Даниэль АРИЖОН - Грамматика КИНОЯЗЫКА

Корабль продолжает двигаться вперѐд. Мы не теряем из вида это направление движения, несмотря на противоположные движения в сцене, увиденные с позиций 1 и 3.

Позиция 2 та, где персонаж меняет центр интереса, поворачивая голову в сторону, делает изменение направления естественным, не мешая ощущению настоящего движения вперѐд. Персонаж, который ориентирует наше внимание, заслоняет задний план, что маскирует неопределѐнное направление движения корабля. В эпизоде, только что описанном нами, персонаж поворачивается спиной к носу корабля, но этого не видно на экране. Его положение на корабле указывается порядком направлений движений, видимых на экране. Используя те же планы, нам остаѐтся только сменить порядок направлений при монтаже таким образом, чтобы зрителям казалось, что актѐр стоит лицом к носу корабля (всѐ время сохраняя маскировку заднего плана).

Позиция 2. Приближенный план персонажа в фас. Он смотрит за кадр вправо.

Позиция 3. Берег реки перемещается справа налево, тогда как корабль кажется перемещающимся вправо.

Позиция 2. Приближенный план персонажа. Он поворачивает голову справа налево.

Позиция I. Берег реки перемещается слева направо, тогда как корабль кажется перемещающимся влево.

Если маскировать фон за персонажем, то такую съѐмку можно производить и в павильоне. Несмотря на то, что актѐр находится на твѐрдой земле, можно создать впечатление, что актѐр стоит на палубе плывущего корабля.

Два контрастных плана статичных объектов, снятые с одной стороны от машины или поезда в движении, могут быть связаны между собой планом персонажа, внимание которого переключается, а взгляд скользит от одного края экрана до другого. (Рис. 9.5).

Ставя камеру под углом три четверти по отношению к голове идущего поезда (план I), мы получаем, что строения по обочине железной дороги проходят по касательной линии. Позиция 2 (в студии) показывает человека, смотрящего за кадр и медленно поворачивающегося влево. Позиция 3 показывает строения, исходя уже из нового положения. Мы начинаем отдаляться от них, и нам кажется, что мы находимся уже под углом три четверти от задней части поезда.

160

Рис. 9.5 Два контрастных плана статичных объектов, снятые с одной стороны от поезда в движении, дают возможность снять панораму спереди и сзади. Они связаны введением перебивки изображающей персонаж, который поворачивает голову в другую сторону, что объясняет изменение плана.

В этих двух планах в движении статичные строения перемещаются слева направо, подтверждая, таким образом, что актѐр смотрит с той же стороны из окна поезда. Здесь речь не идѐт об изменении направления, происходящем на экране, а об изменении угла по той же линии движения.

Существуют ещѐ три приѐма, чтобы пересечь, то есть перейти на другую сторону линии движения или линии интереса.

Первый заключается в использовании горизонтального движения актѐра.

Второй - объединяет это горизонтальное движение и круговое движение камеры, сопровождающее движение актѐра.

Третий - использует вертикальное движение персонажа, чтобы замаскировать на экране перемещение камеры на другую сторону. Если любой из этих приѐмов использовать правильно и без претензии, то можно легко перейти линию интереса или линию движения таким образом, что это не будет бросаться в глаза публике. В первой ситуации актѐр, который наблюдал за движением издалека, поворачивается на передний план и выходит с одной стороны кадра. Следующий план показывает, как он входит в кадр с другой стороны и останавливается, наблюдая за машиной, перемещающейся по сцене справа налево (рис. 9.6).

161

Рис. 9.6 Персонаж, указывающий направления, может выйти с одной стороны первого плана, и затем, во втором - войти в кадр с другой стороны, связывая таким образом оба плана.

Вторая фигура показывает следующую вариацию. Караван движется слева направо. Следующий план: человек идет справа налево. Камера проходит круговым движением по нему и останавливается в тот момент, когда и человек останавливается, наблюдая за караваном, который теперь перемещается справа налево. Изменѐнное движение, благодаря актѐру во втором плане, позволяет снять караван по другую сторону линии движения, как показано на

Рис.9.ба

рис. 9.6а.

Третья вариация заключается в использовании двух актѐров. Камера снимает их с одной стороны. Затем один из них садятся на

корточки, чтобы поднять что-то с земли. Как только закончено обрывается кадр и даѐтся следующий: показываем актѐров с другой стороны, но сначала только актѐра, который стоит неподвижно. Через несколько секунд актѐр, сидящий на корточках, встаѐт и возвращается в кадр. Актѐры изменили свои позиции в кадре, но вертикальное движение одного из них делает такое изменение незаметным.

В последнем случае актѐры могут стоять на земле или на балконе здания, или скажем, на подножке движущегося поезда.

Используется тот же приѐм перехода камеры на другую сторону по отношению к актѐрам или по отношению к направлению движения поезда Сейчас мы рассмотрим ещѐ три дополнительные возможности пересечения линии интереса. Они используют контрастирующие движения для осуществления такого пересечения.

Рис. 9.7Если два плана в движении, дающие двух центральных персонажей, монтируются параллельно, то возникают два противоположных направления движения. Актѐры идут или сидят в машине.

Система двух внешних контрпланов двух персонажей, которые сидят в машине или идут по улице, обязательно представит два противоположных направления движения (рис. 9.7).

Чередование двух основных планов должно производить эффект контрастирующего движения, не сбивая с толку публику. Кроме того, положение двух актѐров, озабоченных одной проблемой, в кадре будет одинаковым.

163

Итак, приѐм - давать статичный план персонажа между двумя планами, чтобы облегчить переход от одного направления движения персонажа или машины к другому направлению - хорошо работает как в сцене на земле, так и в сцене внутри машины или поезде.

Рис. 9.8 показывает распространенный пример.

В первом кадре всадник скачет слева направо. Во втором плане наблюдатель поворачивает голову слева направо, прослеживая движение всадника за кадром. В третьем плане мы видим всадника, скачущего справа налево.

Нас не удивляет изменение направления, так как взгляд наблюдателя уже указал на это.

Рис. 9.8 Неподвижный актѐр может взглядом указать изменение направления движения основного актѐра на лошади, когда он пересекает экран.

Итак, разные направления движения могут быть чѐтко обозначены. Неподвижный наблюдатель может быть как крупным передним планом, так и задним планом. Можно также вместо одного человека, поворачивающего голову, использовать группу людей, в унисон поворачивающих головы или взглядом следящих за одной точкой, которая расположена вне кадра. Это, порой, более экспрессивно.

164

КОНТРАСТИРУЮЩИЕ ДВИЖЕНИЯ В ОДНОЙ ЧАСТИ ЭКРАНА

Сейчас мы подошли к последней возможной вариации, когда двигающийся человек всѐ время остаѐтся в одной части кадра. Обе половины кадра используются для двух внешних контрпланов с продолжающимся движением.

СЛУЧАЙ А

Неподвижный актѐр А виден в двух планах, раз в левой части кадра. По ходу действия его можно заменить предметом, например, припаркованной машиной, деревом, памятником и т.д. (рис. 9.9).

Актриса В перемещается с правого края кадра в центр кадра в первом плане. Когда она достигает центра, кадр обрывается, и даѐтся следующий, где мы видим еѐ уже перемещающейся из центра в правый конец кадра. Итак, мы видим еѐ перемещение влево в кадре I и вправо в кадре 2. Оба объекта, двигающийся и неподвижный, находятся в своей части экрана в обоях планах.

СЛУЧАЙ Б

Движение в предыдущем примере было продолжительным, но таким, которое может быть остановлено, и его середина может быть представлена по одной визуальной формуле. Рисунок 9.10 показывает нам эту визуальную формулу.

Рис. 9.9 Контрастирующие движения в одной части кадра помогают сохранить направление движения, воспринимаемое публикой, несмотря на перемещение камеры.

165

Рис. 9.10 Контрастные движения актѐров на половине экрана покажутся зрителю непрерывными, несмотря на остановку движения в середине сцены.

Актѐр В входит слева в кадр в первом плане и останавливается чтобы переговорить с актрисой А. Мы обрываем кадр и даѐм план второй, где актѐр В заканчивает разговор с актрисой А и выходит из кадра опять влево. Несмотря на то, что перемещения актѐра В контрастны в одном секторе кадра, направление его движения одно и то же по отношению к актрисе А.

СЛУЧАЙ В

В двух примерах, которые мы только что привели, камера занимает фиксированные позиции в двух внешних контрпланах. Но возможно производить съѐмку и подвижной камерой для одного из этих планов, постоянно поддерживая контраст движений в сцене (рис.

9.11).

План1.

Съѐмка производится с высокой точки. Камера зафиксирована наверху. Показаны пустые кресла в театре. Наш актѐр проходит из центрального крыла вправо. Когда он подходит к правому краю кадра, мы обрываем и даѐм план 2.

План 2.

С другой стороны камера перемещается средним планом, справа налево. Наш актер постоянно остаѐтся в правой части сцены. Такое решение работает, так как контрастные движения происходят с одной стороны экрана в двух планах.

166

Рис. 9.11 Мы опять встречаемся здесь с тем же принципом противоположных движений, в одном секторе кадра. Съѐмка с движения второго плана.

Конечно, очень важно сохранять одно и тоже направление на протяжении сцены, но есть и ещѐ один фактор, который необходимо учитывать прежде, чем начинать съѐмку. Несогласованные кадры впоследствии должны быть соединены и очень важно знать, где прервать один кадр и начать другой, чтобы достигнуть гибкого перехода от кадра к кадру в логической цепи событий. Чтобы прийти к этому, должны быть соблюдены следующие условия.

УСЛОВИЯ ДОСТИЖЕНИЯ ПРАВИЛЬНОЙ СОСТЫКОВКИ КАДРОВ

Согласование, или состыковка кадров, гарантирует непрерывность показа действия, логическую цепь, что позволяет избегать конфузов при подаче материала публике.

167

Три основных правила должны непременно соблюдаться при состыковке двух фрагментов фильма, показывающих две отдельные части одного непрерывного движения. Эти три правила касаются операций обрыва кадра с целью перехода с одного плана на другой и состоят в том, чтобы:

1.Согласовать позицию (положение).

2.Согласовать движение.

3.Согласовать взгляд.

Первое правило содержит два типа позиций (положений), которые необходимо согласовать: а) физическое положение актѐров: их место в сцене, их жесты, их состояние (лежит, сидит, стоит и т.д.). Их физическое положение должно логично согласовываться в каждом плане; б) их положение в кадре.

Второе правило, касающееся согласования движений, заключается в том, что: в) движение людей в кадре должно быть непрерывным, когда мы приближаемся к ним, и когда мы отдаляемся от них;

г) направление их движений должно быть согласовано в каждом плане.

Третье правило заключается лишь в одном требовании: два человека или две группы, разговаривающие между собой или стоящие напротив друг друга, должны смотреть в противоположных направлениях.

Когда два человека или две группы направляются навстречу друг другу, мы их видим на экране в противоположных направлениях, но каждое из их движений должно сохранять постоянное направление по отношению к камере.

Одна группа направляется всегда вправо, другая - влево. Два противоположных движения прекращаются лишь при встрече групп. Такое использование контрастирующих движений является также основой техники съѐмок конфликтных встреч. Солдат против солдата, танк против танка, индейца против европейцев - при съѐмке таких встреч необходимо всегда помнить и держать одно направление движения.

ГДЕ ПРЕРВАТЬ КАДР?

На каком этапе движения нужно прервать кадр? Во время, до или после движения?

Рассмотрим коротко, что происходит, когда мы обрываем кадр. Возьмѐм простой пример: человек стоит лицом к камере. Мы снимаем его полным кадром в момент общения его с природой, затем мы хотим

168

показать его американским планом (по той же визуальной оси), чтобы подчеркнуть выражение его лица. Нет никакого движения ни в первом случае, ни во втором. Мы просто обрываем первый и даѐм второй.

Если показать эти два плана, то будет сразу заметна скачкообразность перехода от кадра к кадру. Визуально изображение скачет через экран и переход от одного кадра к другому моментально притягивает внимание зрителя. Почему? Потому что есть изменение объѐма. Это изменение неизбежно, когда мы приближаем к себе сюжет или отдаляемся от него. Этого невозможно избежать. Что же делать? Необходимо переключить внимание в момент перехода от одного плана к другому, то есть в момент перебивки.

Какое же наиболее сильное средство для того, чтобы переключить внимание в момент смены кадров?

Ответ прост: движение, любое движение. Что же лучше? Прервать кадр до движения или после него? Чаще всего кадр прерывают во время движения по двум типам движений: движение внутри кадра и движение при входе в кадр и выходе из кадра.

Эти три типа планов охватывают три основных движения персонажа: круговое, горизонтальное и вертикальное.

СОСТЫКОВКА КАДРОВ ВО ВРЕМЯ ДВИЖЕНИЯ

Почти все планы начинаются с движения, каким бы оно ни было. Существует мало исключений из этого правила. Показываемое движение может непосредственно согласовываться с движением окончания последнего плана. Может быть также вставлена перебивка или новый введѐнный план, в этом случае он должен логически вытекать из движения персонажа или показываемого объекта это может быть также движение камеры.

Резон здесь прост. Обрыв кадра в момент движения позволяет избежать визуального дискомфорта от смены картин в длительном эпизоде, от смены расстояний камеры по отношению к объекту съѐмки. Такая смена произойдѐт незамеченная публикой.

Даже приближѐнные планы персонажей во время диалогических статичных сцен начинаются с движения. Актѐр может открывать рот для произнесения речи или подготавливать выражение лица, соответствующее тексту, который будет им декларирован. Или можно встретить его внимательный взгляд, когда он реагирует на то, что говорят ему. Можно видеть, как он качает головой. Действительно, тысяча бессознательных движений, которые актѐр может производить

169

в момент диалога, будут запечатлены камерой при съѐмках приближенным планом.

Большинство состыковок кадров, где актѐр в движении, производится, когда актѐр в центре кадра, особенно, если кадр посвящѐн одному сюжету. Когда же надо показать двух актѐров или более, экран чаще всего разделѐн на две части, движение согласовывается по каждой из этих частей. Движение в глубине кадра и направление таких движений тоже должны согласовываться по основному первого плана, если они достаточно интересны. Обычно, избегают такого типа множественных состыковок, но в некоторых ситуациях, где движение сложно контролируется (например, когда снимается толпа в движении), прибегают к специальным методам для обеспечения плавного перехода от кадра к кадру в случае смены планов.

Чтобы снять сцену, где действие должно быть согласовано, последнее движение основного актѐра в конце первого плана обязательно полностью повторяется в начале следующего плана. Позднее, при монтаже, оба плана могут быть согласованы. Чаще же используют приблизительно треть снимаемого движения в первом плане и две трети - во втором.

170

ГЛАВА 10

СОСТЫКОВКА КАДРОВ ПОСЛЕ ПЮИЗВОДИМОГО ДВИЖЕНИЯ

Хотя наиболее распространѐнным методом является состыковка кадров в момент движения, коротко рассмотрим технику состыковки после производимого движения. Эта техника часто используется для приближенных планов по одной визуальной оси. Рассматриваемое движение может быть и движением актѐра, и движением камеры.

Если двигается актѐр, то речь идѐт о приближении его к нам по неопределѐнному направлению (из центра кадра прямо на нас), или о произведении им вертикальных движений, оставаясь на одном и том же месте. Движения через экран справа налево или слева направо не годятся для такого типа состыковки. Если перемещается камера, то речь идѐт о вертикальном движении или круговом движении. Состыковка, как правило, производится исходя из сжатого плана, затем даѐтся средний план или приближенный план.

Техника проста: два или три изображения после окончания движения включены в первый план, затем вы обрываете кадр и даѐте приближенный план по той же визуальной оси. Такая формула служит практически исключительно тому, чтобы согласовать планы, которые приближают к нам сюжет. Реже она используется для перехода от приближенного плана к сжатому плану.

Рассмотрим теперь несколько практических примеров.

СЛУЧАЙ 1

Общим планом - небольшая вилла. Кто-то внутри виллы открывает ставни. Когда они уже широко открыты, обрываем кадр и переходим к приближенному плану человека, рука которого ещѐ протянута вверх, чтобы открывать ставни окна. Человек стоит и смотрит на улицу из окна. Первый кадр даѐт всѐ движение. Второй -фиксированный план (рис.

10.1).

171

Рис. 10.1 В момент окончания вертикального движения в первом плане кадр обрывается и даѐтся второй план, где персонаж; уже неподвижен.

Движение поднятия руки вверх, которое содержится в общем плане, должно казаться зрителю уже завершающимся. На самом же деле, можно прервать кадр ещѐ задолго до завершения действия, с тем, чтобы перейти к приближенному плану, где сюжет неподвижен. Второй план, при желании, может быть дан с обратной точки.

СЛУЧАЙ!

Речь пойдѐт о другом примере вертикального движения актѐра. В предыдущем случае было показано движение вверх, а сейчас мы рассмотрим движение вниз.

Общим планом показана девушка на коленях. Она ищет что-то в сумочке. Вдруг она вынимает какую-то небольшую вещь, подкидывает еѐ вверх, наклоняется вперѐд и остаѐтся неподвижной.

В этот момент мы прерываем кадр и даѐм еѐ приближенным планом по той же визуальной оси.

Рис. 10.2 показывает этот пример.

172

Рис. 10.2 Движение вниз. Используется принцип обрыва кадра после действия. Если необходимо, этот второй план снова можно прервать и дать ещѐ один общий план, где видна вся печальная фигура девушки с согнутой спиной.

СЛУЧАЙЗ

Можно после совершѐнного движения дать как бы заключение движению, где направление не определено. Как правило, такое заключение проходит очень быстро и может быть сделано следующим образом.

Два человека идут навстречу нам. Они останавливаются прямо перед нами общим планом. Как только они останавливаются, мы прерываем и даѐм их американским планом (или средним планом). Они в том же положении - остановились и стоят (рис. 10.3). Никакого неприятного скачка при переходе от одного плана к другому мы не почувствуем, если персонажи не слишком подвижны.

СЛУЧАЙ 4

Эта техника может быть использована и при круговом движении актѐра, который поворачивается, чтобы обратить внимание на другого актѐра, стоящего неподвижно сзади него (рис. 10.4).

173

Рис. 10.3 Движение в неопределѐнном направлении может быть связано с техникой, которая состоит в том, чтобы оборвать кадр после совершенного движения и дать затем приближенный план.

Рис. 10.4 Актѐр поворачивается, чтобы встать в фас с актѐром, который стоит сзади. В момент, когда он оказывается лицом ко второму актѐру, кадр обрывается и даѐтся приближенный план второго актѐра (стоящего сзади).

Устанавливается следующий порядок монтажа.

План I. Актѐры А и В стоят лицом к камере. Актѐр В находится на переднем плане, прямо перед камерой. Он говорит. Актѐр А - в 174

глубине кадра, он слушает. В поворачивается лицом к А. Как только он повернулся, сцена обрывается, и даѐтся крупный план.

План 2. Приближенный план актѐра А по той же визуальной оси. Он слушает голос В, который продолжает звучать за кадром.

СЛУЧАЙ 5

В случае 3 мы упомянули, что движение актѐра, направляющегося на камеру, может быть использовано для обрыва кадра после движения. То же касается движения актѐра, отдаляющегося от нас.

Рис. 10,5 Ситуация, в которой человек отдаляется от камеры и направляется к другому человеку или предмету на заднем плане, с тем, чтобы обратить внимание зрителя на этого человека или этот предмет.

Такая ситуация связана с состыковкой кадров после движения. Как только актѐр в движении останавливается, обрываем кадр и даѐм приближенный план человека или предмета, бывших на заднем плане,

В первом плане, показанном на рис. 10.5 мы видим актѐра А, направляющегося к лежащему на песке телу. Актѐр А останавливается на половине пути от тела и здесь мы прерываем кадр и даѐм приближенный план 2 актрисы, лежащей на песке (снятый по той же визуальной оси, что и предыдущий план).

175

Сразу после кадра, где актѐр А останавливается, возвращаемся к начальной позиции камеры, где актѐра А нет. Актѐр В остаѐтся абсолютно неподвижным в двух планах.

СЛУЧАЙ 6

Немного более замедленный, более условный обрыв кадра показан на рис. 10.6.

Рис. 10.6 В этом примере оба актѐра даются во втором плане в момент, когда актѐр в движении останавливается рядом со своим партнѐром.

В первом кадре актѐр А направляется к актѐру В (который статичен) и останавливается напротив него. Как только он останавливается, вы обрываете кадр и даѐте второй план, немного более приближенный по той же визуальной оси. Такое решение достаточно редко используется, так как обычно прибегают к более динамичным приѐмам для съѐмки подобных сцен, о чѐм мы будем говорить далее.

Также более динамичные приѐмы используются и для движений через весь кадр, где иначе и невозможно. Опишем пример обрыва кадра сразу после движения.

176

План I. Актѐр фиксирован слева в профиль по отношению к камере и показан общим планом. Второй актѐр входит в кадр справа, пересекает сцену и останавливается напротив первого. Обрыв кадра.

План 2. Средний план двух актѐров в профиль. Смена кадров делается в момент, когда движение на переднем плане уже завершено (устанавливается по той же визуальной оси). Обратное решение, где средний план давался бы до общего плана, используется значительно реже. Как уже было подчѐркнуто, более динамичные приѐмы съѐмки такого рода ситуаций будут изучены позже, когда мы коснѐмся понятий внутреннего и внешнего сценического пространства.

СЛУЧАЙ?

Иногда позиция камеры с обратной точки непосредственно прослеживает остановку актѐра в первом плане (рис. 10.7).

В кульминационный момент мы видим пустынную дорогу, окружѐнную с обеих сторон высокими деревьями. Человек на лошади медленно отдаляется от нас. Затем он останавливается, и в этот момент кадр обрывается. Приближенный план человека, данный с позиции обратной точки: глаза закрыты, голова упала, он засыпает.

Рис. 10.7 В этом примере связывание двух планов происходит с позиции

СЛУЧАЙ8

В некоторых случаях состыковка кадров происходит в момент паузы во время движения (рис. 10.8).

Актѐр В в первом плане ставит лампу на стол. В течение двух или трѐх кадров рука остаѐтся на столе. Прерываем.

Боковой план, Рука актѐра В на первом плане, выход из кадра влево. Таким образом, пауза в движении была использована для того, чтобы дать другой план и дождаться основного сюжета. Эта пауза - удачное место для состыковки после движения.

Пауза в конце первого плана может быть растянута, если это необходимо для драматичности ситуации, а затем перейти на первую картину второго плана.

Рис, 10.8 Пауза в движении может быть использована в технике состыковки после движения для соединения двух планов.

СЛУЧАЙ 9

Движение — ходьба может быть представлено таким же образом. Актѐр А направляется к пульту управления, останавливается, нажимает кнопку. Он остаѐтся возле пульта ещѐ на мгновение. Прерываем. Он поворачивается и возвращается туда, откуда пришѐл.

Предыдущие примеры касались фиксированных положений камеры и активных движений актѐров.

Ситуация может быть обратной.

178

СЛУЧАЙ 10

Наш актѐр сидит в глубине кадра. Камера перемещается справа налево, показывая пустой стол для конференций. Дугообразным переходом камеры мы видим сидящего актѐра. Камера перемещается, пока он не оказывается в центре кадра, затем останавливается. Здесь мы обрываем кадр и даѐм приближенный план актѐра по той же визуальной оси; мы видам актѐра, облокотившегося на спинку стула, в раздумье.

Рис. 10.9 Движение - ходьба в противоположных направлениях может быть снято, как в предыдущих примерах. Как только человек останавливается, даѐтся второй план, где он поворачивается и идѐт в обратном направлении. Состыковка происходит, когда первая часть движения закончена, небольшая пауза предшествует изменению направления.

179