Эль греко

Доменикос Теотокопулос (в итальянской транс­крипции Доменико Теотокопули), более извест­ный как Эль Греко, ― необычная и одинокая фигура в истории мировой живописи. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, рабо­тавший в молодые годы как иконописец, затем в Венеции и Риме вовлеченный в орбиту мощного воздействия художественной культуры позднего Возрождения, он прожил почти сорок лет в Испа­нии, где нашел почву, наиболее благоприятную для развития своего искусства.

Творчество Эль Греко словно порождено веле­нием времени, а особенности образного строя его произведений вытекают из самих основ художест­венного мировоззрения эпохи. Проблематика его искусства, обусловленная явлениями кризисного порядка в культуре позднего Возрождения, выво­дит его за пределы какой-либо национальной школы. В творчестве мастера получает дальней­шее развитие субъективно-эмоциональное нача­ло, активизация которого столь характерна для всей позднеренессансной культуры. Субъектив­ную линию восприятия мира Эль Греко предельно заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты.

Сведения о его жизни, особенно о молодых го­дах, немногочисленны. Известно, что, покинув свой родной город Кандию на Крите, он жил в 1567―1570 годах в Венеции, где овладел приема­ми масляной живописи, обобщенным широким мазком, передачей перспективы и пространства, особенностями венецианского колоризма. Воз­можно, был учеником или последователем Тициа­на, испытал влияние Тинторетто, Якопо Бассано, посетил Парму, где высоко оценил Корреджо. В 1570 году Эль Греко переехал в Рим, быстро при­обрел известность в римской художественной среде, уже в 1572 году он стал членом римской Академии Святого Луки. Пребывание в Риме чрез­вычайно расширило художественный кругозор молодого художника, связанного с гуманистичес­ким кружком кардинала Алессандро Фарнезе и пе­режившего сильное влияние искусства Микеланджело и поздних маньеристов. Произведения итальянского периода посвящены нескольким темам, к которым он постоянно возвращался, но в целом этот период отмечен разнородностью исканий, и его основные достижения связаны больше всего с портретным жанром.

В 1577 году Эль Греко уехал в Испанию, по-ви­димому, привлеченный возможностью работы в Эскориале. Путь Эль Греко в Испанию был предопределен самой судьбой.

В первых полученных им в Толедо заказах ― картинах для алтарного образа церкви Санто Доминго Эль Антигуо (1577), Эсполио для сакристии собора Толедо (1578), еще хранящих отзвуки ита­льянской живописи, ― уже заметно преодолены нормы классической традиции. Если небольшая картина эсхатологического содержания Поклоне­ние имени Христа (1579―1580, Музей, Эскориал) была благосклонно принята Филиппом II, то ог­ромный алтарный образ Мученичество Свято­го Маврикия (1580), где Эль Греко смело нарушил все каноны церковного искусства, вызвал недо­вольство короля и его окружения. Это полотно с преобладающими, словно звенящими, тонами ультрамарина, призрачным светом, ирреальным пространством, напряженной по ритму многофи­гурной композицией, совмещающей, как в средне­вековом искусстве, разновременные эпизоды из жизни святого, открыла зрелый период творчест­ва мастера с его поразительной светозарностью красок. Рядом с картинами Эль Греко другие ка­жутся словно потускневшими.

Честолюбивые мечты Эль Греко о придворной карьере разлетелись в прах; отныне и до самой смерти он был связан только с Толедо.

Жизнь Эль Греко в Испании, гордого независи­мого человека, всегда подписывавшего свои рабо­ты данным ему при рождении греческим именем, требовала непрестанного самоутверждения. Он арендовал дворец маркиза де Вильены (совре­менный Дом-музей Эль Греко в Толедо ― поздняя реконструкция типичного для XVI века богатого толедского дома), ни в чем себе не отказывал, обзавелся ценнейшей библиотекой, имел обшир­ный круг заказчиков, успешно отстаивал свои материальные права в многочисленных судебных процессах с церковниками. Большой смелостью в католической Испании стал его союз с молодой аристократкой Херонимой де Куэвас, матерью его внебрачного сына Хорхе Мануэля Теотокопули, в будущем испанского архитектора. Толедо, сочетающий в своем наследии многовековые тра­диции разных, восточной и западной, культур, на­всегда захватил его воображение. Внутренним устремлениям художника импонировала склон­ность просвещенного толедского общества к самоуглублению. Немалую роль в его религиозно-философских воззрениях играла философия неоплатонизма, распространенная и в той интеллектуальной среде, с которой он был тесно связан. Живописец входил в одну из Академий наподобие итальянских, где группировались лучшие умы Толедо. Сам он обращался к практике архитектуры и скульптуры и был создателем теоретических трактатов, посвященных архитектуре и живописи, но бесследно исчезнувших. Художник Франсиско Пачеко, посетивший в 1611 году прославленного толедского живописца, назвал его «великим философом». Эль Греко был человеком особой духовно организованной культуры, которая в его творчест­ве вступала в определенные противоречия со сти­хией иррационального, и при этом одно оттеняло другое. Следует учесть, что иррационализм выра­жал не столько его личное качество, сколько одну из магистральных линий развития художествен­ного мировосприятия эпохи.

Слава Эль Греко в Толедо и за его пределами до­стигла вершины после создания им в 1586-1588 го­дах для скромной приходской церкви Сан Томе огромной картины Погребение графа Оргаса. Сред­невековую легенду о чудесном погребении благочестивого графа Оргаса спустившимися с небес Свя­тыми Августином и Стефаном Эль Греко перенес в среду современной ему жизни, уделив особое вни­мание портретным изображениям толедских дво­рян и духовенства. Чуду происходящему во время траурной церемонии на земле, сопутствует чудо на небе, которое разверзается над головами присутст­вующих, и Христос во славе сонма святых принима­ет душу усопшего. Написанная в торжественно траурной гамме серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами черного, синего, желто­го, красного, оранжевого, зеленого, картина напо­минает гигантский драгоценный узор, все элементы которого взаимосвязаны, каждый находит созвучие, темы варьируются, сливаются, расходятся в преде­лах гармонически замкнутого целого.

Создание этой картины тесно сблизило худож­ника с древним городом. Невиданное на кастиль­ской земле произведение стало неотъемлемой час­тью, своего рода овеществленным памятником Толедо. Подобно участникам траурной мессы, зри­тель присутствует при погребении графа Оргаса, которое произошло именно в этом храме и в этом городе. По свидетельству современников, ино­странцы специально приезжали в Толедо, чтобы посмотреть картину Эль Греко, а сами толедцы «не уставали ею любоваться», особенно портретами «знаменитых людей нашего времени».

Последовавший после «Погребения графа Оргаса» поворот живописца к новой манере характерен стремлением к повышенной духовности.

Конец 1580 ― начало 1б00-х годов ― период вы­сокой творческой активности Эль Греко. Он создал многофигурные алтарные ансамбли, изображения святых, серии апостолов, сцены религиозных экстазов и покаяний. Возросла его слава и как замечательного портретиста.

В эволюции искусства Эль Греко каждое значи­тельное произведение являлось определенным этапом в развитии и усложнении его художественного метода. Вместе с тем путь этот не был одно­линеен. Поиски нового не исключали возврата к старому, а многообразие приемов, особенно в композиции и колорите, свидетельствовало о широте его творческих исканий.

Постепенно краски Эль Греко теряют свою ма­териальность, становятся легкими и прозрачны­ми, а их цветовое звучание ― все более холодным: густой синий тон превращается в голубовато-стальной, красный ― в розово-фиолетовый, теп­лый желтый ― в холодный ярко-зеленоватый. На­растает беспокоящее обилие рефлексов: желтых по красному, желтых по зеленому, пронзительно-розовых по красному, зеленых по красному, оранжевых по зеленому. Контрастность усиливается применением черных и белых красок, которые вместе с тем вносят в картину ощущение благо­родной и элегантной строгости.

Не менее разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые им менялись в зави­симости от назначения картины, от ее масштабов, формата, иконографических мотивов. Монумен­тальные алтарные образы с их сложным сопо­ставлением крупного плана и свободно развива­ющегося пространства, не связанного законами перспективы, соседствовали с картинами неболь­ших размеров, где композиция подчинялась ино­му, более дробному, словно вибрирующему ритму. Эль Греко особенно любил вертикальный фор­мат. В некоторых сильно вытянутых по вертикали полотнах изображение кажется безграничным, словно ускользающим от человеческого взгляда.

Эль Греко воспринимал движение не столько как физическое перемещение тел в пространстве (хотя и такой характер движения присутствует в его произведениях), сколько как возникнове­ние, столкновение и исчезновение. Нередко одно переходит в другое, растворяется в свечении красок, гаснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания, их локоны пре­вращаются в золотистые ореолы, одежды фосфо­ресцируют голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья трепещут, как крылья стрекоз. Огромную роль в передаче по­добного движения играет волнистая контурная линия. Выразительность линии, особое значение контура ― это восточная, византийская традиция в творчестве мастера. Впрочем, она переосмысле­на им по-своему. Эль Греко применяет такую сис­тему линейного ритма, которая даже тогда, когда он создает образы, близкие к реальности, не совпадает с органической формой. Это как бы ли­нейный узор, наложенный на изображение и под­чиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры производят впечатление деформированных, нередко «нескладных», особен­но в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала Эль Греко, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.

С течением времени многие из его алтарных циклов оказались разрозненными. Особое место принадлежит циклу картин для Коллегии «обутых» августинцев в Мадриде, основанной придворной дамой Марией де Арагон. Первоначальный облик здания коллегии не сохранился, о судьбе алтаря, за­казанного Эль Греко в 1596 году, известно крайне мало. Исследователи пытались мысленно восстано­вить его состав из шести огромных картин, пять из которых в настоящее время находятся в Прадо (Благовещение; Крещение Христа; Распятие; Вос­кресение Христа; Сошествие Святого Духа).

Вертикальные композиции, высота которых достигает чуть меньше четырех метров при ши­рине почти в полтора метра, проникнуты устремленным ввысь сильным движением, пропорции фигур нарочито удлиненны, среда, где стерты грани между земным и небесным, фантастична. Все произведения создают впечатление видений редкой красоты, то просветленно радостных, то торжественно скорбных.

В Распятии Христос словно парит в пустом ирреальном пространстве. Глаза его закрыты, но кажется, что он смотрит на грешную землю. Те­ло Христа лишено следов крестных мук, кровь, которая брызжет из его ран и которую собирают в раскрытые ладони летящие золотоволосые ан­гелы, ― это скорее священный символ страданий, бесконечно далекий от тех реалий, которыми сопровождалось в искусстве Испании изображение распятого или мертвого Христа. Резко запрокину­тые вверх лица Марии и Иоанна Крестителя лишены какого-либо ореола идеальности, привыч­ного благообразия ― особенно необычен по жи­вописной экспрессии образ Марии. У подножия креста Мария Магдалина, на которую зритель смотрит сверху вниз, стирает потоки крови; ан­гел, собирающий кровь губкой, изображен со спины, он изогнулся в почти дугообразной позе и еле удерживается на ногах. Возникает впечатление очень сложного эллипсовидного движения, иду­щего в стороны и одновремен­но словно плывущего в высоту.

Написанное, возможно, не­сколько позже Сошествие Свя­того Духа с его знаменитой динамичной композицией пе­редает состояние экстатическо­го порыва, мистического вооду­шевления.

В 1597 году Эль Греко по­лучил заказ на создание алтар­ных картин для капеллы Сан Хосе (Святого Иосифа) в Толедо.В них наиболее ярко проявились поэтические и лирические черты его творчества. В ком­позиции Мария с Младенцем, святыми Инессой и Мартиной покоряет не столько зрелище торжественного небесного апо­феоза, сколько настроение мяг­кой, словно затаенной печали.

В том же собрании находится другая композиция для алтаря Сан Хосе Святой Мартин и нищий ― поэтический шедевр мастера. Здесь нет ни небесных апофеозов, ни летящих ангелов, ни вспышек призрачного света. Все проникнуто редким для него возвышенным покоем. И в то же время картина рождает острое, почти щемящее чувство волную­щей, хрупкой, неземной красоты.

Одной из особенностей язы­ка Эль Греко является своеобраз­ная метафоричность, уподобле­ние одних явлений и предметов другими. То, что изображает ма­стер (фигуры, одежду, разнообразные предметы, облака), не всегда похоже на привыч­ное. Некоторые его произведе­ния производят впечатление свободной художественной им­провизации. Но даже самые «хаотичные» из них, нарушающие все традиционные представ­ления о композиции, ритме, ри­сунке, линейной перспекти­ве, сочетании цветов, не выходят за рамки строго продуман­ной и четкой системы. Внутренняя структура художественного образа угадывается даже в его самых сложных картинах, по­строенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий, геометрических фигур ― треугольников, овалов, полуова­лов, прямоугольников. Элемен­ты действительности вторгаются в образный строй его произ­ведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закрывают от живописца впе­чатлений реального мира. В ко­нечном счете в основе образов Эль Греко всегда лежит челове­ческое чувство, и не случайно зритель не может остаться к не­му безучастным.

В творческом наследии мас­тера не все равноценно и безупречно. Подчеркнутая инди­видуальность художественной манеры подчас используется им слишком расточительно. Одна­ко перед лицом подлинно великих произведений Эль Греко многие сложные научные по­строения и исследовательские экскурсы, создающие разного­лосицу на редкость запутанной интерпретации его творчества, отходят на второй план. Проч­но укоренившаяся в мировом искусствознании характерис­тика Эль Греко как самого ярко­го представителя европейского маньеризма, мало что объясняет. Оценка его творчества была бы значительно облегчена, если бы укладывалась в рамки дог­матически спекулятивной эстетики маньеризма. Исполь­зованные мастером приемы маньеризма имеют смысл не как нечто самоценное и устой­чивое, а лишь в связи с развити­ем его неповторимо индивиду­ального живописного языка и личного отношения к миру и человеку.

Сюжеты заказных работ Эль Греко диктовались эпохой Контрреформации. Особую популяр­ность приобрел культ Марии, Небесной Девы, изображения Святого Семейства, кающейся Магдалины, Святого Себастьяна, мучеников, аскетов, деятелей ка­толицизма. В эти годы он достиг исключительной тонкости в передаче одухотворенной жен­ской и юношеской красоты.

Почти каждое произведение Эль Греко повторялось во множестве реплик. Создание их обу­славливалось коммерческими целями, заказчики не оставляли знаменитого живописца своим вниманием. С другой стороны, художник любил не только возвращаться к одним и тем же сю­жетам и образам, но и повторять однажды найденное решение, внося в него изменения и новые черты. Многие исследователи усматривали в этом унаследован­ную Эль Греко от византийской традиции склонность к установившимся канонам.

К произведениям лиричес­кой линии примыкает напи­санное художником в середине 1590-х годов изображение Свя­того Семейства, существующее в нескольких вариантах. Избегая острого диссонанса и деформа­ции, он создал проникновенные по настроению полотна. В кар­тине Святое Семейство со Свя­той Анной для госпиталя Сан Хуан де Афуэра в Толедо плени­телен образ юной Марии.

Обширная область творчес­кого наследия Эль Греко посвящена многочисленным изоб­ражениям святых. Он писал их в течение всей своей жиз­ни в Испании. Повторяясь во множестве вариантов и реплик, они подчас приобретали стерео­типный характер, что, однако, не может заслонить художест­венную значительность этих ра­бот. Изображения святых, близ­кие сюжетным композициям художника, отвечали его страст­ному интересу к интенсивной жизни человеческого духа, вы­двигали ряд этических проблем.

Эль Греко ― создатель апостоладос ― больших циклов поясного или погрудного изо­бражения апостолов, по шесть с каждой стороны обрамляющих фигуру Христа. Многие из них рассеяны по разным му­зеям. Самые известные находят­ся в сакристии собора и в Доме-музее Эль Греко в Толедо. Об­лик высоколобых и тонколицых апостолов воплощает общий эльгрековский тип. Сила их экс­прессии заключена в жестах рук и особенно в выражении лиц, то погруженных в своих думы, то отвлеченно взволнованных, то озаренных пламенем внутрен­ней страсти. Художник создает новый тип образов — филосо­фов, пророков, мыслителей, подвижников, ясновидцев, Божьих избранников, которых объеди­няют поиски бескомпромисс­ной нравственной истины.

В изображениях святых Эль Греко ясно прослеживается проявление двух разных характе­ров, то страстно-порывистого, то более углубленно-созерцательного; их сопостав­ление дается в парных образах. Это напряженный внутренний диалог, где огромную роль играет язык жестов. Святые часто представлены во весь рост, их фигуры сильно вытянуты и кажутся бесплотны­ми на фоне драматического пейзажа с очень низ­ким горизонтом, где нередко, подобно тревожно­му видению, возникает изображение Толедо. Таковы, например, картины 1590―1600-х годов Святой Франциск и Святой Андрей; Иоанн Еван­гелист и Иоанн Креститель (Музей Сайта Крус, Толедо). Это сопоставление получает глубокое психологическое преломление в полуфигурах кроткого апостола Петра и убежденного проповедника апостола Павла с огненным взором (между 1587―1593), единственно достоверном произведении Эль Греко в России.

Эль Греко принадлежит к выдающимся портре­тистам мировой живописи. В Толедо он создал це­лую галерею портретов своих современников ― представителей знатных аристократических родов, духовенства, писателей, поэтов, ученых; он охотно вводил портретные изображения в свои сюжетные композиции. Чаще всего художник пи­сал погрудные или поясные портреты на нейтраль­ном фоне. Одетые во все черное, фигуры кажут­ся бесплотными, белоснежные гофрированные воротники оттеняют бледность тонких лиц. Во всем их изыс­канном облике и духовном строе много схожего. Будучи чужестранцем, Эль Греко ост­ро почувствовал устойчивый характерный тип толедцев и их манеру держаться. Сходство его портретов в значительной ме­ре заключено в подчеркива­нии общего душевного состо­яния людей, той глубокой внут­ренней эмоциональности, что скрыта под броней внешней бесстрастности.

Возможно, один из самых ран­них созданных в Испании портретов Эль Греко ― так называ­емый Портрет кавалера с рукой на груди (1577―1579), как бы воз­веденный в рамки канона образ дворянина своего времени.

С годами Эль Греко насытил портретное искусство Испании разнообразием характеров, пси­хологическим богатством. На ру­беже столетий он создал образы широкого звучания. Олицетворение мыслящей Испании ― про­низанный золотисто-серыми тонами «Портрет неизвестного» (1600), взгляд прекрасных скорб­ных глаз которого отражает сложное душевное движение.

В традициях парадного изоб­ражения, в торжественной гам­ме красного, белого, черного и золота создан Портрет Глав­ного инквизитора Нинъо де Гевары (І600―І601). Устремлен­ный на зрителя искоса сквозь темные роговые очки пронизы­вающий взгляд обнаруживает что-то скрытое, что таится в этом человеке, не знающем снисхождения. Сила индивиду­альной характеристики приоб­ретает здесь смысл большого обобщения. Полную противоположность представляет порт­рет поэта Ортенсио Парависино (1609), друга и почитателя Эль Греко, изображенного в момент внутреннего диалога с невиди­мым собеседником. Пытливая мысль одушевляет лицо поэта, выражение которого кажется изменчивым. Во всем его облике, в непринужденной позе, в жесте нервных рук, в смелой живописи с легкими стремительными мазками ощущается свобода.

Портрет Ортенсио Пара­висино обнаружил в искусстве мастера ту способность творчес­кого самовыражения, которая принадлежала уже XVII веку. Личность вступила в контакт с окружающим миром, ее образ наполнился многогранными психологическими оттенками, тре­петом жизни.

Одна из загадок творчества Эль Греко состоит в том, что портретист такого уровня, мас­тер, наделенный столь высоким самосознанием и неустанной энергией самоутверждения, не оставил достоверных автопортретов. Создав в Венеции Автопортрет (не сохранился), который изумил своим мас­терством римских живопис­цев, больше он к этому жанру не возвращался. Знаменательно и отсутствие достоверных пор­третов самых близких ему людей Херонимы де Куэвас и Хорхе Мануэля. Вместе с тем

Эль Греко довольно часто по­мещал собственные изображе­ния в сюжетные картины. Таких предполагаемых автопортретов существует более десятка. Все они спорны, вызывают до сих пор множество противоречи­вых мнений и, главное, мало по­хожи друг на друга.

Объяснение этого феномена неразвитостью автопортрета как жанра в испанской художествен­ной среде XVI века (что вполне закономерно в силу еще средне­вековой концепции личности) имеет косвенное значение.

Изображая себя в картинах, Эль Греко следовал давней традиции искусства Средних веков и эпохи Возрождения, но этот распространенный в те времена прием, на наш взгляд, отличался, как и многое другое у художника, необычным характером. Думается, что в данном случае речь может идти о своего рода «скрытом» автопортрете. Создание об­раза у Эль Греко складывалось из нескольких сложно переплетен­ных аспектов: участник того или иного события, конкретная жи­вая личность, включенная в сре­ду сакрализированных героев, самоутвержденное изображение самого себя в качестве другого персонажа и как результат ― отождествление со своими тво­рениями, слияние с ними. Непо­хожесть предполагаемых автопортретов Эль Греко, которые он писал в течение всей жизни, отчасти можно объяснить возра­стными изменениями. Но важнее всего своего рода зашифрованность, неузнаваемость образа, отражавшая менявшееся отношение художника к миру разноликость его творческой натуры. По-своему зашифрованы и изображения Херонимы де Куэвас, которые присутствуют во мно­гих картинах Эль Греко, но любимая им прекрасная женщи­на пересоздается в иные, чем-то схожие и в то же время разные образы.

Позднее творчество Эль Греко охватывает приблизительно пер­вые годы начала XVII века до его смерти в 1614 году; датировка созданных в это время произве­дений не точна и изменчива. Художник подводит в них итог своим творческим исканиям; лейтмотивом его восприятия мира становится чувство обреченности и гибели. Реальные пред­ставления смещены. Деформированные фигуры напоминают языки пламени, отражения в во­де, уподобляются расплывчатым теням. Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя, кажется, что картины написаны окрашенным светом. Краски то звеняще ярки, пронзительны, то подчинены серебристо-перламутровой тональности, то словно посыпаны пеплом.

Одна из линий позднего творчества художника связана с темой религиозного экстаза, как, например, картина Пир у Симона-фарисея (Институт искусств, Чикаго) с ее фантасти­ческим архитектурным фоном и вспышками света, подобно электрическим зарядам, пробе­гающим по искаженным фигу­рам. Стихия небесного полета, растворенного в вихре цвета и света предстает в картине Вознесение Марии (1013), предельная спиритуализация бестелесных, безликих фигур в картине Встреча Марии и Елизаветы (ок. 1609). Трагическое восприятие мира, чувство обреченности звучит то более сдер­жанно и затаенно, как, например, в прекрасном, эмоционально-многозвучном полотне Моление о чаше (1605―1010, Музей изобразительных ис­кусств, Будапешт), то создает зыбкий, словно возникающий в тяжелом сновидении образ, как в единственной картине мастера, написанной на мифологический сюжет, Лаокоон (1610―1614), где античные герои-атлеты превращены в христи­анских мучеников, с покорным смирением принимающих Божественную кару а гибнущая Троя ― в изображение раскинувшегося на холме Толедо.

Проходящий через все творчество мастера образ потустороннего мира даже в его поздних работах сохраняет приметы реальности, сюжетную драматургию, условное ощущение среды. В итоге долгих исканий Эль Греко в огромном полотне Снятие пятой печати (1610―1611, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), может быть, впервые и в отличие от других великих мастеров сознает, что решение темы Апокалипсиса с ее глубочайшим мистицизмом общепринятыми изобразитель­ными приемами невозможно, что оно исключает какую-либо конкретную иллюстративность.

Еще издали сквозь анфиладу нью-йоркского музея картина действует буквально гипнотиче­ски. Зритель, даже не зная ни ее названия, ни ее автора, не улав­ливая до конца смысла изображенного, сразу же захвачен ее необычайной силой. Главное здесь ― свет и цвет. Звучность и красота красок превосходит возможности масляной живо­писи. На огромном полотне в бездонном пустом простран­стве в вихре светлых облаков изображены мечущиеся бесте­лесные обнаженные существа, оконтуренные волнистой лини­ей, чьи фигуры словно колеблет движение ветра. До грандиозных размеров вырастает на перед­нем плане фигура коленопре­клоненного Иоанна Евангелис­та, воздевающего к небу руки в страстном пророческом экста­зе. Его изображение, одновре­менно вдохновенное и нелепое, поразительно даже для Эль Греко. Похожая на ствол обрублен­ного дерева с тянущимися вверх ветвями рук (ведь пророк стоит на коленях), окутанная громоз­дящимися складками одежды, фигура казалась бы даже пугаю­щей, если бы не ее цветовое зву­чание. Пронзительный, светлый голубовато-серо-стальной тон одежды пророка ― воплощение почти астрального холода, чис­тоты, необычайной одухотво­ренности. Цвет выделяет образ Иоанна как существа высшего, неподвластного земным реали­ям, оттеняет его экстатический порыв, духовную силу. Фигуры встающих из могил мучеников ― мужчин и женщин ― в цвете бо­лее телесны, они словно вырас­тают из кораллово-розовой поч­вы. Четверо из них изображены на фоне развеваемой ветром ярко-желтой ткани, сияющей ярче золота. Скользящий свет то заго­рается вспышками, то обесцве­чивает краски добела, то сгущает их в тени до сумрачной темноты.

В мире мистических видений позднего Эль Греко связь с реальностью всего ощутимее со­храняет образ любимого им Толедо. На склоне лет он написал два его знаменитых пейзажа.

Заказанный госпиталем Сан Хуан де Афуэра Вид и план То­ледо (1610―1614) ― панорама города, широко и плавно раскинувшегося на холме, с его дома­ми и тщательно переданными памятниками архитектуры. На­писанный в светлой тональнос­ти, он напоминает спаянное воедино хрупкое драгоценное изделие. Мазки положены так легко, что видны нити холста. Такого Толедо, умиротворен­ного, окутанного серебряным ясным светом, еще не было в творчестве мастера. Картина воспринимается как признательная дань художника красоте и величию удивительного горо­да, слитого с окружающей при­родой под грандиозным перламутровым небом.

Произведением глубокого фи­лософского смысла предстает знаменитый Вид Толедо (1610―1614). Его решение многопланово, и все построено на кон­трастном сопоставлении движе­ния и застылости, оцепенения и одухотворенности, беспре­дельности и замкнутости. Как всегда в творчестве Эль Греко, в нерасторжимом единстве зву­чат тема земли и тема неба. Но земля более пассивна, скова­на; силуэт словно отлитого из серебра, встающего на холмах Толедо безжизнен, река Тахо, изливающая свои воды голубо­вато-серым потоком, принима­ет вид неподвижного омута, ли­нии почвы замыкаются в форме овалов и полуовалов. Напротив, небо ― само воплощение бурного движения; темно-синее, почти черное на горизонте, оно наполняется светом, и выше, охваченное вихрем подсвеченных изнут­ри гигантских облаков, горит серебристо-белыми вспышками. Оцепенелая земля получает этот динамический заряд и ловит отсвет жизни неба. Го­род зубцами своих крепостных башен бежит по тянущимся вдаль холмам, туда, где горят фосфо­ресцирующие зеленоватые отблески зарниц, до­роги вьются в гору, контраст яркой зелени лугов и более темных деревьев отражает тень и свет от несущихся облаков, растительность напоминает разметанный ветром веерообразный ковыль. Со­зданный Эль Греко пейзаж обладает величием почти космического характера. Глубоким трагиз­мом веет от этого фантастически прекрасного го­рода ― мира с его призрачной жизнью, возника­ющего в виде тревожного и далекого миража.

Изображая Толедо, город, который стал его роди­ной, жизнью, домом, Эль Греко вложил в его образ свой сокровенный мир переживаний. Это произве­дение ― своего рода автопортрет художника, рас­сказывающий о нем больше, чем все его предполагаемые изображения. По времени оно не было его последним созданием. И все же именно в Виде Толе­до ощущается финал творчества Эль Греко.

Седьмого апреля І6І4 года художник скончал­ся, оплакиваемый друзьями и почитателями его таланта. Он был погребен в толедской церкви Сан Доминго эль Антигуо, украшенной его первыми созданными на испанской земле живописными произведениями. Тело Эль Греко покоилось в саркофаге из порфира. Поэты Луис де Гонгора и фра Ортенсио Парависино посвятили его памяти про­никновенные сонеты.

Хотя склеп в церкви Сан Доминго эль Антигуо был собственностью семьи Эль Греко, и в нем была похоронена его невестка, по неизвестным обстоя­тельствам тела усопших в 1618 году перезахорони­ли в церкви Сан Торквато. Через некоторое время церковь была разрушена, погребение исчезло.

Такова судьба многих великих деятелей испан­ской культуры. В Мадриде затеряны погребения Сервантеса, Лопе де Беги, Кеведо, Веласкеса. То, что отчасти объяснимо для такого большого, непрестанно перестраиваемого и хаотичного горо­да, как Мадрид, кажется странным, необъяснимым для небольшого, замкнутого Толедо.

Пышные похороны, фамильный склеп, сарко­фаг из порфира, поэтические восхваления ― все это постепенно забылось, исчезло, ушло в про­шлое. В городе сохранилось только одно свиде­тельство, пронзительное по своей житейской про­зе. Обнаруженная исследователями в приходской церкви Сан Томе запись умерших в апреле 1614 года включает восьмимесячную толедскую девочку и через несколько дней, 7 апреля, Доменико Греко, получившего последнее соборование в церкви Сан Доминго эль Антигуо. Ниже следует скупая строка: «Оплачена свеча». Художник утерял свое настоящее имя и записан так, как его знали прихожане и жители города.

Искусство Эль Греко все больше и больше за­бывалось его соотечественниками. Представле­ние о «великом философе» уступило место пред­ставлению о человеке, обуреваемом гордыней, «человеке со странностями». Художники-роман­тики XIX века искали в его произведениях созвуч­ные их живописным устремлениям черты. С лег­кой руки писателя и художника Теофиля Готье, посетившего в 1840 году Испанию, сложилось мнение об Эль Греко как о «гениальном безумце». Подлинное открытие Эль Греко в начале XX века превратилось в своеобразную сенсацию. Он стал одним из известнейших мастеров прошлого, объ­ектом жадного интереса художников, коллек­ционеров, любителей искусства; его творчество породило обширную научную литературу. Живо­писцы левых течений превозносили Эль Греко за то, что он помог им освободиться от академической рутины, объявили своим предтечей. В повы­шенном внимании к толедскому мастеру отра­жались идеи, вызванные к жизни кризисом современной европейской действительности; его мироощущение, человека позднеренессансного времени, без всяких на то оснований стало средо­точием понятий, представлений, претензий эпо­хи XX столетия с ее широким кругом исканий от религиозно-философских концепций до формо­творчества модернизма.