2‑Й эпизод.

В экземпляре: «Приглашение на бал».

В тетради: «Пансион».

В экземпляре: двое в штатском вбегают, бьют третьего. Он кричит: «Да здравствует Москва!» (финальная фраза сцены).

В тетради: Леля рвет приглашение, а вся сцена идеологического избиения отсутствует.

5‑Й эпизод.

В экземпляре: «Сцена у полпреда».

В тетради: «Кафе».

{162} В экземпляре Леля крадет револьвер, а бал у магната отменяется.

(Федотов II. Я вам сказал: Уходите.

Леля. Я ухожу. Хорошо. Я уйду сама. Не мучьте меня. Я уже мертвая.)

В тетради финальные фразы сцены иные:

(«Скажи ей… Скажи ей… Скажи, что пролетариат великодушен».)

7‑Й эпизод. Финал.

В экземпляре в перечне действующих лиц:

Агитатор.

1 голос.

2 голос.

Безымянный пожилой господин со свитой.

Леля. «Я помню… Я вспомнила… Сады, театры, искусство пролетариату…»

Выстрел. Леля успевает закрыть собой Сантиллана.

Падает. Шепчет что-то ткачихе на ухо.

Ткачиха. «Она просит покрыть ее красным флагом».

Карандашом дописана реплика:

«Мы прокричим правительству список наших бед».

Последняя ремарка: «Идут безработные. Леля лежит мертвая, непокрытая. Марш».

В тетради:

Вместо авторских служебных обозначений «1 Голос», «2 Голос» вписаны имена актеров: Пшенин, Консовский, Никитин, Трофимов, Высочан, Логинов, Крюков и др.

Появляются написанные Олешей куплеты «народной песенки» о блондинке.

Безымянный «пожилой господин со свитой» сменяется текстильным магнатом Лепельтье с семейством.

После выстрела, смертельно ранившего Лелю, раздаются голоса:

«Она воровка».

«Он ее из ревности».

«Любовник ее».

«Она служила в полиции».

«Предательница».

«Потаскуха».

Леля. «Это я украла у товарища… Не поддавайтесь на провокации… Не стреляйте… Идут войска Советов… валить стены Европы… Париж, Париж, вот слава твоя, Париж…»

Ткачиха. «Мы прокричим правительству список наших побед». Но слог «по» зачеркнут.

Заключительная ремарка: «Леля лежит мертвая, непокрытая».

{163} «Народность», о которой упоминает драматург в письме к Мейерхольду, реализована в финальных сценах пьесы легкомысленной песенкой, голосами толпы, осуждающей Лелю, лозунгами, которые выкрикивают демонстранты.

Итак, общий смысл исправлений в структуре и словесном материале пьесы, производимых на протяжении года, с конца марта 1930 до мая 1931 года: снимается угроза, исходящая от Советской России. На это направлена вся линия переделок: юноша с жасмином вместо грозного «рабочего Тихомирова», Леля открыто уезжает с цветами, а не убегает тайком, в Париже она теперь спорит не с Федотовым, а с Татаровым, называя сказку о гадком утенке «агиткой мелкой буржуазии»; купируются рискованные реплики Татарова об «убийцах, исполняющих волю истории», Гончарову не изгоняют из полпредства фразой о том, что она поставила себя вне закона, а, напротив, сообщают ей (в кафе), что «пролетариат великодушен». Международный бал артистов в честь Чаплина превращается чуть ли не в фашистское сборище. Наконец, темы арестов и убийств в СССР приглушаются, становясь почти шутливо-комическими. «Правильная» идеология пронизывает теперь каждую клеточку пьесы, образ, фразу. В финале заметно нарастает ложноклассический пафос баррикад и всячески снижается образ Лели, заслоненный криками, знаменами, широкой картонной спиной коммуниста Сантиллана. Унижение и осмеяние главной героини бесспорно, ее надгробная эпитафия не оставляет сомнений в том, что ее вина перед советской страной не может быть заглажена ничем, даже жертвенной гибелью.

За два дня до официальной премьеры спектакля «Список благодеяний», 2 июня 1931 года, после просмотра проходит обсуждение работы ГосТИМа с членами Главреперткома, на котором Мейерхольд подчеркивает еще раз: «Те, кто был знаком с первым вариантом пьесы, знают, как там была поставлена проблема интеллигенции. Я был очень благодарен ГРК, когда тот предложил изменить постановку этого вопроса в первом варианте. Во втором варианте линия Лели Гончаровой попадает между <…> двумя мировоззрениями, которые в пьесе очень четко отмечены»^clxxix.

Парадоксально, но в октябре 1930 года Мейерхольд представил в цензуру в целом достаточно лояльный в идеологическом отношении вариант пьесы. Леля не идеализировалась автором, а Федотов был написан теплыми красками, был человечен и немногословен, не «агитировал» и митинговал, а разговаривал, стремясь услышать и понять собеседника. Татаров же хотя и не представал воплощением зла, но, {164} во всяком случае, и не читался как лицо страдательное. Баланс сил, обрисовка характеров были продуманны.

Но чрезмерная подозрительность идеологических редакторов приводит в конце концов к деформации системы образов пьесы. Добиваясь «более верного» тона Федотова, получают ходячую схему. Злодей Татаров, будучи оттенен совершенно картонным противником, будто наращивает мускулы, демонстрирует на его фоне интеллект, ироничность, становится более привлекательным. Леля же, попав в обстоятельства бесчеловечного давления, с одной (советской) стороны, и успешно сопротивляясь столь сильному противнику, как Татаров, — с другой, вырастает в масштабности, превращаясь в трагическую фигуру.

На каком-то этапе переделок текста (и сюжета) вещи Олешу побеждает вторичность, неточность приводит к красивостям, фразы порой звучат как пародийные. Драматург будто проваливается в эпигонство, претенциозность — именно тогда, когда ложна излагаемая мысль. Литературщина входит в пьесу как симптом недобросовестности, интеллектуальной нечестности. Если новая олешинская мысль вела и свои слова, то повтор общих мест проявляется в вычурной нарядности изложения (напомню монолог полпреда о «пламенных революционерах», «гордых стариках», Ромене Роллане). В монологах Федотова, шутках бодрячка-балагура Лахтина, заменившего {165} полпреда, филиппиках фанатичного Дьяконова нарастают фальшь и натужная заданность.

Премьера «Списка» проходит 4 июня. Но еще и на следующий день, 5 июня 1931 года «вдогонку» готовому спектаклю из стен Главреперткома уходит срочная телефонограмма за подписью и. о. председателя ГРК О. Литовского:

«Т. т. Мейерхольду и Белиловскому^clxxx:

Вторично предлагается Вам в спектакле “Список благодеяний” устранить всякие упоминания о посольстве в связи с револьвером — реплику Гончаровой: “Не говорите полпреду по поводу бала”. Снять форму в сцене у Татарова со старшего полицейского»^clxxxi.

Возможные «запрещенные» ассоциации действующих лиц (с советскими агентами, осуществляющими террористические акты за рубежом и, по-видимому, с чем-то, пугающе-опознаваемым гражданами России в поведении парижского полицейского) продолжают тревожить власти и приводят к очередной сценической купюре уже выпущенного спектакля.

Замечу, не последней купюре.

Гастроли ГосТИМа начались в двадцатых числах июня, т. е. почти сразу после премьеры в Москве. «Список» везут в Харьков, Воронеж, Киев. В Харькове Мейерхольд был с 29 июня до 14 июля. 1 июля сыграли премьеру, а 10 июля режиссер писал Олеше:

«Местному Реперткому показывали пьесу целиком накануне премьеры. Играли в фойе без декораций. Актеры были в своих костюмах. Шел спектакль хорошо. Зиночка плакала. Один из членов Реперткома требовал снятия “Списка”. Мотив? Харьковцам абсолютно неинтересно следить за переживаниями колеблющейся Гончаровой, потому что в Харькове нет ни одного колеблющегося интеллигента, и вообще в Харькове совсем иная интеллигенция, не похожая на московскую. И нечего Харькову идти в хвосте Москвы. Пора Москве идти в хвосте Харькова. Другой член Реперткома предлагал мне вставить в сцене Чаплина еще одну фигуру безработного — индустриального рабочего, с тем чтобы Гончарова говорила одновременно то с Чаплином, то с рабочим. Пьесу спасло голосование, четыре были за, один был против.

Так как реперткомовцы собирались после премьеры еще раз обсуждать — быть “Списку” в Харькове или не быть, — я решил харьковцам показывать “Список” без сцены Чаплина. Боялся: а вдруг на расширенном заседании Реперткома после премьеры харьковцы превратят сцену Чаплина в сцену армии безработных с Чаплином во главе? Пьеса имела очень большой успех, и совещание было созвано»^clxxxii.

В театральном экземпляре^clxxxiii вычеркнут целиком весь эпизод Маленького человечка и Фонарщика, то есть приглушена столь важная Олеше тема Чаплина, тесно связанная с шекспировскими реминисценциями.

{166} История содержательной редактуры пьесы в сжатом виде выразила историю переделок любой, каждой вещи мыслящего литератора, работавшего в советской России во второй половине 1920‑х – начале 1930‑х годов. Это был не индивидуальный случай, а вполне типовой сюжет. А конкретные узлы цензурного вмешательства обозначили проблемы, которые либо нельзя было трогать вовсе, либо позволялось решать лишь «в установленном порядке», определенными средствами и с выводами, предрешенными не логикой художественного произведения, а логикой политических обстоятельств.