Форми постановки танцю

ХОРОВОД

Хоровод (місцеві назви - харагод, каравод, курагод, круги, походяча, ходєци, танки, кара годи та ін.) - колективне пісенно-хореографічне дійство, розділ народної танцювальної культури, являє синкретичну єдність одночасно виконуваної пісні і її пластичного та ігрового супроводу.

Відноситься до древніх хореографічних форм. З часом зв’язок з обрядом послаблювався і хоровод поступово входив в побутовий репертуар. Еволюція хороводу привела до того що співвідношення творчих початків змінювалась, одне з них могло ставати головним і визначати тим самим жанрову належність хороводу (наприклад, йшло ускладнення хореографічних елементів, які ставали особливо значущі).

На зміну об’єднаній спільності людей в хороводі, які втілювали колективний, позаіндивідуальний початок, прийшло подрібнення всієї хороводної маси аж до виходу з неї окремих індивідуумів. Крім соціально-історичних причин цьому процесу допоміг розвиток виразних елементів хороводу, поява діалогічних форм, дроблення побудов малюнка, ігрова диференціація і т. п.

Особлива роль належить хороводу і у формуванні всього комплексу звичаєво-естетичних ідеалів в житті народу. Тут суттєвим було співвідношення ідеалу зовнішньої краси і внутрішнього стану душі, що досягалось нормативним закріпленням костюму, головного убору, правила поведінки, манери триматися, особливостей пластики.

Сучасна класифікація хороводів пропонує розрізняти:

1. хороводні пісні - з першочерговим пісенним початком, які витіснили на другий план хореографічні і ігрові моменти. Як правило повільного темпом, з мелодією широкого характеру. Хореографічний матеріал особливо простий. Пластична виразність реалізується в просторовій побудові коло, пряма лінія, колонна, “ворота”, “змійка”, “вісімка”);

2) ігрові хороводи - в рівноцінному поєднанні хороводних початків ігрове набуває функції центрального, координуючого. Зв’язок хореографії з текстом і музикою стає тіснішим. Ускладнюються просторові побудови півколо, коло з ігровою парою в центрі. Хореографічна лексика збагачується стрибками, присядками, обертами, притопами, хлопками; більш складні положення рук. Різновид – хороводні ігри; ігрова функція перевершує інші:

3) хороводні танці - хореографічні елементи стають основними виразним і жанрово-створювальним початком. В залежності від того що в пластичному матеріалі виходить на перший план - еволюція просторових побудов або віртуозних танкових елементів. Хороводні танці поділяються на повільні і швидкі (плясові).

РОНДО

Рондо - одна з давно відомих музичних форм. Назва цієї форми прийшла із середньовічної Франції. Так рондами (від слова rondeay - коло і ronde - хоровод) називались хороводні пісні. Виконувалась ронда так: солісти-заспівувачі співала свою мелодію на різні строфи тексту, а хор повторював приспів, в якому не змінювались ні слова ні музика. Від цих хороводів веде свій початок рондо - особлива форма побудови музичного твору та хореографічного твору.

Починається рондо з головної теми, яку називають рефреном (її можна порівняти з приспівом пісні). Упродовж рондо цей приспів повертається не менше трьох разів, чергуючись з іншими музичними епізодами. У формі рондо написано багато інструментальних п’єс в народному характері.

Хореографічне рондо композиційно вибудовується за принципом музичного рондо де тема (малюнок - коло або інший малюнок) повторюється не менше трьох разів. Але на відміну від хороводу який і далі розвивається як форма народного танцю, рондо застосовується як при постановці сучасного танцю так і при постановці великих форм спортивного бального танцю.

В умовах викладання дисципліни “Мистецтво балетмейстера” хореографічна форма рондо пропонується для проучування, поряд з хороводом, оскільки розширяє можливості всіх вище названих видів хореографії.

ХОРЕОГРАФІЧНА МІНІАТЮРА

Хореографічна мініатюра - мала форма танцювально-сценічного спектаклю. Існує як на естраді, так і в балетному театрі. Може бути сюжетною і безсюжетною.

Хореографічна мініатюра сформувалась всередині балетного спектаклю. На початку XIX століття в Росії входила в національні дивертисменти І. М. Аблєца, І. І. Вальберха, А. П. Глушковського.

З середини XIX століття хореографічна мініатюра з’явилась на концертній естраді (“Мужичок”, “Матлот” у постановці І. М. Пєтіпа та інші), продовжуючи розвиватись і в балетному спектаклі (“казки” в “Сплячій красуні”, національні дивертисменти в “Лебединому озері” та в “Раймонді” балетмейстер Пєтіпа). Хореографічні мініатюри “Вакханалія”, “Лебідь” - обидві на музику Сен-Санса створював М. Фокін.

Часто хореографічні мініатюрі об’єднані єдиним задумом складаються в серії (“Скрябініана” – балетмейстер К. Гойлезовський, “Образи” - балетмейстер Л. Якобсон, “Картинки з виставки” - балетмейстер Ф. Лопухов).

Хореографічна мініатюра - форма сприятлива для хореографічного експерименту, пошуку нових образів та виразних засобів. В XX столітті засобами хореографічної мініатюри були здійснені перші спроби втілити сучасну тематику на сцені.

Різновиди “естрадного танцю” на які вказує Н. Шереметьєвська у книзі “Танець на естраді”:

• акробатичний танець, з тематичним різнобарв’ям який засновувався у ньому самому – героїка, лірика, гротеск;

• класичний танець - за віртуозністю підтримок подібний до акробатичного;

• сюжетно-характерний танець у всіх різновидах (його часто називають сюжетно-танцювальною мініатюрою);

• народний танець, як сольний так і масовий, вирішений за схемою побудови естрадного танцю;

• військова пляска масова і сольна, побудована на елементах пантоміми, народних танцювальних рухів і марширувальних вправ, яка виконувалась під народну або військову музику;

• масові танці дівчат, основою яких були синхронні ритмічні фізкультурні рухи, які виконувались під джазову музику;

• ритмічні танці або “танці у сучасних ритмах”, що увібрали в себе прийоми чечітки, степу, побутового танцю (бального танцю), які виконувались під акомпанемент джазу чи інструментальних ансамблів;

• інші малі форми хореографічного мистецтва.

Як стверджує Н. Шереметьевска “естрадний танець - це музично-хореографічна мініатюра, ідея якої виражена в чіткій драматургічній побудові”. “Ідейність, лаконічність, оригінальність задуму і його втілення, сучасність і зрозумілість виразних засобів, віртуозність і акторська майстерність виконавця - такі риси повинні бути у танцювального естрадного номеру”. Власне цими рисами авторка наділяє хореографічну мініатюру.

Періоду 50-70 рр. XX століття характерні танці як ідейно-пропагандистського так і народного спрямування, тому вітчизняними балетмейстерами створюються кращі зразки хореографічних мініатюр до яких потрібно віднести досконалі за задумом та хореографічним втіленням мініатюри П. П. Вірського “Ляльки”, “Ой під вишнею під черешнею”, “Подоляночка”, “Шевчики” та багато інших. Творчість Вірського і по сей день є путівником для балетмейстерів народно-сценічного танцю.

У другій половині XX століття хореографічна мініатюра не обмежується програмою лише концертних колективів. Вона активно, як танцювальна форма, продовжує розвиватись в балетному театрі.

Історія і розвиток малих форм балетного спектаклю безперечно тісно пов’язана з виникненням та становленням класичної варіації.

Підсумовуючи вище викладений матеріал потрібно звернути увагу на те, що мініатюра як форма постановки танцю постійно перебуває у стані розвитку. Тематика та загальний вигляд мініатюри залежать від багатьох об’єктивних та суб’єктивних факторів (політичний країни, міжнародні зв’язки, цензура, ступінь освіченості глядачів, наявність талановитих артистів та інше), які дають поштовх до пошуків нових засобів хореографічного вираження задумів хореографа-творця. Але найбільше збагатили і вплинули на розвиток мініатюри солісти-виконавці, чий геній вчасно помічали професійні балетмейстери і використовували з метою втілення того чи іншого образу:

• скоморохи-плясуни;

• солісти співочих хорів;

• виконавці салонних танців (бальних);

• виконавці “вільних танців” (все, що зараз називаємо напрямками сучасної хореографії).

За більш ніж два століття хореографічна мініатюра збагачувалась темами, ідеями, методами та новими засобами хореографічного втілення.

У цій формі танцю сплелись в єдине ціле музика, танець, акторська майстерність, балетмейстерський талант.

Отже, досвід постановок майстрів XIX - XX століття дозволяє говорити про те що хореографічна мініатюра як форма постановки танцю не вичерпала своїх можливостей і розкриває нові перспективи для балетмейстерів-творців, викладачів класичного, народно-сценічного, сучасного, спортивно-бального танців та виконавців різних напрямків хореографічного мистецтва.

Для зручності викладання теми “Хореографічна мініатюра” їх можна класифікувати за кількістю виконавців:

• один виконавець - “монолог”, “variation”;

• два виконавці - “pas de deyx”, “adagio”, “дует”, “діалог”, виключно у бальній хореографи - “сіквей”;

• три виконавці - “pas de trios”, “тріо”;

• чотири виконавц - “pas de guatre”, “квартет”;

• п’ять виконавців - “мініатюра-плакат”, “мініатюра - тріптіх”, якщо складається з дуетів.

МОНОЛОГ

Монолог - танець однієї людини. Слово походить з музичної термінології. Танець має два витоки: музично-хореографічний і театрально-драматичний. У танцювальній термінології слово монолог з’являється в другій половині XX століття на який приходить розквіт балетмейстерського таланту Юрія Григоровича, Леоніда Якобсона, Бориса Ейфмана, Моріса Бежара. Майстром хореографічних монологів вважається Махмуд Ісамбаєв, який був не тільки чудовим балетмейстером, а й перш за все талановитим характерним танцівником.

Найпершими відомими монологами можна вважати доробки Михайла Фокіна “Лебідь” на музику Сен-Санса та монолог Петрушки з однойменного балету на музику Ігоря Стравінського.

Монолог танець одного виконавця. Хореографічний номер має закінчену драматургічну форму - експозицію, зав’язку, розвиток дії, кульмінацію і розв’язку. Оскільки монолог відноситься до танцювальних форм під загальною назвою мініатюра, тому має певні обмеження в тривалості (2-3,5 хв.). Монолог передусім передбачає розкриття образу героя, тому лексично вибудовується на внутрішньому конфлікті, або ж конфлікті із зовнішнім середовищем. Розкриваючи художній образ балетмейстери досить часто використовують предмет як допоміжний засіб або як головну діючу особу. Такий підхід розширяє можливості монологу як форми.

Загалом танцювальна форма - монолог вважається однією із важких у постановці для балетмейстера. На теренах Рівненщини з 1988 по 1992 рік працював і творив чудові хореографічні постановки Олег Юрійович Мельник, випускник балетмейстерського відділу Ленінградської консерваторії по класу Г. Д. Алексидзе. Його таланту належать поставлені в циклі “Зрима пісня” монологи “Едіт Піаф” у виконанні М. Кудрявцевої та “Жигало” у виконанні В. Петрини.

СЮЇТА

З періоду пізнього середньовіччя, межі ХІV-ХV століть дійшли до нас музичні твори, які складалися з декількох частин-танців. Ці твори стали називатись сюїтами - від французького слова “suite” - послідовність.

Термін “сюїта”, як назва форми постановки танцю, на противагу іншим танцювальним формам виникла саме у танцювальному середовищі і набагато пізніше увійшов до музичної термінології.

Загальновідомо, що перші численні інструментальні сюїти виникли як музика для танців. До початку XVI століття під таку музику лише танцювали, пізніше в Європі її стали включати до інструментальних концертів. Очікувалося що концертне виконання зможе дати публіці справжньої насолоди - не меншої, ніж танці.

У працях видатних мистецтвознавців - Ю. Бахрушина, Л. Блок, В. Красовської, В. Пасютінської, Ю. Станішевського, Н. Шерємєтьєвської та інших сюїта розглядається в загальноісторичному аспекті становлення професійного балетного театру. Наше завдання полягає у тому, щоб відслідкувати шляхи становлення й розвитку сюїти як однієї з форм постановки танцю.

З кінця XIX століття до середини XX сюїта, і як танцювальна, і як музична форма набула сталих і визначених класичних ознак. Тож нині її вивчення увійшло до навчальних програм закладів освіти і культури, які готують хореографів-балетмейстерів.

Спочатку танцювальна сюїта складалася з чотирьох різнохарактерних танців: Аллеманда, Куранта, Сарабанда і Жига.

Алеманда - танець німецького походження. Він належить до масових “низьких”, безстрибкових танців. Як побутовий і придворний танець, вона з’явилася в Англії, Франції і Нідерландах у середині XVI століття. Народилася Алеманда з вітальних сигналів трубачів, які звучали під час зустрічі високих осіб - володарів графств і князівств. Під ці вітальні звуки рухалася урочиста хода придворних, яку з часом теж почали називати Алемандою. Увійшовши в сюїту як частина циклу, Алеманда стала докладно розробленою характерною барвистою урочистою вступною п’єсою.

Куранта - італійський придворний танець, розповсюджений на зламі ХVІ-ХVІІ століть. Куранта - танець урочистий, манірний, гордовитий. Один з істориків хореографії порівнює рухи куранти з рухами плавця, який повільно занурюється у воду і потім з’являється знову.

Батьківщина Сарабанди - Іспанія. Спочатку це був народний танець який виконували під супровід барабанів і кастаньєт. За межі Іспанії Сарабанда потрапила у XVII столітті. Ставши придворним парним танцем, Сарабанда отримує більш спокійний ритм і вишукану манеру виконання.

Жига старовинний танець англійських моряків - швидкий, веселий, невимушений. Музика його ніби ллється безупинно, рівними тріолями, ніби веселий струмок.

Ці танці з’єднували в сюїту за принципом контрасту між повільним і розважливим та живим стрибковим. З часом до них стали додавати інші танці - вишуканий церемонний Менует, нешвидкий Гавот, жартівливий Бурре, або живий веселий провансальський Рігодон. Інколи до сюїти додавали й нетанцювальні частини - прелюдію, арію, капричіо, рондо. Такі сюїти увійшли в історію музики під назвою “старовинні”. Найбільш відомі сюїти Й. - С. Баха і Г. Ф. Генделя. Сюїти створювали для клавесину, лютні, а інколи для невеликого оркестру.

Початок XVII століття характеризується утворенням професійного балетного театру танцювальні сюїти стали невід’ємною частиною балетного спектаклю найчастіше у вигляді дивертисменту.

Дивертисмент у перекладі з французької - веселощі, розваги. У першому трактуванні театральне видовище, зібране з номерів різних за жанрами драматичних, вокальних, танцювальних. Витоки такого дивертисменту ми знаходимо у народних виставах італійського Відродження XIV - XV століть. Найбільшого розповсюдження він набуває у XIX столітті на території Росії підчас Вітчизняної війни 1812 року.

В. Красовська в праці “Русский балетний театр от возникновения до середини XIX века” докладно описує один з дивертисментів, основою якого стало старовинне свято весняного відродження природи. “Семик или Гулянье в Марьиной роще” - дивертисмент, складений із різнохарактерних танців, хороводів, хорів, музики. За її описом, він являв собою вільну театралізацію народного обряду. В постановці такого дійства брали участь і хореограф, і композитор, і хормейстер.

Інше трактування дивертисменту полягає у чітко вибудуваній, структурній формі всередині балетного спектаклю, яка являє собою сюїту танцювальних номерів (як концертних соло й ансамблів, так і сюжетних мініатюр).

У XIX столітті дивертисмент отримав академічну розробку в балетах Маріуса Пєтіпа. В кожному дивертисменті була власна кульмінація (найчастіше – розгорнутий ансамбль класичного танцю в оточенні номерів характерного танцю). Зразки академічної форми дивертисментної сюїти - другий акт балету “Баядерка”, другий акт “Лебединого озера” та останній акт “Сплячої красуні”.

Починаючи з першої половини XIX століття велике розповсюдження мали сюїти іншого типу - сюїти, що являли собою програмні музичні твори. Найвідоміші з них: “Карнавал” Р. Шумана - цикл різнохарактерних фортепіанних мініатюр, або “Картинки з виставки” М. Мусоргського - збірник п’єс, який передає враження композитора від виставки художника В. Гартмана.

Часто сюїти складаються з музики до театральних спектаклів, кінофільмів, з балетних або оперних фрагментів. Прикладами таких сюїт можуть бути “Пер Гюнт” Е. Гріга, “Овод” Д. Шостаковича, “Попелюшка” С. Прокоф’єва.

Сформована як складова частина балетного спектаклю, сюїта у XX столітті завдяки хореографам виходить за межі театру і використовується як самостійний танцювальний номер в репертуарі ансамблів народного сценічного танцю а з часом починає прикрашати програми колективів спортивного бального та сучасного танців.

Сформована на тлі палацових розваг, сюїта як форма постановки танцю зазнала протягом історії її еволюції значних змін. На видозміни сюїти в першу чергу впливали мистецькі потреби та вподобання публіки, які формували соціально-політичні реалії суспільства. Балетмейстери-професіонали втілювали замовлення суспільства і створили унікальну хореографічну форму - сюїту, яка залишається популярною і в XXI столітті. Як форма постановки танцю вона цікава як і для балетмейстерів-практиків так і для теоретиків танцю.

ФОРМЕЙШН

Формейшн - сюїта у спортивній бальній хореографії. Метою виконання формейшн є створення композиції за допомогою танцювальних пар, музики, специфічних рухів симетрії, статичних поз і рухомих картин. Рухи в програмі формейшн реагують на зміну музики, не гублячи в окремих танцях свого характеру. Додаючи переходи, створюють враження закінченої танцювальної картини.

Для постановки формейшн існують певні вимоги:

• на паркеті має бути не менше чотирьох пар;

• композиція танцю складається з п’яти обов’язкових танців європейської або латиноамериканської програм;

• в європейській програмі відкрита позиція (сольне виконавство) в кожному окремому танці повинно обмежуватись 8 тактами, для загальної хореографії дозволено не більше 24 тактів;

• жодна танцювальна композиція не може тривати більше 6 хвилин;

• не можна використовувати “ліфти” варіація рухів при якій один з партнерів одночасно відриває від підлоги обидві ноги.

Ці обмеження чинні при постановці танцю для спортивних змагань. Для постановки концертного номеру можна використовувати загальні прийоми постановки сюїти, додаючи до лексики спортивного бального танцю варіації рухів з інших видів хореографічного мистецтва.