3.Основные направления творчества дизайнера, архитектора.

Итак, условно можно выделить три основных направления творчества дизайнера, архитектора. Это:

1. дизайн как предметное творчество

2. дизайн предметно-пространственной среды

3. дизайн в информационной среде.

Суть дизайна, как предметного творчества, сводится к тому, что структурной единицей проектирования является определенная вещь. Эта вещь должна соответствовать определенным функциональным и эстетическим характеристикам.

К дизайну, как предметному творчеству, можно отнести такие направления дизайна, как :

1. Индустриальный дизайн - отрасль дизайна, целью которой является проектирование промышленно производимых изделий, их структурных и функциональных особенностей и внешнего вида.

2. Дизайн одежды - область дизайна, целью которой является проектирование одежды как одного из элементов предметной среды.

3. Дизайн арт-объектов - областьдизайна, в которой отсутствуют различия между функциональным проектированием и чистым, высоким искусством.

В дизайне предметно-пространственной среды предметом проектирования становится предметное окружение, включающее в себя человека со всей присущей ему активностью и деятельностью. Основной единицей проектирования становится ситуация.

К этому направлению дизайна можно отнести:

1. Архитектурный дизайн - деятельность, направленная на проектирование и сооружение зданий, отвечающих духовным и утилитарным потребностям человека.

2. Дизайн интерьера - проектирование интерьеров помещений с целью обеспечить удобство и эстетически приятное взаимодействие среды с людьми. Сочетает в себе художественный и промышленный дизайн.

3. Ландшафтный дизайн -это комплекс специальных мероприятий и решений по благоустройству территории, направленный на изменение внешнего вида территории путем активного использования природных компонентов.

4. Дизайн городской среды - комплексное формирование общественных пространств и инфраструктуры города, обеспечивающих жизнедеятельность городского сообщества.

Дизайн в информационной среде представляет из себя коммуникационный дизайн. Его суть сводится к разработке наиболее полных, удобных, эргономичных и эстетичных способов передачи и получения информации. Это дизайн виртуальной среды.

К дизайну информационной среды можно отнести:

1. Графический дизайн -художественно-проектная деятельность по созданию гармоничной и эффективной визуально-коммуникативной среды.

2. Веб-дизайн - разновидность дизайна, в задачи которой входит проектирование пользовательских интерфейсов для интернет-сайтов или веб-приложений.

3. Дизайн электронных приложений - разработка интерфейсов компьютерных и мобильных программ.

4.Зарождение дизайна, первые учебные школы дизайна.

Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу ХIХ в., связывая его появление с промышленной революцией — повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда.

Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципиально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распространения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сторонников, так и ярых противников. Многие исследователи отмечают парадокс середины XIX в. — бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее.

Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло

Теория Дж. Рёскина - противоречие между техникой и искусством решалось путем полного отрицания техники и машинного производства, что придавало его теории реакционно-утопическую окраску.

Теория Д Г. Земпера - постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще.

Теория Ф. Рёло -он не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях дизайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного дизайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры, но она сама является носительницей культуры, и в этом постулате — новое понимание промышленного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.

В 60-х гг. XVIII в., раньше, чем в других странах Европы, промышленный переворот начался в Великобритании. Этому способствовала английская буржуазная революция XVII в., которая расчистила путь для развития капиталистических отношений. Мануфактурное производство здесь достигло расцвета.

Переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинному начался с изменения средств труда.

Первоначально изменения в конструкции и форме машин производились самими ремесленниками, работавшими на них и их создававшими. Когда же стало очевидно, что они уже не могут удовлетворить растущий спрос на машины: появилась потребность в промышленном машиностроении. Прежде всего, кустарному машиностроению не хватало точности. Техникам стало невозможно работать дальше без точного расчета деталей и формы машины. И это хорошо понимали инженеры того времени, попытавшиеся исправить положение. Точность и геометризация лишили машину индивидуального почерка изготовлявшего ее мастера, как бы обезличили ее и еще больше отдалили от работника, которому она давно уже не принадлежала.

Преодолевая необыкновенные трудности, переживая «болезнь роста», к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла прочные позиции в жизни человеческого общества и резко ее изменила.

Промышленная революция XVIII-XIX вв., положившая начало промышленной эре, радикально изменила прежний способ производства, при котором ремесленник соединял в себе качества конструктора и художника, проектировщика и непосредственного исполнителя своего замысла. Промышленная техника обрекла ремесленное производство на постепенное умирание. А между тем оно внесло огромный вклад в развитие материальной культуры, создав бесчисленное множество предметов, без которых и сегодня немыслимо существование человека.

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постромантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда — города, здания, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна — немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСА.

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Подводя итог рассмотрению деятельности двух знаменитых школ дизайна — немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что они возникли как ответ на требование времени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы социально-культурных отношений и материально-предметного окружения человека. В них сложилась особая творческо-экспериментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к великому делу — они творили профессию. Руководители этих учебных заведений рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного творчества. В случае ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа образ творца наполнялся еще и социально-политическим смыслом. В целом обе школы утверждали гуманистический взгляд на общественную роль и практическое назначение художника в меняющемся мире.