Художественное воздействие
Это ничем иным незаменимое, ощутимое и, в конечном счете, глубокое влияние художественного произведения (и. в целом, искусства) на внутренний, сокровенный мир отдельного человека (и, в целом, на социально-психологическое состояние публики), приводящее к наполнению духовной жизни экзистенциальными смыслами, необходимыми для человеческого бытия.
Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного восприятия, представляет собой его целостный, эмоционально-чувственный, индивидуально-значимый результат – своего рода эффект, который испытывает (переживает) непосредственно тот, кто контактирует (вступает в художественное отношение) с данным конкретным, уникальным произведением искусства в ситуации бытийствования посредством искусства (художественного бытийствования). Художественное воздействие не только аккумулирует, концентрирует и фокусирует функции искусства применительно к конкретной ситуации, но является необходимым условием их осуществления в актах интериоризации и субъективации. Более того, именно воздействие как таковое и придает ценность искусству как социо-культурному институту и произведению искусства как тексту. В строгом смысле – вне специфического художественного воздействия нет и художественного феномена.
Специфика художественного воздействия в полной мере не может быть понята при рассмотрении искусства только как эстетического феномена и сведена, например, к катарсису. Аристотель, используя категорию катарсиса при анализе воздействия трагедии на зрителя, показал, что в целом художественное воздействие зависит как от миметической природы искусства, так и от закономерностей его строения (например, от организующего принципа единства времени, места и действия в трагедии как жанре). В более общем, предельном виде отличие от эстетического воздействия связано с отличием художественного отношения, лежащего в основе искусства, от эстетического отношения и на этой основе может быть понято через сумму эффектов, составляющий эффект художественный в целом. Эти эффекты обеспечивают проживание другой, возможно, более полноценной жизни в художественном мире произведения искусства (в художественной реальности), то есть своего рода инобытийствование.
Художественное воздействие, несмотря на его многоликость, идентично в главном. Это то, чем искусство берет за душу, не просто оставляя в ней какой-то след в виде впечатления или обязывая ее трудиться «и день и ночь»; это то первоначало, с которого начинается пробуждение и трансформация души в экзистенциально-онтологическом аспекте. В таком случае художественное воздействие оказывается наиболее близким к эвокации.
Эвокация – побудительная характеристика художественного воздействия, необходимая для активизации восприятия и вызывания ответной положительной, релевантной реакции (душевного отклика) на произведение искусства со стороны того, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации лежат сигнально-побудительные особенности художественного языка (формы), смысловая (содержательная) незавершенность художественного произведения и открытость художественного мира (реальности) в целом, привлекающего к себе, впускающего, вбирающего в себя и дающего возможности бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внешними эффектами и потому теряет свою художественную содержательность. Такая псевдоэвокация свойственна, например, массовому искусству, не обладающему подлинной художественностью. Эвокация художественная в отличие от провокации значима аутентичностью, диалогизмом, а также рядом других важных особенностей, характерных для полноценного художественного эффекта.
При этом сам эффект – не столько результат технических, риторических и т.п. приемов, используемых для достижения более сильного впечатления от воздействия произведения искусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько качественная степень художественности, ощущаемая в конкретной ситуации, когда возникает и переживается художественный феномен как таковой, а также необходимое условие пребывания в состоянии художественного бытия в художественном мире.
Статус художественности эффекта в целом поддерживается рядом частных эффектов, таких, например, как: катарсис, узнавание, новизна, остраннение, дистанция, сопереживание (симпатия), вчувствование (эмпатия), удовольствие, шок, «воронка», «легкое дыхание», совершенство, «оживление», со-бытия и др. Подобные эффекты технологичны не в прагматически-деятельном аспекте, а значимы по преимуществу в экзистенциально онтологическом плане, создавая благоприятные предпосылки и среду для достижения общего суммарного художественного эффекта. Вне этой основной точки отсчета вспомогательные эффекты не имеют художественного статуса, что при их абсолютизации и тиражировании может приводить к опрощению и извращению художественности (например, к «оживляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории к так называемой «ошибке эффекта» (термин М.Бердсли). В основе данной ошибки лежит заблуждение о том, что художественность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внешним эффектом. Гарантия же от «ошибки эффекта», по всей видимости, связана с пониманием того, что художественный эффект всегда зависим от особенностей творчества художника, который не просто использует известные вспомогательные эффекты, а как бы изобретает их заново, порождая их самим творческим актом и тем самым – по Шопенгауэру – выращивает искусство как виноград, то есть каждый раз заново.
Художественный мир
Прежде всего речь идет о совокупности произведений искусства различных видов и жанров, образующих благодаря их художественному родству особую сферу - «мир искусства» - как нечто автономное и самодостаточное. Но при доведении до абсурда такое понимание художественного мира закономерно приводит к герметическим трактовкам в целом типа «искусство для искусства». Логической основой этой упрощенной версии художественного мира (и искусства в целом) является отождествление художественного с эстетическим, приводящее к пре-доминированию эстетического феномена и к потере специфики художественности, которая в этом случае сводится к бескорыстию, самоценности, совершенству, самовыражению и к другим по преимуществу эстетическим характеристикам. Еще более ограниченная трактовка художественного мира основана на отождествлении искусства с языком его отдельных видов и жанров, образующих на базе так называемых «семейных сходств» (Л.Витгенштейн) обособленные мирки: «мир живописи», «мир театра», «мир литературы», «мир музыки» и т.д.
Более полное и точное представление о художественном мире связано с идеей мимезиса, в соответствии с которой его самодостаточность оказывается относительной и зависимой от мира внехудожественного, поскольку художественный мир всякий раз есть прежде всего подражание и даже подобие другим, иным мирам. Наиболее развернуто и содержательно такая концепция, имеющая многовековую историко-эстетическую традицию, реализована в современной эстетике Д.Лукачем. По Лукачу, художественный мир следует трактовать как «внутренний мир произведения искусства», в основе которого находится подражание действительному (то есть не вымышленному) миру. Онтология художественного мира поэтому равнозначна онтологии социального бытия и природы: в произведении искусства воссоздается пространство и время, необходимое и случайное, причинно-следственные связи, гармония мира, человеческая деятельность как опредмечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет человек как существо бытийствующее реально, то есть «посюсторонне». Однако, несмотря на попытки Лукача найти отличия (и среди них главное) художественного мира от мира внехудожественного, его подход в целом показал, что миметическая трактовка приводит к другой крайности - отождествлению с миром наличным, что в большей мере свойственно реалистическому искусству, в то время как, например, авангардное искусство не создает художественного мира на миметической основе, поскольку объект его «подражания» реально не существует в прошлом и только угадывается в настоящем. Доминантой художественного мира в этом случае (а, возможно, и во всех других тоже) становится не миметически-отражательное начало, а начало творческое (причем, как в художественной деятельности, так и в бытии в общем).
С решением проблемы дальнейшей спецификации художественного мира связана «институциональная» трактовка искусства, которой удалось вписать авангардизм в состав мира искусства, казалось бы, преодолев противоречие замкнутости (эстетического герметизма) и открытости (реалистического миметизма) в истолковании особенностей художественного мира. Известные американские философы искусства А.Данто и Дж.Дики, использовавшие понятие «art world» («художественный мир») и создавшие соответствующую теорию, с одной стороны, исходят из идеи мимезиса, но только социальным институтам: художественный мир - это мир, подобный другим социальным институтам, то есть мир, включающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т.п.), организации (например, советы экспертов, закупочные комиссии, творческие союзы и т.п.), критиков, публику, самих художников и, наконец, то, чему может быть присужден статус произведения искусства (артефакты, которые соответствующим образом оцениваются). С другой стороны, решающую роль в определении художественности артефакта, становящегося полноправным членом художественного мира и, в свою очередь, поддерживающим статус такового, играет мнение, то есть суждение вкуса, одного или нескольких экспертов, дающих по существу эстетическую (на основе собственного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае неизбежно расширяет свои границы, так как может включать в свой состав любые артефакты и даже природные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эстетическую реальность.
Возможен и другой подход к решению проблемы спецификации художественного мира, который исходит из идеи плюрализма (множественности) мира как такового (мира вообще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с художественной реальностью. Художественный мир, являясь необходимым аспектом художественной реальности, оказывается по преимуществу составом этой реальности, несущим на себе ее важнейшие характеристики.
В результате художественного отношения человека к миру возникает особая - художественная - реальность, благодаря которой становится возможным художественное бытие в мире произведения искусства. То есть художественный мир - это внутренний мир произведения искусства, отличающийся не только миметичностью (хотя это и является первоосновой) и эстетическими параметрами (чаще всего - совершенством, гармонией, мерой), но, что самое главное, и всем тем, что отличает художественное от внехудожественного в целом. Художественный мир - это подобная изоморфная модель иных миров (в том числе и самого искусства), содержащая потенции проживания других жизней (художественного инобытийствования) и побуждающая (эвоцирующая) художественного субъекта к «искусству жизни» (Ницше, Менегетти). Художественный мир, так же как и художественная реальность в целом, обладает условностью, поддерживающей его статус не столько конвенционального, но во-ображаемого, представленного в значимой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии миметичен космосу, природе, социальному миру, миру экзистценностей и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного материала, и один из важнейших аспектов искусства в том и состоит, чтобы совместить, казалось бы несовместимое, получив в результате художественную реальность как «несходство сходного» (В.Шкловский), то есть как нечто сверхмиметичное и сверхэстетичное - как феномен художественный.
Художественное бытие
Художественное бытийствование или бытийствование посредством художественности (искусства как художественного феномена) – специфический экзистенциальный акт, явно отличающийся от художественной деятельности (или ремесла) творческо-смысловым аспектом по преимуществу. Но при этом художественное бытие специфично и в сравнении с другими творческо-смысловыми экзистенциалами человеческого бытия: философским, религиозным, нравственным и эстетическим. И в этих случаях тоже возможно говорить о соответствующих типах бытия посредством того или иного экзистенциала, например, об «эстетическом бытии», казалось бы, наиболее близком и в основном идентичном художественному бытию. Но принципиальная разница, которая существует между художественным и другими экзистенциалами, свидетельствует о доминантности художественного бытия как воображаемого (через образ, то есть художественным способом) проживания других жизней в пределах художественной реальности произведения искусства.
Философское бытие даже при наличии художественного аспекта (а ведь его вообще может не быть, например, в сциентистской философии) экзистенциально акцентировано иначе и ориентировано на дискурс вербального вопрошания о смыслах бытия и ответствования на концептуально-понятийной основе, на продуцирование идей, а не образов по преимуществу. Эстетическое бытие по сравнению с художественным также имеет другие доминанты: это жизнь преимущественно на основе вкушания (вкуса) выразительных форм, гедонистическо-катарсически акцентированная. Нравственно центрированное бытие специфично совестливой свободой поступка в любых (а не только предлагаемых искусством) обстоятельствах. Религиозное бытие на основе веры – всегда встреча с сакральным, медитативное со-бытие с Богом.
На этом общем фоне разных возможностей бытийствования художественное бытие может включать в себя другие типы бытийствования и даже подменяться ими, то есть быть их частным случаем или симулякром. Но самостоятельность, имманентность, незаменимость художественного бытия позволяет осуществляться и обратному процессу-реверсу – включения (вплоть до подчинения) философского, эстетического, нравственного, религиозного в художественное. В целом, вслед за Бахтиным можно утверждать, что бытию культуры свойственна полифония соположенных типов экзистирования и соответствующий полилог смыслов человеческого бытия – созвучие собственных «голосов» и множественность перекликающихся смыслов.
Свой «голос» и собственный смысл художественного бытийствования в этом «хоре» отличны тем, что возникают в контексте такого значимого в экзистенциальном плане «присутствия при бытии» (Гадамер), когда решающая роль в игровом представлении бытия отводится непреднамеренности, случайности («окказиональности»), импровизационности в предлагаемых (по случаю) обстоятельствах. Именно в этом состоит один из собственных бытийных истоков художественного вымысла. Концептуальность, соучастность, символичность, праздничность (карнавальность) в онтологии художественной игры – творимого «перформанса бытия» - также важны, но при этом критериален для художественности прежде всего «хэппенинг» самого творения, так как именно с него начинается художественное творение как «впервые бытие» (Библер)
Религиозное творение как наиболее близкое в данном аспекте (что и объясняет отчасти Божественность откровения интуитивного художественного акта), тем не менее, осуществляется намеренно, планомерно и сознательно по воле Творца. Тогда как творчески бытийствующего художника отличают транссубъективация, относительное безволие – трансгрессия «мировой воли» (Шопенгауэр) - и бессознательная сверхчеловеческая «воля к мощи» (Ницше), которая проявляется спонтанно, в виде стихийного творческого порыва. Но в отличие от эстетической событийности бытия, так же экстатически-чувственной, как и художественная окказиональность, художественный порыв-импульс не созерцателен, но созидателен по преимуществу. Не переживание состояния пребывания в «прекрасном и яростном мире» (А.Платонов), а продуктивное воображение - инобытийствование.в других мирах, создаваемых разными произведениями искусства всякий раз заново, – художественное впервые-бытие, которое и может быть одновременно эстетическим и не быть таковым, если не делает ставку на традиционные эстетические смыслы бытия – прекрасные, возвышенные, трагические, комические; может быть усилено нравственно, а может быть «по ту сторону добра и зла».
Художественный импульс креативен как попытка «искусства жизни», преодолевающего «технику жизни» (Менегетти), то есть как творчество, превосходящее ремесло. Своеобразие технэ художественного бытия состоит не столько в ремесле и совершенстве (его, например, нет в полной мере в примитивном, «самодеятельном» искусстве), сколько в умении использовать творческий порыв для создания вариаций на тему жизни-смерти-бессмертия через пространственно-временной континуум художественного мира и его исходные единицы – хронотопы (Бахтин).
Топос художественного бытия – это «произведение мест» (Хайдеггер) - локусов возможного человеческого бытийствования в предлагаемых по случаю обстоятельствах. Хронос – трансформация времени человеческого бытия, творческая «темпоральность» (Гадамер), «бегущая вспять» (Юнг) и позволяющая решить проблему необратимости времени человеческой жизни, включив прошлое и будущее в настоящее продолженное художественное время.