Обрядовые песни

Система песенных жанров удмуртов опирается на обрядовый фольклор. Календарные и семейно-бытовые обрядовые песни - фундамент, на котором вырастают остальные виды традиционных песен. Обрядовые песни - как календарные, так и семейные - составляют наиболее архаичный пласт музыкального фольклора. Они относятся к разряду так называемых приуроченных песен, которые не принято было петь вне времени праздника или обряда. [4].

Песенная система жанров удмуртского обрядового фольклора характеризуется ограниченным набором обрядовых напевов. По сравнению, например, с восточно-славянской песенной культурой, в которой одна только свадьба обслуживается несколькими различными песнями, в каждой удмуртской локальной традиции функционируют всего несколько традиционных напевов. Это может быть объяснено чрезвычайно насыщенной функциональной нагрузкой напевов, каждый из которых может исполняться носителями традиции в самых различных по целевой установке обрядах.

Наибольшая нагрузка лежит на свадебном напеве, который почти в каждой удмуртской локальной традиции имеет несколько функций. Помимо собственно свадьбы он повсеместно звучит на больших поминках йыр-пыд сётон, призванных умилостивить умерших предков. На обряде поминок этот напев меняет свою знаковую сущность, что отражается на контексте исполнения: участники свадебного обряда, исполняя песню, двигаются в кругу по солнцу, на поминках – против; обход домов родственников вовремя свадьбы происходит против течения реки, на поминках поминальное лукошко с пением свадебного напева относят вниз по течению реки. Свадебный напев озвучивал и обряд мудор сюан (букв, "свадьба мудора"), заключавшийся в перенесении семейной святыни воршуд из отцовского дома к отделившемуся сыну.

Пением свадебного напева сопровождались и окказиональные обряды: очищение дома от клопов урбо келян (проводы клопа), обряд изгнания капустных червяков нумыр келян (проводы червяка). В Кезском районе под пение свадебного напева избавлялись от капустных червяков: из одной деревни собирались 10-20 детей (могли быть и старики), двигаясь друг за другом вдоль грядок, с песней собирали червяков с капустных листьев и складывали их в лапоть. Пройдя таким образом огороды, с шумом, звоном колокольчиков спускались к воде, стараясь не уронить ни одного червячка. Вставали около речки или пруда и под этот же напев бросали лапоть в воду. Возвращались тихо, без шума[3]. Сопоставляя ситуации, во время которых исполнялся свадебный напев сюан гур, можно заключить, что во всех случаях это был переломный, критический момент либо человеческого бытия, либо жизни живого существа, либо жизни природы[4].

Функционально насыщенным оказался и другой напев свадебного обряда - ныл келян сям "напев проводов невесты". Провожая в последний путь умершую незамужнюю девушку, ее подруги, как и в свадебном обряде, поют ей напев проводов. Тот же напев звучит и на проводах весны: молодежь деревни собирается накануне Троицы и всю ночь гуляет по округе с пением напева проводов невесты[3].

Столь же неоднозначно использовались в фольклорной практике напев моления Вӧсь гур и напев проводов Келян гур. Первый в некоторых южных районах звучал на различных календарных праздниках, а также на празднике пчеловодов; второй мог сопровождать проводы невесты на свадьбе, солдата в армию и проводы гостей[4].

Таким образом, функциональная перекодировка песенных жанров отражает изначальную амбивалентность мелодий, способных, по представлению древних, в равной степени влиять на плодородие земли и человека[3].

Мелодии обрядовых песен живут в виде многочисленных вариантов одного напева, существующего в представлении людей как звуковой символ того или иного обряда, в виде узнаваемой всеми звуковой модели. Напевы имеют неодинаковые ареалы распространения. Например, свадебные мелодии (сюан гур), будучи напевами межродового общения, распространены обычно на широкой территории, включающей иногда не один административный район, тогда как напевы календарных песен охватывают менее масштабную территорию, нередко ограниченную местами проживания одной родовой группы[4].

Повествовательный строй обрядовых песен явился органическим продолжением традиции необрядовых импровизаций, например, промысловых песен, представлявших собой ритмизированный напев-рассказ о действиях охотника при поимке зверя. К этому типу относятся и песни, исполняемые бортниками. Но чаще необрядовые импровизации не имели устойчивых текстов, исполнялись без слов или на припевные слова, перемежаемые отдельными словами, предложениями по принципу "пою то, что вижу". Несомненно сходство этих песен с саамскими и карельскими песнями-йойгами, коми бытовыми импровизациями, угорскими нуранкыы. Именно эти поэтические приемы стали основой в формировании стиля и необрядовой удмуртской песни (описание природных явлений, внешности, костюма и т.д. в виде кумулятивного нанизывания образов).

К обрядовой песенной поэзии восходит генезис не только поэтических приемов, но и всей лирической традиции в целом. Выделение лирического начала в обрядовых песнях - более поздняя и поэтому качественно новая ступень эстетического воспроизведения действительности, когда изображение психического состояния индивида берет верх и в определенной мере отвергает каноны, выработанные обрядовым фольклором[3].

Мелодии древнейших обрядовых песен политекстовые. Один напев сочетается с целой группой традиционных однострофных (иногда двустрофных) поэтических текстов. При каждом новом исполнении песни строфы комбинируются заново, в зависимости от воли поющих, поэтому каждый раз образуется новая композиция[4].

Для образной системы удмуртских песен характерны сравнения, сравнительные конструкции образов-символов, символические ситуации, предметная символика. Например, женитьба в свадебной песне уподобляется переправе через реку, собиранию цветов; основной символ невесты – цветок, ягодка, цыпленок, жениха – коршун. Большую роль в обрядовых песнях играет метафорическая замена, в некоторых восходящая к табу, цветовая символика и сопоставительные конструкции[7], а так же использование тавтологии, тирадности, вариационного перечисления, синонимического параллелизма, ступенчатого сужения образов[8]. Их корни находятся в самых архаичных пластах поэзии: в календарных, свадебных, поминальных песнях. Суть в том, что в ряде параллельно построенных предложений одна часть (или одно слово) повторяется неизменно, имея постоянное место в каждом предложении, другая же часть варьируется, как это видно в свадебной песне:

Кытконтэм но валъёсмес кыткыса но ми лыктӥм./ Лучших рысаков запрягли мы и приехали.

Дӥсянтэм но дэреммес дӥсяса но ми лыктӥм./ Ненадёванные рубашки надели мы и приехали.

Верантэм но кылъёсмес вераны но ми лыктӥм./ Заветные слова высказать мы и приехали.

В песнях более позднего слоя приём вариационного перечисления становится важнейшим средством художественного выражения. Так, в популярной плясовой песне «Корка берад кеносэд» цепочка перечисляемых образов располагается от ближних предметов ко всё более дальним: изба, амбар, огород, изгородь, поле, полоса (пашни), лошадь, плуг, борона, жеребёнок и скворец. Бойкая, весёлая песня как бы приглашает проследить взглядом за всеми предметами и удивиться зоркости глаз, увидевших вдали точку летящего скворца.

Приём двучленного психологического параллелизма удмуртских песен строится на сопоставлении мира человека и природы: Али вал ук, али вал ук ӵуж ӟег пӧлын лыз сяська,/ Только что цвёл, только цвёл среди жёлтой ржи василёк, Али вал ук, али вал ук дас вить арес дауре./Только что было, только было мне пятнадцать лет.

Горе матери, расстающейся с дочерью - невестой или сыном-рекрутом, в песнях проводов (келян гур) сопоставляется с болью гусыни, потерявшей гусёнка:

«Та-ра-рак!» - но кароз ук тӧдьы но ӟазегед, / «Та-ра-рак!» - вскрикнет белая гусыня,

Вордылэм но пиоссэ душес басьтыку. / Когда гусёнка ястреб схватит.

«Ой-ой-ой!» - но шуоз ук вордылэм но анаед, / «Ой-ой-ой!» - запричитает родимая мать,

Вордылэм но пиоссэ армие басьтыку. / Когда родного сына в армию заберут[4].

Из композиционных форм обрядовой песни наиболее характерны диалогическое и повествовательно-монологическое построения[8].

Песни семейных обрядов

Обрядовый фольклор семейно-бытового функционирования удмуртов составляют четыре группы напевов: свадебные, гостевые, похоронно-поминальные и рекрутские.

Свадьба

Смотри также: Тексты свадебных песен

В песнях свадебного обряда прежде всего выделяют песни невесты. Свадьба не всегда была радостным событием для девушки. Ей приходилось покинуть родных, родной дом, деревню, уехать в чужую семью, привыкать к новому окружению. Ситуация усугублялась еще и тем, что зачастую родители договаривались о браке детей, не спрашивая их согласия, и девушке приходилось выйти замуж за нелюбимого человека. В своих песнях она грустила о том, что ее молодость закончилась, жаловалась на родителей за то, что они отправляют ее в чужую семью, горевала о недоделанной работе, сетовала на то, что родители напрасно ее вырастили. Нередко в песнях невесты встречается мотив сравнения расставания с молодостью со смертью. В некоторых песнях, не говоря напрямую о смерти, девушка видит, как ее тело становится землей, руки – мусором в воде, платье – сетью, мониста – рыбной чешуей. В других песнях она говорит о том, что нужно сделать ее родным, когда будут хоронить ее. Не смотря на то, что подобные настроения в песнях невесты встречаются довольно часто, это не означает того, что девушка думала о самоубийстве. Эти мотивы связаны религиозными верованиями удмуртов и представлением наиболее важных моментов в жизни - свадьбы, проводов в армию - как нового рождения. Умирает девушка, невеста – рождается женщина, жена.

По традиции, после сватовства невеста на некоторое время возвращалась в родной дом. Не смотря на то, что она жила с родителями и готовила приданое, она не чувствовала себя как дома. Она уже не принадлежала своей семье, но еще и не успевала привыкнуть к новым родственникам. Она уже не могла по-прежнему общаться с друзьями и развлекаться вместе с другой молодежью: «Ураме шудыны мон потӥ но – дауре ортчемын вылэм ни». Мотив большинства песен сосватанных девушек одинаков: она возвращается домой, открывает ворота, заходит во двор, входит в дом. Видит знакомую обстановку, родных, но словно не узнает их. Все заняты своими делами и словно не замечают ее, не встречают, не открывают ей двери. Она понимает, что дома ничего не изменилось – изменилась она сама и от этого девушке очень горько[9].

За невестой приезжали, как правило, нечетное число поезжан. Въезжали они в дом невесты с напевом сюан крезь. Последовательность действий на обоих свадебных пирах в основном повторяется. На пиру в доме невесты (сюан) участников поезда жениха (сюанчи) усаживают за стол и угощают. Во главе стола - почётное лицо со стороны невесты – тӧр (тӧро). На эту роль чаще стараются выбрать уважаемую супружескую пару из родственников. Их усаживают на подушки в красный угол. Угостившись, гости обращаются к тӧр с просьбой научить их петь свадебную песню. Тӧр запевает, но гости неодобрительно молчат, потому что это не та песня - либо шуточная, либо гостевая, а не свадебная. Лишь на третий или четвёртый раз тӧр запевает сюан гур, и гости дружно подхватывают напев, на который будут петься все песни этого свадебного пира. В последующих песнях сюанчи просят показать невесту, которая, по обычаю, не принимает участия в застольном угощении; выражают желание посмотреть, как живут родственники невесты. Начинается обход домов родственников.

Драматическим эпизодом свадебного ритуала являлся обряд расставания невесты со своими родственниками, покидающими дом жениха. В это время поезжане со стороны невесты пели ныл бӧрдытон крезь[10]. Смысл этого обряда заключался в том, чтобы разжалобить невесту, потому что, согласно удмуртскому поверью, девушка, не плакавшая на своей свадьбе, будет несчастной в семейной жизни[11]. Необходимо отметить, что невеста не имела права веселиться и петь на свадьбе. Единственным моментом, когда она могла выразить свои чувства, было прощание с родственниками[12].

Свадебный пир в доме жениха (бӧрысь, келён) назначается по договорённости. Раньше его старались приурочить к какому-либо празднику, позже проводили через неделю, а теперь нередко на следующий день после сюана. Этот пир проходит в том же порядке, что и сюан, только участники его меняются ролями: за стол в качестве гостей усаживают родственников невесты (бӧрысьёс); во главе стола сидит тӧр со стороны жениха; песня, которую он запевает, имеет уже другую мелодию – бӧрысь гур. На пиру в доме невесты сюанчи ведут себя чинно, спокойно, с достоинством. В песнях хвалят застолье, дом и деревню невесты, саму невесту сравнивают с куклой, купленной на Нижегородской ярмарке (макарьяысь ваем мунё кадь), с маковым цветом (мак сяська кадь).

В каждой местной традиции для свадьбы имеются два напева. Оба - типовые, являются символом свадьбы и объединяют большую группу текстов, которые при каждом новом исполнении составляют мобильную композицию.

Напевы родни жениха (сюан гур) и родни невесты (бӧрысь гур) обычно отличаются друг от друга характером звучания. Это обусловлено, как видно из описания свадебных пиров, разницей поведения гостей на обоих пирах. Сюан гур поют спокойно, широко, поют сидя или стоя, слегка размахивая руками и покачиваясь корпусом. Иначе поют бӧрысь гур - подвижнее, активнее, подчёркивая неожиданные акценты в мелодии притопыванием, решительными взмахами рук. Даже в тех случаях, когда контраст песен сюан и бӧрысь выступает не столь явно, певцы его всегда чувствуют, говоря, что мелодии сюан петь труднее (секытгес), а мелодии бӧрысь - легче (капчигес)[4].