1. Драматургический замысел

  

   Работа над любым сценарием начинается с драматургического замысла, а он, в свою очередь, начинается с первоначального импульса. Первоначальный импульс - это не логлайн, не концепт, и вообще не что-то формальное. Это просто понимание - "Да, я хочу это писать".

   Что именно - это? Пока точно неизвестно. Мы в нулевом моменте, и ещё не начали работу.

   Автор, склонный к рефлексии (а любой хороший автор склонен к рефлексии, поскольку изучение себя - единственный доступный человеку способ понять других людей) всегда может указать на этот "нулевой момент".

  

   Антон Зайцев о "нулевом моменте" сериала "Реальные пацаны":

   "Я сидел и вымучивал диалоги для какого-то так и не вышедшего сериала. Это были очень пластмассовые диалоги для очень гламурного сериала об очень московских людях, об очень хорошей жизни, которую очень редко видели я и мои друзья, и мне стало как-то тошнотворно-тошнотворно. Я всю ночь писал эти диалоги, и они были такими ужасно отвратительными и лживыми, уже даже на уровне синтаксиса... И я вышел немножко погулять. Прогуливаясь по улице (это был Бабушкинский район Москвы), в утреннем скверике я увидел, что какие-то ребятки пьют пиво, общаются между собой, очень весело шутят, что-то говорят, и ухо получало наслаждение от этой живой речи. И я подумал: почему вот эти герои, которые окружают меня и которых в моей жизни большинство (как и в жизни каждого обычного человека), такие вот веселые ребята, может быть, в чем-то не соответствующие тому, каким должен быть человек современной России, не могут быть героями сериала? И я решил делать историю о настоящих живых людях."

   (интервью на lenta.ru)

  

   Том Шнауц (и Винс Гиллиган) о "нулевом моменте" сериала "Во все тяжкие":

   "Мы оплакивали тот факт, что мы без работы, нет ни гроша, и близки к отказу от страховки гильдии сценаристов.

   Попалась статья в Нью-Йорк Таймс о парне, который варил мет в своей квартире, у него были маленькие больные дети, и, знаете как бывает, два злых старикашки, один другому: "Вот сукин сын. Ты слышал, что он сделал для детей?"

   Так или иначе, что-то щёлкнуло в мозгу Винса, и он позвонил мне через неделю и сказал: "Помнишь ту историю про парня, который варил мет?"

   Я такой "Нет, понятия не имею."

   Вообще не помню.

   А он: "Я хочу... Я хочу развить эту идею."

   Я сказал: "Давай попробуем, сумасшедший ублюдок"."

   (программа The Writers Room, 1й выпуск)

  

   В дальнейшем первоначальный импульс может раствориться в повседневности, добавиться в бесконечный лист напишу-позже-когда-будет-время, или дорасти до полноценного драматургического замысла.

  

   Драматургический замысел состоит из трёх обязательных компонентов, задающих три вопроса, ответы на которые необходимы для начала работы над сценарием:

   - когда и где? - СЕТТИНГ

   - что? - ИДЕЯ

   - зачем? ТЕМА И МОРАЛЬ

  

1.1 Сеттинг

   Сеттинг задаёт место, время, и продолжительность действия. При этом нужно понимать, что сеттинг не является географическим понятием, например, "военная часть в городе N", "больница в городе N" и "университет в городе N" - это разные сеттинги, при том, что географически их может отделять друг от друга только забор.

   Сеттинг задаёт мир в котором происходит действие.

  

   Сеттинг важен для сценариста, поскольку от него зависит история. Нет универсальных историй, которые везде происходят одинаково. Чтобы это осознать, попробуйте представить историю, начинающуюся с завязки "женщина изменила мужу, полюбив другого", к примеру, в провинциальном российском дворянстве XIX века, в среде представителей "креативного класса" современного российского мегаполиса, или в маленьком городке 70-х годов в СССР. Даже если мы будем писать эти истории в одном и том же жанре (к примеру, драма), и выводить их к одной и той же теме (к примеру, "любовь побеждает всё") - это всё равно будут три совершенно разных истории, поскольку каждый их этих сеттингов поставит перед героиней свои проблемы, отсутствующие в других сеттингах.

  

   ВАЖНО: Нет универсальных истории, происходящих везде одинаково. Есть универсальные идеи и темы, но истории, которые будут из них выращены, зависят от сеттинга в той же мере, как и от остальных составляющих замысла.

  

   В хороших сценариях сеттинг отыгрывается на сто десять процентов, в плохих - отсутствует вообще.

   Разберём два очень ярких примера - американские "Сумерки" и русский "Цветок Дьявола". И то и другое - подростковая мистика про любовь, то есть, формально говоря, они должны быть похожи.

   "Сумерки" - маленький и дождливый американский городок, обычная школа, обычные дети, обычные индейцы из находящейся рядом резервации - и филигранно вписанные в сеттинг вампиры, которые живут в маленьком дождливом городке именно потому что он маленький и дождливый, ходят в обычную школу, потому что маскируются под обычных людей, и враждуют с индейцами, потому что индейцы помнят, кто они такие. Фантастическое допущение встроено в реалистичный сеттинг.

   "Цветок Дьявола" - мы не знаем, где происходит действие. Непонятна даже страна. Герои, которые как бы учатся (где?), выглядят как русские, но при этом играют в поло (?) и живут в особняках. В результате, зритель просто не может погрузиться в мир истории, потому что не понимает его правила.

  

   Выбор сеттинга важен ещё и тем, что может превратить банальный драматургический замысел в интересный - все идеи вида "рыба без воды", в которых показан человек в непривычных для него обстоятельства - результат работы над сеттингом.