Даниэль АРИЖОН - Грамматика КИНОЯЗЫКА

Монтажер не обязательно должен все их использовать, но режиссер все же снимает их на всякий случай. Учитывая всю спешку и суету, которая бывает при съемках сцены, нельзя обеспечить гарантию качества и предусмотреть заранее все вставки и перебивки. В других случаях вставка используется с целью исправления невольных технических оплошностей - например, если пленка испорчена по какимто причинам, или если кто-то случайно попадает в кадр. Иногда такие ошибки не видны сразу при съемке до проявки, а затем уже невозможно повторить сцену. Вставка, включенная вместо испорченной сцены, иногда спасает эпизод.

СЛУЧАЙ Е

Иногда, в процессе разговора, персонажи упоминают что-то не присутствующие в кадре: строение, машину или другого человека. В данном случае естественно, если предмет действительно важен, показать его отдельно крупным планом. Вставка тогда показывается перебивкой. Перебивка может входить в общий план для того, чтобы показывать предметы, затронутые в диалоге. Например, два человека разговаривают стоя на холме, и мы их видим средним планом. Один упоминает нечто, находящиеся за кадром справа. Мы вводим перебивку, которая показывает вдалеке какое-то строение. Затем возвращаемся к общему плану двух актеров. Через мгновение второй актер поворачивается и показывает на что-то за кадром, слева. Мы вводим перебивку, показывающую вдали мост. Затем мы возвращаемся к среднему плану с двумя актерами, когда они заканчивают диалог и поворачиваются, чтобы показать задний план.

Таким образом, эпизод удачно решается прямым и простым способом.

В исследуемом примере две перебивки показывают разные сюжеты. Но обе перебивки могут быть посвящены и одному предмету. Вернемся к нашему примеру: два актера стоят на холме, разговаривая лицом к нам (рис. 8.4). Они смотрят на небо. Небо в кадре отсутствует. Мы даем первую перебивку: большое дерево, на ветке которого сидит орел (план полного кадра дерева и орла). Мы возвращаемся к общему плану и немного погодя даем вторую перебивку - приближенный план дерева и орла.

Такой же метод используется для съемок немых сцен, где группа комментирует какое-то событие или за ней наблюдает другая группа.

140

Рис. 8.4 Две вставки по одной зрительной оси включены внутрь общего плана.

141

СЛУЧАЙ Ж

Следующий этап - это вставить более двух перебивок в один общий план, снимая один и тот же сюжет. Формула проста. Общий план дает полным кадром основного актера или нескольких основных актеров. Вставки варьируются от полного кадра для первой, среднего кадра для второй, затем приближенного плана для третьей и крупного плана для четвертой.

Эта формула применима для диалогов и для немых сцен. Можно вспомнить два примера, взятые из очень известных фильмов. В фильме «Лола Монтес» Макса Офюльса, Питер Устинов - директор цирка, стоя на возвышении, рассказывает публике жизнь Лолы Монтес. Внизу на арене. Лола Монтес (которую играет Мартин Кэрол) кружится на деревянных конях, а вокруг нее группа карликов представляет различные этапы ее жизни. Съемки Питера Устинова полным статичным кадром охватывают общий план. Па него накладывается несколько вставок с Лолой Монтес, которая вспоминает особенно тяжелые моменты жизни. И по мере усиления звука, кадр, где она на деревянных конях, приближается и постепенно входит внутрь плана Питера Устинова.

Второй пример взят из фильма Альфреда Хичкока «Птицы» Мелони Даниель выходит на школьный двор, чтобы выкурить сигарету. Она не замечает, что на гимнастические снаряды, расположенные во дворе начинают слетаться птицы.

Двор снимается полным кадром, а ряд крупных планов молодой девушки включен в общий план. Сцена протекает в полной тишине и разворачивается следующим образом:

Общий план. Одна птичка прилетает и садится на край гимнастического снаряда.

Мелани Даниель. Полным кадром. Курит.

Общий план полным кадром. Несколько Прилетает ворона. Средний план девушки. Она курит.

Общий план полным кадром. Птицы продолжают слетаться. Приближенный план молодой девушки. Она медленно курит. Полным кадром: птицы слетаются. Прилетают все новые и

новые вороны.

Крупный план девушки. Она прекращает курить и поворачивает голову, чтобы посмотреть за кадр.

Птица взлетает в небо. Камера схватывает ее полет на расстоянии, прослеживает полет слева направо, чтобы показать, как

142

ворона достигает других птиц, которые уже полностью покрывают все металлические конструкции во дворе.

Крупным планом девушка. На лице выражение ужаса.

Все планы Мелани Даниель на скамейке в одной визуальной

оси.

СЛУЧАЙ 3

Эти перебивки могут производиться и круговыми движениями камеры или тревелингом, так же, как и зафиксированной камерой. Например: актриса обращается к группе. Это долгая речь, которую она начинает.

Мы ее показываем в фас средним планом. Первая перебивка дает крупным планом группу людей, слушающих ее в тишине.

Возврат на нее средним планом.

Вторая перебивка, вкруговую по лицам группы. Возврат к основному среднему плану актрисы.

Третья перебивка, полным кадром вся группа, так же как и в первом случае.

Мы заканчиваем эпизод возвратом к среднему плану, когда она завершает свою речь.

СЛУЧАЙИ

Перебивка может дать прошедшее событие. Акира Куросава и Алан Рене - это режиссеры, часто использующие такой прием. Воспоминание может быть спровоцировано сюжетом, который доминирует в общем плане (основным), или же может возникнуть внезапное воспоминание видимое представление глубоких переживаний

впрошлом персонажа.

Всвоем фильме «Расемон», Акира Куросава предлагает сцену,

вкоторой бандит (Тосиро Мифуне) рассказывает на суде о дне совершенного им преступления. Есть очень неординарный кусок, который сконструирован следующим образом.

Бандит говорит, что ему помнится, будто он в этот день проскакал на лошади большое расстояние. Не прерывая устного рассказа бандита, вводится перебивка, где кадрируется горизонт и в стороне - маленький силуэт бандита, который скачет на лошади. Бандит появляется вновь, как в предыдущем общем плане, и продолжает рассказ, стоя лицом к судьям.

В этой перебивке, отражающей прошлое событие, сосуществуют параллельно и мгновенно проходят на экране два

143

различных временных плана. Зритель понимает без труда смысл этой перебивки, она оправдана движением мысли автора.

Ален Репе специализируется на внезапном включении прошлого в настоящее без подготовки и в большинстве случаев, мгновенным кадром. Его фильм «Хиросима - любовь моя» пестрит такими примерами.

Молодая француженка в номере отеля останавливает внимание на руке своего любовника - японца, спящего рядом на кровати.

Без всякого предупреждения вдруг дается крупный план другого человека, бьющегося в предсмертной агонии. Камера быстро движется вертикально по телу лежащего немца.

Женщина смотрит на своего спящего любовника. Никаких других объяснений этому ужасному эпизоду, вызывающему шок. Лишь значительно позже, когда жизненные коллизии повторятся несколько раз, мы понимаем, что рука принадлежала ее другому любовнику - немцу, умершему солдату второй мировой войны. Это несколько сложно уловить сразу. Наша первая реакция - это удивление, мы ничего не можем понять.

СЛУЧАЙ К

Сколько времени может длиться на экране вставка или перебивка? Это зависит от содержания истории, от сюжета.

Если она показывает движение, которое нужно подчеркнуть, она начинается и заканчивается одновременно с движением. В данном случае продолжительность зависит от нее самой. Если движение, которое нужно подчеркнуть, является частью более сложного и продолжительного движения, то визуальное соотношение между общим планом и вставкой получается обрывом действия. Мы более подробно рассмотрим этот случай в следующей главе. Если статический объект или человек при приближенном крупном плане не несет эмоциональной нагрузки и он снимается для перебивки, - то достаточно двух секунд, даже этого иногда много. Но если же актер слушает фразу партнера, либо диалог кого-то, или музыку, то изображение может длиться до 10 секунд, и это не покажется слишком долгим.

КОНТРАСТ ЧИСЕЛ

То, что называется «контрастом чисел», представляет собой широко используемый прием при съемке длительных диалогов с 144

целью маскировки визуальной схемы приближения и удаления, используемой в фильмах. В картину вводится различное число актеров в каждом плане. Этот контраст чисел получается параллельным расположением камеры при съемке группы из трех человек и более, либо, чаще, противоположным расположением камеры, внутренним и внешним. Применение этого контраста чисел очень простое и идет к уменьшению чисел:

2 актера с двумя

2 актера с одним I актер с одним

Визуально это должно совпадать со средним планом, с приближенным и крупным планом, что может привести к моменту интенсивного напряжения в диалоге. Схема может быть обратной в спокойной части диалога и потом вновь подняться к моменту новой точки интенсивного напряжения.

Пара противоположных планов (из пяти вариантов принципа треугольника) может внести некоторое разнообразие в результате монтажа фильма. Если вершина в треугольном расположении камеры является полным кадром, а две позиции оснований треугольника - приближенным планом, то это существенное различие создаст драматическое напряжение и заключит эпизод.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ДВУХ ОБЩИХ ПЛАНОВ (ОСНОВНЫХ ПЛАНОВ)

Какова принципиальная разница между параллельным монтажом общего плана с противоположных точек и системы вставок и перебивок, вводимых в один общий план?

Принципиальная разница в подходе. Если в первом случае сцена охватывается полностью с одной позиции камеры, то в другом сцена подвергается различной визуальной обработке.

Сейчас параллельный монтаж с двух парных позиций камеры все больше заменяет использование вставок и перебивок.

Две основные схемы должны быть подчеркнуты в этой новой

технике:

1. Общий план открывает эпизод: пара планов с противоположных внешних точек охватывает часть диалога, снова устанавливается общий план группы. Схема монтажа представляет собой противопоставления между внутренней - внешней позициями камеры. Вся группа полным кадром - и новая схема монтажа определена: с противоположной внутренней точки. Новый общий план заканчивает эпизод.

145

2. После того, как сцена представлена полным кадром, различные пары планов с противоположных точек, смонтированные параллельно, постепенно выстраивают цель, используя каждый последний план схемы как соединение со следующей схемой монтажа. Частичное акцентирование на восток выстраивает четкую цепь, не возвращаясь к общему плану.

Порядок и природа таких схем монтажа продумывается режиссером до съемок сцены, что несколько уменьшает роль монтажера, чья созидательная работа в донном случае сводится лишь к контролю за временем планов на экране.

При этом методе все ключевые позиции камеры, освещенные в предыдущих главах, имеют особое значение.

ВАРИАНТА

При этой технике вставок и перебивок употребляется лишь с целью напоминания о предмете, фразе, выражении лица внутри одной или нескольких схем монтажа.

Режиссера в данном случае не смущает количество пар ключевых планов, которые есть в его распоряжении. Он отбирает их согласно сюжету и выстраивает по задуманной линии.

ВАРИАНТБ

Использование планов с различных расстояний для того, чтобы разнообразить сцену, представлено на рис. 8.5.

Четыре перемещения камеры общим планом, показанные на рис 8.5, могут быть смонтированы по следующей простой схеме:

Планы 1-4-1-4-2-3-2-3, сняты в прогрессии приближенных планов до крупных планов. Чтобы прийти к этому, мы группируем вместе планы с противоположных точек на одном расстоянии: 1 и 4 -это приближенные планы, а 2 и 3 - крупные планы.

Однако, два расстояния могут и не совпадать таким образом, чтобы крупный план следовал за приближенным планом, меняя формулу на протяжении эпизода. Эпизод будет продолжаться тогда следующим образом:

Планы 1-3-1-3-1-3-2-4-2-4-2-4

Такой вариант часто используется и делает диалог очень

живым.

146

ВАРИАНТВ

Предлагаем еще один широко распространенный вариант применяемый при параллельном монтаже статистического диалога между двумя актерами. Эта система требует использования двух перемещений камеры по одной визуальной оси, чтобы показать одного актера в момент, когда камеры направлены на другого. Если вы схватываете обе ключевые позиции камеры для съемки диалога, и если разговор вам кажется несколько долгим, вы можете продвинуть камеру вперед по одной оси с основным планом съемки, чтобы показать вторую часть диалога.

Рис. 8.5 Четыре ключевых общих плана, которые могут использоваться для более динамичного визуального представления диалогической сцены путем контраста расстояний планов с противоположных точек.

Если диалог короткий, порядок монтажа эпизода может быть

таким:

Планы 1-2-1-3-1-2

Когда диалог более долгий, в середине можно дать приближенный план по той же оси, что и один из общих планов (показывая четко одного из актеров). Порядок монтажа в такой

ситуации следующий:

Планы 1-2-1-2-1-2-3-2-3-2

Два приведенных примера мало различаются по контрасту чисел, когда во время эпизода вводится самый приближенный план по одной зрительной оси.

ЛИНИЯ ИНТЕРЕСА. ИЗМЕНЕНИЕ СТОРОН

Когда долгий диалог между двумя людьми, сидящими за столом, снимается со стороны линии интереса «запад-восток», то диалог из-за своей длины может стать очень монотонным. Мы можем моментально оборвать кадр, чтобы дать линию «север-юг», а затем опять перейти на «запад-восток». Рис. 8.7 показывает соотношение в кадре и перемещение планов в пространстве. Перемещение линии интереса может приводить к любой из трех основных позиции

камеры.

В этом случае мы выбрали центральный план (2), где нет доминирующих актеров. Перемещение внимания легко достигается тем, что актеры прекращают смотреть друг на друга и поворачивают головы к какой-то точке за пределами кадра влево. Мы обрываем кадр, чтобы показать кадр 4, где актер С делает им знак рукой. Вновь обрывается кадр, чтобы дать план 5, где два актера В и А прекращают смотреть влево за кадр и оказываются вновь лицом друг к другу. Мы теперь с той стороны линии интереса, откуда мы вновь можем исходить согласно обратному плану.

Наши два основных актера поменялись местами в кадре и это изменение прошло незамеченным благодаря моментальной смене полюса интереса. Порядок монтажа этого эпизода следующий: Планы 2-1-3-1-3-1- 3-2-4-5-4-5-6-7-6-7-5-6-7 В этом случае моменты интенсивного напряжения диалога изолированы друг от друга. Чтобы мотивировать визуальные паузы, вводится соотношение между основным персонажем и объектом пауз (моменты 1 и 2). Иногда объект следующей визуальной паузы предварительно анонсируется в самом диалоге.

148

Рис. 8.6 Три основных общих плана могут быть использованы для съемок многочисленной группы, где два актера играют ведущие роли. Обращается внимание на разницу, достигнутую контрастами чисел, которые показаны на примере.

149

ПАУЗА МЕЖДУ ДИАЛОГАМИ

Другие статические диалоги тяжелы для зрительного восприятия. Они требуют моментов сильно стимулирующих внимание.

Но составить диалог таким образом, чтобы он содержал небольшие куски текста, не несущего информации между острыми моментами, очень сложно, прежде всего потому, что надо обеспечить одинаковое качество и тем и другим и одновременно показать логическую и естественную связь между острыми моментами и этими кусками без информации.

Решение здесь: это обойтись без фраз-связок, а заменить их паузами, показывая лишь моменты интенсивного напряжения в диалоге. Визуальная пауза, к которой иногда прибегают, позволяет повысить качество сцены, не нанося вреда содержанию моментов интенсивного напряжения. Например, Дэвид Лин в начале «Доктора Живого» использует эту технику:

1. Фильм начинается с того, что Евграф (Гинесс) смотрит из окно своего кабинета.

2.Толпы рабочих идут на центральную гидроэлектростанцию.

3.Евграф разговаривает со своим ассистентом, вспоминая тяжелые моменты революции.

4.Короткий план людей, идущих на работу на гидроэлектростанцию

5.Евграф сообщает, что он встретил какую-то девушку среди

рабочих.

6.Короткий план людей идущих на работу.

7.Девушка (Рита Тошен) около кабинета Евграфа, стучится, затем он принимает ее.

Моменты 3, 5, 7 составляют часть одной сцены, показывающей три важных пункта диалога. Если бы они снимались непрерывной сценой, слова, связывающие моменты напряжения, могли бы расслабить публику. Визуальные паузы вставлены следующим образом: рабочие идут на электростанцию (моменты 4 и 6).

ISO

Рис. 8.7 Треугольное расположение по другую сторону линии интереса. В этом случае моментальная смена направления используется для перемещения плана.

Фильм Ричарда Брукса «Профессионалы» дает следующий

пример:

Ли Марвин принимает г-н Грант, хозяин частной железной дороги. В момент когда они собираются подняться в вагон, рабочий сообщает г-ну Гранту, что они должны перейти на запасный путь и уступить место скорому поезду. Поезд отъезжает. Внутри г-н Грант описывает каждого из трех человек, которых он собрал, таким

151

образом информируя публику о персонажах, чертах их характера, их способностях. Быстрый дубль вагона Гранта.

Интерьер вагона еще раз, г-н Грант объясняет проблему и свой

план.

Визуальная пауза, использованная для связки моментов интенсивного напряжения диалога, кажется естественной, так как она анонсируется в предыдущем нейтральном моменте.

Быстрые сцены могут быть сняты в следующей техникой:

Два человека на передних сидениях машины, разговаривают. После нескольких мгновений разговора, обрываем кадр, чтобы показать:

Внешний план машины, пересекающей дорогу, из одного конца кадра в другой. Вновь обрыв, чтобы показать:

...внутренний план машины. Два человека продолжают разговор. Следующая точка напряженности диалога.

Техника проста и эффективна. Ее применение обеспечивает живое развитие диалога.

УПЛОТНЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Бывают ситуации, когда только длительный диалог способен объяснить развитие событий. Однако, мы видим, что сцена настольювь растянута, что портит ритм фильма. Существует на этот случай кинематографический прием, который служит тому, чтобы удержать внимание зрителей на протяжении всего диалога.

Речь идет об уплотнении времени показа эпизода с диалогом специально в центральной части.

Начало и конец эпизода снимаются в нормальном темпе. Рис. 8.8 показывает нам визуальную идею этого принципа.

Линия эскиза представляет собой продолжительность сцены. Пронумерованные фрагменты - те, которые будут представлены в сцене. Как видно, начало и заключение остаются полностью, отбираются только центральные моменты, которые будут смонтированы вместе. Никакой видимый переход не соединяет фрагменты.

Каждый отобранный фрагмент имеет основную идею, затем эти фрагменты соединяют в процессе монтажа: нет изменения ни предмета диалога, ни места действия. Только уплотнение времени.

152

Рис 8.8 Линия представляет собой всю продолжительность сцены, где отобраны отрывки, которые будут смонтированы вместе, а остальные фрагменты - опущены. Таким образом достигается уплотнение времени эпизода.

СЛУЧАЙА

Фрагменты, отбираемые для уплотнения сцены, порой показывают актеров в различных положениях и в разных местах. Ален Репе в «Хиросиме - любовь моя» демонстрирует это несколько раз. Вспомним пример, где речь идет о любовнике-японце, когда он делится своим опытом, рассказывая что-то французской актрисе. Три плана, посвященные его речи, сконструированы следующим образом.

Человек растянулся на кровати. Говорит. Когда он заканчивает свою мысль, прерываем:

...тот же фон, человек сидит на кровати, говорит. Его слова продолжают идею предыдущей фразы. Прерываем.

...тот же фон. Человек стоит. Заканчивает речь. В этом положении реакции женщины, которая слушает, опущены. Никаких комментариев. Сцена очень насыщена, компактна, экономит массу времени.

СЛУЧАЕВ

Эта техника может позволить периодическую замену одного из актеров в эпизоде по мере того, как разговор несколько перемещается вокруг центральной темы.

Во французском фильме «Без видимых причин» Ж.Л.Трентиньян, который играет роль инспектора полиции, допрашивает подозреваемого. Инспектор задает вопросы подозреваемый отвечает. Вдруг это схема обрывается и мы видим другого подозреваемого, который неожиданным образом тоже отвечает на вопрос. Затем первый подозреваемый отвечает на следующий вопрос, затем - снова второй, а потом вновь первый, - и так до конца эпизода.

15?

Что это означает ? Это означает, что два допроса происходят в одном месте, но в разное время. Эти сцены смонтированы параллельно, чтобы у зрителя не сложилось ощущения повторяющейся информации, что произошло бы, если бы второй подозреваемый стал отвечать но вопросы после первого.

При такой же технике показана только та часть, где ответы подозреваемых отличаются друг от друга. Сцена выигрывает благодаря простому уплотнению времени.

В фильме Милоша Формана «Отрыв» песенка исполняется группой девушек. Использован монтаж фрагментов. Каждая девушка поет только одну фразу из песенки или несколько слов, а мелодия продолжается далее, соединяя голоса девушек. Всего используется двадцать девушек, которые по очереди представляют песню.

СЛУЧАЙ В

Акира Куросава в фильме «Икиру» использует ту же технику, но в другом контексте. Фильм начинается с того, что группа женщин выдвигает ряд протестов перед служащими муниципалитета. Служащие посылают их в другой отдел. Служащие каждого отдела муниципалитета проходят перед зрителями быстрыми сменяющими друг друга кадрами. Все они говорят, что они не занимаются проблемами, интересующими женщин и каждый отправляет их в другой отдел. В конце эти сменяющие друг друга кадры образуют замкнутое кольцо и девушки оказываются в кабинете того служащего, с которого они начали обход муниципалитета. В отчаянии одна из женщин выражает все свое негодование перед служащими по поводу стиля их работы.

Когда эпизод начинается, мы видим женщин и служащего, но затем только быстрые кадры, показывающие различные кабинеты муниципалитета, и крупные кадры служащих, которые говорят прямо в объектив камеры, что они не в состоянии ничего сделать. Женщина же не видны и не слышны на протяжении всего эпизода до тех пор, пока они не появляются в кабинете последнего служащего.

Социальные проблемы, поднятые Куросавой, особенно остро ощущаются благодаря такой технике съемки.

154

ГЛАВА9

ПРИРОДА ДВИЖЕНИЯ НА ЭКРАНЕ.

Если фильм состоит из непрерывного потока ролей, их воплощение требует контроля, организации и отбора. С целью контроля нам необходимо изучить процесс и природу движения актѐров и камеры. И актѐры, и камера могут производить движение кругообразное, горизонтальное и вертикальное. Круговое движение актѐра, поворачивающегося на месте, может быть сравнимо с вращающимся движением камеры. Горизонтальное движение актѐра, который идѐт, бежит или скачет на лошади, соответствует движению камеры по горизонтали, отражающей действия актѐра. Вертикальное движение актѐра соответствует вертикальному движению камеры. Примером вертикального движения может быть подъѐм актѐра с сидячего или лежачего положения, подъѐм по лестнице, упражнения на канате и т.д. Камера всегда прослеживает движение актѐра, перемещается в том же направлении и, в случае необходимости, все три типа движения могут быть скомбинированы. Однако, ощущение движения может достигаться и исключительно кинематографическими средствами. Например, человек сидит неподвижно на фоне двигающегося пространства (для внутренних планов съѐмок в поезде, в машине и т.д.). В другом случае эффект движения возникает, когда мы снимаем приближенным планом человека, смотрящего за кадр, затем даѐм следующим приближенным планом двигающийся объект (машину, поезд и т.д.). Кажется, что человек находится внутри двигающейся машины, хотя на самом, деле человек неподвижен (иллюзия усиливается, особенно, если человек поворачивает голову соответствующим образом).

Фильм, как средство выражения, обладает уникальным свойством воспроизводить непрерывное движение, используя отрезки его, запечатленные под различными углами зрения. Сложное движение, представленное отдельными фрагментами, часто более живо и интересно, чем запечатленное одним планом или непрерывными одинаковыми планами. Но очень важно в этом случае, чтобы все отобранные позиции для камеры при съѐмках такого движения находились по одну сторону по отношению к линии движения (рис.

9.1)

Если бы камера была расположена по другую сторону линии движения во время съѐмки, то сюжет неожиданно пересѐк бы экран, и оказался с обратной точки (рис. 9.2 перемещения 3 и 6), и эти планы могли бы не согласоваться.

155

Рис. 9.1 Непрерывное движение, запечатленное несколькими камерами, требует, чтобы все они располагались по одну сторону линии движения.

Рис. 9.2 По принципу треугольника, выбирают одну из сторон от линии движения для расположения камеры и придерживаются только этой стороны. Если произвести съѐмку с другой стороны (3 и 6) от линии движения, то эти два плана не смогут правильно согласоваться, так как обратное изображение движения неправильно понимается зрителями.

156

РАЗРЫВ ДВИЖЕНИЯ

Движение, снятое фрагментарно, может быть скадрировано путѐм представления всех кадров, запечатлевших этапы движения, или только начала и конца движения. Например, показано, как актбр входит, затем сразу выходит из кадра (иногда такие движения занимают лишь половину кадра в противоположных концах).

Когда актѐр поворачивается, садится, встаѐт, идѐт или бежит - это такие типы движения, которые могут быть сняты только двумя позициями камеры по одной визуальной оси, или двумя-тремя по треугольному расположению. Горизонтальные движения (наиболее распространѐнные) могут пересекать экран по диагонали от нейтральной позиции (идущий прямо к нам, или отходящий прямо от нас) или по кругу.

Любое изменение направления может быть показано на экране при условии, что внимание зрителя не отвлекается в тот момент, когда актер внезапно меняет позицию на диаметрально противоположную предыдущей.

Рис. 9.3 Все изменения направления движения на экране должны быть показаны зрителю таким образом, чтобы они были правильно ориентированы в любой из моментов. План 3, в этом примере, как раз показывает такое изменение.

Например, если вы перемещаетесь от стула к столу, чтобы взять книгу (рис. 9.3), ваше движение может быть запечатлено с позиции I камеры (когда вы встаѐте со стула); когда вы идѐте по направлению к столу - с позиции 2 камеры; и когда вы подошли к столу - с позиция 3. В этот момент вы берѐте книгу и поворачиваетесь, чтобы опять подойти к стулу и сесть. Мы видим, как вы отходите и возвращаетесь на позицию 2 камеры, затем, возвращаетесь к стулу - на позицию 1 камеры.

157

ИЗМЕНЕНИЕ УГЛА ЗРЕНИЯ ПРИ ДВИЖЕНИИ

Всѐ время сохранять позицию камеры с одной стороны по отношению к линии движения - это весьма ограничивающий фактор. Часто вам хочется показать движение с другой стороны, чтобы показать более динамичные моменты, или под другим углом зрения, где более выигрышный вид. Вы можете это сделать путѐм перебивки но нейтральному направлению либо там, где актѐр сам объясняет момент изменения движения.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРЕБИВОК

Перебивки дают возможность зрителям забыть направление последнего показанного движения. Поэтому новое направление не покажется нам неестественным. Зритель, который смотрит фильм, всегда ждѐт нового плана. Внимание настолько заинтриговано, что визуальная память ослаблена. Он редко запоминает более одного-двух планов, которые предшествуют плану на экране в этот момент. Внимание, занятое различными моментами сюжета и истории, не может достаточным образом концентрироваться на движениях в эпизоде, чтобы отметить изменение направления движения, вносимое перебивкой. Эпизод с движением, где, например, вы хотите перейти на другую сторону линии движения с тем, чтобы затем иметь более полный план, может быть представлен следующим образом. Машина пересекает сцену справа налево, по диагонали; другие машины идут тоже справа налево перед стоящими людьми; приближенный план уличных часов, показывающих время; затем - приближенный план схемы района; план под большим углом, где уже слева направо, более приближенный план, где другие машины тоже идут слева направо.

НЕОПРЕДЕЛЁННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Другим решением той же проблемы может быть использование моментов, где направление движения неопределѐнное. Такие моменты могут включаться между частями сцены с изменением направления движения. В том же примере (выше с машинами) мы могли бы дать план с моста, расположенного над линией движения и снимать машины в лоб передним или задним планом. Эти кадры могли бы быть вставлены в сцену между фрагментами с разными направлениями Оба плана с неопределѐнным направлением могут

158

быть использованы вместе таким образом, что машины идут прямо на нас и проходят под камерой, выходя в конце кадра, затем вновь появляются под камерой и исчезают вдали.

АКТЁР, ПОКАЗЫВАЮЩИЙ ИЗМЕНЕНИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Когда актѐр показывает изменение направления движения поворотом головы или тела, он может находиться внутри машины или на земле. Направление, в котором смотрит актѐр одновременно с круговым движением камеры, обозначает настоящее направление движения машины. Покажем движение вперѐд корабля, используя только съѐмку с движения с позиции 1 и 3 камеры.

Позиция 2. Приближенный план персонажа, в фас по отношению к нам. Он смотрит за кадр, вправо.

Позиция I. Берег реки перемещается по сцене слева направо, одновременно корабль перемещается влево.

Рис. 9.4 Противоположные направления планов с движения I и 3 могут быть правильно согласованы путѐм включения плана персонажа, который обозначает это изменение поворотом головы.

Позиция 2. Приближенный план персонажа. Он поворачивает голову справа налево.

Позиция 3. Берег реки перемещается справа налево, одновременно корабль перемещается вправо.

159