Биржа в Амстер­даме

1898-1903 гг. Архитектура навеяна средневековьем, но в интерье­ре используются открытые металли­ческие фермы, которые вписались в старый интерьер, внеся черты совре­менности. Здесь видно освобож­дение от романских и готических форм предшествующего времени и стремле­ние к современной рациональной ар­хитектуре. Пластика фасадов строится на сочетании глади стен и разной ве­личины оконных проемов. Центром композиции здания является угловая башня. Сквозной арочный проем в за­вершении башни придает ей легкость. Декор в решении фасадов сведен к минимуму.

Рагнар Эстберг – шведский архитектор, представитель национально-романтического направления, также в своих произведениях использовал наследие шведского барокко и классицизма.

Ратуша в Стокголь­ме

1911-1923 гг. Ратуша возникла под влиянием романтических настро­ений, но она не воспроизводит конк­ретные образы. Здание распо­ложено на берегу озера. В си­луэте доминирует угловая башня вы­сотой 70 м. Здание обладает красивым силуэтом, медными кровлями, крас­ными кирпичными стенами. Автор удачно соединил в одном здании несколько различных стилей: готику, романский, византийский и ренессанс. Облик сооружения напоминает средневековую крепость. Здесь на­лицо романтическая мифологизация истории. Помещения ратуши группи­руются вокруг двух внутренних дворов: открытого и крытого. Главным помещением является Золо­той зал для торжественных приемов. Здание имеет свободную асимметрич­ную композицию, оно удачно вписа­но в живописный ансамбль Стокголь­ма. Для жителей Стокгольма облик зда­ния связан с их историей и предания­ми.

Гуннар Асплунд – шведский архитектор.

Городская публичная биб­лиотека в Стокгольме

1920-1928 гг., арх. Г. Асплунд. Строгое симметричное здание с расположенным по оси симметрии цилиндром, поднимающимся над ку­бическим объемом, отличается про­стотой и восходит одновременно и к неоклассицизму, и к интернациональ­ному стилю 1920-х годов. Внутри квад­ратного каре размещен круглый зал книгохранилища и выдачи книг. На ла­коничной плоскости стены активно подчеркнут вход. Объем цилиндра до­полнен вертикальными прорезями окон.

Элиель Сааринен – финский архитектор, в своем творчестве соединял элементы средневековой архитектуры Скандинавии с континентальным модерном.

Вок­зал в Хельсинки

1907-1914 гг., арх. Э.Сааринен. П-образный в плане блок зда­ний раскрыт в сторону тупиковых пу­тей. Композиция обусловлена функцио­нально-целесообразной структурой. Красный гранит и медь определили колорит здания. Центральный портал из полукруглых арок, фланкируемый огромными ста­туями — скульптурными аллегориями, строгие вертикальные линии фасадов и пластичная башня напоминают про­екты представителей венского Сецес­сиона.

Российская империя

В годы, предшествовавшие Первой Мировой войне и во время нее под влиянием националистических настроений отношение к модерну в России стало резко отрицательным, т.к. многие российские архитекторы источником своего творчества сделали зарубежные образцы, главным образом немецкие и австрийские. Это было внешней причиной потери интереса к модерну и нового поворота к ретроспективизму. Основная же его причина крылась в особенностях социально-экономической структуры русского общества. Это направление получило распространение благодаря тому, что импонировало увядавшему дворянству - как воспоминание о прекрасном прошлом его господства, а буржуазии - как средство укрепления национального самосознания в борьбе с иностранным влиянием.

Утверждению ретроспективизма в России во многом способствовала Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности XVIII—XIX вв., устроенная в залах Академии художеств Обществом архитекторов-художников в 1911 г., а также великолепно изданный ее каталог с большим количеством воспроизведенных чертежей крупнейших зодчих.

Ретроспективизм в России имеет две стилистические ветви: неоклассицизм и неорусский стиль.

Архитекторы неоклассического направления вначале часто использовали формы русского ампира, в которых отражалось поверхностное понимание классицизма: свободное обращение с ордером, стремление совместить в архитектуре одного здания возможно большее количество излюбленных мотивов. Композиция внутренних помещений и облик их интерьеров формировались под влиянием модерна. Второй этап развития неоклассицизма (1910-е гг.) характеризуется более глубоким изучением зодчими архитектурного наследия. Ордер становится неотъемлемой принадлежностью любого здания, проектирование построек ведется по принципу снаружи внутрь, строящиеся сооружения отличаются помпезностью и крупномасштабностью. Неоклассики мечтали создать, в противоположность разнородной застройке модерна, регулярные ансамбли, хотели вновь разработать для них образцовые строения. Они были ярыми противниками «кирпичного стиля», обезображивавшего, по их мнению, внешний вид городов.

Линии классицизма продолжают И. А. Фомин, А. И. Таманян, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко. Они шли от русской классической архитектуры XVIII – нач. XIX в. к или от архитектуры итальянского Возрождения, в которых ценили гармонию, законченность и ясность художественного образа.

Павильоны на Международных выставках в Риме и Турине

1911 г., арх. В.А.Щуко. Выстроены в формах русского классицизма с ордерными колоннадами и с характерной двухцветной окраской. Таким образом, видные зодчие в архитектуре зарубежных павильонов для русских экспозиций отразили два принципиально разных художественных направления: неорусское и неоклассицистическое.

Особняк Тарасова в Москве

1909-1910 гг., арх. И.В.Жолтовский. С большой точностью повторяет фасад палаццо Тьене в Виченце с тяжелой рваной рустовкой внизу, со сдвоенными пилястрами и сильными обрамлениями окон вверху.

Доходный дом К.В.Маркова

1910 г.. арх. В.А.Щуко. Фасад дома составляет замкнутая система огромных трехчетвертных колонн композитного ордера на высоком цокольном этаже с сильно раскрепованным антаблементом, в который вписан последний, шестой, этаж. Между колоннами мастерски вкомпонованы эркеры, что подчеркивает назначение здания для жилья.

Архитекторы неорусского направления вдохновлялись монументальной архитектурой русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчеством Москвы XVI— XVII вв.

Само название - неорусский стиль - подчеркивало необходимость нового подхода к использованию русского национального культурного наследия. Стороннники этого стиля возлагали надежду на его перспективность.

В постройках неорусского стиля получали развитие создание свободного плана сооружений, живописность пространственной композиции, пластичность объемов при использовании форм древнерусской архитектуры.

Алексей Викторович Щусев – российский архитектор, автор первой научной реставрации. Каждую свою постройку 1900-1910-х гг. рассматривал как творческий манифест. Стал лидером неорусского стиля. Для его авторского почерка характерны вольная интерпретация мотивов древнерусского зодчества, динамика форм, часто асимметрично скомпонованных, крупные, доведенные до гротеска детали декора.

Казанский вокзал в Москве

1914-1917 гг. Ансамбль вокзальных корпусов представляет собой сложную по формам, силуэтности и полихромности объемно-пространственную композицию, отличающуюся яркой национальной выразительностью, перекликающейся с московской архитектурой XVII в. Большие пространства внутри вокзала в конструктивном отношении решены современно (железобетон), в то время как художественный облик некоторых интерьеров носит ретроспективный характер.

Церковь Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке в Москве

1908-1912 гг. Храм с большой луковичной главой на высоком барабане напоминает по формам древнерусские аналоги Новгорода и Пскова, но при этом совершенно оригинален, как и все остальные части комплекса, включая нарядные ворота с привратницкой.

Владимир Александрович Покровский – российский архитектор, градостроитель, реставратор, исследователь архитектуры, преподаватель, общественный деятель.

Государственный банк в Нижнем Новгороде

1910-1912 гг., арх. В.А.Покровский. Центр отведён под операционные залы, справа находилась сберегательная касса, слева размещался двухэтажный дом с квартирами служащих банка. Главный вход имел парадное крыльцо с остроконечной крышей. Архитектура здания не имеет аналогов в истории русского зодчества и является плодом богатого творческого воображения автора проекта. Влияние модерна сказалось в обобщенности и пластичности форм, асимметричности композиции, больших окнах операционных залов, формах мебели. Здание плохо вписывается в ансамбль эклектической застройки. Концентрация в его левой части грузных форм и симметричное расположение полукруглых башен по отношению к главному входу при общей асимметрии главного фасада создают впечатление неуравновешенности здания. Полукруглые башни, выступ на северном фасаде, поддерживаемый двумя мощными контрфорсами, ассоциируются с оборонным сооружением, а основной объем - с огромными боярскими палатами. Общая пластичность и узорчатость здания, богатство отделки уральским гранитом, кружево кованых оград завораживают зрителя и заставляют его не замечать недостатков. Фасады дома банковских служащих оштукатурены и увенчаны высокой кровлей, над которой возвышаются живописных форм трубы, украшенные просечным железом. Окна, арки и входы обрамлены наличниками, стилизованными под аналогичные формы архитектуры каменных домов XVII в. В отделке интерьеров широко использованы кованая медь, резное дерево, майолика и росписи, выполненные по эскизам И.Билибина.

Ссудная казна в Москве

1913-1916 гг. Здание выдержано в неорусском стиле, состоит из двух корпусов — двухэтажный квадратный корпус, выходящий фасадом в переулок, к которому примыкают прямоугольные кладовые. Здание венчает высокая шатровая кровля, украшенная башенкой со шпилем. На втором этаже находятся висячие гирьки, белокаменые гребни, двуглавые орлы. На стенах алмазный руст. Внутри дом расписан по эскизам Ивана Билибина.

Церковь во имя Покрова Богородицы

1903-1907 гг. Храмовый ансамбль включает в себя одноглавый храм с одним приделом и колокольней, дом священнослужителя, сторожку, кирпичную ограду с воротами, калитками и угловыми башенками. Построен в стиле новгородских храмов XIII в. Стиль выдержан строго, как в самом здании, так и в его украшении. Колокольня отдалённо напоминает часозвоню в новгородском Детинце; под шлемовидным куполом помещена храмозданная надпись. Модерн ярко проявился в проекте ворот и рисунке части оконных проёмов и рам. Выпадает из стиля храма гранёный барабан увенчанный шлемовидным куполом, значительно больших размеров, чем у прообразов, не соответствует место перехода от четверика храма к восьмерику.

Виктор Михайлович Васнецов – русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи.

Особняк И. Е. Цветкова

1898-1901 гг., арх. В.М.Васнецов, В.Н.Башкиров. Дом в виде сказочного терема, поставленный на 24 каменных столба, соединенных арками. Все 12 комнат на втором этаже были оформлены в древнерусском духе по эскизам Васнецова: резные деревянные украшения, скамьи, лари. Люстры — точная копия новгородских паникадил времен Ивана Грозного.

Третьяковская галерея

1906 г., арх. В.М.Васнецов, В.Н.Башкиров. Основное здание галереи представляет собой неоднократно перестраивавшийся и достраивавшийся жилой дом П. Третьякова, в котором он разместил свою коллекцию картин. После принесения ее в дар городу Москве было решено соорудить новую переднюю часть здания с парадным входом. Свойственное тому времени понимание национального начала в архитектуре привело художника к заимствованию форм древнерусского зодчества, что сказалось в характере выдвинутого вперед входа, в его порталах, в наличниках окон фасада, в очертании и убранстве его центра в виде декоративного кокошника, в котором помещен барельеф герба Москвы. Следует, однако, отметить, что сквозь наряд русского стиля пробиваются элементы нового рационального понимания архитектуры. Заметно возросла роль гладких плоскостей стен. Общественный характер здания отчетливо выявлен.