2. Ассирийское искусство

Остатки произведений ассирийского искусства, разру­шенных и погребенных вследствие внезапных катастроф, в течение двух тысячелетий покоились непробудным сном под лишенными всякой растительности холмами мусора, и лишь во второй половине XIX в. явились на свет благодаря доро­го стоившим раскопкам французов и англичан. В Ашшуре (Калех-Шергате), родине первобытного бога того же име­ни и северных семитов, получивших от нее название ассирийцев, находившейся на правом берегу Тигра, открыты отделаные остатки памятников древнеассирийского искусства. Гораздо плодотворнее были результаты раскопок Ниневии, позднейшей столицу Ассирии, лежавшей на левом берегу Верхнего Тигра, любимого города великой богини Иштар. В самой Ниневии, на развалинах которой ныне стоят напротив города Моссула местечки Куюнджик и Неби-Юнус, в Калахе (нынешнем Нимруде), к югу от Ниневии, и в Имгур Беле, нынешнем Балавате, к востоку от Ниневии, англичане А. Г. Лайярд, В. Кеннет Лофтус, Гормузд Рассам и Георг Смит сделали великие крайне важные открытия, главные результаты которых поступили в Британский музей, в Лондоне. В Дур-Шаррукине (Хорсабаде), к севе­ру от Ниневии, раскопки производили французы Ботта и Фландин, Плас и Тома, поэтому произведения искусства, найденные там, нахо­дятся в Луврском музее, в Париже.

Ассирийцы, некогда населявшие означенные места, сильные и мус­кулистые, любители войны и охоты, влили новую струю в дряхлевшее месопотамское искусство IX-VII столетий до н. э., и хотя эта струя не отличалась большой чистотой, но все же была и более сильной, и более живой и свежей. Конечно, ассирийцы сознавали себя плотью и кровью вавилонян, которым были обязаны как религией, государственными учреждениями, наукой и литературой, так и основными черта­ми искусства; но они не гнушались заимствовать некоторые отдель­ные формы орнаментики также и у своих дальних родственников, египтян. Но уже сам факт дальнейшего развития искусства на берегах Тигра в эпоху наибольшего процветания Ассирийского государства, продолжавшуюся четверть тысячелетия (884-626 до н. э.), доказыва­ет, что северные месопотамцы сознательно шли собственным путем; действительно, произведения ассирийского искусства занимают сре­ди подобных произведений, оставшихся от всех народов земного шара, совершенно отдельное положение, вследствие чего нельзя назвать ас­сирийцев подражателями в нарицательном смысле этого слова. Так, например, крылатые львы и бескрылые быки с человеческими голова­ми, стоявшие в виде горельефных колоссов на страже при входах в ассирийские дворцы, по своим мифологическому характеру и значе­нию могли быть и вавилонского происхождения. Но если бы употреб­ление их, как символов и декоративных фигур, было у вавилонян столь же распространено, как у ассирийцев, то они были бы открыты не на одной только ассирийской почве. Известняковые или алебастровые плиты с рельефными изображениями различных эпизодов из жизни царя, приставленные одна возле другой и тянувшиеся рядами по ниж­ней части стен на дворах, в проходах и в залах дворцов ассирийских государей» нагляднее всего свидетельствуют о национально ассирийском дальнейшем развитии месопотамского искусства, хотя и не под­лежит сомнению, что стиль этих рельефов образовался в Вавилоне.

Наиболее прямая связь ассирийского искусства с вавилонским видна архитектуре, к которой так или иначе относятся почти все откры­тые доселе художественные памятники Ассирии. И в этой стране глав­ными строительными материалами служили штампованная глина, про­сушенный на солнце кирпич, в заметных местах кирпич, обожженный в огне, кое-где глазурованный. Ассирийские храмы, носившие назва­ние цигурат, представляли собой, точно так же, как халдейские и ва­вилонские, массивные террасообразные постройки, кверху суживав­шиеся. Но прямоугольное основание, господствовавшее на юге Месопотамии, здесь, на севере, уступило место квадратному, полу­чившему свое начало в Средней Месопотамии. Как и дворец царя Гудеа в Сирпурле, о котором мы говорили выше, дворцы состояли из большего или меньшего числа дворов, из которых каждый, вместе с выходившими на него залами и покоями, представлял собой одно замкнутое целое. Несколько таких отделений, обычно три, помеще­ния для мужчин, женщин и хозяйственных потребностей, были обне­сены одной общей стеной с четырехугольными выступающими из нее зубчатыми башнями и с массивными входными воротами и образовы­вали одно увенчанное зубцами здание на широко раскинувшемся воз­вышении, на которое вели двойные лестницы и рампы. Обширная на­ружная поверхность стен дворцов, как и в Древней Халдее, на главном фасаде расчленялась системой углублений, уступчатый профиль ко­торых, разумеется обусловливаемый характером кирпичных постро­ек, соответствовал двойному или тройному ряду зубцов, расположен­ных ступенями. Древнехалдейское деление фасада на части круглыми столбами, поставленными один подле другого, встречается местами и в Ассирии. Низкие верхние этажи, открывавшиеся на плоскую кров­лю, имели вид лишь башенок на отдельных выступах стен; окна или галереи с колоннами являлись, по-видимому, только в таких надстрой­ках на стенах и над воротами. Однако и тут нет недостатка в призна­ках дальнейшего развития сравнительно с древневавилонским зодче­ством. Прежде всего нужно заметить, что ассирийцы употребляли свод гораздо чаще, нежели древние халдеи юга. Юлиус Опперт говорил: «Еще и в нынешнем Вавилоне постройки сооружаются из кирпича и деревянных столбов, в противоположность новой Ниневии (Мосуле), где своды кладутся из сырого кирпича».

В ассирийских развалинах сохранились явственные части коробового свода, с одной стороны, над пролетами во? рот городских стен, а с другой - водосточных каналах, в которых можно видеть то циркульный, то эллиптический то заостренный свод. Куски кладки, которые можно было принять только за остатки обрушившихся сводов, найдены также в хорсабадском дворце. Ворота в двери, как правило, имели дугообразную форму верха, но встречаются также двери с прямолинейным верхом. Коробовыми сводами, по-видимому, покрывались проходы и продолговатые главные залы дворцов. Французские исследователи. со времен Пласа и Тома утверждали, что некоторые из квадратных залов имели купольное покрытие. На происходящих из Куюнджика рельефах. Британский музей, изображены небольшие здания (рис. 165), доказывающие, что ассириянам не были чужды постройки с куполообразным покрытием. Однако на прочих плитах с изображениями ассирийских дворцов, кроме армянских зданий с фронтоном, мы видим исключительно постройки с плоской крышей. Во всяком случае, такая крыша, устроенная на деревянных балках, сверху которых намощен пол из битой глины, составляет общее правило в ассирийском строительном деле, как это подтверждается тем, что Лайярд при своих раскопках постоянно находил кучи золы от обуглившихся балок, равно как и тем, что в надписях царей говорится о кедровых бревнах, которые привозились для построек. Каменные колонны, насколько можно судить по немногим сохранившимся от них обломкам, применялись при постройке ассирийских дворцов только в указанных выше побочных местах или же как украшения наружной поверхности стен. Однако изображение внутри дома на одном бронзовом рельефе, найденном в Балавате (рис. 166), точно так же как бронзовая оболочка деревянной колон­ны, обнаруженная Пласом на одном из дворов в Хорсабаде, и, наконец, надписи, разобранные Мейсснером и Ростом, из которых одна гласит, что Синахериб; приказал подпереть колоннами потолок в одном помещении нижнего этажа, по­казывают, что ассирийцам не были чужды деревянные колонны как подпоры. Во всяком случае, колонны в Ас­сирии исполняли свое назначение луч­ше в тех, похожих на шатры, легких небольших храмах (aediculae, павиль­онах, киосках), которые в ней, как и в Египте, существовали наряду с массив­ными сооружениями, известными нам преимущественно по изображениям на плитах с рельефами, чем в монумен­тальных зданиях.

Изображение настоящего шатра найдено в северо-западном дворце в Нимруде (Рис. 167). Верхние концы представленных здесь подпор свободно выходят наружу. Капитель с волютами, та, что на рисунке видна с левой стороны, поразительно напоминает подобные капители, встречавшиеся в египетской живопи­си (см. рис. 99, ж, з, и). Своеобразны также две капители, что напра­во, с волютами и обращенными друг к другу фигурами каменного ба­рана на подставках, помещенными над волютами. Основываясь на этом мотиве, Перро видит в ассирийской волюте как здесь, так и повсюду, подражание рогам каменного барана. Однако такое объяснение про­исхождения волюты, в смысле общего положения, маловероятно. На хорсабадских и куюнджикских рельефах небольшие храмы представ­ляются не шатрами, а каменными постройками; их колонны, как и вез­де в Ассирии, - круглые и гладкие. Волюты их капителей удвоены, поставлены одна над другой. Наконец, рельеф в Британском музее, изображающий бога солнца в его храме с колоннами, доказывает, что капитель с волютами употреблялась еще в поздневавилонском искус­стве (ср. рис. 164) и что, следовательно, на нее нельзя смотреть как на ассирийское изобретение. Но особенно невероятным представляется предположение, что она произошла от египетской пальмовидной ка­пители. Однако в ассирийской архитектуре встречаются типы колонн, принадлежащие только ей одной. Сюда относится хорсабадская ко­лонна с капителью в виде приплюснутого шара (рис. 168), украшенно­го двумя венцами из дуг, охватывающими один другой; сюда же следу­ет отнести найденное в Куюнджике подножие колонны, имеющее подобную же форму и подобное украшение; это подножие покоится на спине крылатого быка с человеческой головой. Сюда относится также обломок базы из Нимруда в виде крылатого сфинкса полуегипетского характера (рис. 169). Что подножиям колонн действительно придавали вид этих фантастических животных, как то делалось потом в средневековой Европе, видно из одного рельефа, най­денного в Куюнджике, Британский музей. Подножия колонн здания на этом рельефе, имеющие вид круглых подушек, покоятся на спинах животных, которые стоят парами, одно против другого. Нижний край этой под ставки орнаментирован ступенчатыми зубцами. Не под лежит сомнению, что все эти формы, за исключением сфинкса, - месопотамского происхождения.

Итак, по части главных ассирийских орнаментальных мотивов мы уже ознакомились с двух- или трехступенчатыми зубцами, появ­ляющимися также в виде рядов, и с венцами циркульных дуг, которые имели самое разнообразное применение. Из геометрических фигур встречается, кроме того, простая стена перекрещивающихся линий, а для оживления длинных полос особенно часто употреблялся мотив стропил А. Из мотивов чисто технического происхождения коренной принадлежностью Месопотамии были лента и плетение, которые мы уже видели в Древней Халдее (ср. рис. 154). Кроме того, в месопотамской орнаментике важную роль играли сказочные крылатые жи­вотные, иногда крылатые быки и кони (рис. 170) или животные в есте­ственном виде, изображенные то стоящими одно против другого, как в гербах, то борющимися между собой, то образующими собой длин­ные ряды. Не то было с мотивами растительного царства. К представлению о розетке и здесь относят орнаментные фигуры различного происхождения. Зубчатые звезды и концентрические круги, иногда окаймленные небольшими круглыми возвышеньицами, какие мы уже видели в Древней Халдее, принадлежат к числу астро­номических мотивов. Наиболее употребительная в Ас­сирии розетка, заимствованная из растительного царства, имеет вид звездчатого цветка, если смотреть на него сверху, вроде обыкновенного подсолнечника или мар­гаритки. На одном ассирийском рельефе позднейшего времени мы видим отчетливое ее изображение в виде цветка на длинном стебле (ср. рис. 189). Древнейшая из сохранившихся месопотамских розеток помещена на тиаре царя Мардук-надин-ахи, или Навуходоносора I, XII столетия до н. э. (ср. рис. 164). Во всяком случае, в орнаментации египетских по­толков она встречается еще раньше. Но образец для этого мотива на­столько под руками у всех и каждого, что подобный орнамент мог быть изобретен как в Египте, так и в Месопотамии вполне самостоя­тельно. Не нужно, однако, смешивать розетку с четырехлиственником и трехлиственником. Наряду с розеткой, заимствованной из цар­ства растений, в ассирийской орнаментике видную роль играет пальметта, опахало из расправленных листьев. Как правило, ее от­дельные листья украшены полосками и выходят все вместе из подо­бия цветочной чашечки с небольшими завитками, напоминающей со­бой подобные же египетские фигуры. Книзу стебли продолжаются в виде дугообразно извитых лент, на которых расположен ряд отдель­ных пальметт. Иногда в таких рядах пальметта чередуется с фигура­ми животных, иногда же фигура животного изображается на ее вер­хушке. Делафуа и Гудиейр едва ли правы, сводя эту ассирийскую пальметту, на которую, правда, впоследствии персы смотрели как на силуэт настоящей пальмовой верхушки, к так называемой египетской пальметте; это тем менее вероятно, что в древнехалдейском периоде ее присутствие нигде не удалось открыть. Во всяком случае, ассирий­цы создали в качестве излюбленного орнамента, наряду с розеткой,

собственную пальметту с весьма характерным схематическим очертанием. Среди розеток и пальметт, равно как и независимо от них, иногда встречается фигура на длинном стебле, кверху заостренная, подобная почке или плоду, которую -может быть, совершенно ошибочно - называли кедровой шишкой, и другая фигура, круглая, посредине со светлыми полосками на темном фоне, увенчанная наверху тремя листочками, имеющая вид тоже почки или плода и называемая, вероятно также неправильно, гранатовым яблоком (рис. 171). Очевидно, обе эти фигуры не имеют ничего общего с египетским лотосом, хотя, как мы увидим ниже, этот последи свое время действительно входил в ассирийскую орнаментику и всякой переделки, в виде цветка или цветочных бутонов, поперек но применялся в рядах орнаментов. Нельзя отрицать, что собственно ассирийская растительная орнаментика схожа с египетской; но манера сопоставления вышеозначенных форм с лентообразные плетениевидными мотивами, с одной стороны, и с фигурами из царства животных - с другой, имеет вполне ассирийский характер, и не то, в отношении общего впечатления, не смешает ассирийского орнамента с египетским. Из числа символических орнаментов Ассирии крылатый солнечный диск действительно заимствован из Египта. Но изображение на этом диске божества в образе бородатого мужа – уже опять чисто месопотамского происхождения (рис. 172). Равным образом азиатского происхождения священное дерево - роскошное соединение вышеозначенных пальметт и так называемых кедровых мотивов, комбинированных различным образом (см. рис. 170 и 172). Смысл этого изображения не выяснен; но так как с обеих его сторон были, в геральдическом стиле, помещены крылатые духи, фигуры людей зверей, то, по всей вероятности, оно имело какое-либо религиозное значение.

Вышивки, которыми украшены одежды, изображенные на каменных рельефах, дают нам весьма наглядное общее представление всех этих мотивах и в то же время - ясное понятие о столь же высоком состоянии вышивания в ассирийских художественно-ремесленных производствах, как и в Вавилоне в XII в. до н. э. Напротив того, художественное гончарное производство, по-видимому, никогда не играло важной роли в Ассирии. Орнаментика ассирийских сосудов - простая геометрическая; однако Лайярд опи­сал осколки глиняного сосуда, составляющего ис­ключение из этого правила и украшенного чисто ассирийскими орнаментами, а именно полосами плетения, пальметтами, гранатовыми яблоками. роскошные сосуды изготовлялись преимуществен­но из бронзы и украшались гравировкой, позоло­той, золотой и серебряной выкладкой в виде концентрических кругов, и нигде так ясно, как на сосудах этого рода, не наблюдается борьба азиатских мотивов с проникшими потом из Египта.

Переработка ассирийцами различных чужих элементов их орнаментики в одно ясное сильное целое, очевидно, была художественным делом самого этого народа. Но до величайшего совершенства он дошел в общем декоративном убранстве ворот, коридоров, дворов и По залов своих царских дворцов, где не оставалось ничего не украшенным и, по всей вероятности, не иллюминированным. Деревянные во- — рота и двери часто были обиты чеканной бронзой. Вообще, по заявле­ниям древних авторов, обшивка металлическими листами играла большую роль в украшении стен, нежели об этом можно судить по сохранившимся памятникам. Стены, сложенные из глины и просушен­ного на солнце кирпича, несмотря на свою толщину, были недоста­точно прочны для того, чтобы выносить на верхних своих частях об­лицовку металлом или камнем. Облицовка состояла здесь или из глазурованного кирпича, из которого составлялись картины и боль­шие надписи, или из штукатурки, расписанной красками. Только вни­зу, у самого пола, можно было отделывать стены плитами известняка или алебастра с раскрашенными рельефными изображениями, состав­ляющими гордость ассирийского искусства. Близость гор давала ас­сирийцам, в прямую противоположность с вавилонянами, возможность добывать плиты. Этот материал обусловливал развитие местного ис­кусства. Большие каменные рельефные изваяния исторического со­держания имели у ассирийцев чисто национальный характер, и по ним-то, главным образом, мы можем проследить ход развития ассирийского искусства.

Письменные источники дают лишь скудное понятие о произведе­ниях ассирийского искусства за время между 1300 и 900 гг. до н. э.; сохранившиеся же от этой эпохи памятники ассирийского искусства и еще более скудное. Мы знаем, что еще Салманасар I (около 1300 г. до н. э.), наряду с Ашшуром и Ниневией, основал третью столицу царства, Калах, и соорудил террасообразный храм; по всей вероятно­сти, остатки этого храма дошли до нас в развалинах кирпичных, обло­женных каменнымр плитами стен, которые были открыты Лайярдом в Нимруде. Нам известно также, что Тиглатпаласар I, «первый из вели- , ких ассирийских завоевателей», как называет его Эд. Мейер, воздвиг I в древнем Ашшуре несколько храмов и восстановил другие (около | 1100 г. до н. э.); плохой рисунок Роулинсона знакомит нас с его изо- ^ бражением на выветрившемся рельефе, сохранившемся рядом с над­писью на скале близ истоков Тигра. Мы знаем, что сын Тиглатпаласа-ра, Ашшурбелкала, соорудил себе дворец в Ниневии; имя его надписано на торсе дурно выполненной в отношении пропорциональ­ности нагой женской фигуры. Британский музей, которая, как тако­вая, является совершенно исключительной среди ассирийских извая­нии. Наконец, нам сообщают, что в IX столетии до н. э. ассирийские наместники управляли нижней долиной Хаборы; и действительно, Лайярд нашел здесь, в Арбане, остатки древнего ассирийского двор­ца, четырех крылатых быков с человеческими головами, льва с откры­той пастью и профильное изображение воина слегка выпуклой рабо­ты. В этих произведениях особенно характерно тщательное, мелочное исполнение волос, заплетенных в небольшие одинаковые пучки. |

История ассирийского искусства, собственно говоря, начинается , лишь с царствования великого Ашшурнасирпала (884-860 до н. э.), , перенесшего свою резиденцию из Ашшура в Калах и воздвигшего там, к югу от террасообразного храма, гигантский дворец, известный под названием северо-западного дворца Нимруда. К его длинной, узкой главной зале вели двое входных ворот с севера и по воротам с юга и запада. На страже каждых ворот северной, длинной стороны стояло по паре изваянии крылатых львов с головой человека и - что необычно - с человеческими руками; у дверей западной, узкой стороны стояли крылатые львы с человеческой головой, но без рук, у южных дверей - крылатые быки с человеческой головой, какие впоследствии , встречаются чаще всего. Идея, лежавшая в основе этих образов, дос­таточно ясна. Неземной дух-покровитель олицетворяется в образе, со­ставленном из частей тела наиболее мощных земных существ. Голове мыслящего человека придаются крылья орла, хребет быка, лапы льва. Характерен крылатый лев с головой человека из дворца Ашшурна­сирпала, Британский музей (рис. 173). Прежде всего во всех этих стра­жах ассирийских врат поражает оригинальность изображения пяти лап . вместо четырех: вследствие того что эти изваяния помещались на углах, образуемых стенами, их исполняли так, что спе­реди они представлялись как бы настоящими круглы­ми скульптурами; но для того, чтобы сохранить це­ликом вид всей фигуры при взгляде на нее сбоку, та пе­редняя нога, которая при­мыкает к стене, удваива­лась. В извинение этого отступления от натуры надо сказать, что пятой ноги не было видно при взгляде на фигуру ни спе­реди, ни сбоку. Головной убор этого крылатого льва состоит из тиары с изобра­женными на ней рогами, которая вообще присуща ассирийским богам; высту­пающие вперед, сросшиеся над переносицей брови и большие широко раскры­тые глаза унаследованы ас­сирийскими статуями от древнехалдейских; овал лица, мясистые шеки, горбатый нос - отличительные черты семитского типа, повторяющиеся во всем ассирийском искусстве без особенной индивидуализации. Длинные, густые волосы на голове и бороде образуют множество не­больших, правильных спиральных локонов - прием изображения волос, продолжавшийся и в ваянии Греции в древнейшую ее эпоху. Львиные лапы этого фантастического существа представляют преувеличенное обо­значение мышц и сухожилий, особенно ясно выразившееся именно в этом древнем произведении калах-нимрудского искусства.

Собственно рельефы залов северо-западного дворца знакомят нас со всем содержанием и языком форм ассирийского искусства. Колос­сальные духи в образе крылатых людей стоят охранителями царя, ко­торому прислуживают евнухи. Орлиноголовые боги поклоняются священному дереву (рис. 174). Длинные стороны главного зала были украшены двумя расположенными один над другим и разделенными полосой с надписью рядами изображений жизни и деяний монарха. Мы видим его здесь едущим на охотничьей колеснице и убивающим диких зверей (рис. 175), со­вершающим возлияние в честь богов по случаю удач­ной охоты на льва или ди­кого быка, проводящим жизнь в тесном общении с крылатыми небожителями, которые изображены с головным убором украшенным рогами, или с орлиными головами. Видим, как царь, ctoj на своей боевой колеснице, сражается под валами неприятельской крепости, как переправляется через реку в сопровождении воинов, плывущих при помощи надутых пузырей, как победоносно возвращаете домой, встречаемый музыкантами.

Большинство этих рельефов находится в Британском музее, но не­которые из них попали также в Берлинский и Дрезденский музеи. Все они носят на себе своеобразный отпечаток древнейшего ассирийско­го рельефного стиля, представляют превосходную, слегка выпуклую работу резцом и изображают все фигуры постоянно в профильном по­ложении. Боги, а также цари и даже сановники монархии представле­ны всегда с длинными волосами и окладистыми бородами; слуги же, рабочие, простые люди и в особенности евнухи носят длинные воло­сы, но лишены бороды. Женские фигуры являются лишь плачущими на крепостных стенах или в шествиях пленников. Глаза передаются еще без малейшего намека на пластику глазного яблока. Длинные одежды без складок, иногда обшитые тяжелой бахромой с кистями, а иногда и богато вышитые, покрывают большую часть всего сильного, широкоплечего, хотя и несколько коренастого тела. Там, где выступа­ет обнаженное тело, как, например, на руках и ногах, наблюдается анатомически точная выделка мышц и сухожилий, на которую мы уже указывали. Совершенно нагие мужские фигуры встречаются разве лишь в изображениях убитых и ограбленных врагов или преследуе­мого неприятеля, переплы­вающего реку. В данных случаях чувство формы во всей совокупности органи­зации нагого тела оказыва­ется малоразвитым. В этом отношении египтяне сто­яли выше ассирийцев. Тем не менее некоторые частно­сти, как, например, число ребер, часто правильно на­блюденное, положение рук и постановка ног показыва­ют, что глаза ассирийских художников с самого нача­ла видели лучше, чем еги­петские. В египетском ре­льефе было принято за правило при профильной постановке обеих ног изображать и ту, и дру­гую с внутренней стороны, то есть со стороны большого пальца; в ассирийском же рельефе нога, ближайшая к зрителю, всегда изобра­жалась правильно; точно так же рука, находящаяся ближе к зрителю, воспроизводилась вместе со своим плечом в приблизительно правиль­ном профильном положении, и иногда, хотя и не всегда, другая рука, удаленная от зрителя, в противоположность египетскому методу, со­вершенно правильно заслонялась грудной клеткой и на рисунке оста­вались видимы только ее кисть и предплечье. Столь оживленные позы и движения, какие сообщало человеческому телу египетское искусст­во, никогда не удавались ассирийскому. Зато изображения диких зве­рей в охотничьих сценах и лошадей в сценах сражений далеко превос­ходят египетские в отношении передачи как форм, так и движения. В изображениях, находящихся в северо-западном дворце, задний план, равно как и околичности, намечен лишь настолько, насколько безус­ловно необходимо для того, чтобы сюжет был понятен. Однако река, представленная в виде совершенно правильных волнистых линий и оживленная фигурами рыб и закрученными спиралями, гораздо более натуральна, чем реки в египетских картинах. Горы обозначены сетью чешуек, что составляет также характерный прием ассирийского ис­кусства; нет недостатка в деревьях, хотя они изображаются схемати­чески, без различия отдельных пород, и очень аляповато. Нечего и говорить, что какой бы то ни было намек на перспективу отсутствует. Следующие одно за другим возвышения рисуются, как на плане. Все, что стоит или растет вертикаль­но, изображается, ради ясности, как бы отра­жающимся в зеркале, в лежачем положении, иногда верхом вниз. Вообще распределение фигур в пространстве, лишь только прерывается спокойное, простое чередование предметов, делается произвольным и беспорядочным. Но при этом отдельные эпизоды воспроизводятся смело и с жизненной правдой. Таким образом, здесь чувствуется недостаток не верности взгляда, но умения передавать наблюденное.

Замечательна широкая полоса клинообразных надписей, тянущаяся вдоль всех четырех стен, всегда на равной высоте, по всем залам дворца Ашшурнасирпала, в том числе по залам, украшенным изображени­ями больших фигур, где она проходит че­рез эти последние поперек их туловища. Поясняя содержание изображений расска­зами о деяниях царя, она не составляет органически целого с отдельными пересе­каемыми ею изображениями, но тем не ме­нее до известной степени увеличивает их декоративную связь между собой.

О состоянии круглой пластики во времена Ашшурнасирпала дает нам понятие его изваяние величиной меньше натуры. Британский му­зей (рис. 176). Само собой разумеется, что оно, как и все ассирийские статуи, имеет строго фронтальное положение. Голова с длинной бо­родой ничем не покрыта. Туловище, рассчитанное на то, чтобы смот­реть на него только спереди, очень сплюснуто. В руках, кистях рук и ногах - полное отсутствие реалистичности; одежда, окутывающая все тело, разделена на части нашитой на нее бахромой. Украшенная рель­ефами стела Ашшурнасирпала в Британском музее лучше, чем это изваяние, выдерживает сравнение с несколько более древними таки­ми же вавилонскими стелами. Эти каменные, сверху закругленные па­мятники с изображением царя, символическими околичностями и про­странными надписями составляют особенность всего месопотамского искусства; им любили давать форму невысоких, притупленных ввер­ху обелисков, четыре грани которых украшались рельефными изобра­жениями охотничьих и боевых подвигов царя, расположенными одно над другим. Обелиск Ашшурнасирпала в Британском музее упомина­ется реже, чем обелиск его сына, только потому, что от него сохрани­лись одни обломки. Существование уже в то время связи между еги­петским и ассирийским искусствами доказывают вырезанные в египетском вкусе из слоновой кости головки, хранящиеся в Британс­ком музее, если только они происходят не из более поздних построек; найдены они в северо-западном дворце Нимруда и, по-видимому, были вставлены в деревянные двери или дощатые панно (рис. 177).

Живопись по штукатурке в верхних частях стен дворца Ашшурна­сирпала до некоторой степени побледнела и стерлась после того, как была открыта. По словам Лайярда, то были изящные цветные орна­менты ярких красных и голубых тонов. Фигуры найдены в живописи только на глазурованных кирпичах: сохранились обломки больших картин на кирпиче с такими маленькими фигурами, что каждый кир­пич заключает в себе целые фигуры. На единственном обломке, кото­рый был найден несомненно в нимрудском северо-западном дворце, все фигуры без голов (рис. 178, а). В противоположность поздней­шим изображениям этого рода, мы видим здесь на желтом фоне обве­денные черным контуром зеленые драпиров­ки с белой обшивкой. Орнаментным мотивам на кирпиче соответствуют украшения, выши­тые на одеждах царя и его вельмож, особенно роскошные и разнообразные на рельефных плитах, сохранившихся в северо-западном дворце. Вся древнейшая орнаментика ассири­ян с ее мотивами, взятыми из животного и ра­стительного царств, с ее расположением ря­дами и в геральдическом стиле, здесь перед нами в самом изящном исполнении. Однако египетский цветок лотоса еще отсутствует;

бронзовые сосуды с египетскими мотивами орнаментации, найденные в этом дворце, по­пали в него, очевидно, лишь впоследствии.

Сын Ашшурнасирпала, Салманасар II (860-824 гг. до н. э.), построил центральный Дворец в Нимруде (Калахе) и расширил начатые еще при его отце постройки в Имгур-беле (Балавате). Важнейшие из пластических произведений, относящихся ко времени цар­ствования этого государя, находятся в Британ­ском музее; это, во-первых, так называемый черный обелиск, на всех четырех гранях кото­рого помещены в пять рядов, один за другим, изображения царей, данников ассирийского го­сударя, с их слонами и верблюдами (рис. 179); во-вторых, найденная в Ашшуре (Калех-Шергате) базальтовая, утратившая голову фигура царя в сидячем положении и, в-третьих, боль­шая часть знаменитых бронзовых пластин, служивших облицовкой ворот в Балавате, с изображениями походов царя. Стиль этих про­изведений отличается уже более мягкими, бо­лее расплывчатыми контурами и несколько бо­лее отчетливым задним планом в сравнении с тем, какой мы находим в северо-западном дворце. Сидящая фигура царя производит впе­чатление слабого подражания такой же царс­кой статуи из Телло (ср. рис. 156).

В центральном дворце Салманасара II в Нимруде найден также один из совершенней­ших образцов ассирийской живописи на гла­зурованном кирпиче (см. рис. 178, в). На од­ном и том же кирпиче изображены в полный рост царь и сопровождающие его евнух и воин; царь держит в правой руке чашу, из которой делает возлияние в честь находящей­ся перед ним фигуры, сохранившейся лишь наполовину. Контуры — еще черные, но уже едва заметны. Выцветшие краски костюмов - белая, темно-желтая и серовато-желтая; фон - светло-желтый. Фигуры - более стройны, чем на современных этой живописи рельефах; в руках и ногах преувели­ченной мускулатуры незаметно. Из юго-восточных развалин Калаха, относящихся, вероятно, ко времени царствования Рамманирариса III (811-732), добыты многочисленные фрагменты живописи на кирпи­че, хранящиеся в Британском музее; от более древних памятников этого рода они отличаются белым цветом контуров (см. рис. 178, б).

Этими контурами здесь очерчены, без обозначения мускулатуры, поразительно стройные светло-желтые и светло-синие фигуры на зеленоватом или желтоватом фоне.

Дворец Тиглатпаласара III Узурпато. ра (745-727), в Калахе, был разрушен его преемником. Впоследствии Асархаддон употребил рельефы из залов этого дворца для своей новой постройки, к их числу, по всей вероятности, принадлежат изображения, изданные Лайярдом (Моп. I, с. 63—67), - шествие со взятыми в добычу изваяниями богов, которых несут на плечах два человека.

При Саргонидах произошел новый расцвет ассирийского искусства. Тотчас же по вступлении своем на вавилонский престол основатель этой династии, Саргон (722-705), начавший с 709 г. до н. э. име­новаться Саргоном II, соорудил себе в местности нынешнего Хорсабада, на склоне горы, крепость Дур-Шаррукин, на западной сте­не которой возвышался его гордый, исполинский, увенчанный зубца­ми дворец. Перро называл Дур-Шаррукин «Версалем этого ассирий­ского Людовика XIV». На дворцовой террасе, к юго-западу от царского замка, рядом с ним возвышался храм, устроенный в виде уступов; ве­роятно, он состоял первоначально из семи этажей, последовательно уменьшавшихся с приближением кверху; из них сохранилось лишь четыре. Наружная поверхность стен этих массивных этажей была раз­бита на части углубленными полями уступчатого профиля и покрыта штукатуркой, окрашенной на первом этаже в белый, на втором в чер­ный, на третьем в красный, на четвертом снова в белый цвет (быть может, первоначально синий). Основываясь на показаниях Геродота о цвете различных поясов на стенах Экбатаны, Тома полагает, что пятый этаж был окрашен в оранжево-красный, шестой - в серебристо-1 серый, и, наконец, верхний этаж был позолочен (рис. 180). Царский дворец, к которому примыкало это здание, исследован на таком большом пространстве и столь тщательно, как ни одно из других ассирийских сооружений. Внутрь дворца вели двое массивных ворот - одни на северо-восточной стороне, другие - на юго-восточной. Три проле­та в каждых из этих ворот были украшены парами крылатых быков с человеческими головами. По обеим сторонам юго-восточных ворот между крылатыми быками было помещено по огромной человеческой фигуре, одной рукой прижимающей к себе поднятого с земли льва и держащей в другой руке серповидный меч; вероятно, то были изображения вышеупомянутого вави­лонского национального героя Исдубара или его друга Эабани, которые мы уже видели на древнехалдейских цилиндрах (ср. рис. 151, д, и рис. 181). Пролеты ворот были свод­чатые и облицованы глазурованным кирпи­чом. Пластическими произведениями были наиболее богаты дворы и залы мужского от­деления. Глазурованным же кирпичом всего роскошнее украшены были покои женского отделения, отчасти крытые коробовыми сво­дами (рис. 182). Например, стены одного из дверных пролетов в этом отделении украше­ны рядом стоящих одна возле другой полу­колонн и под ним - цоколем, обложенным глазурованными кирпичами, из которых со­ставлена картина, изображающая львов, бы­ков и других животных, идущих мимо ябло­ни. Фон картины - светло-синий. Все животные и предметы на ней - желтого цве­та, с примесью белой краски. Листья на яб­лоне - ярко-зеленого цвета.

Пластические произведения из Хорсабада находятся по большей части в парижс­ком Лувре. Бронзовый лев из Дур-Шаррукина естествен не менее каменного льва из Кальха, находящегося в Британском музее.

Во дворце Саргона найдено 26 пар алебастровых крылатых быков с человеческой головой. Любопытны, кроме того, горельефные изобра­жения Исдубара, особенность которых состоит в том, что тело в них, так же как на древнехалдейских цилиндрах, обращено к зрителю пе­редом, а ноги представлены профильно, обе в одну сторону. Подоб­ная неумелость воспроизведения видна и в некоторых крылатых ду­хах из Хорсабада, изображенных en face. Многочисленные алебастровыве плиты с рельефами из дворца Саргона, поставленные в один ряд, протянулись бы на два километра. Содержание их - то же, что и подобных рельефов из Калаха. И здесь мы находим хронику жизни царя, представленную в фигурах, например, постройку им дворца. В стиле уже заметна переме­на: рельеф становится выпуклее, полоса надписей, проходящая в Калахе через все фигуры, уже отсут­ствует; любовь к изображению частностей увеличи­вается; стремление к тщательной разработке, посто­янно повторяющееся в истории искусства через известные промежутки времени, становится замет­ным. В фигурах это сказывается в обозначении зрач­ков, которое теперь вполне обычно (рис. 183). На зад­нем плане, который занимает значительное пространство, по сравнению с тем, что было раньше, отдельные детали исполняются с большей наблюда­тельностью и отчетливостью. Уже можно распознавать породы дере­вьев, а море отличать по его раковинам и другим обитающим в нем животным, равно как и по беспорядочно рассеянным на его поверхно­сти спиралям, то есть волнам от реки, при изображении которой спи­рали всегда располагаются в направлении ее течения. На ветках дере­вьев появляются птицы, через дорогу перебегают куропатки. Но при всем этом выполнение произведения слабее, чем в более древних художественных памятниках Калаха. Вообще рельефы дворца Ашшурнасирпала, хранящиеся в Британском музее, при всей жесткости своего исполнения, производят впечатление большей строгости, свежести ^; и содержательности, чем рельефы дворца Саргона, находящиеся в Лув­ре. Во дворце Саргона найдена также единственная в ассирийском ис­кусстве шарообразная капитель (см. рис. 168). Дальнейшее развитие скульптурной орнаментики представляет нам также известный каменный дверной порог, хранящийся в Лувре (рис. 184). Наружную рамку этого порога со­ставляет ряд чисто египетских цветков лотоса, чере­дующихся с его бутонами и соединяющихся с ними при помощи изогнутых стеблей. Внутреннюю рамку образует полоса, украшенная розетками. Эти две рамки окружают главное поле орнамента, занятое приставленными друг к другу шестилиственниками. Здесь так же, как и на бронзовых сосудах из Нимруда (рис. 185), относящихся, вероятно, к эпохе Сарго­на и представляющих собой, несмотря на полуеги­петскую орнаментику, наверное, произведения Азии, видно, как ассирийские художники совокупляли и переделывали по-своему отдельные египетские мотивы. И в военное, и в мирное время египтяне все более и более оказывали влияние на ассирийцев.

Сын Саргона, Синахериб (705-681 г. до н. э.), разрушитель Вавилона и завоеватель Египта, снова перенес свою резиденцию в Ниневию. Он укрепил этот го­род стенами, тянувшимися не­сколько миль, а в его центре соорудил для себя два дворца, один юго-западный, на месте нынешнего Куюнджика, и другой - в южной части города, в Неби-Юнусе. От вре­мен Синахериба остались также рельефы на скалах в долинах Бавиа-на и Мальтаи. И здесь, и там изображены великие национальные асси­рийские боги в обычных одеяниях, с высокими тиарами на голове; эти фигуры - выше человеческого роста, стоят на животных, и цари по­клоняются им. И здесь, и там соблюден строгий древний стиль релье­фа, несмотря на удлиненность пропорций. Никакие изображения зад. него плана не нарушают спокойного однообразия плоскости, на которой выступают фигуры. Иное дело - большие скульптурные хро­ники из куюнджикского дворца Синахериба. Большие, связанные один с другим ландшафты, каких никогда не бывало в египетском искусст­ве, тянутся по множеству плит; в том же дворце найдены и другие достопримечательности ассирийской архитектуры, каковы, например, четыре шарообразных подножия колонн (ср. рис. 168) и каменный двер­ной брус с пластическими фигурами животных. Алебастровые доски со скульптурной хроникой из этого дворца находятся в Берлинском и Британском музеях. Некоторые из берлинских досок, как, например, с изображением царя и его коня (рис. 186), представляют еще старин­ное несложное расположение фигур, но на лондонских досках уже ви­димо является новый стиль. В берлинском рельефе заметно, что фи­гуры становятся более стройными, мускулатура рук и ног менее утрированной. Но главное нововведение заключается в том, что изоб­ражений без ландшафта на заднем плане почти не встречается. Этот фон, изобилующий разнообразно индивидуализированными деревья­ми, зданиями и водяными вместилищами, сливается в связные ланд­шафты, и масса мотивов, рисующих нравы и обычаи, не имеющих ни­чего общего с главным сюжетом, врывается и оживляет однообразные истории. Фигуры, вообще уменьшившиеся в размере, помещаются сре­ди ландшафта в несколько рядов, одни над другими, а иногда разбра­сываются в нем без всякого порядка. Но заднему плану, который име­ет вид географической карты и на котором горы, независимо от их верхних очертаний, все еще изображаются условно, в виде сети чешу­ек а реки по-прежнему в виде правильных волнообразных спиралей, несмотря на всю его связность, все еще недостает какой бы то ни было перспективы, и вследствие присоединения к пластике столь многих элементов живописи эти изображения вообще лишены строгого плас­тически декоративного характера.

Дверной порог из дворца Синахериба (по Лайярду, отнюдь не из дворца Ашшурбанипала) в Британском музее (рис. 187) доказывает, что, кроме того, орнаментные формы, не нарушая древнего стиля, ста­новились все более и более роскошными. Бордюр из египетских цве­тов и бутонов лотоса совершенно походит на такой же узор порога из Хорсабада, хранящегося в Лувре; но на внутреннем поле рисунка яв­ляется новое великолепное применение мотива лотоса. Мы видим здесь, что египетское наследие развивается далее, чтобы перейти в этом виде к позднейшим народам. Если, собственно говоря, всю тех­нику искусства при Синахерибе нельзя считать прогрессом в художе­ственном отношении, то нельзя и не признать, что именно благодаря своей борьбе с новыми тенденциями она имеет весьма важное значе­ние для истории развития ассирийского искусства.

Преемник Синахериба Асархаддон (681-668), завоеватель Египта, известен в истории искусства лишь как соорудитель громадного юго-западного дворца в Кальхе, оставшегося, одна­ко, навсегда недостроенным. При сыне этого государя, Ашшурбанипале (668-626), извест­ном у греков под именем Сарданапала, асси­рийское искусство снова и своеобразно расцве­ло в последний раз. Правда, искусство времен Ашшурбанипала, в отношении силы и величе­ственности, нельзя равнять с искусством вре­мен Ашшурнасирпала, но все-таки оно было светлее, свободнее и чище, чем при Синахери­бе. Ассирийская чуткость к природе, велико­лепно выказавшаяся в изображениях животных, возвышается теперь до настоящей правдивос­ти, а техника достигает величайшей мягкости и свободы, какие только могли быть доступны той общей ступени развития, на которой стояло ассирийское ис­кусство. Ашшурбанипал постро­ил для себя северо-западный двоpец, великолепные алебастровые рельефы которого принадлежат к лучшим украшениям Британско­го музея; развалины этого дворца были открыты в Куюнджике глав­ным образом Гормуздом Расса-мом и Георгом Смитом. Сцены битв из войны Ашшурбанипала с эламитами в своей общности, конечно, грешат такой же разбросанно­стью и перепутанностью композиции, как и подобные изображения времен Синахериба; но их подробности нередко отличаются вкусом и большой жизненностью, и иногда, как бы с преднамеренной реакцией против преобладания ландшафтного фона, последний совершенно опускается в охотничьих сценах (рис. 188), но зато в других случаях мирная, замкнутая в себе жизнь изображается с таким изяществом и любовью, что иногда кажется, будто именно она стала главным сюже­том художественного воспроизведения (рис. 189). Здесь виноградные лозы вьются вокруг елей и кипарисов, там кисти винограда свешива­ются со всех сторон в естественном изобилии или вытянулись на длин­ных стеблях подсолнечники рядом с деревом, под которым лежит руч­ная львица. К числу наиболее известных изображений такого рода относятся: Ашшурбанипал на охоте, в богатом одеянии, верхом; в его руке, натягивающей лук, столько непринужденного движения, сколь­ко не встречалось раньше в подобных изображениях; дикие лошади и дикие козы, обращающиеся в бегство, переданы чрезвычайно живо, хотя и без ландшафтного фона; раненый лев сидит на земле, открыв свою пасть, из которой льется обильный поток крови (рис. 190); льви­ца, пронзенная тремя копьями, рычит от боли и уже не в состоянии волочить свои парализованные задние ноги; царь пирует в виноград­ной беседке (рис. 191), покоясь на ложе подле царицы, сидящей на троне, и оба подносят к губам своим чаши, тогда как перед беседкой, в роще пальм и кипарисов, играют музыканты. Однако усматривать в этих произведениях, подобно Брунну, греческое влияние было бы слишком смело.

Прошло еще не одно столетие, прежде чем какой-либо более мо­лодой народ мог достигнуть в монументальном искусстве той степени свободы и жизненное правды, какая была присущ ассирийцам в этом роде изображений. Опперт называл ассирийцев «голландцами древности». В отношения развития пейзажа и воспроизведения животных в свойственных им формах и движениях, в отношении вообще чувства действительности, с которым ассирийцы изображали, насколько доставало у них умения, исторические сю­жеты, они заслуживают это название. Но не следует забы­вать и идеализации, заметной в некоторых больших изображениях церемоний, представляющих царя в его сношениях с богами и добрыми гениями. Способ изображать последних в виде крылатых людей пред­ставляет в Египте вовсе не его коренную, местную, а месопотамскую особенность, хотя перенесенную туда лишь в позднее время по отно­шению к определенным божествам и сохранившуюся до настоящего времени в христианском олицетворении ангелов. Конечно, ассирий­цы, кроме этого приема изображать неземное, постоянно прибегали для того к изображениям менее идеального характера, к изображении ям двупородных существ, полулюдей-полуживотных; но некоторые из таких фантастических фигур имеют у них более органическое строе­ние, нежели у египтян. До просветления же человеческого тела боже­ственной идеальностью и до выражения в человеческих лицах душевных движений ассирийцы так же были далеки, как и египтяне; в. индивидуализации тела и особенно головы они даже значительно от стали от египтян: портретное искусство было им чуждо. По сравнению с египтянами они сделали соответственный эпохе шаг вперед лишь в частностях, но вообще отнюдь не продвинулись на высшую ступень художественного развития.

При преемниках Ашшурбанипала ассирийскому величию наступил вскоре конец. Вавилонский царь Набополасар соединился с царем Ми­дии, Киаксаром, для борьбы с их общим наследственным врагом.. В 660 г. до н. э. они достигли своей цели. «Все четыре резиденции,- говорит Эд. Мейер,- Ниневия, Дур-Шаррукин, Кальха и Ашшур по­гибли в пламени, и их сровняли с землей, после чего они уже никогда не возвращались к жизни... Ни один народ не подвергался такому со­общенному истреблению, как ассирийцы».

С.261-265