2 Сущность и типология игрового моделирования

2.1 Сущность игры

В настоящее время широкое развитие получило применение игровых форм обучения в системе вузовской подготовки и повышения квалификации специалистов. Прежде всего, игровые формы удобны для практической подготовки, где очевидна необходимость понимания многоролевой ситуации производственной деятельности и адекватного занятия и осуществления ролевых обязанностей. В то же время начинают развиваться игровые формы применительно и к традиционным ситуациям, например, семинарам, коллоквиумам и др.

Формирование мыслительных умений и способностей предполагает овладение типовыми мыслительными действиями и операциями, а затем их операциональными структурами. Соотнесение типового мыслительного процесса, его оформления в операцию с типовой коммуникативной позицией позволяет непосредственно рассмотреть коммуникацию сложного вида (дискуссию) как особую модель мышления, легко типологизируемую, в зависимости от преобладания той или иной операции в единой структуре.

В многопозиционной ситуации практической деятельности и ее модели, удобной для игрового воспроизведения и обучения, также есть типовые процессы и операции. Поэтому следует уметь анализировать производственную ситуацию, исходя из понимания кооперативной структуры производственной деятельности и характера протекающих в каждой позиции типовых процессов. Игровая ситуация обучения позволяет обнажить особенности современных производственных ситуаций и осуществить управляемое “актерское” вхождение в нее под руководством “педагога-сценариста” и “режиссера”.

“Игра” как театр. Для понимания сущности, технологии и возможности ОДИ, а затем и ОМИ и мыслетренинга (МТ) в игровой форме следует подойти к игре как к процессу театрального типа. Тем самым феномен театра рассматривается нами как прототипы развитых уровней любых игровых процессов. Раскроем сущность театра, его функции в социальной кооперации, процессуальную форму и типы деятельностей, включенных в его собственную кооперацию.

Театр, как и любой иной социально-культурный феномен, имеющий организационную форму, свое функционирование и развитие, реализует функцию во внешней кооперативной связи. Поэтому должны генетически предполагаться затруднения в “предшествующей” практике, снятие которых невозможно баз расширения рамок практики и включения в нее “нового” звена, имеющего тем самым служебный характер. При исчезновении указанного типа затруднения отпадает и потребность в служебном звене. Если затруднение воспроизводится, то новое звено получает условие для своего воспроизводства. В свою очередь воспроизводство деятельности неотделимо от придания определенности, формы этой деятельности, имеющей возможность быть постоянной (для функционирования деятельности) или механизм замены одной формы другой без проблематизации внешней функции или служебной деятельности. Механизмом смены форм является рефлексия с ее типовыми процедурами – исследование деятельности, критика деятельности или поиск и реконструкция появления причины затруднения, нормирование как перестройка нормы деятельности в зависимости от результатов критики.

Для театра характерно моделирование “жизни”, человеческого существования. Следовательно, наряду с моделируемой жизнью, строится ее заменитель (модель) на определенной “площадке” (сцене). Модель необходима “для чего-то”. Содержание предназначенности и составляет содержание функции. Оно опознается в ходе специфических процессов. В художественном театре функциональным выступает воздействие на психику зрителей, на их сознание, чувства, самосознание, волю, личностные качества. Интегральной характеристикой воздействия является эстетическое и этическое как две стороны факторов развивающих в человеке духовное начало.

Тем самым, в художественном театре опознание внешней функции достигается во взаимодействии (пассивном или активном) актера и зрителя.

Зритель приходит из практики жизни, зафиксировав потребность в особом типе результата вхождения во взаимодействие с актером, испытывая необходимость изменить свои прежние качества с помощью актера. Он ждет воздействия актера, реагирует на них, достигает желаемого результата и возвращается в практику жизни.

Следовательно, зритель проходит замкнутый цикл участия в своей индивидуальной жизни, пребывание в обычных социальных отношениях, накопления затруднений в этом совмещении индивидуального и социального существования, их осознавания или чувственного ощущения, зарождения потребностей в таком внешнем воздействии, в котором нашлись бы “ответы” на возникшие “вопросы”, новое состояние, более приемлемое, чем прежнее. В простейшем отображении сказанного (см. сх. 113) можно представить зрителя как человека, у которого возникла потребность в своем самоизменении, которая так или иначе субъективно фиксируется, строится поведение как поиск предмета, могущего удовлетворить потребность. Находится предмет (театр) и познается, в результате, в частности, строится образ зрителя, меняющего свое состояние, проводится сопоставление потребностного образа предмета, при положительном результате принимается возможность присвоения предмета в форме участия в театре в качестве зрителя, осуществляется вхождение в театр, пребывание в нем, изменение себя, рефлексия пребывания, в ходе которой строится образ реального изменения себя и сопоставление с тем, что хотелось в изменении и возврат в жизненную практику. Если результаты рефлексии оказались удачными, с последующей фиксацией исчезновения возникшей ранее потребности.

Актером является человек, который ранее осуществил попытку самоизменения путем создания, для снятия возникших затруднений в модельной “жизни”, иной, чем обычно, и последующей рефлексии своего иного существования. В рамках рефлексии он как бы становится зрителем своей модельной жизни. Тем самым, фиксируя затруднения своей жизни, человек как будущий актер создает для себя ситуативную потребность в “каком-то” изменении своего состояния, выходит из действия в рефлексию, результатом которого выступает построение проекта дополнительного поведения как условия изменения состояния и удовлетворения потребности, при этом конкретизируется и потребность с учетом перспективы построения служебной деятельности, действие осуществляется, рефлексируется, в результате которого принимается (или не принимается) “особое” действие. В том случае, если какие-то обстоятельства заставляют рефлексировать совмещение прежней жизни и нового воздействия, может быть создана особая функция нового действия как жизни “за другого”, как будто она предложена кем-то.

Последнее утверждение легко воспроизводимо в реальной практике взаимодействия людей, в их общении. Общение возникает в связи с затруднениями в вовлечении других людей в индивидуальную деятельность. При попытке привлечь другого человека как предмет потребности без учета его субъективных качеств, потребностей, задач, мотивов, ценностей и т.п. другой человек может ставить препятствия к его предметному использованию. Поскольку одной из возможностей в этих условиях выступает выход в совместную рефлексию с направленностью на согласование способов взаимоиспользования, то генетически первичным выступает согласование на основе предметного познания друг друга. Затруднения в согласованиях вынуждает, в частном случае, идти на новые способы взаимопонимания, когда условием осмысленности взаимоучета становится не предметное, субъективное познание, состоящее в идентификации или отождествлении с другим человеком, как со стороны поведения, так и со стороны потребностного состояния, мотивов, целей, ценностей, познания, мышления и т.п. Иначе говоря, человек “раздваивается” на “себя” и “иного”, место для которого создается потребностной установкой на идентификацию. Общение, состоящее в согласовании способов для совместимой для обоих жизни, опирается на идентификацию. С другой стороны, идентификация опирается на первичные формы рефлексирования, рассмотрении себя “со стороны”, что невозможно без разотождествления с собой.

Итак, человек может просмотреть свое дополнительное действие с направленностью на самоизменение как “дополнительное” существование за другого. Если способ такого существования появляется в согласовании и при учете образцов подобных действий, то может быть отношение необходимости “полного соблюдения” требования к дополнительной жизни. При встрече с препятствиями в идентификации человек уже не может “обвинить” в препятствовании другого человека, внешние обстоятельства и негативно и отрицательно, преобразовательно относиться к себе, подчиняясь требованиям нормы, понимая и принимая ее. Эта установка позволяет рассматривать себя лишь как средство перехода к новому типу существования, средство к идентификации. Кроме того, остается лишь иметь возможность постоянной смены способов существования, персонажей, субъектов идентификации и социальную оправданность этого. В театре человек приобретает свое вышеуказанное и становится актером.

Следовательно, зрительская позиция является следствием рефлексивного отношения к практике жизнедеятельности с наставленностью на рефлексию самоизменения. Когда зритель включается в отношения с актером, он переходит грань просто рефлексии тех самоизменений и перевоплощений, которые испытывает актер в процессе вхождения в роль, и строит свое отношение к перевоплощенному состоянию актера, как бы “забывая” генезис своего состояния. Условность идентифицированного существования актера уходит в тень и последнее принимается как самое реальное существование. У актера есть “место” для перевоплощения, где он реально перевоплощается. Приходя на сцену, актер совмещает свое и заимствованное существование. Сначала зритель может знать о безусловности жизни актера, наподобие с жизнью любого человека, и так видеть актера на сцене. Затем он замечает второе существование (заимствованное) актера, совмещенное с первым. При достаточном искусстве актера и появлении ценности и установки на моральное существование зритель постепенно отходит от восприятия реального существования актера и принимает его не за модельное, а как бы реальное, создавая зрительскую иллюзию. Именно достигнув иллюзии, устранив актерское, идентифицированное, зритель реагирует уже на самого персонажа. В ходе такого реагирования он уже сам вовлекается сценарием в предложенную жизнь, становясь как бы соучастником. Однако, степень вхождения в предлагаемые обстоятельства не должна деформировать актерское действие. Зритель как бы сосредотачивает свое “перевоплощение” на чувственном механизме, а не в поведении.

Если актер готов воплотиться в любую иную жизнь, то содержание последней (персонаж) “подсказывает” сценарист. Следовательно, в системе театра есть проектировщик персонажей и взаимоотношений между ними, жизни в целом. В зависимости от своего замысла, содержания будущих моделей на сцене, сценарист передает содержание для его проектного использования. Актеры знакомятся с содержанием и осуществляют перевоплощение. Зрители приходят к зрительской иллюзии в соответствии с содержанием сценарного проекта.

Однако, возникает вопрос о том, каковы соотношения между содержанием сценарного проекта, жизни и содержанием самой жизни. Для появления сценария необходимо изучение жизни, критический ее анализ, нормирование нового варианта жизни, рассмотрение этой нормы, в частности, – проекта, как значимого для сценического воплощения, как сценического проекта. При этом проектирование предопределяется результатами критики. Если критик начинает ориентироваться на потребности сценических воплощений и создания зрительского эффекта – иллюзии и изменений в ходе вовлеченного восприятия сценических действий, то он превращается в идеолога театра. Его основной функцией выступает выявление средств и оснований идеологической критики, оснований проектирования в качестве содержательной стороны которого предстают ценности сценарной жизни, зрительского изменения в ходе восприятия.

Как и в “обычных” ситуациях ценностного оформления потребностных образов, идеолог фиксирует первичные потребности в будущем действии, возникающие в ходе рефлексии практики жизни, а затем обобщает содержание потребности. Обобщенное содержание потребности в сопоставлении с образом предмета потребности дает иной результат, так как выслаивает в образе предмета, например, конкретного действия, его абстрактный слой. Вместе с абстрагированием конкретного содержания потребности рождается перспектива конкретизации абстрактного образа потребности, возможность многих конкретизации одного и того же содержания и, тем самым, возможность применить ко многим конкретным действиям одно и то же основание. Именно подобными особенностями и обладает “абстрактная” потребность или ценность. Она определяет и абстрагирование образа действия и, в частности, результата действия – цели.

Между специалистом и идеологом могут быть два типа отношений. В одном случае сценарист “обслуживает” идеолога и подчиняется фиксированным выражениям социальной потребности “ценностного заказа” на “театральное моделирование жизни”. Но возможно и идеологическое оправдание сценарного творчества.

В том случае, если воплощение сценарного проекта сталкивается с затруднением, актер не может совместить практику перевоплощения с рефлексией перевоплощения, то рефлексивную функцию и само построение действия в соответствие с нормативной компонентной рефлексии он может делегировать специалисту, называемому режиссером. Последний тщательно знакомится с содержание сценарного проекта, выраженным в тексте сценария и, поняв и приняв сценарий, следит за затруднениями в попытках актера понять и принять сценарий, построить действие в соответствие с ним, перевоплотиться и достигнуть определенного зрительского эффекта. Фиксируя затруднения и способствуя их снятию, он является “архитектором” модели жизни на сцене. Для построения режиссерского воздействия следует использовать идентификацию с актером в его множественных формах существования для нахождения причин возникающих затруднений и проектирования путей преодоления затруднений, проектирования своего участия в этих путях. При этом может быть два принципиально различных варианта и соответствующих режиссерских ценностей организационно-управленческого типа применительно к управлению состоянием, действием и рефлексией актера, его самоопределения.

Два варианта имеют своим прототипом варианты ценностей управления деятельностью. В одном случае при существовании управленческой рефлексии целостности исполнительской деятельности, состоящей из преобразования материала за счет применения средств в конечный продукт на основе представлений о продукте или целевого представления и о пути достижения цели, которое понял и принял исполнитель, управленец вычленяет цель и затем подходит к управлению с точки зрения такой фокусированной рефлексии. В другом случае внимание фокусируется на особенностях материала и его возможностях перехода в иное состояние, состояние конечного продукта, что выделяет соответствующую фокусированную рефлексию и подход.

В терминах системно-деятельностного анализа эти подходы могут быть названы соответственно “формно-функциональным” и “морфологическим”, так как применяется средство, компонентами которого выступает функциональная форма, имеющая представленность в нормах деятельности, морфология, представленная тем, что вовлекается в реализацию нормы, процессы совмещения и рассовмещения свойств формы и морфологии и организованность, в которой снимается разнородность формы и морфологии.

Если управленец уделяет внимание морфологии, то он прежде всего проблематизирует форму, меняет ее в случае затруднения в исполнительской деятельности. Если же в центре внимания форма, то при затруднении более вероятным становится замена морфологии. При режиссерском управленческом воздействии человек как реализующий функцию актера, как подчиненный необходимости жить предполагаемым персонажем образом может быть “не важен” сам по себе и тогда для получения сценического эффекта он либо заменяется, либо воздается напряжение давления с целью быстрейшего получения эффекта вне зависимости от внутренних условий актера, феномен “продавливания” требований персонажей жизни. Естественно, что при этом актер либо сопротивляется насилию, либо теряет свой темп, ритм, комфорт, тождественность внутренней жизни, подчиняется режиссеру. Если же режиссер учитывает особенности актера и его возможности в теперешнем состоянии, то он вынужден изменить содержание сценария, либо построить ситуацию, в которой актер мог бы прийти к намеченному результату, не разрушая своей тождественности в целом, и изменяясь доступным образом, как бы локально разотождествляясь и на новом уровне отождествляясь. Такая техника режиссерского воздействия может быть названа “выращиванием” нужного эффекта, что соответствует морфолого-формному подходу, не сводящемуся ни к формно-функциональному, ни к морфологическому. Подобная техника и раскрывалась в методе Станиславского. Если актер сам решает режиссерские задачи, то возникает эффект “самовыращивания”, что предполагает овладению искусством и техникой рефлексии, идентификации с “другим”, как режиссером.

Итак, в целом театр представляет собой взаимозависимость между взаимоотносящимися актером и зрителем, режиссером, реализующим организационно-управленческим образом замысел сценариста, идеологом, постулирующим ценности как основания сценарирования. Заказ на сценарий и театральное событие в целом дается в ходе рефлексии практики жизни. Он обращается прежде всего к сценаристу и идеологу. Все указанные типы работ предстают как функциональные места, наполняемые “морфологией” реальных людей.

В любой игре, тем более ролевой, всегда можно заметить полноценные или редуцированные процессы указанного типа.