100 Опера п. И. Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре (малегот). Премьера — 25 января 1935 года.

Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывш. Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского «родилась в своеобразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевичем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором14* в роли Германа. Артист пел так “эффектно” и так бессмысленно, “не по существу” созданного Пушкиным и Чайковским, и так много вампуки было вокруг, что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: “Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…”».

Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова.

Семнадцатого ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом «Пушкин и Чайковский» в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке.

Тридцатого января 1935 года, слушая участников диспута о «Пиковой даме», устроенного в ленинградской Государственной академии искусствознания (ГАИС), Мейерхольд записал свои возражения оппонентам, преимущественно музыковеду А. Е. Будяковскому: «Надо нас судить по законам, которые мы перед собой поставили», «У Пушкина линия любви не так сильна», «Герман безумен в самом начале. Эротическое начало всегда проступает», «Герман — тот, каким его должен видеть современный человек» и т. д.

БОРИС ГОДУНОВ

Замысел так и не осуществленной постановки трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» вынашивался Мейерхольдом на протяжении многих лет. «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу, что всецело нахожусь в плену режиссера-драматурга Пушкина», — говорил Мейерхольд в докладе «Пушкин и драма», прочитанном в ленинградском лектории 24 октября 1935 года.

Первые встречи Мейерхольда с Пушкиным состоялись на музыкальной сцене в 1911 году в Мариинском театре.

В 1918 году студенты Курсов мастерства сценических постановок в Петрограде в учебных целях готовили режиссерские планы «сценически условной интерпретации» пушкинского «Бориса Годунова». В 1919 году их работы были изданы специальной брошюрой.

Осенью 1919 года арестованный белогвардейцами Мейерхольд в камере новороссийской тюрьмы вел дневник.

«Я хочу поставить себе задачей выяснить не то, как Пушкин стремился “положить конец драматической французской лжеклассической системе…” (Поливанов), а то, что нового предложил он будущему поколению в строительстве нового русского театра. Хотя Пушкин собственной теории драмы не оставил, но размышления его о трагедии вообще, разбросанные в письмах и замечаниях, служат достаточно богатым материалом, чтобы решить — какой театр мыслился Пушкину идеальным».

В конце 1935 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с докладом «Пушкин, режиссер, драматург».

Весной 1935 года Мейерхольд приготовил с актерами ГосТИМа радиоспектакль «Каменный гость» (премьера — 17 апреля), и этот опыт, по его признанию, убедил его, что труппа слабо владеет стихотворной формой и что необходимо «ввести актеров в мир пушкинского стиха». Он решает привлечь В. А. Пяста, в прошлом известного поэта, знатока стиха, и поручает ему составить «ритмическую партитуру» пушкинской пьесы.

Мейерхольд предполагал вернуть в канонический текст трагедии две сцены, исключенные Пушкиным из издания 1831 года — «Ограда монастырская» (сцена Григория и Злого чернеца, идущая в пушкинской рукописи за сценой Григория и Пимена) и «Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины».

Свои суждения о сцене со Злым чернецом специально для Мейерхольда в ноябре 1935 года изложил в небольшой статье В. А. Пяст. От утверждал, что этот фрагмент, написанный не свойственным «Борису Годунову» размером, содержит множество открытий, в частности в области ритмики стиха; Пяст находил в этой сцене черты своеобразного «футуризма» и связывал их с влиянием испанской поэзии. Он оценивал этот фрагмент как брошенную, оставленную Пушкиным поэтическую мысль, не реализованную в рамках «Бориса Годунова», но считал тем не менее правомочным вернуть эту сцену в спектакль. «Мейерхольд не был бы Мейерхольдом, если бы он так или иначе не реализовал не совсем воплотившиеся замыслы поэтов. И если он это сделал у Гоголя, у Грибоедова, — какой смысл ставить своему творчеству пределы именно в Пушкине?» — писал Пяст. Но он не считал, что эта сцена должна войти в сюжетную линию спектакля; по его мнению, Пушкин сочинял ее для себя, для уяснения себе — а не публике — дальнейшего хода событий, и в окончательном варианте отказался от нее, следуя своему пониманию условной природы театра и пользуясь правом свободного сцепления сцен.

Мейерхольд включил сцену со Злым чернецом в сценический текст под № 5а как продолжение картины № 5 («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).

В ходе репетиций возникли рабочие названия каждой из 24-х (фактически 25-ти) картин. Приводим их в скобках вслед за пушкинскими названиями эпизодов:

I. Кремлевские палаты. (Пролог).

II. Красная площадь. (Щелкалов к народу).

III. Девичье поле. Новодевичий монастырь. (Народ).

IV. Кремлевские палаты. (Борис идет «поклониться гробам»).

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. (Пимен и Григорий).

Va. Ограда монастырская. (Злой чернец).

VI. Палаты Патриарха. (Прозаический. Патриарх и игумен).

VII. Царские палаты. (Борис и колдуны).

VIII. Корчма на Литовской границе. (Корчма).

IX. Москва. Дом Шуйского. (Пир у Шуйского).

X. Царские палаты. (Борис с детьми, Семеном Годуновым и Шуйским).

XI. Краков. Дом Вишневецкого. (Самозванец принимает: патер, Курбский, Хрущов, Карела и т. д.).

XII. Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины. (Уборная Марины).

XIII. Замок воеводы Мнишека в Самборе (У Мнишека).

XIV. Ночь. Сад. Фонтан. (У фонтана).

XV. Граница Литовская. (Переход границы).

215 XVI. Царская дума. (Патриарх о пастухе).

XVII. Равнина близ Новгорода-Северского. (Битва).

XVIII. Площадь перед собором в Москве. (Юродивый).

XIX. Севск. (Пленник Рожнов у Самозванца).

XX. Лес. («Мой бедный конь»).

XXI. Москва. Царские палаты. (Смерь Бориса).

XXII. Ставка. (Басманов и Гаврила Пушкин).

XXIII. Лобное место. (Гаврила Пушкин и мужик на амвоне).

XXIV. Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца. (Убийство). Предполагалось, что художником спектакля будет В. А. Шестаков. О плане оформления и — в большей мере — о решении костюмов можно судить лишь по разбросанным в стенограммах отдельным замечаниям режиссера; других свидетельств о сценографии неосуществленного спектакля не сохранилось.

Музыка была заказана С. С. Прокофьеву, его «Скифская сюита» была одной из отправных точек режиссерской экспликации. Договор на написание музыки и консультирование музыкальной и звуковой стороны спектакля был заключен с Прокофьевым в июне 1936 года. Мейерхольд подготовил для композитора своего рода музыкальную экспозицию.

Восьмого ноября 1936 года на встрече Мейерхольда, Прокофьева и дирижера Д. Г. Рицнера были оговорены детали музыкального оформления по каждой картине. 16 ноября Прокофьев знакомит участников спектакля с написанной им музыкой. Таким образом, клавир был закончен им еще до начала активной репетиционной работы.

Репетиции «Бориса Годунова» начались 23 марта 1936 года.

В сентябре — октябре репетиции продолжались в отсутствие Мейерхольда (он уезжал в Чехословакию и Францию). По его возвращении в Москву с 16 ноября почти ежедневные репетиции шли до конца декабря 1936 года.

В январе 1937 года «Борис Годунов» вновь оказался оставлен на попечение М. М. Коренева; репетиции назначались параллельно с репетициями двух советских пьес — «Наташи» Л. Н. Сейфуллиной и «Одной жизни» («Как закалялась сталь») Н. А. Островского. Мейерхольд почти полностью переключился на работу над ними (лишь 5 февраля он провел одну репетицию «Бориса Годунова»). К юбилейной пушкинской дате Мейерхольд срочно восстановил радиоспектакль «Каменный гость», который 10 февраля 1937 года был показан в концертном исполнении на сцене ГосТИМа.

В тот же день была сыграна сцена из «Русалки», которую Мейерхольд готовил также для радио.

В марте и апреле 1937 года репетиции «Бориса Годунова» назначались с большими перерывами; репетиция 5 мая 1937 года оказалась последней.

Осуществлению этого замысла мешали не только внешние превходящие обстоятельства, но и внутренняя ситуация ГосТИМа, слабость — в общей массе — его актерского состава.

МАСКАРАД

Третьему возобновлению «Маскарада» предшествовали два десятилетия жизни этого спектакля на сцене Александринского — Пушкинского театра

(премьера — 25 февраля 1917 года) и предварявшая премьеру растянувшаяся на многие годы подготовительная работа.

В планах театра «Маскарад» возник в сезон 1910/11 года, спектакль предполагалось показать к столетию со дня рождения Лермонтова в 1914 году. Инициаторами обращения к этой пьесе были Мейерхольд и художник А. Я. Головин.

В статье «Русские драматурги», над которой Мейерхольд работал летом 1911 года (вошла в книгу «О театре», Спб., 1913), он изложил свой взгляд на драматургию Лермонтова: «В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в безумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства» (Статьи…, ч. 1, с. 184). В первых режиссерских заметках Мейерхольда сказано: «Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц “Маскарада” — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, “света”!» В тех же заметках о фигуре Неизвестного говорится: «На великий маскарад, именуемый жизнью, Неизвестный пришел в маске, держа под плащом своего домино большой запас новых [масок] ей на смену». Там же отмечено, что в последней картине Неизвестный предстает перед Арбениным, «надев одну из своих многочисленных масок» — маску неопытного игрока, погибшего когда-то по вине Арбенина, и что вслед за этим на его лице — «маска провокатора».

Режиссер разделил пьесу на три части, соединив третий и четвертый акты, и в интервью накануне премьеры.

В массовых сценах «Маскарада» помимо членов труппы участвовали ученики В. Н. Давыдова и Ю. М. Юрьева, учащиеся школы А. П. Петровского и студийцы мейерхольдовской Студии на Бородинской. «Студийцы вели пантомимы первого плана на маскараде и на балу».

Над музыкой к «Маскараду» в 1911 году работал М. А. Кузмин. Позже она была заказана А. К. Глазунову, контакт которого с режиссером был так же

плодотворен, как и контакт режиссера с художником. Клавир Глазунова к «Маскараду» с пометами Мейерхольда.

О том, как складывался репетиционный процесс, Юрьев вспоминал: «Репетировали периодами, между репетициями других пьес, а потом, когда выяснилось, что декорации и костюмы не будут готовы к намеченному сроку, бросили репетировать и возвратились только к весне 1916 года. Весной […] состоялась просмотровая репетиция в присутствии администрации, без костюмов и декораций. С января 1917 года репетиции возобновились, и наконец в дни начала Февральской революции спектакль состоялся».

Повторения «Маскарада» были назначены на 26 и 27 февраля. «Второй спектакль, хотя все билеты были уже проданы, собрал 50 % зрительного зала, а третий пришлось отменить», — вспоминала Е. И. Тиме («Рабочий и театр», 1926, № 15, с. 10). Спектакль был трижды повторен в марте 1917 года и 8 раз в апреле.

В сезон 1917/18 года он выпал из репертуара. Петроградская газета «Вечерний звон» 15 декабря 1917 года сообщала: «В начале текущего сезона возник вопрос о возобновлении “Маскарада”. Среди режиссеров и артистов возобновление это встретило мало сочувствия. “Богатство” постановки было признано несоответствующим нынешнему моменту. К тому же Александринский театр открылся с запозданием. На очереди были новые постановки. Надеялись, однако, что “Маскарад” снова появится на сцене. Надеждам этим, как теперь выяснилось, не дано осуществиться. Возобновление “Маскарада” просто теперь уже невозможно, так как разбрелись статисты, участвовавшие в спектакле. Нет также в распоряжении театра того количества рабочих рук, какое необходимо при сложной постановке “Маскарада”».

В сезон 1918/19 года «Маскарад» также не исполнялся.

Спектакль был возобновлен Н. В. Петровым 9 декабря 1919 года и до конца сезона 1919/20 года прошел 22 раза. С мая 1918 года по февраль 1921 года Юрьев не служил в бывш. Александринском театре, и в первых по возобновлении спектаклях роль Арбенина перешла к Л. С. Вивьену.

С 1928 года во главе бывш. Александринского театра стоял Н. В. Петров; Юрьев покинул театр, «Маскарад» выпал из репертуара. Восстановить его было решено к 100-летию театра, праздновавшемуся в 1932 году; возобновлением занимался Н. В. Петров, Юрьев был приглашен в качестве гастролера, спектакль был сыгран 11 сентября 1932 года. 7 сентября Наркомпрос направил Петрову телеграмму: «Мейерхольд обижен неприглашением восстановления “Маскарада”. Необходимо урегулировать. Сектор искусств. Новицкий».

Генеральная репетиция этой редакции «Маскарада» проходила 22 декабря. Сохранились относящиеся к ней записи режиссера. Среди них пометы: «Подвижнее, быстрее, легче. Арбенину — злее, [Казарину] — эффектнее. Нельзя так буднично. Более четкая чеканка стиха. Слишком скороговорка». Характерны замечания, обращенные к И. Н. Певцову, репетировавшему роль Неизвестного: «Слишком смысловые акценты выделяет, ударения возникать должны из правильно отмеченных цезур. Ровнее на низах, не залезать на верха, избегать хриплых нот».

Премьера второй редакции «Маскарада» состоялась 25 декабря 1933 года. В ней и в последующих представлениях Юрьев участвовал в качестве гастролера, он вернулся в штат театра лишь летом 1935 года. В 1936 году журнал «Советский театр» (№ 1) сообщил, что в Ленакдраме в очередной раз возобновлен «Маскарад» с участием Юрьева.

В 1937 году было предусмотрено 39 тысяч рублей на капитальное возобновление 314 «Маскарада», но эти деньги были истрачены на другие постановки. В сезон 1937/38 года «Маскарад», по-видимому, не шел.

Художественный руководитель театра С. Э. Радлов (сменивший Б. М. Сушкевича в начале сезона 1936/37 года) на заседании Комитета по делам искусств 10 января 1938 года перечислил исключенные из репертуара спектакли: «“Петр I” снят как спектакль политически неверный, “Борис Годунов” — как антипушкинский, “Маскарад” — как развалившийся».

Репетиции шли в два этапа — с 30 сентября по 9 октября и с 8 по 27 декабря 1938 года.

Когда первый этап репетиций был позади, Вивьену на очередном совещании в ВКИ 2 декабря вновь пришлось защищать правомочность восстановления «Маскарада» — 315 «как спектакля психологического, а не только условно-реалистического с налетом мистики». Возвращаясь к вопросу о пьесе А. Н. Толстого, Вивьен говорил: «Ввиду того что мы к этому спектаклю наметили режиссера, который сам является мастаком в области драматургии, Мейерхольда, и он заинтересован и темой, и пьесой, он может оказать некоторое влияние на Толстого, и уже оказал, — у нас есть вера в то, что эта пьеса выйдет».

Основные изменения, внесенные Мейерхольдом в последнюю редакцию «Маскарада», перечислены им в беседе, записанной А. В. Февральским 13 января 1939 года: «Чтобы выделить основное действие во второй картине, сцены маскарада отодвинуты на второй план и отделены трельяжем от первого плана, где происходит это основное действие, — получается построение в манере Калло. Лишь в конце картины — проход маскарадных фигур по первому плану.

С той же целью перестроена и восьмая картина. Вначале на первом плане перед занавесом дан приезд гостей, в их числе — Арбенин с Ниной. Нина

задерживается у зеркала, тогда к ней подходит князь Звездич. После ухода князя занавес поднимается. Так как сцена отравления и прежде шла перед занавесом, теперь картина в целом приобретает законченную форму — это как бы трехстрофное стихотворение.

Неизвестный, Казарин, и, Шприх — как бы сообщники, плетущие интригу вокруг Арбенина. Казарин вовлекает Арбенина в дела, ведущие его к гибели, — эта тема намечается в первой и пятой картинах и развертывается в седьмой, где Казарину дан монолог из новонайденного текста.

В фигуре Неизвестного сняты элементы мистицизма — я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь я увидел в моей постановке. Теперь я подчеркнул в спектакле, что действия Неизвестного продиктованы человеческими чувствами (месть).

В третьей картине, во время диалога Арбенина и Нины, Нина стоит на коленях перед Арбениным. Заметив исчезновение браслета, Арбенин поднимает ее руки — она как бы распята; здесь — предчувствие ее гибели.

В шестой картине, там, где баронесса говорит: “Та маска… это я”, — вставлен ее монолог из новонайденного текста; в этом монологе дается характеристика Нины (“она еще дитя”), подчеркивающая ее чистоту и отличие от таких “бальзаковских” женщин, как сама баронесса.

В некоторых сценах — новая мизансценировка».

Упомянутый Мейерхольдом новонайденный текст — заимствования из опубликованного впервые в 1935 году авторизованного списка «Маскарада», происходившего из архива Якушкиных. Б. М. Эйхенбаум в статье «Три редакции “Маскарада”».

Основным исполнителем роли Звездича в первой и последней редакции оставался Е. П. Студенцов. С его уходом из театра в конце 20-х годов роль перешла к М. Ф. Романову, чем-то неудовлетворившему Мейерхольда (см.: Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 324). С 1933 года Звездича играл также Б. А. Болконский, он дублировал Студенцова и в третьей редакции. В 1938 году эту роль репетировал молодой актер Ю. В. Островский.

Роль, Шприха вместе с А. Н. Лаврентьевым играл А. А. Усачев; в 1933 – 1934 годах — Н. К. Вальяно; в 1938 году ее репетировали И. П. Новский и В. В. Эренберг; премьерные спектакли играли Новский и Ю. М. Свирин.

Роль Нины в 1919 году играла М. А. Ведринская, в начале 1920-х годов — Н. М. Железнова, с сентября 1932 — Е. М. Вольф-Израэль, остававшаяся основной исполнительницей в редакциях 1933 и 1938 годов; в начале 1933 года в очередь с нею играла Е. М. Капустина.

Е. И. Тиме в роли баронессы, Штраль оставалась участницей всех трех редакций спектакля; в разные периоды роль играли также М. А. Потоцкая, М. П. Тагианосова, Е. О. Гидони, Н. Н. Бромлей; в 1938 году эту роль репетировала Л. Я. Дубицкая.

Премьера третьей редакции «Маскарада» прошла 29 декабря 1938 года. Спектакль был повторен на следующий день. «Очень жаль, что об успехе “Маскарада” на спектаклях 29 и 30 декабря 38 г. нет сообщений ни в центральной, ни в ленинградской прессе», — писал Мейерхольд Юрьеву 4 января 1939 года. В том же письме он спрашивал: «Когда юбилейный спектакль? Если юбилей откладывается на конец января или на февраль,

вместе с ним откладывается ли премьера “Маскарада”, или “Маскарад”, назначенный на 11 января, все же пойдет как премьера? Меня по телефону тормошат московские журналисты, запрашивают о дне премьеры, хотят быть 11 января на спектакле. Можно ли сообщить им об этой дате как о дате премьеры?».

В юбилейный спектакль Юрьева 24 марта 1939 года «Маскарад» исполнялся в 430-й раз.

После того как 20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован, спектакль оставался в репертуаре Пушкинского театра, но имя постановщика с афиши исчезло. «Маскарад» стал считаться режиссерской работой Ю. М. Юрьева.

В дни декады искусства Ленинграда в мае 1940 года «Маскарад» привозили в Москву; Я. Флиер в «Ленинградской правде» (1940, 12 мая) назвал его «жемчужиной в репертуаре театра».

В последний раз на сцене Пушкинского театра «Маскарад» был сыгран 1 июля 1941 года. Осенью фугасная бомба уничтожила декорации Головина. В эвакуации в Новосибирске театр показал «Маскарад» в концертном исполнении.

В 1947 году было решено восстановить спектакль в концертном исполнении в Большом зале Ленинградской филармонии.

Репетиции 1938 года стенографировала (как сообщает И. И. Шнейдерман) сотрудница ленинградского отделения ВТО Нина Алексеевна Голубева; экземпляр, переданный ею Мейерхольду, хранится ныне в ЦГАЛИ; второй экземпляр она хранила у себя и четверть века спустя принесла его в дар Ленинградскому театральному музею.