7. Ориентировочный выбор кукольного искусства

       Выяснить достоверные особенности кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа или художественного телевидения не возможно, если предварительно не решить две проблемы. Первая проблема – выбор из всего разнообразия видов, разновидностей или форм пространственно-временнoго искусства именно кукольного, а не какого-либо иного искусства. Такой выбор необходим для того, чтобы не приписать ему чужие особенности. То есть особенности тех разновидностей и форм искусства, которые плотным кольцом окружают кукольное искусство и в значительной мере похожи на него, но строго говоря, к нему не относятся.         Вторая проблема связанна с первой, а заключается она в поиске и определении границ между кукольным искусством и другими формами пространственно-временнoго искусства. Ведь не зная оборонительных, защитных границ кукольного искусства невозможно отделить его от других видов, разновидностей или формам пространственно-временнoго искусства. И, следовательно, не узнать надежные отличительные особенности (признаки) именно кукольного искусства театра, эстрады, кино и художественного телевидения.         Одним словом, правильный и абсолютно точный выбор именно кукольного искусства – это задача, которую невозможно решить, как говорится, кавалерийским наскоком.         Вместе с тем, предпосылки И.А. Виноградова необходимы, но недостаточны для точного выбора именно кукольного пространственно-временнoго искусства. Потому что они не указывают ни на одну конкретную отличительную особенность кукольного либо какого-нибудь другого – не кукольного – искусства. Ведь с помощью предпосылок Виноградова невозможно решить, к какому виду искусства следует причислить эстрадную миниатюру «Танец механической куклы» или фильмом «Прогулки с динозаврами». Если же опираться на прежний устаревший признак искусства театра кукол – «в театре кукол действуют куклы», то правомерны два ошибочных заключения. Первое: «Танец механической куклы» никакого отношения к кукольному искусству не имеет, так как в нем действует живая балерина, а не кукла-актёр. Второе заключение: фильм «Прогулки с динозаврами» – это произведение кукольного пространственно-временнoго искусства, так как в нем «действуют куклы».         Но поскольку прежний признак – «в театре кукол действуют куклы» - уже отвергнут, постольку мы прекрасно понимаем следующее. Миниатюру «Танец механической куклы» и фильм «Прогулки с динозаврами» правдоподобнее зачислить в пограничную полосу между кукольным и не кукольным искусствами, чем к одному из этих видов искусства.        Следовательно, в данный момент выбор кукольного искусства для дальнейшего выяснения именно его особенностей может быть только приблизительно-ориентировочным, не точным. Но и при таком выборе необходимо исходить от шести предпосылок И.А. Виноградова.       Первая предпосылка Виноградова применительно к кукольному пространственно-временнoму искусству принимает следующую форму:

     «Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать» кукольное искусство как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то спецификой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов», а не обобщенное понятие о кукольном искусстве.    

        Согласно первой предпосылке кукольное искусство можно и нужно разуметь как самобытное специфическое явление в пространственно-временнoм искусстве. А чтобы уменьшить вероятность ошибок при выборе о кукольного искусства, следует частично изменить начальные условия этого выбора. А именно, признать главнейшими показателями особенностей кукольного искусства только две его подсистемы. Во-первых, подсистему вторичных произведений, так как эти произведения являют нам наиболее ощутимую и характерную материальную плоть кукольного искусства в целом. Во-вторых, подсистему непосредственного восприятия зрителями вторичных произведений кукольного искусства. Ибо эти две подсистемы прочно связаны с особенностями всех остальных подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства (рис. 36). А это означает, что для приблизительно-ориентировочного выбора кукольного искусства достаточно иметь в виду только две названные его подсистемы.          Вторая предпосылка Виноградова, приспособленная для обсуждения кукольного пространственно-временнoго искусства, гласит:

       Чтобы приступить к изучению искусства театра, кино и т. д. и «прослеживать изменчивость его специфики, нужно обладать хотя бы минимальным представлением о каких-то чертах, общих на разных этапах развития» этого искусства.

       Не приходится сомневаться в том, что на протяжении почти

73

 

всей истории кукольного искусства внешний вид его персонажей изображался и/или обозначался куклами-актёрами. Поэтому этот факт можно считать допустимым хотя и далеко не точным, а ориентировочным признаком кукольного искусства. К тому же мы вынуждены использовать это явно устаревшее представление о произведения кукольного искусства в качестве временного и весьма приблизительного признака данного искусства. Ведь без всяких – пусть даже устаревших – представлений о произведениях кукольного искусства было бы вообще невозможно начинать выяснение особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства.         Тем не менее, использование этого устаревшего представления о кукольном искусстве ведет к принципиально важным двум негативным последствиям.          Первое из них состоит в том, что в пределы кукольного искусства попадают такие не кукольные произведения, в которых с помощью кукол-актёров имитируются настоящие живые существа. (Например, фильм «Прогулки с динозаврами»). А второе негативное следствие заключается в том, что в пределы кукольного искусства не войдут имитации кукольных произведений, которые созданы без использования кукол-актёров. (Скажем, произведения типа эстрадной миниатюры «Танец механической куклы».)        Третья предпосылка Виноградова, адаптированная к природе кукольного искусства, такова:

Изменчивость специфики кукольного искусства «вовсе не то же самое, что изменчивость» со временем самого кукольного искусства.   

       Во второй половине ХХ века кукольное искусство, естественно, изменилось по сравнению с его состоянием в предшествующие века. Но говорить о том, что изменчивость форм этого искусства привела к коренному изменению его специфических особенностей и выполняемых им социальных функций, нет серьёзных оснований. Изменилось, пожалуй, лишь представление о том, что в произведениях кукольного искусства действуют персонажи, внешность которых должна обязательно изображаться и/или обозначаться только куклами-актёрами.       Четвертая предпосылка Виноградова, приведённая в соответствие самобытностью кукольного искусства:        

    За поисками специфики кукольного искусства совсем не обязательно уходить в далекое прошлое, а находить его наиболее развитые формы возможно в ближайшем времени его истории.  

Собственно говоря, фактически нам не доступны те «самые высшие» и не «самые высшие формы развития», которые кукольное искусство достигало, вероятно, неоднократно до начала ХХ века. То есть до момента изобретения кинематографических и телевизионных (электронных) способов фиксации произведений любых видов пространственно-временнoго искусства.(118)         Стало быть, искать «наиболее развитые формы» кукольного пространственно-временнoго искусства имеет смысл только на протяжении ХХ века.         Пятая предпосылка Виноградова, приуроченная к кукольному пространственно-временнoму искусству: Выясняя специфические черты искусства, «следует исходить из такого материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута», достигла самой высшей формы развития.

==========================      (118) Многие упоминания или подробнейшие описания произведений кукольного искусства, по меньшей мере, XIX века сохранялись в письменной или устной традиции. Однако они далеко не адекватны пространственно-временнoй форме кукольных спектаклей, эстрадных миниатюр и других подобных зрелищь.

74

 

       Существует, однако, серьёзное препятствие для выявления «материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута».       Дело в том, что на сегодняшний день отсутствует общепризнанная совокупность критериев для обоснованного сопоставления «самых высших» и не «высших» формы развития кукольного искусства. Отсутствие этих критериев оставляет широчайшие просторы для произвола. Для необоснованного и неадекватного завышения или занижения оценок разнообразных характеристик конкретных художественных произведений. Поэтому закономерно, что деятелям искусства многократно задается один и тот же вопрос: Каковы критерии для оценки произведений искусства?         Кратко и отчетливо ответила на этот вопрос, например, М.Д. Колдобская – директор Санкт-Петербургского филиала Государственного центра современного искусства):

«Критерием является мнение профессионалов».(119)

       Однако мнение профессионалов зиждется на огромном количестве субъективных и на крайне не большом количестве объективных критериев для оценки достоинств и недостатков произведений искусства. Причем совокупность одних и других критериев одного профессионала не совпадает с совокупностью критериев другого профессионала. Ибо личные пристрастия и интуиция каждого профессионала играют существенную роль при оценке художественных произведений. Поэтому оценки уровня развития форм кукольного (и не кукольного) искусства имеют неточный и в основном субъективный характер. Разумеется, у профессиональных практиков, критиков, искусствоведов и других деятелей искусства, а тем более у обыкновенных зрителей.          Тем не менее, при выборе «материала», в котором проявилось кукольное искусство «самой высшей формы развития», приходится ориентироваться на неточные субъективные оценки профессионалов. А чтобы хотя бы частично повысить точность выбора за счет усреднения оценок, имеет смысл опираться на коллегиальные мнения специалистов, причастных к кукольному пространственно-временнoму искусству.         Наиболее развитые формы кукольного искусства наблюдались, надо полагать, во второй половине ХХ веке в странах Восточной Европы, а также в США в годы творческой деятельности Уолта Диснея. Формированию этого мнения способствовали международные фестивали спектаклей театров кукол и мульт-анимационных фильмов. Наиболее ответственные и знаменательные из этих фестивалей проходили под эгидой Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА)(120) и Международная  ассоциация анимационного (точнее - мульт-анимационного)кино (АСИФА).(121).         Участники конференций и дискуссий, проходивших во время международных фестивалей, не редко отмечали творческие достижения кукольного искусства европейских стран. А в 60 – 70 годах прошлого века лидирующее положение заняли театры кукол бывшего СССР и стран Восточной Европы.(122). В связи с этим М.М.Королев объяснял:

     «Советский кукольный театр […] издавна состоит в близком родстве с драматическим, что позволило кукольникам достичь высокого уровня артистического мастерства, который неизменно отмечают зарубежные критики, режиссеры, актёры. Можно привести множество восторженных отзывав об актёрском

==========================    (119) Ссылка в интернете: http://www.practicum.org/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-26-22-07-11&catid=1:interviu&Itemid=23       (120) В те годы эти станы называли странами «социалистического лагеря».

75

ансамбле Центрального театра кукол (121), Ленинградского Большого театра кукол и других наших коллективов, о творчестве ведущих мастеров. Общее мнение зарубежных коллег сформулировал после Ленинградского фестиваля 1964 года придирчивый и зоркий немецкий критик Х.Р. Пуршке: «Уровень актёрского мастерства и техники владения куклой в профессиональных театрах очень высок. И здесь ведущее место, без всякого сомнения, занимает советский театр кукол". "Этот русский кукольный театр представляет собой ансамбль ни с чем не сравнимой виртуозности", "театр Образцова показывает примеры удивительного мастерства своих актёров" – вот типичные отзывы зарубежных критиков о труппе Центрального театра кукол, число которых нетрудно умножить. Столь же высоких оценок удостоилось актёрское искусство Рижского театра кукол и многих других коллективов». (122)

       Историк театра кукол Б.П. Голдовский пришёл к выводу о двух благоприятных условиях успешного развития искусства театра кукол в СССР и в странах «социалистического лагеря». О первом из этих условий он писал:

       «Если в практике мирового театра кукол случаи создания видными литераторами, драматургами пьес для театра кукол единичны, то в русской драматургии, благодаря усилиям деятелей театра XX в., это стало традицией. […] Русская профессиональная драматургия театра кукол в настоящее время является уникальным явлением, так как ни в одной из театральных культур мира нет такого количества и художественного качества пьес для театра кукол, имеющих как общетеатральную, так и собственно литературную ценность». (123)

        По мнению Голдовского вторым благоприятным условием для развития искусства театра кукол в нашей стране была система государственного заказа профессиональным драматургам пьес для театров кукол. Впрочем, эта же система государственного заказа практиковалась и в остальных странах «социалистического лагеря».         К двум первым условиям надо добавить, пожалуй, еще два благоприятных обстоятельства. В странах «социалистического лагеря» театры кукол были государственными и в поддержку своей деятельности получали государственные дотации. Кроме того, в странах «социалистического лагеря» существовала организованная система государственных учебных заведений, готовивших профессиональных специалистов для творческой работы в театрах кукол.         Перечисленные условия и обстоятельства в странах «социалистического лагеря» позволяли театрам кукол развиваться на достаточно высоком художественном уровне. По крайней мере, на более высоком уровне, чем это было возможно в небольших частных театрах кукол капиталистических стран Западной Европы.         При этом, однако, экономическая поддержка со стороны государства театров кукол имела и отрицательную сторону. Кукольное искусство из-за строгого подцензурного положения неизбежно утрачивало социальную остроту и актуальность своих спектаклей. Ведь одной подцензурной творческой изобретательности недостаточно для благоприятного развития любого искусства.         В странах «социалистического лагеря» подцензурной было также функционирование мульт-анимационных студий, все из которых принадлежали тоже государству. Вероятно, поэтому в ХХ веке фильмы этих студий не всегда получали заслуженное  и

==========================       (121) Королев имеет в виду Государственный Академический Центральный Театр Кукол (ГАЦТК) им. С.В.Образцова.       (122) М.М.Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 22.     (123) Б.П. Голдовский. Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII–XX вв. //Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Санкт-Петербург, 2007 г. Ссылка в интернете: http://academy.tart.spb.ru/Home/ThesisCouncil/4379.aspx?lang=ru 

76

 

своевременное международное признание. Например, в 1971 г. во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Бухаресте деятели кинематографа и печати в итоге общественного опроса назвали 16 лучших мультфильмов мира. В числе 16 лучших мультфильмов не было названо ни одного российского мультфильма.       Ситуация изменилась к лучшему в 1984 году во время очередного международного фестиваля мультфильмов в Лос-Анджелесе. В числе 50 лучших мультфильмов мира на первое место специалисты поставили фильм «Сказка сказок», созданный режиссёром Ю. Норштейном ещё в 1979 году. Этот фильм составил 2% от общего количества лучших мульт-анимационных фильмов мира того времени.(124)         А в мае 2003 года во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Токио прояснилась более реалистическая ситуация с российскими мультфильмами. Причем с такими мультфильмами, которые были созданы в предшествующие десятилетия: