Глава XIX. О силе абстракции

В языке дикарей мало абстрактных слов, но их много в языках цивилизованных народов. Последние заинтересованы в исследовании бессчисленного множества вещей. Они испытывают каждую минуту потребность ясно и быстро сообщать друг другу свои мысли. Для этой цели они придумали абстрактные выражения — к этому их принуждает занятие науками.

Допустим, например, что два человека должны рассмотреть некоторое качество, общее двум телам. Оба эти тела можно сравнивать между собой по их массе, величине, плотности, форме, наконец, по их различным краскам. Что станут делать эти люди? Они захотят прежде всего определить предмет своего исследования. Оба эти тела белы, и если нужно сравнить между собой только их цвет, то они придумают слово «белизна». При помощи этого слова они скон-

==374

центрируют все свое внимание на этом общем для обоих тел качестве и сумеют

благодаря этому тем лучше судить о различных оттенках их белизны.

По этой же причине искусство и философия должны были создать в каждом языке множество абстрактных слов. Нужно ли удивляться, что поэзия создала, тоже по их примеру, свои абстракции; она олицетворила и обоготворила силу, • справедливость, добродетель, лихорадку, победу в виде воображаемых существ, которые в действительности суть не что иное, как человек, рассматриваемый со стороны силы, справедливости, добродетели, болезни, победы и т. д. Наконец, она населила абстракциями Олимп во всех религиях.

Предположим, что какой-нибудь поэт должен изобразить обиталище небожителей или он берется построить дворец Плутоса. Он тогда наделяет цветом и плотностью золота горы, в центре их помещает здание, которое оказывается тогда окруженным золотыми горами. Тот же поэт придает строительным камням цвета рубинов или алмазов. Благодаря этой абстракции он получит все материалы, необходимые для постройки дворца Плутоса или хрустальных стен небес. Без силы абстракции Мильтон не мог бы собрать в садах Эдема или фей столько живописных перспектив, столько восхитительных гротов, столько деревьев, столько цветов, словом, столько красот, разбросанных в природе в тысяче различных мест.

Сила абстракции творит в сказках и романах пигмеев, гениев, волшебников, кобольдов; она создает того Фортуната — невидимку, свойства которого являются лишь абстракцией от видимых свойств тел.

Способности человека удалить, если можно так выразиться, из предмета все его отрицательные стороны*, создать розу без шипов, он обязан почти всеми своими вторичными (factices) удовольствиями и страданиями.

Действительно, почему мы всегда ожидаем от обладания каким-нибудь предметом больше удовольствия, чем доставляет нам само обладание? Почему такая разница между ожидаемым удовольствием и удовольствием переживаемым? Потому что в предвидении мы наслаждаемся этим удовольствием без примеси почти всегда сопровождающих его страданий, а на деле приходится брать и время и удовольствие таким, какое оно есть Совершенное счастье, счастье,какого желают, встречается лишь в дворцах надежды и воображения. Здесь поэзия рисует нам вечными те быстрые мгновения опьянения, которые любовь разбрасывает время от времени на нашем жизненном поприще. Здесь мы воображаем, что всегда наслаждаемся той силой, той теплотой чувства, какую мы испытываем раз или два в жизни, несомненно, благодаря новизне ощущений, вызываемых в нас первыми предметами нашей нежности. Здесь, наконец, преувеличивая силу удовольствия от обладания того, что мы редко испытываем и чего часто желаем, мы создаем себе преувеличенное представление о счастье богача.

Пусть случайно раскроются перед бедняком зады богача, освещенные сотнями свечей и полные звуков гремящей музыки. Пораженный блеском позолоты и гармонией музыкальных инструментов, бедняк восклицает тогда: «Как счастлив богач! Его счастье настолько же превосходит мое счастье, насколько эти великолепные залы превосходят мою убогую хижину». Между тем он ошибается: обманутыи полученным им сильным впечатлением, он не знает, что оно является отчасти результатом испытываемых им новых ощущений; привычка к этим ощущениям, притупив их яркость, сделала бы для него эти залы и этот концерт неинтересными. Наконец, он не знает, что эти удовольствия богачей

Тот, кто изобразил бы на сцене трагическое действие так, как оно действительно происходило, сильно рисковал бы нагнать скуку на зрителей. Что же должен сделать поэт? Устранить из этого действия все то, что не может произвести яркого и сильного впечатления.

==375

покупаются ценой тысячи забот и беспокойств. При помощи абстракции бедняк отбросил все связанные с богатством заботы и огорчения*.

Без силы абстракции наше воображение не пошло бы дальше того, чем мы наслаждаемся. Но если посреди самих наслаждений мы испытываем новые желания и сожаления, то это является, как я уже сказал, результатом разницы между воображаемым удовольствием и удовольствием переживаемым.

Способность разлагать, наново слагать предметы и создавать из них новые предметы можно считать не только источником бесчисленного множества вторичных удовольствий и страданий, но также единственным средством украсить природу при подражании ей и усовершенствовать изящные искусства.

Я не стану больше распространяться о красоте произведений изящных искусств. Я показал, что их главная цель — избавить нас от скуки; что цель эта достигается тем лучше, чем отчетливее и сильнее вызываемые ими в нас ощущения; наконец, что степень совершенства и красоты этих произведений измеряется всегда большей или меньшей силой этих ощущений.

Пусть же чтят, пусть культивируют изящные искусства: они — слава человеческого духа и источник множества восхитительных впечатлений. Но пусть не думают, что наслаждение их шедеврами делает богача столь же недосягаемо счастливым.

Как мы видели из первых глав этого раздела, все люди, не будучи одинаково богатыми и могущественными, одинаково счастливы, по крайней мере, в течение 10 или 12 часов в сутки, которые уходят на удовлетворение их различных физических потребностей.

Что же касается остальных 10 или 12 часов, то есть тех часов, которые отделяют удовлетворенную необходимую потребность от вновь возникающей потребности, то я доказал, что мы их заполняем наиболее приятным образом, когда посвящаем их приобретению средств, необходимых для достаточного удовлетворения наших потребностей и для наших развлечений. Чтобы подтвердить истинность этого утверждения, мне остается остановиться еще немного на вопросе о том, кто более счастлив: праздные ли богачи, столь устающие от безделия, или люди, скромный достаток которых заставляет их заниматься повседневной работой, если она не утомляет их.

К. А. Г ельвеци и. О человеке, его умственных способностях иего воспитании. Пер. П. С. Юшкевича. М., 1938, стр. 314—329. Редакция перевода И. Лилеевой (по изд. Claude Adrien Helvétius. Oeuvres complètes, ν. IV)**

БАТТЁ

1713-1780

Писатель и теоретик искусства Шарль Баттё был чрезвычайно популярен в XVIII веке главным образом благодаря своему известному сочинению «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746).

Способность абстрагироваться, поставить себя в положение, отличное от собственного положения, от бедствий, которых не испытывал, заставляет человека всегда завидовать положению других людей. Как подавить в нем эту зависть, столь препятствующую его счастью? Раскрыв ему глаза и объяснив ему, что человек, не испытывающий нужды, счастлив почти настолько, насколько только можно быть счастливым.

==376

Баттё был одним из попутчиков француЕского просветительного движения, хотя Дидро считал его сочинение лишенным научной ясности. Критика· Дидро указывает на действительный недостаток Баттё как мыслителя. Он был, скорее, популяризатор общих достижений эстетической мысли, не лишенный литературного дарования и стремившийся к объединению различных взглядов на слишком широкой, хотя и верной основе. Такую основу — единый принцип, лежащий в основе всех искусств,— Баттё усматривал в «подражании природе»— мимезисе Аристотеля. Исходным пунктом его рассуждений является реализм, и в этом отношении Баттё продолжает более оригинального мыслителя начала XVIII века —Дюбо, а, с другой стороны, соприкасается с программой реализма, выдвинутой Дидро.

Однако теория подражания природе, несомненно правильная в своей основе, была доступна и реакционным толкованиям. Она не давала ответа на запросы гражданского чувства, потребность в ином, лучшем общественном устройстве и более высоком развитии всей полноты человеческих сил. Другими словами, она оставляла без объяснения принцип идеала в искусстве, развитый в XVIII веке Винкельманом и Дидро. Не сознавая во всем объеме значение этого вопроса, Баттё решает его посредством эклектических фраз. Он говорит о «мудром» и «просвещенном» подражании природе, о сочетании того, что ищет человеческий разум, с тем, что он находит в объекте подражания, взятом от самой природы. Художник должен подражать прекрасной природе, это подражание состоит в соединении того, что есть, с тем, что может быть, и с тем, что нужно человеку. С одной стороны, прекрасно то, что отвечает интересам и потребностям человека независимо от самого предмета. С другой стороны, красота есть нечто наиболее совершенное в самой природе. Принцип соединения этих сторон остается у Баттё неясным, теоретически необоснованным.

При всей своей несомненной близости к реализму просветителей Баттё невольно переходит на устаревшую точку зрения теоретиков придворного искусства XVII века, согласно которой природа требует некоторого украшения и даже условной лжи. То, что безобразно в действительности, уродливо и страшно в ней, может быть приятным и красивым в изображении художника. Сам по себе факт различия между прекрасным деревом и прекрасным изображением дерева указан Баттё совершенно верно (хотя в XVIII веке это уже не было открытием). Однако толкование этого противоречия у него далеко от истины. Опираясь на некоторые идеи Дюбо и более ранних мыслителей, Баттё излагает теорию искусства как приятной и возвышающей человека лжи. Эту ложь создает рука художника, подражающая природе, но таким образом, что подчеркивается именно несовпадение картины с ее моделью. Это относится ко всем видам искусства.

Таким образом, начав с утверждения реалистического принципа, Баттё делает значительное отступление в сторону эстетики условности, более близкой к господствующему вкусу ροκοκό, чем к передовым общественным течениям в искусстве XVIII века.

==377

ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА,СВЕДЕННЫЕ К ЕДИНОМУ ПРИНЦИПУ

ЧАСТЬ Глава I. Разделение и происхождение искусств

Нет никакой надобности начинать изложение с общей похвалы искусствам. Их благодетельное влияние очевидно, оно ощущается во всем мире. Искусства воздвигли города, объединили разрозненных людей, цивилизовали их, облагородили, сделали общительными. Некоторые из искусств приносят нам пользу, другие — чаруют, а иные делают и то и другое; они стали для нас своего рода стихиями, которые природа предоставила создавать нашей изобретательности.

Искусства делятся на три раздела в зависимости от преследуемых ими целей. Они связаны с потребностями человека, которого природа как бы оставляет на произвол судьбы с момента рождения, он подвержен голоду, холоду, тысячам бедствий По воле природы необходимые ему лечебные и защитные средства являются плодами его изобретательности и труда. Таково происхождение разного рода технических искусств.

Другие искусства имеют объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца.

Третий раздел охватывает искусства, одновременно приносящие и пользу и удовольствие, как-то: ораторское искусство и архитектура; они возникли в связи с известными потребностями людей и были усовершенствованы благодаря вкусу; они занимают среднее положение между двумя первыми разделами, так как в них сочетается полезное с приятным.

Искусства первого рода для своих утилитарных целей пользуются природой такой, какая она есть. Искусства третьего рода также обращаются к природе, но улучшают ее во имя пользы и удовольствия. Изящные искусства не используют природу, а лишь подражают ей, каждое на собственный лад — это положение требует пояснений, которые и будут даны в следующей главе. [...]

Таким образом, природа—единственный объект всех искусств. В ней содержатся все наши потребности и радости, а изящные искусства для того и существуют, чтобы извлекать их из нее.

Здесь мы будем говорить только об изящных искусствах, то есть о тех, главная цель которых доставлять удовольствие. Чтобы получше ознакомиться с ними, выясним сначала причины их возникновения.

Искусства созданы людьми и для людей. Людям наскучили однообразные наслаждения, доставляемые простыми предметами, которые даровала им природа; стремясь к удовольствиям, они благодаря своему гению создали идеи и чувства нового рода, действующие на ум и на вкус. Но что мог сделать гений, если его творческие возможности были ограничены, кругозор замкнут законами природы, причем он должен был создавать для людей, чьи способности восприятия также заключены в те же узкие рамки? Все усилия гения должны были, конечно, быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединить их в единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности. Это является основой всех искусств, и ей следовали великие художники всех веков. Отсюда следует: Во-первых, гений — отец искусств — должен подражать природе. Во-вторых, он не должен подражать обычной, будничной природе. В-третьих, вкус, для которого создано искусство, чьим судьей он является, лишь тогда бывает

==378

удовлетворен, когда искусство делает правильный выбор и верно подражает природе. Обосновывая подражание прекрасной природе, мы исходим: 1) из самой природы гения, творящего искусство; 2) из природы вкуса, являющегося арбитром. Таково содержание двух первых частей нашей работы. В третьей части этот принцип применяется к рассмотрению искусств различного рода — к поэзии, живописи, музыки и танца.