4. Экспериментальная работа Мейерхольда в театре в.Ф. Комиссаржевской(1906-1907г.Г)

После закрытия Студии на Поварской, Мейерхольд подписал договор, согласно которому поступал на службу в город Петербург, в драматическую труппу Комиссаржевской, сроком от 1 августа 1906 года до великого поста 1907 г., на обязанности режиссера и артиста. Комиссаржевская мечтала в ту пору о «театре свободного актера, театре духа, театре, в котором все внешнее зависит от внутреннего». И Мейерхольд «по словам Веры Федоровны, говорил тогда о главенстве актерской души на сцене и о подчинении ей всего остального на сцене».

Приглашение В. Э. Мейерхольда на пост главного режиссера драматического театра В. Ф. Комиссаржевской означало решительный перелом в жизни этого театра. В Художественном театре стремились к изумительно фотографической передаче всех деталей, стремились воплотить реальную правду на сцене. В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Эта художественная правда достигается не тщательным воспроизведением всех деталей, а несколькими смелыми мазками, чем подчеркивается и усиливается то впечатление, которое по замыслу художника должно всецело захватить зрителей. Мейерхольд принцип импрессионизма воплощает на сцене… Сравнивая театр Комиссаржевской с театром Художественным, Мейерхольд находил, что Художественный театр через три — четыре года после своего зарождения «стал на точку». Погоня за воплощением на сцене натурализма привела его к «естественной смерти». В противоположность Художественному театру, театр Комиссаржевской, утверждает Мейерхольд, — театр исканий. У него, правда, нет побежденной аудитории, но в этом отчасти его спасение. Ему приходится поэтому непрестанно бороться, отыскивать новые и новые пути, вовремя «одумываться» и, завершив одну стадию своей исторической эволюции, переходить к следующей, непосредственно вытекающей из первой не через смерть, а жизненным путем.

На сцене театра он осуществил спектакли "Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная сказка" Пшибышевского, "Сестра Беатриса" и "Пелеас и Мелисанда" Метерлинка, "Победа смерти" Ф. Сологуба, "Балаганчик" Блока. Постановки Мейерхольда В.Э. этого времени явились прямым продолжением его опытов, проводившихся в студии. Именно здесь он в наиболее полном и развернутом виде осуществил свою идею "условного", "неподвижного" театра.

Среди постановок Мейерхольда на сцене Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской особое место занимал "Балаганчик". По своему характеру, по стилю и приемам он во многом был решительно несхож с другими спектаклями, созданными режиссером в эту пору, в которых перед зрителем в различных вариантах возникал особый условный мир, неизменно замкнутый в ничем не нарушаемой живописно-музыкальной гармонии. Условность полностью сохранялась как главная эстетическая норма и в "Балаганчике". Более того, здесь она была подчеркнута еще более резко, вызывающе. Но при этом она выступала в новом качестве, придавая совершенно особый отпечаток всему строю спектакля.

В блоковском "Балаганчике" В.Мейерхольд впервые так отчетливо выразил концепцию трагического гротеска, которая стала для него едва ли не определяющей в последнее предреволюционное десятилетие, в пору, когда он утверждал - и в своих высказываниях об искусстве театра, и в спектаклях - программу так называемого "театрального традиционализма". С необыкновенной чуткостью и изобретательностью передавая на сцене всю острую парадоксальность сцен "Балаганчика", в потрясающем своей смелостью контрапункте смыкая трагическое и почти буффонное, приподнято-романтическое и житейское, лирическую взволнованность и иронию, Мейерхольд В.Э. шел к "преодолению быта в быте".

Именно в постановке "Балаганчика" Мейерхольд В.Э. впервые "раздел" сцену (в данном случае сцену маленького театрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целеустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнутой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненно, многое в его последующей практике в первоистоках своих связано с этим своеобразным "анатомированием" театра.

В статье "Балаган" (1912) Мейерхольд В.Э. подчеркивал: "Основное в гротеске - это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал". Очевидно, что подобное, поражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным целям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что "гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное". Само по себе это, несомненно, верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.

Освобождающее театр от натуралистических предрассудков стремление Мейерхольда тогда понято не было. Критика нападала на новый режиссерский театр, лицемерно стремясь оградить от него то автора, то актера, то зрителя. И во имя этих якобы обижаемых деятелей театров почти единственно серьезный театр Петербурга подвергался безжалостной травле.

Увлеченная поначалу замыслами В.Э. Мейерхольда, В.Ф.Комиссаржевская в конце концов пришла к столкновению с ним. Их сотрудничество завершилось конфликтом, что и привело к уходу В.Э. Мейерхольда из театра. Будущий конфликт театра В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом был во многом конфликтом двух режиссеров, — начинающего в те годы свой режиссерский путь Ф. Ф. Комиссаржевского, имевшего в театре влияние в силу своего положения брата В. Ф., и В. Э. Мейерхольда, пришедшего в театр Комиссаржевской со стороны.

В биографии же В. Ф. Комиссаржевской год работы Мейерхольда в театре на Офицерской явился последней яркой полосой. Через два года после разрыва с Мейерхольдом, 15 ноября 1909 года, последовало, так называемое, отречение Комиссаржевской от театра. В необходимости продолжения индивидуального пути актрисы она потеряло веру. Смерть, последовавшая 10 февраля 1910 года, прервала дальнейшие метания ее души.

И для Мейерхольда год на Офицерской имел огромное значение. Им завершалось первая полоса его художественной жизни. Театр на Офицерской дал ему возможность стать тем, чем он хотел — режиссером условного театра.

Принцип режиссера Мейерхольда – не так, как в жизни (М. Чехов). Применение театральных выразительных средств и форм различных эпох: народного балагана, восточного театра, комедии масок, театра Мольера (в Александринском театре 1907 – 1917 гг.). Яркость и широта режиссерской мысли в формах условной сцены.

Основной прием, характеризующий метод режиссера Мейерхольда: открытая рампа навстречу действительной жизни, или же отсутствие рампы, введение поворотного круга сцены, просцениум. Прием режиссера диктует новый способ существования артиста на сцене, владеющего своим материалом как совершенная «марионетка», а также провокация на яркую театральность спектакля. Традиционализм и политический театр Мейерхольда. Воспитание нового более технического актера-акробата, актера «эксцентрической школы В.Э. Мейерхольда». Актерская система Мейерхольда. Биомеханика – новая методика воспитания актера. Режиссерские задачи для актера – физические действия, провоцирующие артиста на верное творческое самочувствие. Методика работы с актером (М. Бабанова, Э. Гарин). Подход в работе с актером: «не испугался и побежал», а «побежал и испугался». Новое пространство спектакля («конструктивизм»), - конструкции для проявления совершенного механизма – живого актера. Контрапункт, ритм, система акцентов в спектакле 20-х годов.