23. Художественная философия и поэтика литературы

русского постмодернизма.

Основные черты постмодернистской эстетики:

1. Семулякры – принцип деконструкции;(1 т зр - реальность обретает свой онтологический (бытийственный) статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения, смещающего оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область. Такое смещение производит симулякр. 2 т зр – семулякр осуществляет разрушение ради установления творящего хаоса, поэтому он не = подделке.симулякр отрицает и оригинал и копию)

2. Интертекстуальность – универсальный принцип создания текста. Нет авторского начала как структурирующего картину мира, взгляд. Интертекст-ть – как коллаж взглядов и точек зрения. Многополярность голосов, авторское слово равноправно с чужим словом.

3. Игра – на всех уровнях текста. Одна из форм творческой реализации. Но не только как худ прием, а как универсальный принцип художественного моделирования. Реальность – семулятивна – сам худож мир моделируется как условность. *Трансгрессия – преодоление границ первого уровня, переход на иной уровень.

4. Диалог. Внутренняя диалогичность (конфликт между понятиями, определяющими образ мира – в классицизме) Внешний диалог. Хаос как результат стратегии (диалог с хаосом) а не прием. Эффект.

5. Ирония тотальная, циничная.

6. Релятивизм худож реальности – абсолютная относительность, условная худож реальность, создается игрой, симулякрами и интертекстуальностью. Проявляется в хронотопе и субъектной организации.

В системе координат постмодерна мир воспринимается как текст, т е бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать истину.. Реальность фиктивна, а знаки отсылают к другим знакам.

1. Зарождение постмод – 60 – нач 80х гг, появляется как альтернативное направление. (Синявский, Даниэль - предшеств) Битов «Пушкинский дом», Ерофеев «Москва-Петушки», Соколов «Школа для дураков».

2. Всплеск постмод – конец 80х. пстмод объявл единственно верным. Толстая (Факри, Кысь), Пелевин (желтая стрела)

3. Кризис – ощущение исчерпанности приемов, кризис всей литературы,

24. Игровая поэтика постмодернистской прозы (на примере

произведений Т. Толстой, В. Пьецуха, Вик. Ерофеева,

В. Сорокина, Саши Соколова, В. Пелевина).

Т.Толстая. Рассказы «Факир», «Петерс», «Любишь- не любишь»

Функции литературной игры:

1. Двоемирие специфично. (идеальный мир складывается из кусочков старой культуры, напр в «Л-не л» - о няне пушкина – няня Груша) уход в культуру героев как способ вырваться из обыденной жизни.

2. Сквозные реминисцентные (ранее известных приозведений)образы-мотивы – сна (Петерс, Л-не л), полета ,зеркала, круга… - связующее звено между миром мнимым «сновиденым» миром реальности и идеальным миром мечты-сна

3. Темы и герои русской классики (типы маленького человека (Галя и Юра), лишнего человека (Петерс), тема одиночества, непонимания, крушения иллюзий (Галя) ) в зеркале иронически-пародийной авторской интерпретации.

4. Пушкинская тема – на уровне скрытых и явных цитат (Петерс в библиотеке гадал на книге пушкина «Люби Адель мою свирель»), сквозных мотивов (метели, наводнения), и др. Сам Пушкин (Л-не л). Пушкин как воплощение гармонии, свободы.

Одна из самых ярких писателей постмодернизма.

Изысканная сложность и красота поэтики.

- Демонстративная сказочность поэтики особенно в рассказах про детство «Любишь-не любишь», «На золотом крыльце сидели» и др.Для детей в ее рассказах – сказка это и есть жизнь. Сказачность эстетизирует детские впечатления. Придает стилю Т особого рода праздничность, выражаясь прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах, метафоры одушевляют все вокруг (В Л-не л: в воображении ребенка все было живым – от абажура до гречневой каши, которая сама себя хвалит; В Петерсе: жизнь встала на цыпочки, удивленно заглядывая в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры; лкто – вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами и многое другое). Самые привычные примелькавшиеся вещи одухотворены автором в соответствии с внутренним состоянием персонажа. Сказачность подчеркивается как первоначально открывающаяся ребенку, следовательно – она самая подлинная черта реальности. Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной утопии, в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества , житейской неустроенности, кошмара коммуналок и др. Особенно показателен Факир в этом плане.

История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, - Гали и Юры, с их другом - Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, "мефистофельские глаза", "бородка сухая, серебряная с шорохом", коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе ("какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше. . . "), "журчащий откуда-то сверху Моцарт". А с другой - мир за пределами окружной дороги", "вязкий докембрий окраин", "густая маслянисто-морозная тьма", предполагаемое соседство "несчастного волка", который "в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой. . . и всякий-то ему враг, и всякий убийца". Образ мира "окружной дороги" в принципе вырастает из архетипа "край света". С другой стороны, именно "посреди столицы" (своего рода двойной центр) угнездился "дворец Филина". Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.

Филин – постмодернист . Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно "сознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: "Врет ваш партизан! - восхитился Юра. . . - Ну как же врет! Фантастика!" На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете. . . как-то я предпочитаю верить".