8 Мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Маржерет — Темерин, Штраух; Леля — Суханова).

{424} «Подождите, я начинаю» — /Леля/ бежит к какому-то аксессуару, его она застает и задерживает на полдороге.

У Маржерета важен момент на стоянии у занавеса — это отмечает в нем рассеянного человека и дрессировщика в клетке.

«Я покажу сцену из “Гамлета”» — она артистка, владеющая своим мастерством, у нее в показе есть своя техника.

Маржерет обдает ее вопросами, которые мешают ей в ее ритме. Постепенно у вас (у Лели) должно возникать раздражение, а то впечатление гимназистки. Нужно, чтобы была техника, вам мешают, вы раздражаетесь. Помните, вы потом говорите: «Это комната пыток». А то нет пыток.

Почему трудна роль Маржерета? Потому что сыграть /роль/ Маржерета отдельно легко, но сыграть ее как/роль/ директора комнаты пыток — это трудно. Поэтому многие мизансцены еще приблизительны, это только начало, мы не знаем, во что еще эта роль разовьется, но я должен наметить ее тематику. Нужно все так придумать, чтобы все ее раздражало. — Пел, ушел. — «Подождите…» Его поведение надо так строить, чтобы оно ее раздражало. Вы (Леля) там плачете. Он — один из элементов капиталистического мира, который даже на участке искусства — эксплуатирует. Это есть эксплуатация. Это полное игнорирование. У вас есть целая проблема, он ее подрывает, он хочет, чтобы вы в флейту дули другим местом. Нужно обязательно показать одного из элементов кап/италистического/ мира, а то — ситуация водевильчика. Что нужно? Заострить в такой степени, чтобы не было впечатления водевильчика. Вот почему в спектакле самая трудная роль — роль Маржерета. Если спустить ее до водевиля, то теряется весь ее интерес. Это — страшная сцена, это одна из самых страшных сцен. Она должна производить впечатление ужасающей. Тут Леле наносится последний решительный удар, вы тут сломаны. Поэтому вы пойдете ночью в кафе и там будете красть револьвер и убивать Татарова, но вы не Татарова будете убивать, вы будете убивать Муссолини.

Сейчас Лелю Гончарову очень трудно играть, если нет грандиозного накала. Это один из труднейших участков.

«… чтобы вы получили полное впечатление…» — она вся в движении, она планирует, где она будет сидеть и т. д. Она тоже рассеянна, потому что она вся в планировке. Она артистична. Это все-таки ее мир, она не должна в грязь лицом ударить. У нее по-своему все шикарно выходит, не так, как ему хотелось, но по-своему очень здорово выходит.

Для того чтобы эта сцена не казалась опустошенной по игре, т. к. нет разных предметов, нужны: плащ, шпага, шляпа, кот/орую/ она еще не надела, — «… полное представление…» — вдевает шпагу. «Мюзик-холл» — надевает плащ. «Как вы смешно говорите» — надевает шляпу.

{425} Главная работа Лели — подготовка. Тогда реплики должны быть в три раза громче.

Маржерет кричит, а Леля вполголоса.

Он все время ее поражает интонациями, выкриками, внезапностью переходов. А она свое дело делает, иногда только — большие глаза: почему так резко? почему переход? почему ее не слушают? почему слово «почему»?

Тут проходной двор, проходят люди, мальчик какой-то пробежит, музыка доносится из зала, там антракт, играют бостон. Лелю все это будет раздражать. Где-то во время монолога будет вставлена фраза: «Ах, как музыка мешает». Тогда получится впечатление, что это ад. Тогда будет комната пыток.

Эта сцена нарочно показана на крупных планах, чтобы было впечатление комнаты пыток. Если маленькие движения делать, то какие же это пытки? Маленькие движения Маржерета не будут ей мешать. Тут нужен поэтому крупный план, нужно создавать сквозняк ходов. Если сделать маленький переход — это ей не помешает, если же от телефона я сделаю крупный ход за занавеску, то это уже ей помешает. Он своими ходами сквозняк делает, он ей мешает, он наваливается на нее, мамонт такой.

Те мизансцены, которые я устанавливаю, они являются лишь отправными точками, теперь их надо развивать в сторону больших ухищрений, должна быть установка помешать Леле, сорвать ее сцену. Она ищет медленности, уюта, сосредоточения.

Если он сидит у телефона, он ей не мешает. Если же он будет ходить на корде, то он уже мешает. Он, в общем, только возмущен, что телефон не действует.

«Нет, нет, нет, это не годится…» — я должен чувствовать в исполнителе Маржерета, что если он говорит: «Не годится!» — то это безапелляционно. Чтобы я чувствовал, что он вдруг сошел с ума. — «Еще в мюзик-холле не было такого случая, это же скучно!» Ему надо, чтобы люди голые ходили, выходили вверх ногами, чтобы люди с трапеций бросались, чтобы люди с зажженными факелами ходили или лезли, как факиры, в бассейн с водой на полчаса и выходили оттуда как ни в чем не бывало или закапывались в песок.

«Нет, не годится!» — как мы на экзамене: прочитали две строчки — «Довольно!» И это «довольно» так сказано, что читающему и в голову не придет попросить дочитать.

Когда она говорит: «Сейчас, начинаю…» — она уже торопится, а вдруг он опять выскочит.

Маржерет внимательно смотрит сцену из «Гамлета». Это будет очень хорошо — внимательно смотрит, а потом сразу: «Не годится!» {426} Если же вы рассеянно будете смотреть, то от этого «Не годится!» не получится такого впечатления.

Это страшно кровавая сцена, бурная. Это кровью насыщенная сцена.

«Неинтересно!» — исчезает. А Леля хочет на минуту его еще задержать. Когда Маржерет объясняет номер с флейтой, он уже о Леле забыл, он фантазирует, вы уже мизансценируете как режиссер, здесь самовлюбленность должна быть.

Есть вещи, которые математически сознательно мы не устанавливаем, есть ряд сцен, зависимых от разного накала и разного состояния вашего. Если будет математически рассчитано, то вдруг накал будет меньше, тогда уже не получится, что нужно. На сотом спектакле установится какая-то средняя. Самое страшное для актера, когда какой-нибудь участок не вышел, это сразу его на пять минут выбьет из состояния равновесия. Для актера важно все время быть в состоянии равновесия. Я часто так строю мизансцены, чтобы временные и пространственные единицы совпадали, ничего, если немножко меньше или немножко больше, на сотом спектакле это сойдется.

У Маржерета не должно быть в походке ничего водевильного, здесь установка не на комическое, а на трагическое.

Должна быть сила в руках. Когда чувствуется сила в руке, она дает хороший рефлекс на выходе.

После: «Словом, не годится!» — легкая пауза. Мы сыграли кусок, который получил хорошее начало, хорошее развитие и хорошее завершение. После начинается новая сцена.

Маржерет вырвал флейту. Все время крупный план, завладевает комнатой пыток как хозяин этой камеры пыток, а она — маленькая птичка.

«Что это, эксцентрика на флейте?» — смотрит на флейту, вырывает ее. Теперь вы маньяк флейты, потом вы сделаетесь маньяком режиссером. Обязательно нужно смотреть на флейту, тогда это вырывание получит акцентировку. Потом сам с собой говорит, ее он уже забыл.

Объясняя игру на флейте, Маржерет относится страшно раздраженно к ее репликам. С момента, когда схватил флейту, в противоположность всему предыдущему появляется более стремительный темп, он загорелся мыслью, которая ему пришла в голову, об эксцентрическом номере. Там все было громоздко, теперь он быстр и легок в построении фраз.

Техника мизансцены.

Чтобы был правильно показан всякий кусок мизансцены, нужно отметить для себя точку ее начала. Если я возьму просто флейту и расплывусь в пространстве — я не начну. Тем, что он ее стукнет, он определит начало хода. Это техника. Если вы расплыветесь, то вы не {427} попадете. Вот Мартинсон пальто берет, чтобы набросить. Он делает так; прежде чем взять — он отмечает стуком. В японском театре стук делает режиссер. Он сидит на сцене и стучит по дощечке. Вот линейки в нотах (разделение на такты) определяют/начало и конец такта/, — следовательно, и ритм.

«Приехал, приехал!..» — очень восторженно, должна быть действительная радость.

(Штрауху.) Вы должны войти в ритм игры не с Лелей, а с занавесом. Фразы не имеют никакого значения. Это мотня. Он должен надоесть публике, когда он уходит, публика радуется, ну, слава богу, а то надоел, но он снова появляется, снова мечется, публика думает: опять начинает, черт возьми.

После: «Опять занят мыслью» — пошел.

«Дайте мне освободить…» — жест: вынимает из мозга мысль и швырнул в помойку.

(Разговор об Улялюме.) Она задает вопрос, она говорит о нем, вы (Штраух) весь в нем, вам эта тема очень интересна, вы имеете собеседника, здесь он внимателен, потому что это об Улялюме.

«Как трудно с вами разговаривать» — Леля хватается за голову, тут вы оскорбились, там вы считали, что «мели, мели, Емеля…», — а тут вы боитесь, потому что вы попались, вас, может быть, еще сейчас заставят…

«Когда он придет, я ему расскажу…»^cdvii — встреча двух миров, давайте тут все напряжение вашей советской линии. Это главное место роли Лели в этой сцене. В эту минуту вы должны играть не Лелю Гончарову, а Гамлета, где он бичует, мужская энергия должна быть.

«За флейту, черт возьми» — смотрит на нее.

«Как вам не стыдно!» — заломила руки. Тут нужно, чтобы косточки застучали, с ней делается что-то ужасное, у нее здесь протест против капиталистического мира со всем укладом, со всем бытом.

(Выход Улялюма.) «Сегодня я видел сон…» — внезапно переключение: «Сними куртку» — снижение лирики, совершенно просто. Внезапность выразится в интонации. Там кусок лирики, а здесь лирика прозаическая, но не стихотворная. Все время композиционные интонации.

«Иди, иди сюда…» — прозаически, а то получается ростановщина.

Поет и постукивает по ноготкам, нужно, чтобы он шиковал, он репетирует, а сам палочкой играет, знаменитость вполголоса репетирует, ее вы этим очаровываете. Вовсю он будет там петь, там он будет и приплясывать, а здесь человек, поющий полутончиком.

«Идите, идите…» — Маржерет толкает Лелю в объятия. Это пакостник. В этой сцене, по существу, три пакостника, но по-разному, и только при таких условиях ее положение покажется трагическим, она теряет почву из-под ног.

{428} «Идите, идите…» — Маржерет делает вид для Улялюма, что он уходит. Должен быть поворот готовы, чтобы был глаз, но никакой мимики.

«Где это, где это, Маржерет, ты ее достал?» — он очарован. Маржерет выходит довольный, счастливый, как будто это он ее ему достал.