Придворный портрет

Портрет как самостоятельный светский жанр сло­жился в Испании только со второй половины XVI столетия, хотя еще раньше живописцы стреми­лись изображать святых с почти «портретной» до­стоверностью.

Первоначально придворные портреты писали приглашенные ко двору иностранные мастера. Сре­ди них был Тициан, работавший по заказам Карла V и наследного принца Филиппа. Престарелый ху­дожник дважды посещал резиденцию Карла V в не­мецком городе Аугсбурге. Однако ни почести, ни да­ры короля, мечтавшего сделать Тициана своим придворным художником, не смогли удержать его вдали от родной Венеции. И тем не менее произведения Тициана, украсив в Мадриде Алькасар, а затем Музей Прадо (среди них такой шедевр, как Кон­ный портрет Карла V в сражении при Мюльберге, 1548), послужили для испанских живописцев вели­колепной школой мастерства. Придворным худож­ником Филиппа II был известный нидерландский портретист Антонис Мор (1519 ― 1576); испанцы называли его Антонио Моро, с бесстрастной точно­стью запечатлевший многих государственных дея­телей Европы того времени.

Ученик Антониса Мора, Алонсо Санчес Коэльо (1531 ― 1580) стоял во главе национальной школы испанских портретистов. Его младшим современни­ком и последователем был одаренный мадридский живописец Хуан Пантоха де ла Крус (1553 ― 1608).

Алонсо Санчес Коэльо, уроженец Валенсии, юность провел в Португалии, где был приближен ко двору и откуда был послан учиться в Нидерлан­ды. Ученик Антониса Мора в Брюсселе, он смог познакомиться там с произведениями Тициана, оказавшими сильное влияние на развитие его творчества. В 1555 году Санчес Коэльо переехал в Испанию, и судьба его как придворного порт­ретиста навсегда соединилась с испанским ко­ролевским домом. Мастер создал тип испанского сословного аристократического портрета, непременной особенностью которого была скован­ность образов, каноничность и однообразие поз, жестов, костюмов, аксессуаров и украшений, что отвечало строжайшим нормам испанского при­дворного этикета.

Следуя парадной схеме, требованиям этикета и идеализации, Санчес Коэльо вместе с тем подчер­кивал портретную достоверность модели, ее подчас житейскую заурядность, сохраняя при этом за­мкнутость образа, как бы отделенного от зрителя невидимой дистанцией. Сочетание этих полярных качеств составило своеобразие испанских парад­ных портретов XVI века, превратило их в бесцен­ные художественные документы эпохи. Произве­дения Санчеса Коэльо привлекают жизненной правдой, объективной точностью сходства, высо­ким мастерством исполнения, обогащенным под воздействием Тициана более свободной, мягкой и изысканной, чем в портретах Антониса Мора, жи­вописной манерой. Стремление в рамках ограни­ченных композиционных возможностей к переда­че пространства интерьера, в котором помещены фигуры, обычно решенные более плоскостно, но с неизменной обобщенностью форм и четкос­тью контура, проявлялось в изображении скупых деталей обстановки комнаты (например, кресла сложного силуэта), где стены сходятся под утлом, но очевиднее всего ― в живописном решении фона, написанного в светлых серебристо-зеленоватых тонах. Санчес Коэльо оставил портретную галерею своих современников: Филиппа II, его жен Изабел­лы Валуа и Анны Австрийской, принцев и принцесс, австрийских эрцгерцогов Рудольфа и Эрнес­та, грозного герцога Альбы, вельмож. Художник обращался к изображению придворных шутов и карликов (Инфанта Клара Евгения с карлицей Маргаритой Руис, 1585―1588, Прадо, Мадрид), его портреты шутов, украшавших лестницу Алькасара, погибли при пожаре дворца в XVIII веке.

Многочисленные портреты, связанные с име­нем Санчеса Коэльо, повторялись в репликах и ко­пиях, посылаемых к европейским дворам. Установление точного авторства мастера затруднено, вызывает немало научных споров. Так, самый из­вестный Портрет Филиппа //(1575) в настоящее время некоторыми исследователями приписыва­ется кисти итальянской художницы Софонисбы Ангисшолы, которая находилась под влиянием Санчеса Коэльо и несколько лет работала при испанском дворе. Однако высокий художественный уровень этого портрета не подтверждает ее автор­ства. Самодержец огромной империи Филипп II со слегка одутловатым нездоровым лицом, бес­страстно-холодным взглядом голубых глаз невозмутимо спокоен, красноречивы небольшие вялые женственные кисти его рук, левая перебирает чет­ки. Обобщенный силуэт полуфигуры очерчен еди­ным плавным контуром на светлом серо-желтом фоне; впечатление изящества подчеркнуто тем­ной одеждой с мерцающим на груди орденом Золотого руна. Можно представить себе, что у этого человека, как свидетельствовали современники, был тихий тусклый голос, легкая бесшумная манера двигаться, ску­пые жесты, что он вел размерен­ный образ жизни, много молился и вместе с тем внушал окружа­ющим постоянный страх. Неод­нократно портретируя инфан­та дона Карлоса, впоследствии столь романтически опоэтизи­рованного Фридрихом Шилле­ром и Джузеппе Верди, в дейст­вительности же страдавшего тяжелым умственным расстрой­ством, Санчес Коэльо был вынуж­ден смягчать его характеристику. Но в облике несчастного наслед­ника престола (дон Карлос умер или был умерщвлен в заточении) художник не пытался скрыть анемичную невыразительность его бледного слабого лица с чер­тами вырождения, как бы вос­полняя это впечатление изыс­канными сочетаниями красок и деталей придворного костюма. В мадридском полотне 1557 года стремление возвеличить модель (а также расширить простран­ство фона) проявилось в применении аллегорического мотива, единственно известного в твор­честве мастера: реставрация последних лет обнаружила в ле­вом верхнем углу полотна изображение открытого окна с ор­лом Юпитера, несущим в когтях колонну.

Особенно удавались Санчесу Коэльо женские и детские порт­реты, в которых ощущается че­ловеческая теплота. Его детские портреты ― первые в истории испанской живописи ― созданы в традиции того же придворно­го канона (Инфанты Изабелла Клара Евгения и Каталина Микаэла, ок. 1568―1569, монас­тырь Дескальсас Реалес, Мадрид; ок. 1571), женские портреты от­личаются живописной красо­той. На изысканном сочетании белого и серебристо-серого построен портрет молодой бело­курой Анны Австрийской в рос­кошном атласном платье (1571, Музей истории искусств, Вена; 1576, Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид). С непревзойденным, словно филигранным мастерст­вом Санчес Коэльо и его уче­ники передавали мельчайшие детали придворного костюма: узорчатые парчовые и атлас­ные ткани, жесткие кружевные воротники, вышивки, жемчуг, сверкающие самоцветы. При тщательности исполнения дета­лей портреты Санчеса Коэльо обладают живописным единством. Одно из прекрасных его произведений ― портрет три­надцатилетней инфанты Иза­беллы Клары Евгении (ок. 1579), в котором угадывается сильный характер будущей правитель­ницы Нидерландов, выдержан в бледно-золотистой гамме, фон с тонкими градациями цвета со­здает впечатление пространст­венной глубины.

Искусство Санчеса Коэльо, со­четавшее в себе памятно-представительную функцию портре­та с правдивым, непредвзятым чувством натуры, определило ха­рактер парадного изображения в творчестве испанских и порту­гальских живописцев XVI века.

Хуан Пантоха де ла Крус учил­ся у Санчеса Коэльо, работал в его мастерской, копировал его работы. Он испытал влияние Ти­циана, Антониса Мора, поздне-маньеристского европейского портрета. После смерти Алонсо Санчеса Коэльо он стал личным художником короля Филиппа II, а с 1598 года ― Филиппа III. В дворцовых архивах сохрани­лись конкретные сведения и сче­та, а также завещание 1608 года, свидетельствующее об огромном объеме работ, которые он испол­нял, о множестве заказов различ­ного характера.

Живописец входил в круг ис­панской художественной элиты, среди его почитателей были Лопе де Вега и Франсиско Кеведо, он был знаком с Эль Греко, Франсиско Рибальтой, с Рубен­сом, в 1603 году впервые посе­тившим Испанию.

Датировка и точная иденти­фикация изображенных на порт­ретах лиц породили немало трудностей в изучении наследия Пантохи, впрочем как и всего ис­панского придворного портрета XVI века, лишь за последние годы привлекшего углубленное вни­мание исследователей.

В период 1580―1590 годов Пантоха де ла Крус был тесно связан с приемами Алонсо Санчеса Коэльо. Уступая Санчесу Коэльо в живописной одаренно­сти, Пантоха обогащает памят­но-репрезентативную функцию портрета новыми приемами: он изменяет его композицию, при­ближая крупные фигуры к перед­ней плоскости холста, расширяет пространство фона, вводит деко­ративные мотивы ― занавеси, элементы архитектуры. Работая в Эскориале в 1590-е годы, Пан­тоха создал портреты невзрачно­го юноши, наследника престола инфанта Филиппа (1590―1592, Прадо, Мадрид; 1594, Музей ис­тории искусства, Вена), а затем его портрет уже как короля Пор­трет Филиппа III (1605) и осо­бенно известный Портрет Филиппа II (1590-е, библиотека, Эскориал), при всей его репре­зентативности ― образ старческой немощи.

Общая тенденция работ Пантохи конца 1590 начала XVII века характерна усилением торжественности, изысканной декоративности образа, в со­здании которого особую роль приобретают уравновешенность несколько геометризованной композиции, обобщенный ритм линий, сочетаемых с дробнос­тью мельчайших написанных рукой миниатюриста (известно, что мастер обращался и к порт­ретной миниатюре) деталей ― драгоценных украшений, узор­чатого орнамента, огромных гофрированных воротников, вошедших в то время в моду (порт­реты испанских наместников Нидерландов Изабеллы Клары Евгении, середина 1590-х, и эрц­герцога Альберта, 1599, Прадо, Мадрид). Внимание художника нередко сосредоточено в основ­ном на изображении роскоши придворной одежды.

К числу выразительных про­изведений мастера принадлежит единственно достоверный в на­ших собраниях, написанный в гладкой и плотной манере Портрет дона Диего де Вилъямайора (1605). Архаичность и условность приемов в сочета­нии с развернутой на плоскости полуфигурой юного гранда, вы­ражение холодной замкнутости его отталкивающе неприятного лица с чертами дегенерации со­здают запоминающийся образ, словно сошедший со страниц ис­панской истории.

В произведениях учеников Пантохи (среди ближайших его последователей ― Бартоломе Гонсалес, 1б4б ― 1682) резко усилились заметные уже и у само­го мастера черты условности и внешней декоративности; решительное обновление ис­панского портрета наступило в XVII столетии.

В творчестве Алонсо Санчеса Коэльо и Хуана Пантохи де ла Круса, сыгравших значитель­ную роль в развитии испанской живописи, прослеживается ли­ния сложения общего типа со­словного портрета, возникшего в Европе на маньеристической основе и переходного к эпо­хе барокко, охватившего обширный художественный ареал и широкие меняющиеся хроно­логические границы. Портрет этого типа сочетал в себе физио­номическую точность и узорча­тую плоскостную условность, материальную конкретность ре­алий и рафинированность при­дворной культуры. Он отличался стойкими признаками формаль­но-изобразительной системы. Созданная в портрете «испанская формула» (тер­мин Л.И. Тананаевой) получила широкое распро­странение в Центральной и Восточной Европе, наиболее отдаленный ее отзвук заметен в русской ранней (допетровской) парсуне.

В последних десятилетиях XVI века и в начале XVII века испанская живопись переживала слож­ный период стилевого разнобоя. Придворно-официальная линия противостояла нарождавшимся передовым и демократическим тенденциям. Вмес­те с тем расширение и углубление связей с искус­ством Италии ― одна из характерных особеннос­тей эпохи позднего Возрождения ― служила своего рода подготовкой к сложению искусства XVII века с его широким всеевропейским охватом, в резуль­тате чего художественный уровень местных школ выравнивался и повышался. Искусство развива­лось противоречиво, напряженно, в сознании ис­панского общества неукоснительно сохранялись традиции Средневековья, идеи Контрреформа­ции, религиозный мистицизм, гиперболизиро­ванные формы национализма и сословно-дворянских представлений. Кризисное мироощущение способствовало нарастанию экзальтированной фанатичной веры, окрашенной трагическим предчувствием «конца света».