К/арл/ р/адек/ Несколько слов в ответ тов. Сольцу***

Тов. Сольц отзывается на пьесу Олеши со свойственной ему чуткостью. Но на этот раз чуткость тов. Сольца подводит его. Ибо ему кажется, что у всех зрителей пьесы тот же самый критерий, что и у него. Старый большевик Сольц, присмотревшись к героине Олеши, может прийти только к одному выводу, что она глубоко жалка. Но не так относится интеллигентская аудитория. Если бы тов. Сольц присутствовал на дискуссии в театральном клубе, то увидел бы, что ошибается. В этом клубе {509} произносились речи в честь интеллигенции как «мыслящей головки» нации. Что хотели дать Олеша и Мейерхольд, ставя пьесу Олеши, мне неизвестно. Но я знаю, что они дали. Они дали пьесу, которая вызывает симпатии к несчастной жертве, погибающей под красным знаменем.

Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения. Допустим, что о нем можно спорить. Меня более интересует бесспорная советская невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти. Я ни на один момент не отрицаю значения борьбы задушу интеллигенции. Но революционный театр должен быть целеустремленным и ставить теперь в центр своего внимания самый важный вопрос — борьбу за пятилетку. Борьбе этой можно помочь и борьбой за интеллигенцию. Но тогда пьеса должна давать отношение к интеллигенции именно в этом разрезе. Она должна показать колеблющейся интеллигенции то великое дело, которое осуществляет пролетариат СССР, проводя пятилетку. Вот в чем главный вопрос. Это вопрос не об одной пьесе, а о направлении театра.

Примечания

^* Стенограмма обсуждения «Списка благодеяний» ГРК и ХПС 2 июня 1931 года печатается по: Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 725. Л. 76 – 97.

^** Стенограмма дискуссии о «Списке благодеяний» в ФОСПе 16 июня 1931 года печатается по: Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 725. Л. 150 – 174.

Кроме того, републикуются статьи:

^*** Радек К. Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931. 14 июня. № 162.

^*** Гончарова Н. Мимо цели: На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе теаработников // Советское искусство. 1931. 23 июня. № 32. С. 4.

^*** Л. Б. Об «идеологическом заикании» Олеши и о борьбе Мейерхольда с «внутренним мещанством»: На диспуте о «Списке благодеяний» // Вечерняя Москва. 1931. 19 июня. № 145.

^*** Сольц А. Еще о «Списке благодеяний»: Письмо тов. Сольца тов. Радеку // Известия. 1931. 4 июля. № 182.

^*** Р/адек/ К. Несколько слов в ответ тов. Сольцу // Известия. 1931. 4 июля. № 182.

^**** Отрывок из выступления Вс. Мейерхольда на диспуте в Клубе театральных работников публиковался ранее: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. 1917 – 1939. М., 1968. Ч. II. С. 253 – 254.

{515} Глава 9 «Говорите в пространство — кто-то услышит…» Попытка реконструкции спектакля «Список благодеяний»

«Список» открыто полемичен по отношению к трем предыдущим работам театра.

Стилизованная декламационность «Командарма‑2» (1929), чье действие будто бы отнесено в «седую древность» (как писали о спектакле рецензенты); открытая публицистичность «Бани» (1930), торжество коллективизма и героическая жертвенность «Последнего решительного» (1931) уступают место острой современности, — лиричности; «Список» говорит о силе индивидуальности, мечте о реализации таланта.

На фоне установившегося на сцене советских театров штампа «реконструктивных спектаклей»^cdlxxvii (позже подобные произведения станут назывался «производственными»), после нескольких многолюдных, «громких» работ ГосТИМа Мейерхольд выпускает премьеру камерную, «тихую». Лирический голос автора отчетлив в этом поэтическом спектакле. «Список» рождается из разговоров и мучительных мыслей, нереализованных планов, желания понять самого себя и свое место во все более отчуждающейся среде, нащупать верный тон в разговоре с новым зрительным залом. Спустя полвека после премьеры один из тогдашних рецензентов скажет важные слова о некогда отвергнутой им работе режиссера; «Спектакль “Список благодеяний”, как теперь со всей очевидностью понимаешь, чего начисто не понимал раньше, был не очередной режиссерской постановкой — дыханием самого Мейерхольда, частью его жизни»^cdlxxviii.

Важно то, что Мейерхольд не стал «приспособлять» Олешу и снижать его героев. «Он должен был либо не ставить Олешу совсем, либо дать ему полное звучание. Он выбрал второе и в этой своей задаче <…> {516} добился блестящих результатов»^cdlxxix, — констатировала критика.

Напомню, что Э. Гарин видит в обращении к «Списку благодеяний» возврат режиссера к «приемам символического условного театра», у актера «почему-то предчувствие, что здесь Мейер тряхнет своей стариной». И более того, Гарину представляется, что Мейерхольд «в ней окончательно завершит круг своих нововведений»^cdlxxx. В оценках чуткого свидетеля явственен мотив подведения итогов. Причем все эти мысли приходят Гарину на ум еще до начала репетиций, они появляются «из воздуха» встреч с Мейерхольдом, обмолвок и обрывков разговоров, закулисных обсуждений и проч. Гарин в тот год — отнюдь не восторженный поклонник Мейерхольда, ему не нравится то, что делает режиссер, актер радуется своему «большевению», театр же кажется ему неуместно интеллигентским и оттого устаревающим, дряхлеющим на глазах; Гарин уклоняется от нагрузки в театре, его влечет самостоятельная работа — на радио, в режиссуре, в кино. То есть эти наблюдения принадлежат скептически настроенному очевидцу работы Мейерхольда.

Не забудем, что упоминания о символизме и символах существуют и в самом тексте пьесы (например, назидательно-шутливый упрек Татарова: «Лида, вы не умеете мыслить символами»). «Символика, идущая от пьесы, владеет спектаклем…»^cdlxxxi — подтвердит критик.

Первое, что важно отметить, это удивление рецензентов, единодушно писавших, что «вопреки обыкновению» Мейерхольд не перерабатывал пьесу Олеши^cdlxxxii, а воплощал поэтику автора, принимая его концепцию. Но это могло означать лишь одно: Мейерхольд был с ней согласен.

Пьеса переделывалась, и об этом подробно рассказано выше, но не в борьбе с драматургом, не в преодолении его (как это происходило в случаях с другими современными авторами — Эренбургом, Сельвинским, Вишневским), а в стремлении достичь общей цели, обойдя требования внешних сил.

Сразу же была отмечена и нетипичность пьесы Олеши в общей линии репертуара ГосТИМа^cdlxxxiii. Как сразу же в труппе заговорили и о грядущих неприятностях из-за ее постановки^cdlxxxiv.

Итак, необычность «разговорной» вещи, т. е. насыщенность речевым материалом и его нетривиальность, с одной стороны. С другой — острота проблематики пьесы, репетиции которой начались весной 1931 года.

Ответ на вопрос, что же искал Мейерхольд, отвергая одного за другим известных ему авторов, на наш взгляд, отыскивается в его выступлении на первой Всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года: «Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену»^cdlxxxv.

Какими же были особенности режиссерской структуры спектакля? В связи с чем Мейерхольд говорит о «революционности» его {517} построения?^cdlxxxvi