A reconciliação musical

Aceita tal interpretação, devemos nos perguntar se Adorno acredita haver algum espaço na vida social onde possa ser posta uma experiência da totalidade como processualidade contínua, força que transcende a identidade estática dos particulares, e não como determinação normativa forte e sistema meta-estável. Se quisermos uma resposta positiva a tal questão, devemos voltar os olhos em direção à estética musical. O que não deveria nos estranhar, já que Adorno afirmará que a apreensão da totalidade como esta identidade em si mesma mediada pela não-identidade é uma lei da forma artística transposta para a filosofia.

Para alguns, tal recurso à estética musical pode parecer extemporâneo. No entanto, Adorno nunca partilhou da desqualificação filosófica da práxis artística ou de sua compreensão como mera esfera “compensatória” para uma época incapaz de levar a cabo grandes transformações estruturais. Para ele, tratava-se, ao contrário, de uma esfera fundamental da práxis social, com forte capacidade indutiva para o campo da moral, da teoria do conhecimento e da política. Ou seja, a filosofia adorniana exige uma compreensão mais alargada de práxis social, na qual a produção estética possa ser reconhecida em sua força de transformação das formas de vida; o que, é fato, implica virar o pensamento hegeliano, com seu diagnóstico do fim da arte como veículo do Espírito, simplesmente de cabeça para baixo.

A este respeito, lembremos como a Teoria estética adorniana não temia afirmar que: “a problemática da teoria do conhecimento retorna (wiederkehren) imediatamente na estética”⁵⁷. Ela vai ainda mais longe, na medida em que assevera que a formalização estética deve ser compreendida com “correção do conhecimento conceitual”, já que a “arte é racionalidade que critica a racionalidade sem dela se esquivar”⁵⁸. Pois: “Com o progresso da razão, apenas as obras de arte autênticas conseguiram evitar a simples imitação do que já existe”⁵⁹. Um exemplo do gênero de “correção” que a arte pode nos fornecer: “A grosseria do pensamento é a incapacidade de operar diferenciações no interior da coisa, e a diferenciação é tanto uma categoria estética quanto uma categoria do conhecimento”⁶⁰.

Este regime de recurso filosófico à arte será uma constante na experiência intelectual de Adorno. Vemos, aqui, que a arte não é utilizada como álibi para o abandono do conceito em prol de alguma espécie de imanência com domínios pré-conceituais da intuição, de afinidade pré-reflexiva entre sujeito e natureza ou de hipóstase do inefável, do arcaico e do originário. Ao contrário, tal recurso privilegiado quer dizer simplesmente que precisamos sustentar novos modos de formalização e ordenação que não sejam mais assentados na repressão da experiência de não-identidade. Modos que, em certas situações históricas, encontram sua primeira manifestação na arte, isto para depois desdobrarem-se em outras esferas da vida social. Foi esta a aposta que animou a experiência intelectual de Adorno: pensar a partir das promessas de uma nova ordem trazida pelo setor mais avançado da produção artística de seu tempo. Digamos que este foi o solo positivo de sua dialética negativa.

Neste sentido, não é desprovido de interesse lembrar como Hegel aparece no horizonte da estética musical de Adorno, mesmo que a estética hegeliana, devido ao seu anti-romantismo declarado, não leve a música em muito boa conta⁶¹. Por exemplo, ao insistir nas comparações entre os processos construtivos de Beethoven e o projeto da Ciência da Lógica⁶², Adorno acaba por transformar Hegel em uma referência importante para a reflexão sobre a natureza da totalidade funcional das obras musicais. É por ter o problema da totalidade hegeliana em vista que Adorno compreenderá a função da forma estética, tão bem realizada por Beethoven, como a: “mediação enquanto relação das partes entre si e relação à totalidade, assim que enquanto completa elaboração (Durchbildung) de detalhes”⁶³. Ele será ainda mais claro quando definir a função da forma como “síntese musical”⁶⁴ ou quando ver na forma musical : “a totalidade na qual um encadeamento (Zusammenhang) musical adquire o caráter de autenticidade”⁶⁵.

No entanto, Adorno insiste que a totalidade funcional das obras musicais não pode ser pensada mais como subsunção dos instantes particulares à estruturas formais de base. Em um texto tardio ele falará, por exemplo, da constituição de uma noção de “trabalho temático” não mais vinculada a noção clássica de temas claramente identificados e trabalhados através de repetições e modulações. Este trabalho temático de uma outra ordem seria o resultado de:

Complexos de relativa independência que formam devido a sua reunião, uma unidade que, graças a seu caráter e a maneira com que se relacionam uns aos outros, apresenta-se como necessário, sem que motivos dados reapareçam através da obra sob uma forma idêntica ou variada⁶⁶.

Ou seja, o que Adorno procura aqui é uma noção de síntese “não-totalizante” e de unidade que seja capaz de conservar a heterogeneidade dos elementos que ela compõe. Isto fica ainda mais claro quando afirmar, a respeito de seu conceito programático de música informal: “os impulsos e relações de uma música informal não pressupõe nenhuma regra a qual ela seria submetida a priori, nem mesmo um princípio como o do tematismo”⁶⁷. Pois só há escrita temática (no sentido que Adorno quer defender) lá onde o todo se forma a partir de elementos independentes que não se relacionariam entre si a priori, mas através de um “devir” no qual o todo é resultado de uma processualidade contínua. Trata-se pois de conservar as estrutura de ligação entre elementos mas, aplicando-a a elementos que permanecem heterogêneos. Adorno tenta se explicar melhor servindo-se, e isto não deixa de soar surpreendente, de Hegel:

A idéia de Hegel, segunda a qual, mesmo se toda imediaticidade é mediada, dependente de seu contrário, o conceito mesmo de um elemento imediato, como fruto de um devir, de um engendramento, não desaparece simplesmente na mediação – esta idéia é, sem dúvida fecunda para a teoria musical. No entanto, tal elemento de imediaticidade, em música, não seria o som em si mesmo, mas a figura do detalhe apreendido isoladamente lá onde ele aparece, como uma unidade relativamente plástica, distinta de todo contraste e de todo desenvolvimento⁶⁸.

Uma afirmação como esta demonstra, primeiro, que Adorno reconhece como a totalidade em Hegel não se confunde com uma sistematicidade absoluta. Ele sabe que o momento imediato não desaparece simplesmente na mediação, o que não poderia ser diferente já que a relação entre o conceito e o não-conceitual é decisiva tanto no conceito adorniana quanto no hegeliano de mediação⁶⁹. O que Adorno salienta outras vezes, ao afirmar, por exemplo, que:

A expansão ilimitada do sujeito ao Espírito absoluto em Hegel tem por consequência que, como um momento inerente a esse Espírito, não apenas o sujeito mas também o objeto aparecem de modo substancial e com toda a reivindicação de seu próprio ser. Assim, a tão admirada riqueza material de Hegel é ela própria função do pensamento especulativo⁷⁰.

Segundo, trata-se de afirmar que tal concepção da totalidade poderia se atualizar na experiência da forma musical. Experiência vinculada à maneira com que o detalhe musical, em certas obras, não é apenas momento de uma relação de contraste (do tipo antecedente/conseqüente), elemento na sequência inexorável de um desenvolvimento motívico ou ainda momento de um pensamento serial alargado. Neste sentido, apreender o detalhe musical como uma “unidade relativamente plástica” significa procurar o motor de seu desenvolvimento dinâmico não na submissão a um esquema (seja ele a noção de série ou às constantes formais da linguagem musical tonal), mas no conflito irredutível do material com a forma. Conflito que encontra sua forma primordial no estilo tardio de Beethoven.

Esta não-identidade entre forma e material não é, no entanto, suspensão da dialética em prol de uma irredutibilidade primária do “elemento da imediaticidade”. Se assim fosse, teríamos obras que seriam apenas justaposições que tenderiam ao fragmentário, e não obras que internalizam seu próprio princípio de desestabilização em um esforço ulterior de construção (como, para Adorno, Erwartung, de Shoenberg, ou o Quarteto de cordas, de Berg).

Na verdade, vemos aqui as conseqüências da aplicação estética de uma idéia já presente quando Adorno afirmar:

Hegel se dobra em toda parte à essência própria do objeto, em toda parte o objeto é renovadamente imediato, mas mesmo essa subordinação à disciplina da coisa exige o mais extremo esforço do conceito. A disciplina da coisa triunfa no momento em que as intenções do sujeito se desfazem no objeto⁷¹.

Nota-se como tal afirmação vai na contramão da crítica adorniana à dialética sujeito-objeto em Hegel não é, no fundo, uma dialética. Pois só podemos dizer que o sujeito desfaz suas intenções no objeto quando ele reconhece como sua as tendências internas ao material. Ao fazer sua tais tendências, ele necessariamente produzir mediações, mas agora levando o esforço do conceito ao extremo. A este modo de compreender mediações através do esforço de desfazer as intenções do sujeito na resistência do objeto, de reconhecer a tendência do objeto a aparecer como “renovadamente imediato”, Adorno chamará de mimese. A defesa da irredutibilidade da mimese na arte mais avançada serve para Adorno pensar construções que não se deduzam das determinações regulares da pura reflexão formal, mas que são capazes de acolher um princípio de desenvolvimento contraditório com a autonomia da pura forma. Através deste problema relacionado à mimese, Adorno pode mostrar como: “a filosofia como um todo é aliada à arte na medida em que gostaria de salvaguardar no médium do conceito a mimese reprimida por este”⁷².

Desta maneira, tudo se passa como se o pensamento se servisse da estética para pensar aquilo que lhe é interditado em outras esferas da vida social. Através da reflexão sobre a forma musical, problemas filosóficos de forte capacidade de indução de transformações sociais, como a possibilidade de uma totalidade que não seja simplesmente a afirmação autárquica do princípio de identidade, são recuperados. O que não deve nos surpreender, já que:

A liberação da forma, como quer toda arte autenticamente genuína, é acima de tudo a marca da liberação da sociedade, pois a forma, a coesão estética (ästhetische Zusammenhag) de todos singulares (Einzelnen) representa na obra de arte as relações sociais; por isto, o estabelecido se escandaliza com a forma liberada (befreite Form)⁷³.

Há de se lembrar disto quando for questão de avaliar as relações entre Adorno e Hegel, assim como seus respectivos conceitos de dialética. Não é possível compreende-la em toda sua extensão amputando o sentido do recurso filosófico à estética, com suas referencias estratégicas a Hegel, no interior da obra adorniana. De toda forma, que uma figura fundamental da reconciliação desloque-se, paradoxalmente, para esta arte que parece recusar toda conciliação possível não deve nos estranhar.