Даниэль АРИЖОН - Грамматика КИНОЯЗЫКА

СЛУЧАЙ 11

Техника такая же и для вертикального движения камеры. Камера перемещается от персонажа на переднем плане, чтобы показать открытое окно сооружения на заднем плане, где виден человек в центре окна. Здесь прерываем, чтобы дать приближенный план по той же визуальной оси (рис. 10.10)

Несмотря на то, что эта техника состыковки кадров после движения несколько лимитирована, она очень полезна, когда необходимо визуально приблизить сюжет. Состыковывая кадры после движения, мы отвечаем невольному желанию зрителя увидеть более приближенным планом объект, заинтриговавший его внимание.

Рис. 10.10 Движение камеры здесь по вертикали. Камера проходит от актѐра А, поднимается к актѐру В, который виден на переднем плане. Как только камера завершает свой подъѐм, даѐтся другой кадр, и мы видим приближенный план актѐра В.

180

ГЛАВА 11

МАНИПУЛИРОВАНИЕ ДВИЖЕНИЕМ НА ЭКРАНЕ

Манера показа движения на экране, соединяя между собой различные его планы, придаѐт особую живость тому средству выражения, которым является фильм, В практическом смысле, фильм позволяет варьировать точки съѐмки вокруг одного персонажа или группы персонажей.

Когда показывают два плана одного и того же движения, основной принцип состоит в том, чтобы использовать треть движения (начало) в конце первого плана и две-трети (заключение) в начале второго. Это необязательное правило, но оно может быть удачной точкой отсчѐта. Та жѐсткая система правил, которая была создана теоретиками кино в определѐнное время, впоследствии отвергалась как плохо применимая на практике. Каждое правило может быть опровергнутым, когда знаешь, что опровергается и почему.

В настоящее время точное место, где нужно прервать кадр, чтобы перейти от одного плана к другому, определяется только визуальным сравнением. Нужно порой прокрутить всю плѐнку с тем, чтобы найти два изображения, которые могли бы удачно соединяться и в том, что касается положения актѐров в кадре, и по направлению движения. Только с опытом приходит возможность "чувствовать" в какой момент нужно прервать кадр и дать новый план.

Естественно, число запечатленных движений может варьироваться, какое-то из них может быть более длительным в одном кадре, особенно, если вы его снимите двумя отдельными планами. Здесь, уже в момент съѐмки, нужно найти ту наиболее оптимальную скорость движения в двух и более планах, которые при монтаже должны быть согласованы.

Если, тем не менее, они не согласовываются, то предпочтительнее будет, если более быстрое движение окажется во второй части. Соединение двух, трѐх или четырѐх планов может дать движение иногда более длительное, иногда менее, чем на самом деле. Например, если первый - сжатый план, а второй - приближенный план, то различные части движения могут быть повторены или можно опустить какие-то моменты без ущерба для эпизода с целью более плавного перехода из плана в план. Иногда состыковка кадров кажется незаконченной, если движение двух планов не согласовывается точно. Тогда следует опустить какие-то картины с тем, чтобы получить

181

точную и правильную визуальную состыковку. В процессе работы над монтажом опыт и привычка вовремя прервать кадр, почти с первого взгляда определить, где сделать перебивку, приходит очень быстро.

ПОВОЮТ АКТЁРА

Человек, который поворачивается на месте из положения стоя, сидя или лѐжа, обычно поворачивается вокруг своего тела под прямым углом (90°), в полоборота (180°) или делает полный круг (360°). Третий вариант менее интересен с точки зрения согласовывания движения. Все эти движения-повороты могут быть сняты тремя из пяти вариантов съѐмки по принципу треугольника перемещения камеры (см. рис. 4.7). Не трудно понять, что система внутреннего контрплана в комбинации с параллельным положением камеры не подходит для съѐмок непрерывного движения, в виду излишнего расхождения точек съѐмки, предлагаемых такой позицией камеры. Изучим различные возможности.

СЛУЧАЙ 1

Пара внешних контрпланов может быть использована для съѐмки движения-поворота актѐра в группе. В первом плане два акте ра стоят лицом к камере: один на переднем плане, другой чуть подальше. Актѐр, который ближе к камере, поворачивается. Движение поворота заканчивается во втором плане. Оба актѐра сохраняют одно и то же положение в кадре в обоих планах (рис. 11.1).

СЛУЧАЙ 2

Этот пример рассматривает поворот на 90°, снятый камерой под прямым углом. Рис. 11.2 показывает два перемещения камеры и расстановку в кадре, которую она отражает. Один актѐр перемещается по сцене. Его приближение очень просто констатировать.

Рис. 11.1 Движение поворота одного актѐра разделено на два плана. Оба актѐра сохраняют свою позицию. Используется контрплан камеры.

СЛУЧАЙ 3

Немного продвигаясь вперѐд по одной и той же визуальной оси, используют один из самых распространѐнных методов обрыва кадра с движением-поворотом персонажа.

Актѐр, которого мы видим американским планом в первом кадре, снимается в профиль со стороны экрана. Затем он начинает поворачивать голову к нам. Кадр прерывается и даѐтся приближенный план актѐра, где он заканчивает движение. Теперь он

лицом к камере.

Оба кадра сделаны по одной визуальной оси, и актѐр находится в одной и той же части кадра в обоих планах: либо в центре, либо в одной из трѐх частей, на которые можно разделить кадр. Рисунок 11.3 показывает этот простой способ.

СЛУЧАЙ 4

Можно также расширить группу или, напротив, сократить еѐ до одного человека во втором плане. Это происходит в момент состыковки планов с движением.

Рис. 11.2 Угловое расположение камеры используется для съѐмки движенияповорота.

\

Рис. 11.3 Продвигая камеру вперѐд по той же визуальной оси, можно снять движение-поворот.

184

Рассмотрим несколько примеров, объясняющих различные приѐмы. Использование угла даѐт два варианта второго плана. В первом плане доминирующий актѐр один, лицом к камере. Затем после поворота его в сторону на 90°, мы прерываем кадр, и с позиции камеры под прямым углом по отношению к актеру (который либо с края кадра, либо в центре) даѐм следующий план.

Если актѐр в центре, то другие актѐры входят в боковую часть кадра, если же доминирующий актѐр с края кадра, то вся остающаяся площадь может быть занята новыми актѐрами, вводимыми в сцену. Рисунок 11.4 показывает оба варианта.

Рис. 11.4 Рисунки показывают два возможных варианта второго плана, где присоединяются новые актѐры к уже известному нам, доминирующему. Камера расположена под прямым углом по отношению к основному актѐру, который соединяет два плана.

185

СЛУЧАЙ 5

Этот же принцип используется, когда надо увеличить или уменьшить группу актѐров, представленную публике. Тогда движение одного из актѐров (поворот головы) служит предлогом к тому, чтобы ввести новых персонажей (расширить группу) или исключить кого-то из сцены (рис. 11.5).

Рис. 11.5 Группа сокращается от двух до одного персонажа: даѐтся приближенный план актрисы. Акцент ставится на ней и еѐ движении поворота головы.

СЛУЧАЙ 6

Путѐм комбинации двух контрпланов, внешнего и внутреннего, также можно получить эффект расширения или сокращения группы в кадре (рис. 11.6).

Все приведѐнные примеры касаются актѐров, стоящих на твѐрдой, неподвижной поверхности. Но если их расположить в движущейся

186

машине или поезде, то и тогда движение поворота актѐра будет доминировать над движением фона.

Рис. 11.6 Приѐм использования контрпланов, внешнего и внутреннего, вокруг актѐра, который поворачивается на месте, визуально ставит акцент на основной актрисе.

Если съѐмка второго плана идѐт по той же визуальной оси, движение фона всегда будет в том же направлении. Если использована комбинация внешних контрпланов, движение фона будет в противоположном направлении. Если прибегают к съѐмке под прямым углом, с одной позиции камера может снимать фон, с другой, напротив, спрятать фон. Можно сделать так, что фон будет виден, но направление его движения будет неопределѐнным, иногда вперѐд, иногда назад.

Во всех этих примерах движение на первом плане доминирует над движением фона, и именно это доминирующее движение должно быть согласовано при состыковке кадров.

187

СЛУЧАЙ?

Иногда два фрагмента одного и того же непрерывного движения имеют разные направления. Это бывает, когда один актѐр снимается двумя внешними контрпланами, дающими две крайние точки дуги в 180°, которую описывает актѐр во время своего поворота (рис. 11.7).

Рис. 11.7 Когда один актѐр в момент поворота снимается двумя внешними контрпланами, получаются два противоположных направления его движения.

План 1. Актѐр приближенным планом, лицом к камере. Он начинает поворот головы и оказывается спиной к камере.

План 2. Контрплан, полным кадром. Наш актѐр в центре сцены, спиной к нам, затем он поворачивается к камере и останавливается. Чтобы смонтировать эти два плана, часть поворота используется в первом, а оставшаяся часть начинает второй план. В первом плане актѐр отходит от центра в сторону. Во втором он идѐт с обратной стороны в центр. Эти противоположные направления не мешают зрителю, потому что движение поворота актѐра ясно для него; движение начинается и заканчивается лицом к зрителю. Внезапные повороты часто снимаются таким образом.

188

СЛУЧАЙ 8

Внезапный поворот двух персонажей тоже может быть снят по этому принципу. Два актѐра начинают поворачиваться одновременно, отходя от нас (из центра экрана в сторону) в первом плане и заканчивают поворот (с обратной стороны по направлению к центру) во втором плане

(рис. 11.8).

Рис. 11.8 Два актѐра, которые поворачиваются одновременно, меняют своѐ положение в кадре во втором плане, если поворот снимается с позиции внешнего контрплана.

СЛУЧАЙ 9

Когда актѐр поворачивается при ходьбе, то траектория его движения - это дуга.

Если мы хотим изменить направление движения, то достаточно использовать пару внешних контрпланов или производить съѐмку под

прямым утлом.

Мы не только можем прервать кадр во время движения, но и сохранить позицию актѐра в том же секторе кадра в обоих планах. Рисунок 11.9 показывает пример с использованием внешних контрпланов.

ПОДЪЁМ АКТЁРА

Мы рассмотрели движение - поворот актѐра. Теперь рассмотрим

ситуацию, где актѐр должен встать.

Это вертикальное движение. Не важно какую комбинацию точек съѐмки мы используем, чтобы воспроизвести движение подъѐма (по

189

пой же визуальной оси, прямой угол или внешний контрплан). Движение должно всегда иметь одно направление - вверх.

Рис. 11.9 Движение одного актѐра должно перейти с одного плана на другой, оставаясь в той же части кадра.

СЛУЧАЙ 10

Если мы хотим сохранить движение вверх в пределах кадра, лучше всего исходить от среднего плана и затем давать общий план, либо вновь прибегнуть к приближенному плану.

Рисунок 11.10 показывает движение вверх, которое начинается американским планом, а затем даѐтся полным кадром. Оба плана находятся на одной визуальной оси.

Рис. 11.10 Для съемки актѐра, когда он встаѐт, используется обижая визуальная ось, по которой перемещается камера, давая второй план.

СЛУЧАЙ 11

В этом примере движение начинается с американского плана, а заканчивается приближенным планом актѐра опять по той же визуальной оси (рис. 11.11).

Рис. 11.11 Общая визуальная ось используется в обоих планах, но в этом примере, вторая позиция камеры - ближе к актѐру, чем первая.

191

СЛУЧАЙ 12

Здесь речь идѐт о позиции камеры под прямым углом во время съѐмки персонажа, который встает (рис. 11.12).

Рис. 11.12 Используется позиция камеры под прямым углом для съѐмок актѐра, который встаѐт.

СЛУЧАЙ 13

Комбинация внешнего и внутреннего контрпланов при съѐмке сцены, когда актѐр встаѐт, обеспечивает контраст чисел в кадре (рис.

11.13).

АКТЁР САДИТСЯ ИЛИ НАКЛОНЯЕТСЯ

Чтобы представить полностью момент, когда актѐр садится или наклоняется, если это снимается отдельно, используются либо одно и то же направление в двух фазах, либо, реже, противоположные направления.

СЛУЧАЙ 14

Если камера перемещается по одной и той же визуальной оси, движение актѐра в момент, когда он садится, может быть снято в одной стороне кадра в обоих планах.

192

Рис. 11.13 В этом примере использована комбинация внутреннего и внешнего контрпланов.

Актѐр начинает садиться в первом плане и заканчивает во втором, не перемещаясь в кадре (рис. 11.14) Мы можем перейти от полного кадра к американскому плану и наоборот.

СЛУЧАЙ 15

Один актѐр садится. Он снимается исходя из внешних контрпланов, которые показывают два противоположных дугообразных

движения.

Человеческое тело, по причине своих анатомических особенностей, не может занять сидячее положение иначе, как

193

дугообразным движением. Оно обязательно должно описать нисходящую кривую.

Противоположность направлений получается из-за того, что актѐр представлен в профиль в обоих планах.

Рис. 11.14 Для съѐмки движения актѐра сверху вниз используется общая визуальная ось.

Рис. 11.15 Позиция камеры с обратной точки для показа актѐра в момент, когда он садится. Таким образом получаются противоположные направления движения (вниз вправо сначала, а потом влево).

194

Рисунок 11.15 показывает, что движение, которое состоит в том, что актѐр садится, начинается справа, а заканчивается слева в контрплане. Чтобы быть законченным, движение должно происходить в одном и том же секторе кадра, даже если первый план - это средний план, а контрплан - это общий план.

СЛУЧАЙ 16

Движения наклона тела происходят по противоположным направлениям двух частей, составляющих одно непрерывное движение. Пример 11.16 использует внешний контрплан: один актѐр наклоняется.

План I. Актѐр В облокотился на правую руку. Его тело перемещается справа к центру кадра, когда он начинает наклоняться. План 2. Актѐр В, в контрплане, заканчивает своѐ движение наклона, но сейчас оно происходит от центра вправо.

Актѐр, который наклоняется, находится всѐ время в одной и той же зоне кадра, но движение происходит по разным направлениям в каждом плане: вторая часть движения показана во втором плане. Оба актѐра сохраняют своѐ место в кадре в обоих планах.

Рис. 11.16 Актѐр, наклоняющийся в кадре вправо, меняет направление наклона при переходе от плана к плану. В первом плане он наклоняется влево к центру, а во втором он наклоняется от центра вправо.

195

СЛУЧАЙ 17

Чередование внутреннего и внешнего контрпланов съѐмки актѐра в момент наклона может способствовать появлению противоположного направления движения в различных частях кадра. Рисунок 11.17 показывает, что актѐр, наклоненный влево, каким мы его видим в плане I (внутренний контрплан) движется по направлению от центра влево. Но он завершает своѐ движение в плане 2, перемещаясь уже из центра вправо. В плане I он лицом к нам, а в плане 2 он поворачивается спиной к камере, что и объясняет противоположные направления.

Рис. 11.17 В этом примере вы видите противоположные направления непрерывного движения, и они подчѐркнуты, потому что в первом плане актѐр наклоняется от центра влево, в во втором - от центра вправо.

СЛУЧАЙ 18

В двух предыдущих примерах мы переходили от вида актѐра в фас к виду его со спины. Можно сделать наоборот, соответственно перемещая внутренний и внешний планы расположения камеры. Можно получить контрастирующие направления движения в одном секторе кадра. На рисунке 11.18 вы видите актѐра, толкающего другого, и он падает через экран, что даѐтся внешним контрпланом.

196

Завершаем движение падения, используя внутреннее расположение камеры.

Рис. 11.18 Противоположные направления непрерывного движения, благодаря использованию внутреннего и внешнего контрпланов.

СЛУЧАЙ 19

Возможен такой вариант, что два актѐра двигаются вместе, наклоняясь в сторону. Это движение раскладывается на две фазы; актѐры будут иметь противоположные направления наклонов во внешнем контрплане. Они могли бы двигаться как единое целое. Их расположение оставалось бы постоянным в одной и той же зоне кадра при переходе от плана к плану. Приблизительно треть движения при

197

таком варианте показывается в первом плане, а остальная часть - во втором (рис. 11.19).

Рис. 11.19 Когда два актѐра наклоняются одновременно, контрплан камеры создаѐт противоположные направления движения двух персонажей на экране.

СЛУЧАЙ 20

В предыдущих примерах актѐры оставались в одном секторе кадра, а этот пример предлагает вариант, где актѐр в движении на первом плане перемещается с одной стороны к центру, а заканчивает своѐ движение во втором плане, перемещаясь с противоположной стороны к центру кадра

(рис. 11.20).

План I. Актѐры А и В сидят, спиной. Актриса А начинает наклоняться к актѐру В. Она перемещается слева к центру кадра. 198

Рис. 11.20 Противоположные направления и изменение положения в кадре достигаются методом, описанном в этом примере. В первом плане актриса, наклоняясь, перемещается слева к центру кадра, во втором плане он перемещается справа к центру кадра. Она постоянно остаѐтся в центре кадра, а еѐ партнѐр перемещается к краю кадра.

План 2. Внешний контрплан. Актриса приблизилась к актѐру В. Она заканчивает движение, наклоняясь справа к центру кадра. Первый план был полным кадром двух актѐров, второй - приближенный план двух актѐров лицом к камере.

АКТЁР ИДЁТ ИЛИ БЕЖИТ

Движения, рассмотренные в предыдущих параграфах, были движениями на месте. А теперь наступило время освободить нашего

199