравляется ак­туальностью, буднями литературного процесса. У него сбивается прицел и притупляется чутье от постоянного отслеживания и прочитывания новинок отечественной словесности»²²⁹.

Оперативная критика сейчас сосредоточена в газетах, причем не только специальных, как «Книжное обозрение», «Литератур­ная газета», «Ех НЬпз НГ», но и в массовых, общественно-поли­тических, как «Сегодня», «Коммерсантъ», «Московские новости» и др. Читателей привлекают острые критические обзоры Дмит­рия Ольшанского в газете «Сегодня», Лизы Новиковой в «Ком­мерсанте», Льва Данилкина в «Ведомостях» и «Афише», Михаила Золотоносова в «Московских новостях». В газетах критика зани­мается пропагандой современной словесности, считая, что ино­гда просто регулярное упоминание хороших книг и хороших ав­торов сформирует у массового читателя, относящегося к новей­шей литературе с недоверием и незнанием, представление хотя бы о корпусе этой литературы. Андрей Немзер, один из ведущих современных критиков, в предисловии к своему сборнику рецен­зий последних лет «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е», размышляя о том, как изменилась критика с перемещени­ем ее из «толстых» ежемесячных' журналов в ежедневные и еже­недельные газеты, отмечает: «Жанровая эклектика (академиче­ский разбор соседствует с пародией, а фельетон с “поэтизиро­ванным” похвальным словом. — М. Ч.) и “домашняя семантика” входили в “стоимость путевки”, которую я приобрел, став газет­ным обозревателем, получив то ли обязанность, то ли право на из недели в неделю возобновляющийся разговор о словесности»²³⁰. Феномен газетной критики стал темой круглого стола, проведен­ного в редакции журнала «Дружба народов». Его название «По­иски замерзшего сироты. Литературное время в зеркале газетной критики» было во многом продиктовано выступлением И. Куку- лина, вспомнившего известную историю о том, как Бальзак на­писал большую восторженную критическую статью о никому не известном писателе Стендале. После выхода этой статьи Стен­даль написал Бальзаку письмо, которое начиналось следующими словами: «Вы отогрели сироту, замерзшего ночью на крыльце». «Когда я думаю о том, зачем мы занимаемся тем, чем мы занима­емся, я всегда вспоминаю это письмо. Чтобы разобраться в лите­ратурном и издательском процессе, только успевай голову пово­рачивать. Газета заставляет вертеть головой», — заметил И. Куку­лин²³¹. Многих критиков волнует проблема разобщенности, отсутствия внимания ко всему литературному процессу (от тол­стожурнальной литературы до массовой, от литературы салонов и клубов до литературы, публикуемой в Интернете). А пока нет ни­какой уверенности, что если появится завтра гениальная книга, то она непременно будет замечена и отрецензирована. А ведь одна из главных задач критики — не прозевать эту книгу.

Критик, пришедший в газету из академического литературо­ведения, видит свою задачу в том, чтобы «сообщать потенциаль­ным читателям о делах российской прозы», о том, что происхо­дит с современной словесностью, не укладывающейся в прокру­стово ложе чьих-либо вкусовых предпочтений. «Твое дело — понять, что и как думают другие люди, писатели», — вырабаты­вает Немзер формулу профессионализма критика.

Если критики XIX века претендовали на роль «идеологов» от литературы, а в XX веке, в советское время, стали рупором офи­циальной власти, то наши современники свободны в выборе сво­ей роли и своей интонации. Иногда близкой становится и роль камерных научных работников. Так, Владимир Новиков свою роль видит так: «Главное для меня — не “раздача слонов”, не расстановка плюсов и минусов рядом с писательскими именами. Я занимаюсь критикой не описательно-хроникальной, не эмпириче­ской, а стратегической, стремлюсь ставить на остросовременном материале теоретико-литературные и общеэстетические вопросы (выделено мной. — М. Ч.)»^2П. Кстати, В. Новиков отнюдь не оди­нок в своем мнении. Так, например, Олег Дарк считает, что кри­тика должна в какой-то степени имитировать искусство, должна доставлять читателю интеллектуальное и эстетическое удовольст­вие и прочитываться как некое произведение, выходящее за рам­ки чисто описательного и эксплицитного характера. Отстаивая точку зрения, что современная критика — один из жанров худо­жественной литературы, в котором Валерия Нарбикова или Вик­тор Ерофеев, Владимир Маканин или Татьяна Толстая являются всего лишь персонажами, он видит в «новой критике» два полю­са — диалогическую критику (традиционный диалог с читателем) и монологическую, которая не рассчитывает на ответ. Для Олега Дарка процесс создания критического текста оказывается сродни процессу игровому, театрализованному. Критик, по его мнению, может играть и менять маски, т. к. критический текст — это про­дукт теоретизированной фантазии: «Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет никакого противоречия. Так что один и тот же текст можно интерпретировать совершенно по-разному»²³².

Критики сегодня мучительно ищут тот единственно верный «новый» язык, который бы соответствовал и современному тек­сту, и новому состоянию филологии, и «духу времени». Причем амплитуда колебаний в поисках этого языка может быть очень высокой: от грубого, сленгового, приближенного к молодежной тусовке до терминологически загруженного, наукообразного, по­нятного лишь коллеге-филологу. «Новейшая для своего времени критика всегда создавала новые теории не на основании прочте­ния современного автора, а на переосмыслении классических традиций. Я думаю, что у нас новая критика и новое литературо­ведение будут созданы тогда, когда будет написана книга о Дер­жавине или о том же самом Пушкине современным язы­ком»²³³, — справедливо отмечает О. Дарк.

Против возрождения чисто филологического исследования культуры выступает известный критик и автор книг о постмо­дернизме Вячеслав Курицын, полагающий, что современное увлечение филологией в искусстве и критике — один из спосо­бов уйти от обсуждения насущных вопросов, которые ставит пе­ред критиками современность. По его мнению, самая интерес­ная и живая культурная информация поступает сейчас через критику, появляющуюся в массовых средствах информации и Интернете: «Сегодня критика — это самая интересная литерату­ра. Самое живое в литературе, в изящной словесности, ушло в критическую струю, не то что статьи, но даже и случайные га­зетные рецензии сплошь и рядом являются фактом литературы, гораздо более значимым, чем то, что публикуется в толстых жур­налах»²³⁴. Важно отметить и то, что именно В. Курицын одним из первых определил новую стратегию современной критики: «Я не считаю позорным быть представителем (выделено мной. — М. Ч.) писателя». Известно, что Курицын практически стал «представителем» Виктора Пелевина и всей «пелевинской» линии в новейшей прозе. Доказывая, что современная критика занимает ключевые позиции в вырабатывании «формулы успеха» писателя и ее роль сводится зачастую к имиджмейкерству, В. Курицын и петербургский критик М. Золотоносов договори­лись писать и говорить в литературных кругах о несуществую­щем писателе Персикове. В журнале «Урал» напечатали рецен­зию на его роман «Прорва». Литературная мистификация приве­ла к тому, что вскоре в критических обзорах стало мелькать имя и писателя Персикова. Причину успеха этой мистификации М. Золотоносов видит в том, что «современная литература стала практически необозримой. И проблема узнать, кто живой, а кто подпоручик Киже, проблема практическая, часто не решаемая из-за того, что нет общего списка писателей»²³⁵. Литературные мистификации и власть критиков в их фабриковании становятся актуальной темой современной литературы. Достаточно вспом­нить роман Ю. Полякова «Козленок в молоке», повесть М. Бере­зина «Эвтаназия», «маленький роман» Л. Зорина «Кнут». Во всех этих произведениях светское литературное общество взбудора­жено появлением нового писателя, но самым важным становит­ся не качество литературы, а слухи, сплетни, мифы вокруг тек­ста. «Лишь в качестве мифа можно рассчитывать на относитель­но долгую жизнь, если ты не Александр Сергеевич», — считает один из героев романа Л. Зорина²³⁶.

К проблеме объективности критика обращается и О. Слав­никова: «“Открыв” литератора и приписав ему, быть может, те достоинства, которые в тексте реально отсутствуют, критик на­чинает относиться к подопечному как к собственному произве­дению. Это отчасти справедливо: изобретая писателю несущест­вующую поэтику, критик совершает творческий акт, создает ху­дожественный образ, что поднимает текст самого критика. Возникает своеобразная эйфория, от которой в дальнейшем трудно отказаться. Критик ожидает новых произведений “сво­его” литератора, желая повторить удовольствие — не от чтения, как ему, быть может, кажется, но от письма, от написания ста­тьи. ...литературные территории более или менее поделены, и не каждый день возникает то, что попадает под категорию “новые имена”. Так или иначе все это утрясается, и возникают доста­точно устойчивые симбиотические группы, с высокой степенью взаимозависимости, с механизмами отторжения чужеродных тканей»²³⁷. Вспоминаются строчки В. Маяковского, написанные в начале XX века в «Гимне критику»:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.

И богадельню критикам построим в Ницце.

Вы думаете — легко им наше белье

Ежедневно прополаскивать в газетной странице?

В конце XX века писатель осознает свою «зависимость» от мнения критика. А. Латынина с тревогой говорит о том, что власть критика в формировании «литературной репутации» ока­зывается подчас беспредельной и поэтому опасной: «Критик мо­жет разгуляться в чистом поле и кого хочешь назвать хоть по­средственностью, хоть бездарностью, хоть дешевкой. Или наобо­рот — определить в мессии и гении. Иллюзия могущества рождает произвол. Кажется, что можно все. Можно доказать, что литература в упадке, можно — что она на подъеме. Можно рас­ставить по собственным правилам писательские фигурки на шах­матной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного — выиграть эту партию»²³⁸. Корректное отношение критика к тексту Сергей Рейнгольд считает одним из важнейших показателей про­фессионализма: «Именно критик обнаруживает тот опыт и сто­роны сознания своих современников, что определяют нашу жизнь и культуру. И здесь задача критики — не “улучшать” лите­ратуру и общество, не судить или навязывать рецепты, но обес­печить современников полезным гуманитарным знанием и — как советует Тургенев — без споров отойти в сторону, чтобы совре­менники сами разобрались и решили, что им надо»²³⁹.

Нельзя не согласиться с точкой зрения В. Новикова: «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латы­ни “имя”), то можно сказать, что известность эта складывается из множества миллиноменов, устных и письменных упомина­ний, называний. Всякий раз, произнося слова “Солженицын”, “Бродский”, “Окуджава”, “Высоцкий” или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, — мы участвуем в со­творении и поддержании слав и популярностей. Если же мы чье­го-то имени не произносим, мы — осознанно или неосознан­но — тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного ус­пеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страш­ное — молчание, которое, как радиация, убивает незаметно»²⁴⁰. Именно в нарушении этого вакуума молчания вокруг только что родившегося текста и видят свою задачу многие критики. «В меру моих скромных сил и понятий я стараюсь выяснить, как обстоят дела в современной мне литературе, куда она идет и где может оказаться. Я стараюсь поддержать начатый писателем раз­говор, потому что не хочу, чтобы в ответ на свои реплики он слушал тишину»²⁴¹, — пишет М. Ремизова.

Однако самым болезненным и серьезным остается вопрос о том, по какому принципу входят в «обойму» критиков те или иные новинки книжного рынка, как и по какому принципу фор­мируется «табель о рангах» современной прозы. Кирилл Анкуди­нов, с грустью доказывая, что мы живем внутри катастрофы по имени После, рисует безрадостную, но, к сожалению, во многом узнаваемую картину: «“Как бы литпроцесс”... очень похож на За­мок, описанный Францем Кафкой. Грандиозная иерархическая система, которая живет исключительно собой и интересуется только собой. Никому фактически не нужная, несмотря на впе­чатляющие объемы, махина, ко всему прочему крайне несогласо­ванная во внутреннем устройстве. Безумная машинерия, рискую­щая насмерть запутать любого пришельца извне... Для того, что­бы быть допущенным в него (литпроцесс. — М. Ч.), необходимо совершить невозможное — понравиться экспертам. Экспертов никто не контролирует сверху, им не нужно создавать видимость деятельности и предъявлять показатели по количеству подготов­ленных “новых писателей”. Эксперты не преследуют задачи нравственно-философского свойства; в отличие от экспертов XIX столетия они твердо знают, что цель искусства — искусство. Эксперты понимают только то, к чему привыкли. Наконец, экс­перты самыми первыми открыли, что критерия “хорошее произ­ведение — плохое произведение” сейчас не существует. И это об­стоятельство важнее всех прочих»²⁴². Сегодня критики все больше и больше ощущают свою огромную ответственность перед чита­телем, отвернувшимся от современной литературы. Так, с гру­стью звучат слова А. Немзера: «Годы свободы потрачены нета­лантливо. Мы (критики. — М. Ч.) мало писали — имею в виду не количество, а по делу. Мы мало занимались самым важным — ак­туализацией живой словесности и увязыванием ее с великой тра­дицией. Слишком много сил было потрачено на тезис “у нас нет литературы”. Иногда он произносился провокационно, иногда для лепки собственного имиджа, иногда в досаде на конкретные события. Мы, сами того не делая, отучали читателя от словесно­сти. Теперь плачем»²⁴³. А П. Басинский, сетуя, что из критических обзоров ушла категория «сердечности», вводит понятие «бессер­дечная критика» как критики, «сосредоточившейся исключитель­но на умственной игре и исключившей “сердце” из своего про­фессионального инструментария»²⁴⁴.

Общим местом стало утверждение, что каждый писатель — это Вселенная, особый и уникальный мир²⁴⁵. Дмитрий Бавиль- ский утверждает, что и Вселенная критика столь же неповтори­ма: «Критик — это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, гото­вый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий — он и пи- шет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попут­ные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаи- ком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающий, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты»²⁴⁶. Действительно, критик, используя текст как единст­венный источник информации о реальности, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Например, практически одновременно появились две статьи о позднем творчестве Вла­димира Маканина, написанные Ириной Роднянской («Новый мир») и Натальей Ивановой («Знамя»). И при том, что внимание критиков было обращено к одному и тому же писателю, одному и тому же тексту, читатель увидел двух разных Маканиных.

Литературная критика — это своеобразный градусник, с по­мощью которого можно измерить температуру литературного процесса. Это постепенно начинают осознавать и писатели, и читатели, и издатели. Не случайно в ноябре 2002 года традици­онная московская книжная ярмарка «поп/Псбст» одной из глав­ных своих тем заявила проблему взаимодействия литературной критики с издательским процессом. А О. Проскурин, редактор одного из самых ярких литературных сайтов «Русский журнал», провел социологический опрос, показавший, что сегодня инте­рес к литературной критике высок как никогда: более 30 % посе­тителей сетевых страниц «толстых журналов» читают исключи­тельно критику. В советское время, в эпоху безраздельного гос­подства толстых журналов, количество читателей критических разделов не превышало 2%. «Беспрецедентный читательский ин­терес вряд ли случаен. В нем, пожалуй, можно усмотреть даже нечто обнадеживающее: критика обычно выходит на первый план в периоды литературного “промежутка”, перед рывком», — полагает О. Проскурин²⁴⁷.

В новых условиях современная критика живет уже десять лет. Много это или мало? Современный литературный процесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносо- ва, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Ге- ниса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению»²⁴⁸ главный редактор «Нового мира» Андрей Василев­ский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от критики, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе». Перефразируя слова Н. Ивано­вой, можно сказать, что современная критика показывает, как большие часы с крупным циферблатом, эстетическое и идеоло­гическое время. В совпадении с ходом «большого времени» —

залог успеха.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Художественная литература

1. Азольский А. Монахи // Новый мир. 2000. № 6.

2. Акунин Б. Гамлет. Версия // Новый мир. 2002. № 6.

3. Акунин Б. Чайка // Новый мир. 2000. № 4.

4. Астафьев В. Веселый солдат-// Новый мир. 1998. № 5—6.

5. Бакланов Г. Мой генерал // Знамя. 1999. № 9.

6. Березин В. Свидетель // Знамя. 1998. № 7.

7. Бутов М. Свобода // Новый мир. 1999. № 1—2.

8. Варламов А. Купавна // Новый мир. 2000. № 10—11.

9. Василенко С. Дурочка//Новый мир. 1998. № 11.

10. Васильева А. Моя Марусечка // Знамя. 1999. № 4.

11. Вишневецкая М. Вышел месяц из тумана // Знамя. 1998. № 3.

12. Вишневецкая М. Вот такой гобелен //Знамя. 2000. № 8.

13. Войнович В. Монументальная пропаганда //Знамя. 2000. № 2—3.

14. Гер Э. Дар слова (сказки по телефону) // Знамя. 1999. № 1.

15. Горланова Н., Букур В. Тургенев — сын Ахматовой // Октябрь. 1998. № 5.

16. Гостева А. Дочь самурая. Повесть // Знамя. 1997. № 9.

17. Гостева А. Потерянная фотопленка // Октябрь. 1999. № 10.

18. Давыдов Ю. Бестселлер//Знамя. 1998. № 11—12.

19. Дмитриев А. Закрытая книга //Знамя. 1999. № 4.

20. Долгопят Е. Тонкие стекла //Знамя. 2000. № 11.

21. Долгопят Е. Два сюжета в жанре мелодрамы // Знамя. 2001. № 6.

22. Залотуха В. Последний коммунист// Новый мир. 2000. № 1—2.

23. Зорин Л. Господин Друг //Знамя. 2000. № 4.

24. Зорин Л. Трезвенник// Знамя. 2001. № 2.

25. Зорин Л. Кнут//Знамя. 2001. № 9.

26. Искандер Ф. День писателя // Новый мир. 1999. № 4.

27. Искандер Ф. Козы и Шекспир // Знамя. 2001. № 1.

28. Кабаков А. Поздний гость. История неудачи //Знамя. 2001. № 3.

29. Качан В. Роковая Маруся. Театральная повесть // Октябрь. 1998. № 11.

30. Климонтович Н. Последняя газета //Октябрь. 1999. № 11.

31. Королев А. Дама пик // Знамя. 1998. № 12.

32. Королев А. Человек-язык // Знамя. 2000. № 1.

33. Кочергин Э. Рассказы питерских островов //Знамя. 1999. № 1.

34. Кураев М. Тихие беззлобные похороны // Знамя. 1998. № 9.

35. Маканин В. Удавшийся рассказ о любви // Знамя. 2000. № 5.

36. Маканин В. Однодневная война // Новый мир. 2001. № 7.

37. Морозов В. Чужие письма //Знамя. 1997. № 11.

38. Новиков В. Сентиментальный дискурс. Роман с языком // Звезда. 2000. № 7—8.

39. Палей М. Ланч // Волга. 2000. № 4.

40. Петкевич Ю. Радость// Новый мир. 2000. № 4.

41. Петрушевская Л. Маленькая Грозная // Знамя. 1998. № 2.

42. Полянская И. Читающая вода// Новый мир. 1999. № 10—11.

43. Попов Е. Подлинная история Зеленых музыкантов // Знамя. 1998. № 6.

44. Пьецух В. Бог в городе// Новый мир. 2001. № 3.

45. Рубина Д. Наш китайский бизнес // Знамя. 1999. № 7.

46. Сапгир Г. Сингапур. Роман-версия//Знамя. 1998. № 4.

47. Славникова 0. Один в зеркале // Новый мир. 1999. № 12.

48. Слаповский А. День денег. Плутовской роман // Новый мир. 1999. № 6.

49. Тучков В. Смерть приходит по Интернету // Новый мир. 1998. № 5.

50. Тучков В. Русская коллекция // Новый мир. 2000. № 5.

51. Улицкая Л. Веселые похороны// Новый мир. 1998. № 7.

52. Уткин А. Хоровод// Новый мир. 1996. № 9—11.

53. Уткин А. Самоучки // Новый мир. 1998. № 12.

54. Харитонов М. Способ существования. Эссе. — М., 1998.

55. Чудаков А. Ложится мгла на старые ступени // Знамя. 2000. № 10—11.

56. Шаров В. Старая девочка // Знамя. 1998. № 8—9.

57. Шишкин М. Взятие Измаила //Знамя. 1999. № 10—12.

58. Щербакова Г. Мальчик и девочка // Новый мир. 2001. № 5.

Критическая литература

1. Агеев А. Газета. Глянец. Интернет. Литератор в трех средах. — М., 2001.

2. Архангельский А. Есть ли у «Знамени» будущее? // Знамя. 1997. № 1.

3. Березин В. Все нормально // Октябрь. 1999. № 12.

4. Дубин Б. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12.

5. Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике: кое-что об экзистенци­альных мотивах в нашей литературе // Новый мир. 1999. № 12.

6. Ермолин Е. Примадонны постмодерна, или эстетика огородного контекста // Континент. 1993. № 84.

7. Засурский И. Массмедиа второй республики. — М., 1999.

8. «Знамя» о «Знамени» и не только // Знамя. 2000. № 1.

9. Иваницкая Е. Публицистика: образ совершенства и реальность // Дружба народов. 2002. № 2.

10. Иванов С. «Публичное пространство»: к кому обращаются отечест­венные массмедиа // Новое литературное обозрение. 2000. № 41.

11. Иванова Н. «Мука, вода и дрожжи» // Литературная.газета. 1997, 19 июня.

12. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм //Знамя. 1998. № 4.

13. Иванова Н. В полоску, клеточку и мелкий горошек: перекодировка истории в современной русской прозе // Знамя. 1999. № 12.

14. Климонтович Н. Ситуация «вне жанра» // Московские новости. 1993. № 4.

15. Критика: последний призыв: конференц-зал //Знамя. 1999. № 12.

16. Курчаткин А. Писатель и «крыша»: диктат рынка оказался не менее суров, чем диктат партии //Литературная газета. 1999. № 14.

17. Латынина А. Фигурки на доске // Литературная газета. 2000. № 4.

18. «Литература вне литературных изданий» (конференц-зал) // Зна­мя. 1999. № 5.

19. «Литературное время в зеркале газетной критики»//Дружба наро­дов. 2001. № 6.

20. Немзер А. Замечательное десятилетие // Новый мир. 2000. № 1.

21. Новиков В. Деноминация: литераторы в плену безымянного време­ни //Знамя. 1998. № 7.

22. Новый журнализм // Новое литературное обозрение. 2000. № 41.

23. Павлов 0. Остановленное время // Литературная газета. 2002. № 35.

24. Руженцова Н. Б. Прагматическая и речевая организация русского литературно-критического эссе XX века. — Екатеринбург, 2001.

25. Чупринин С. Тринадцатое мнение, или «Знамя» после 1996 г. // Знамя. 1997. № 1.

ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВЕКА «ЗДЕСЬ» И «СЕЙЧАС»: МАТЕРИАЛ ДЛЯ КОЛЛОКВИУМОВ И ДИСКУССИЙ