Глава 10. Фиванская скульптура 16-15 вв.До н.Э.

С. 244.

Ведущее место в фиванской скульптуре XVIII династии принадлежало придворным, храмовым и некропольским мастерским. В статуях частных лиц отражались изменения, происходившие в официальной пластике, причем стремление вельмож воспроизводить в своих статуях черты лица правящего фараона продолжало развиваться и в рассматриваемый период.

Для официальной скульптуры ранней XVIII династии характерно возвращение к образцам начала XII династии, примером чего может служить голова одной из колоссальных статуй Тутмеса I, которые стояли между колоннами Карнакского храма и были перенесены затем при Тутмесе III в колонный зал между V и IV пилонами. По условной трактовке лицо фараона очень близко к лицам заупокойных статуй Сенусерта I из Лишта. Для всех них характерно отсутствие объемной лепки форм, одинаковый разрез плоских глаз, условная передача бровей, начинающихся прямой, толстой полосой у переносицы и суживающихся к виску, безжизненная улыбка.

Эта официальная отвлеченная трактовка образа царя свойственна не только монументальным статуям, но и скульптурам меньшего размера. Одним из подобных памятников является статуэтка Аменхотепа I (Туринский музей). Царь изображен сидящим на троне в традиционной позе и традиционном одеянии - переднике и полосатом платке с уреем. Яркаи раскраска придает статуэтке определенную нарядность. На ослепительной белизне туловища и трона резко выступают желтые и синие полосы платка, желтая повязка с красньми контурами, красные губы и линии ушных раковин, желтые кольца, синие иероглифы надписей, черные края век, брови, ноздри и борода.

Иконографически статуи царей начала XVIII династии также копируют царские статуи самого начала XII династии. Опять появляются слегка сближающиеся нагрудные лопасти головного платка, двойная его штриховка, широкий урей с высоко расположенными петлями, прежняя форма красной короны.

Возвращение к художественным традициям Среднего царства было не случайно и объяснялось общим сходством в положении царей Египта в начале ХХ и конце XVI в. до н. э. И тогда и теперь страна переживала момент объединения под окрепшей мастью фараонов-фиванцев. Понятно поэтому, что Яхмес I, Аменхотеп I и Тутмес I обращали взоры к памятникам своих предков, покоривших Египет после длительной борьбы в начале ХХ в. до н. э. Показательно, что даже в выборе тронных имен фараоны XVIII династии стремятся подражать первым царям XII династии; так, Тутмес I принимает тронное имя Сенусерта I - "Хеперкара", добавляя к нему слово "велик": "Охеперкара".

Новые черты появляются только на памятниках времени Хатшепсут.

Хатшепсут вступила на престол страны, прочно занявшей положение ведущей мировой державы, окрепшей и быстро богатевшей.

Сс. 246-247.

Хотя и выдержанные по-прежнему в идеализирующем плане, все статуи Хатшепсут несомненно являются портретными. Сравнивая их между собой, можно совершенно ясно выделить индивидуальные черты, повторяющиеся на сфинксах, мумиеобразных осирических колоссах, сидящих или коленопреклоненных статуях. Характерный овал лица, широкого в верхней части и суживающегося книзу, очень широко расставленные миндалевидные глаза с ровными дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот и круглый подбородок - все это передается неизменно, то с большей схематизацией (сфинксы, коленопреклоненные статуи из красного гранита и известняковые осирические колоссы), то с меньшей (сидящие статуи). Повторение индивидуальных черт лица на скульптурах Хатшепсут из Дейр эдь-Бахри крайне существенно, так как статуи различны и стилистически и качественно - лица сидящих статуй выделяются более мягкой трактовкой и выразительностью портретной характеристики.

Несмотри на условные полосы бровей н век, лицо царицы настолько индивидуально и женственно даже при наличии мужской царской короны и искусственной бороды, проработано с такой мягкостью, так высоко мастерство выполнения, что эти статуи безошибочно можно приписать руке выдающегося скульптора. Это подтверждается и самим положением их в особо важном ритуальном помещении ­­– молельне Амона. Не случайно также, что это единственные скульптуры в Дейр эль-Бахри, лица которых окрашены в розовый цвет и покрыты лаком, как и лица всех фигур на рельефах в той же молельне.

К числу работ первоклассных мастеров относится и статуя нз необычного, очень твердого, почти приближающегося к мрамору сливочно-белого известняка, стоявшая, по-видимому, в молельне царицы (выс. 1,96 м). Она выделяется из числа других сидящих статуй Хатшепсут из Дейр эль-Бахри и по материалу, и в особенности по самому внешнему облику царицы: Хатшепсут изображена хотя и в мужском одеянии – полосатом платке и коротком переднике, но без бороды и, несмотря на то, что фигура ее задумана в плане традиционной мужской статуи, она производит впечатление женственности благодаря общей мягкости мускулатуры, какой-то неуловимой грации и особенно благодаря чрезмерно подчеркнутым грудям, форма которых, однако, отнюдь и не такова, какая была бы дана на женских статуях (см. статую Хатшепсут из того же храма). Особенно интересно лицо статуи: это самое яркое среди памятников Дейр эль-Бахри и первое в искусстве XVIII династии воплощение уже сложившегося нового стиля фиванской скульптуры. Действительно, в этом чудесном лице, определенно портретном и в то же время идеализированном, с условными рельефными полосами век, продолжающимися на висках, с точными ровными дугами бровей, выражено (что так характерно для всего искусства Нового царства!) стремление передать подлинный облик изображаемого и одновременно его возвеличить и придать создаваемому образу изящество и законченность. Выполненная уверенным резцом незаурядного скульптора, портретная мраморная статуя Хатшепсут является одним из тех решающих памятников, после которых искусство, искавшее новые образы и формы, творит уже спокойно и уверенно, развивая и совершенствуя найденное.

С. 248.

Большинство остальных статуй храма Дейр эль-Бахри (за исключением сидящей гранитной статуи царицы в виде женщины) не индивидуально и производит впечатление памятников, сделанных по какому-то определенному образцу. Таковы в особенности все наиболее грандиозные скульптуры – и осирические колоссы верхней колоннады, и огромные коленопреклоненные статуи с жертвенными сосудами в руках. Их круглые и маловыразительные лица с пухлыми щеками и высокими дугами бровей над плоскими орбитами глаз не передают женственной мягкости и своеобразной прелести лиц мраморной статуи и четырех "осирисов" из молельни Амона. Отчетливее дана индивидуальная характеристика образа царицы в лицах сфинксов, окаймлявших длинную дорогу и стоявших во дворе храма. Но и эти памятники уступают и в портретности, и в качестве работы отмеченным пяти замечательным скульптурам.

Различие в трактовке образа Хатшепсут объясняется в первую очередь назначением скульптур. Мраморная статуя по всем данным была культовой и уже в силу этого должна была быть портретной. Назначение этой статуи объясняет и ее необычную для образа царицы иконографию. С одной стороны, нельзя было изобразить ее женщиной в одеянии египетских цариц, так как она была царем и именно "Владыкой Обеих Земель, сыном Ра", должна была предстать перед богами, чтобы иметь право на все привилегии загробного существования фараонов – как сыновей верховного божества. С другой же стороны, нельзя было культовой статуе женщины придать полностью мужской облик, как это делалось для Хатшепсут во всех иных случаях. Скульптор сумел разрешить эту нелегкую культовохудожественную задачу: Хатшепсут представлена в полном орнате царей Египта, с женским портретным лицом, без подвязной бородки, но с мужской фигурой, хотя и женственно стройной и изящной и с подчеркнутыми грудями. Другая, столь же необычная иконография гранитной статуи Хатшепсут, в которой царица изображена женщиной, в платье с лямками, также объясняется назначением статуи, которая находилась в молельне богини Хатор: здесь, в этом центре женского культа богини-матери, Хатшепсут могла быть изображена и в своем подлинном женском облике.

Явная портретность осирических статуй из молельни Амона тоже вытекает из их функций. Здесь эти статуи не были простыми кариатидами: они осмыслялись как могучие стражи, охранявшие священную ладью с культовой статуей Амона-Ра, стоявшую в молельне и, следовательно, должны были воспроизводить инднвидуальные черты того фараона, который сам в образе бога как бы становился на вечную стражу покоя верховного божества.

Статуи же, украшавшие храм снаружи, передавали только наиболее характерные очертания лица царицы, так как самые размеры этих огромных скульптур требовали крайне продуманного отбора основных линий и плоскостей, при помощи которых можно было на большом расстоянии произвести на зрителя нужное впечатление.

Определенную роль в различии скульптур Дейр эль-Бахри играло, конечно, и изготовление их разными скульпторами, но и оно было обусловлено местонахождением статуй и их назначением. Естественно, что наиболее важные ритуальные статуи поручались выдающимся скульпторам, а многочисленные колоссы и сфинксы изготовлялись менее талантливыми мастерами.

Тем существеннее для общей характеристики скульптур Хатшепсут из храма Дейр эль-Бахри, что все они, пусть в различной степени, несомненно портретны, и именно в этом их главная ценность. Основные принципиальные элементы нового официального портретного стиля были, таким образом, найдены творцами скульптур Хатшепсут в Дейр эль-Бахри. Отныне в основу царского портрета на протяжении десятилетий (а с амарнским перерывом и ряда веков) был положен индивидvальный, хотя и несколько идеализированный образ, сознательно возвеличенный, в котором было снято все случайное и несущественное, а отобранные характерные черты лишены выразительной моделировки и заглажены. И тот факт, что этот образ был создан именно мастерами Дейр эль-Бахри, вполне понятен и закономерен.

Обращение к художественным идеалам официального искусства начала Среднего царства уже не отвечало новым требованиям верхушки египетского общества. Фараоны-фиванцы XVIII династии не нуждались теперь для укрепления своей власти в авторитете предков ‑ объединителей Египта ХХ в. До н.э. Они сами добыли себе и своим преемникам прочный авторитет и громкую славу небывалыми еще в истории страны блестящими завоеваниями и желали теперь увековечить в своих изображениях не подобия Сенусертов и Аменемхетов, а собственные конкретные образы.

Хатшепсут же вообще в силу исключительного положения вынуждена была особенно стремиться к прославлению своей личности и зафиксировать свои черты не только на культовых статуях, стоявших в глубине молельни, но и в скульптурах, видимых всему народу, в сознании которого тем самым в силу веками усвоенных ассоциаций запечатлевалось прочное представление о нечеловеческой природе этого "Владыки Обеих Земель", о подлинном родстве его с верховным божеством и, следовательно, о неоспоримости его прав на престол фараонов. Все это усваивалось тем скорее и крепче, что в представлении египтян идентичность изображенного и реального существовавшего являлась бесспорной. Недаром после смерти Хатшепсут ее преемник Тутмес III истребил все скульптуры Дейр эль-Бахри так тщательно, что до раскопок никто даже не думал об их существовании. Снимая и разбивая на куски десятки чудесных статуй ненавистной ему мачехи-тетки, Тутмес III считал, что он не только стирал с лица земли и из памяти своего народа воспоминание о ней, но даже уничтожал загробное существование ее души.

Однако стиль скульптур Дейр эль-Бахри настолько отвечал общим задачам официального искусства Фив данного периода, что он сохранился и при Тутмесе III. Показательно сопоставление статуй этого фараона и его предшественницы. Стилистическое единство их так очевидно, что при близком физическом сходстве Хатшепсут и Тутмеса III оно привело в ряде случаев к спорам ученых о том, кого из них изображает та или иная скульптура.

Действительно, сравнивая портреты Хатшепсут и Тутмеса III (например, статую Каирского музея, № 42053), мы видим тот же овал лица, широкого в верхней части и суживающегося книзу, те же широко расставленные миндалевидные глаза. Однако есть и разница: нос Тутмеса III крупнее, подбородок не выступает, черты резче, суше, суровее. Лица статуй царицы тоньше и женственнее, рот меньше, тщательнее моделирован, с характерными ямочками по углам, и все черты полны особой мягкости, тогда как крупный нос с горбинкой и большой рот Тутмеса III подчеркивают выражение упорства и решительности.

Стилистические традиции скульптур Дейр эль-Бахри видны на всех статуях Тутмеса III, причем соответственно ближе стоят друг к другу функционально схожие памятники. Так, гранитные колосс Тутмеса III и его Большой сфинкс (Каирский музей) отбором основных, наиболее характерных черт продолжают линию крупных скульптур Дейр эль-Бахри, рассчитанных на то, чтобы на них смотрели с определенного расстояния. Наоборот, чисто культовые статуи Тутмеса III (две прекрасные алебастровые статуэтки Каирского музея, №№ 42060 и 42061 и базальтовая статуя того же музея, № 42054) близки к мраморной статуе Хатшепсут и осирическим "стражам" из молельни Амона. К этой же группе примыкает и небольшая прелестная статуэтка матери Тутмеса III, царицы Исиды, найденная в тайнике Карнака (Каирский музей), также явно культового характера, очевидно, посвященная некогда в одну из молелен Карнака. Общее изящество статуэтки еще усиливается типичными для женских статуй XVIII династии контурами тела, с подчеркнуто тонкой талией, и декоративностью тщательно разделанных прядей пышного и тяжелого парика, звеньев большого ожерелья, широких браслетов на руках и розеток на лямках платья.

Именно в этой второй группе памятников Тутмеса III (в которую входит базальтовая статуя Каирского музея, № 42053) получили особую завершенность основные черты официальной фиванской скульптуры XVIII династии, впервые с таким блеском и уверенностью созданные в Дейр эль-Бахри. Отсюда пойдет и линия их дальнейшего развития, прослеживаемая на памятниках следующего периода – правления Аменхотепа III.

Царствование Аменхотепа II было временем полного расцвета фиванского иcкусства XVIII династии, годами его спокойной и великолепной зрелости. В произведениях официального фиванского искусства времени Аменхотепа 11 мы встречаем сочетание еще увеличившейся мягкости и изящества форм, возросшего совершенства, законченности отделки и сдержанности большого искусства.

Подобно официальной пластике времени Аменхотепа I и Тутмеса I, статуи вельмож еще связаны с художественными традициями Среднего царства. Так, характерно отсутствие шеи у ряда скульптур, изображающих сидящих на корточках людей в длинной, окутывающей все тело одежде. Таковы обе статуи Сенмута с царевной Нефрура, везира Усера, хранителя печати Менхеперрасенеба, царского писца Аменемхета. Особенностью подобных произведений XVIII династии является то, что все туловище заметно расширяется к коленям и суживается к ступням. Линии тела живо чувствуются под одеждой.

Сейчас их, кажется, датируют иначе! См. сайт ГМИИ!

Общие с памятниками Среднего царства черты имеются и в трактовке прекрасных деревянных статуэток Аменхотепа, верховного заупокойного жреца Тутмоса I и его жены Раннаи, певицы Амона (ГМИИ). Обе статуэтки исключительны по качеству работы; они сделаны из дерева, глаза, ожерелья и браслеты инкрустированы из золота, одежда посеребрена. Будучи изображениями двух представителей высшей фиванской знати, и, что очень важно, точно датированными, статуэтки являются великолепными образцами портретной скульптуры частных лиц начала XVIII династии, причем аналогичными царским статуям. Черты лица Аменхотепа очень близки к разобранной в начале этой главы статуе Тутмоса I: прямые рельефные брови того же самого рисунка, такие же линии губ и носа, одинаково поставленные большие уши (рис. 120).

С. 260.

Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно его сына Аменхотепа III Египет широко пользовался плодами своих завоеваний. Колоссальные богатства, непрерывным потоком вливавшиеся в страну в течение ряда десятилетий, дали свои результаты. Увеличивавшееся благосостояние знати повлекло за собой возрастание роскоши быта. Простые, издревле привычные формы одежд - набедренный передник у мужчин и плотно облегающее тело платье с лямками у женщин - сменились пышными одеяниями из гофрированных тончайших тканей, отороченных бахромой. Появились и ткани с цветным узором, вытканным гобеленной техникой. Сложные тяжелые парики и разнообразные нарядные головные уборы, массивные ожерелья и браслеты из драгоценных металлов, самоцветных камней, ярких фаянсовых и стеклянных паст дополняли богатство костюмов.

Мы уже видели, насколько изменился при Аменхотепе III облик самой столицы Египта - Фив, превратившейся в огромный и цветущий город. Фивы постепенно забывали тяготы постоянных войн. Вместо возвращавшихся из далеких походов грозных отрядов усталых, но гордых своими победами и своей добычей завоевателей по улицам Фив теперь проезжали нарядные выезды царских охот, великолепные колесницы двора, направлявшегося на прогулку в загородные дворцы, или нагруженные драгоценными дарами торжественные посольства из далеких стран.

Блеск и роскошь придворного быта, иной характер стремлений и интересов верхушки фиванской знати - все это должно было отразиться и на искусстве.

На смену классической ясности и четкости форм начала XVIII династии и цветущей, сдержанной зрелости середины периода приходят теперь напряженность и беспокойная сложность. Изысканная декоративность пронизывает весь стиль, перерастая порою в чрезмерную пышность и утратившую меру нарядность. Общий облик скульптур резко меняется: вместо больших гладких плоскостей почти вся поверхность покрывается бесчисленными мелкими струящимися линиями, передающими складки гофрированных тканей одежд, сплетение кос и локонов сложных париков. Вся статуя полна игрой светотени, и это начавшееся увлечение светотенью отвечает, в свою очередь, и тому, что в данный момент достигает необычного развития, наблюдавшийся на всем протяжении XVIII династии рост исканий новых, более совершенных способов передачи окружавшего художника мира. Внимание мастеров как никогда занимают теперь проблемы движения, объемности, живописности. Если наблюдаемая в ранних росписях XVIII династии статичность ко времени Аменхотепа 11 заменяется движением, то теперь в ряде сцен последнее переходит в бурный порыв. Тела как в скульптуре, так и в росписях, и в рельефе все больше и больше утрачивают плоскостность и приобретают объем, линии становятся закругленнее, особое внимание уделяется новой трактовке женского тела.

Этот новый подход к передаче образа человека заметен и в том, как по-иному решается строение лица статуй. Такие монументальные памятники, как сфинксы из заупокойного храма Аменхотепа III, находящиеся в Ленинграде (рис. 126), статуя того же царя в Британском музее, голова от статуи в том же музее, колоссы из Луксора или гигантская группа Аменхотепа III и царицы Тии в Каире - уже сделаны в новом плане. Хотя царский портрет остается еще в рамках идеализированного и обобщенного образа, в лице фараона появились существенные изменения. Дело, конечно, не в том, что перед нами совершенно новый тип лица, с выступающим подбородком, с удлиненным овалом, с характерными линиями ·слегка вогнутого длинного носа, точно срезанных в верхней части щек, узких глаз и прямых, почти параллельных к вискам полос бровей и век. Это - передача личных, портретных черт данного фараона. Важны попытки добиться более выразительной трактовки образа, и в плане таких поисков следует отметить новую постановку глаза, который теперь глубоко посажен в орбиту и как бы противопоставлен плоскости лица. Такая постановка глаз, придающая лицу выражение сосредоточенного раздумья, явится отныне характернейшей чертой скульптур времени Аменхотепа III и ляжет в основу рисунка и формы глаз в искусстве Амарны.

Однако каноничность иконографии не позволяла в полной мере отразить в царских статуях новые художественные представления эпохи. Иное понимание образа сказалось вначале лишь в портрете. Скульптуры по-прежнему статичны, сохраняется условная, почти чрезмерная моделировка мускулистых тел, традиционных одеяний. Тем более показательным фактом является проникновение новых элементов к концу периода даже в иконографию царской статуи, и мы встречаем такие необычные произведения, как известная статуэтка Аменхотепа III в длинной, отделанной бахромой одежде и его же сидящая статуэтка. Здесь впервые более реалистично показано и тело фараона: перед нами невысокий полный человек с ожиревшим, обрюзгшим телом.

Женские скульптуры конца XVIIl династии, несомненно, декоративнее, изящнее и в то же время естественнее мужских и являются наиболее ярким выражением художественного образа своего времени. Еще более богатые и сложные, чем у мужчин, парики украшают головы женщин, на шеях одеты широкие ожерелья, на руках (а иногда и на щиколотках ног) - браслеты. Женский парик конца XVIII династии обычно состоит из бесчисленного ряда мелко заплетенных из нескольких прядей кос, спускающихся двумя широкими волнами по обе стороны лиц, причем сзади иногда отдельно заплетаются несколько кос. Эта сложная прическа сдерживается или венком из лепестков лотосов, или широкой лентой; иногда ленты обвивают и боковые волны волос. Спереди поверх парика, по обе стороны лица, часто бывают видны пряди своих волос. Всю фигуру облегает легкая гофрированная одежда, струящиеся линии которой подчеркивают мягкие формы тела. Впервые так живописно драпируются складки полупрозрачной ткани, впервые игра светотени придает всей скульптуре особую легкость.

Вместо четких силуэтов с высокими талиями, контрастирующими с сильно развитыми, но немоделированными грудями и бедрами в женских статуях середины XVIII династии, теперь весь контур тела становится необыкновенно плавным; линии более низких талий переходят в линии бедер, которые хотя и остаются широкими, но принимают более мягкие очертания.

Прекрасными образцами этой новой трактовки являются: знаменитая Луврская Туи, Наи, Хенттау, каирская деревянная статуэтка, статуя жены Нахтмина (с. 264).

С. 271.

Статуи вельмож этого времени уже не напоминают воинственных сподвижников Аменхотепа I или Тутмосов. Мужчина, изображенный в эрмитажной статуэтке, или Нахтмин вряд ли могли захватить в рукопашной схватке пленных врагов, как это делал в свое время Яхмес Пеннехебт, или совершить подвиг, как современник Аменхотепа II военачальник Аменемхеб. Трудно представить их с Тутмесом III в сражении при Мегиддо или даже покоряющими сирийских князей вместе с Аменхотепом II. Это изнеженные щеголи самого блестящего в те времена двора или обрюзгшие в своих канцеляриях чиновники. Фигуры изображенных рядом с ними женщин также мало похожи на крепкие тела жен и матерей завоевателей Сирии начала династии. Перед нами выросшие в роскоши жены тех же начальников дворцов или опахалоносцев царя. Да и сам Аменхотеп III был так же далек от своего энергичного предка Тутмоса III. Достаточно сравнить такие контрасты, как базальтовая статуя Тутмоса III и статуэтка Аменхотепа III в пышных одеяниях, чтобы ощутить всю разницу между этими людьми и все различие в характере времени, породившего и людей, и памятники.