Даниэль АРИЖОН - Грамматика КИНОЯЗЫКА

Тогда порядок чередования планов эпизода может быть следующим:

План 1. Актеры В и С на заднем плане беседуют с актером А, который находится на первом плане, спиной к камере. План 3. Актер А отвечает. Он смотрит вправо.

План 4. Актеры В и С, видимые как бы глазами А, смотрят на него, их взгляд направлен влево. План 3. А снова говорит. Клон 4. В и С отвечают А. План 3. А прекращает говорить.

План 2. С и В но первом плане поворачиваются лицом друг к другу. Актер А в центре кадра теряет свою значимость. План 5. Контровой. С и В говорят. План 6. Контровой. С и В говорят. План 5. План 6.

План 8. В снимается в кадре один. План 7. С снимается в кадре один. План 8. План?.

План 3. А вновь вступает в разговор. Он стоит лицом к нам, он смотрит вправо.

План 4. В и С поворачивают голову и смотрят влево на А, который находится вне кадра. План 3. А начинает говорить. План 1. Снова дается вся группа целиком: А-В-С. Рис. 6.30 демонстрирует как точки 1-2-3 и 4 снимают по направлению линии север-юг, а 5-6-7 и 8 - по линии восток-запад. Для перехода с линии C-Ю на линию 3-В используют точку 2.

Обратите внимание на то, что он отличается от плана 4 (использованного вначале для обозначения актеров, которых необходимо визуально выделять, а теперь это их касается непосредственно), потому что здесь актеры поменялись местами. В плане 4 их местоположение в кадре в порядке В-С, в то время, как в плане 2 они располагаются но переднем плане в порядке С-В.

Кажется, что план 3 (внутренние противостояние) плохо вписывается в монтаж. Но увязка все-таки есть, потому что планы 3 и 4 противостоящие (контровые), в то время планы 3 и 2 на одной общей визуальной оси. Другими словами актер А использован как стержень, связующий две эти позиции.

Если направление интереса переходит с линии В-3 на C- Ю в течении эпизода, то монтаж осуществляется по тому же принципу. 98

План 3 еще раз ставится между планами 7 и 4, которые обеспечиваются при помощи плана 4, с которого начали съемки вдоль В- 3 и с него же вновь доминирует линия С-Ю.

В примере, который мы только что рассмотрели, актер, исключенный из кадра вследствие изменения направления линии интереса, находился в центре группы. Этот же прием применяется и для исключения одного из двух актеров, размещенных по треугольной схеме.

Два вышеописанных примера могут показаться несколько сложными для тех, кто плохо усвоил манипуляцию расположения камеры по треугольной схеме для съемок статических диалогов. Для того, чтобы помочь вам закрепить основы правил, описанных выше, где линия интереса переходит с направления север-юг на востокзапад, необходимо отложить в голове мысль о том, что камеры располагаются вокруг актеров крестообразно. Два главных актера становятся как бы крыльями креста или фигуры в виде буквы Т, а третий актер, к которому переносится внимание публики, расположен в основании креста или фигуры Т. Используете ли вы четыре съемочных точки (внешние контровые или смешанные контровые) или же доводите число точек до восьми, базовая схема их размещения остается в виде креста или буквы Т. Два простейших примера съемок группы актеров, размещенных в виде буквы Т будут описаны позднее.

ПРОСТЕЙШИЙ МЕТОД, ИСПОЛЬЗУЮЩИЙ ТРИ ТОЧКИ РАСПОЛОЖЕНИЯ КАМЕР

Существует метод съемки тремя камерами, позволяющий увеличить внимание к беседе между тремя персонажами. Одна камера дает общий план с тремя актерами. Две другие снимают двух актеров. Эти общие планы монтируются параллельно с остальными.

В этой группе лидирующий актер размещен в центре. (Актриса В на рис. 6.31). Когда она говорит с С (например востокзапад), устанавливается связь между планами 1 и планом 2. План 2 повернут к плану 1 на 90°.

Когда актриса В поворачивается (этот поворот всегда виден с точки 1), чтобы говорить с А (направление C-Ю), возникает взаимосвязь плана 1 и плана 3. План 3 является контровым по отношению к плану 1. От плана к плану наблюдается резкий числовой контраст, так как мы используем планы то с двумя, то с тремя персонажами. Планы 2 и 3 монтировать параллельно нельзя.

Пример такого эпизода с таким решением монтажа мог бы быть следующим:

99

Планы 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Черточки под цифрами обозначают точки, где происходит смена направления линии интереса.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СТЕРЖНЕВОГО ПЛАНА

Вариацией вышеописанного примера может быть использование приближенного плана центрального актера (актриса С на рис. 6.32) в качестве стержневого плана.

Рис. 6.31 Изменение направления линии интереса с запад-восток на север-юг, снимается лишь тремя положениями камер.

Е _,*

100

Этот приближенный план становится планом, отражающим развитие действия (ситуационным планом) предыдущего примера и служит той же цели, перенесению внимания на центрального актера, когда внимание переходит с одного актера на другого.

Этот приближенный план (1) является позицией главного плана эпизода и вставляется между двумя общими планами (2 и 3) при съемке диалога.

Общие планы 2 и 3 не могут монтироваться параллельно дважды. Простейший эпизод, смонтированный по этому принципу, должен выглядеть так:

Планы. 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Отметим, что порядок монтажа этих планов похож на модель, описанную в предыдущем параграфе.

Рис. 6.32 Актер используется в качестве актера-связки для соединения двух планов, где меняется направление линии интереса в сцене.

Черточки под цифрами показывают моменты, когда актер С на главном плане 1 поворачивает голову в ту или другую сторону, перемещая тем самым линию интереса.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ УПУЩЕНИЕ

101

Предположим, что при съемках с контровых точек в нескольких дублях подряд мы сознательно удаляем одного из актеров из кадра, чтобы создать иллюзию того, что все правила нарушены.

Рис. 6.33 дает пример, в котором выгода извлекается из декораций, за которыми прячется актер, размещенный в центре (а также но заднем плане кадра) в соответствии с треугольной схемой.

Видно, что актриса В меняет свое местоположение в кадре, от плана к плану, в то время как два актера появляются и исчезают на противоположных сторонах кадра. Актер наиболее удаленный в двух контровых планах, появляется в центре экрана, в глубине, но его скрывает элемент декорации (в данном случае колонна).

Рис 6.33 Случай «свободного опущения». Актер оказывается спрятанным за элементами декорации.

102

То, что мы видим на экране можно записать так : План 1:В-А План 2: С-В На самом же

деле они стоят так : План 1:В-С-А План2: С-А-В

В следующем примере две противостоящие съемочные точки смещаются на приближенные планы по отношению к главному персонажу в соответствии с треугольной схемой размещения актеров. Передвижения одного актера можно представить следующим образом

План 1: А-В-С План 2: В-С-А При отношении два на

два это выглядит так : План 1: А-С План 2: С-А

В этом случае актеры С и В последовательно устраняются из кадра, в то время как актер А меняет свою позицию с одной стороны кадра на другую. Различные уроки размещения камер используются для добавления различных вариаций восприятия, (рис. 6.34).

Рис. 6.34 В предыдущем примере актер-связка был на заднем плане в обоих кадрах. Здесь, он - на переднем плане и перемещается из одной части кадра в другую, тогда как другой актер, участвующий в сцене, опущен и не виден в каждом последующем общем плане.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Быстрый обзор примеров, изложенных в этой главе, позволит нам выделить основные идеи, касающиеся съемки диалогов со статическими группами из трех персонажей. Мы рассмотрели следующее:

103

1.Три актера могут размещаться согласно трем линейным построениям: по прямой линии, по прямому углу и по треугольной схеме.

2.Три актера, ведущие беседу, распределяются следующим образом: два являются центром внимания, а третий молчаливый арбитр. Актеры могут оставаться в одном и том же секторе кадра при размещении камеры по треугольной схеме.

3.Три актера, размещенные по треугольной схеме, могут быть сняты пятнадцатью парами внешних контровых дублей. Местоположение съемочных точек соответствует трем главным правилом съемок особых случаев.

4.Числовой контраст достигается комбинацией съемочных точек внешнего и внутреннего противостояния или исключительно внутренними противостоящими камерами. Размещение камер параллельно дает тот же результат.

5.Один актер, снятый двумя контровыми камерами, может быть использован как стержень для координации планов при съемках трех актеров.

7.Используя исключительно внешние контровые точки съемок можно добиться акцентирования внимания зрителя на одной линии интереса. Это акцентирование может быть частичным и полным.

8.Линия интереса одной сцены может менять направление крестообразно. Здесь выделяются пять различных методов съемки. Первые три - это комбинации планов контровых, внешних и внутренних, а два последних используют стержневого актера.

9.Один из актеров может быть сознательно удален из кадра, создавая иллюзию, что все «правила» съемок актеров, размещенных по треугольной схеме, нарушены.

Спектр возможностей съемки группы из трех неподвижных персонажей достаточно широк и может предложить большее число визуальных вариаций.

104

ГЛАВА?

РАЗГОВОР ЧЕТЫРЕХ ПЕРСОНАЖЕЙ И БОЛЕЕ

Основная техника, предложенная нами для съемок сцен с диалогами между двумя и тремя персонажами, годится и для более значительных групп. Довольно редко разговор ведется одновременно четырьмя персонажами, всегда есть ведущий, сознательно или бессознательно, перемещающий внимание зрителя с одного персонажа на другой таким образом, что диалог происходит одновременно в различных зонах.

В самых простых случаях два основных актера случайно прерываются другими. При таком расположении группы наиболее приятно глазу, чтобы кто-то занимал положение стоя, а кто-то сид*, возможно, согласно геометрическим пропорциям (часто треугольное расположение, но удачно так же квадратное или круговое). Если кто-то из актеров оказывается ближе к камере, чем другие, это создает ощущение глубины кадра.

Есть удачный способ привлечь внимание зрителя к актеру, располагающемуся в центре группы. В театре такая техника носит название «оккультного равновесия». Группа сидящих актеров как бы уравновешивает стоящих актеров. Возможен здесь и контрплан (рис.

7.1).

Использование освещения так же является важным моментом при съемках сцен. Как правило, основные персонажи должны быть освещены сильнее, чем второстепенные, которые, однако, видимы, но подчеркнуты менее ярко.

Варианты, применяемые для съемок диалогов с двумя, тремя персонажами используются и для сцен с четырьмя персонажами и более.

Рис. 7,1 Принцип визуального равновесия. Один стоящий актер уравновешивает группу сидящих актеров и наоборот.

105

Рис. 7.4 Метод съемки группы, где два основных актера показаны по отдельности.

СЛУЧАЙ В

На рис 7.2, 7.3 и 7.4 камера расположена очень близко к группе, исключая таким образом некоторых актеров из плана. На рис. 7.5 расстояние от камеры одно и то же в обоих положениях. Это расположение под прямым углом создает на экране ситуацию, схожую с основными формулами для быстрой съемки трех персонажей. С использованием второй камеры слева, первый актер оказывается справа, остальные располагаются следующим образом: План 1. А В С DE. План 2. В С D Е А.

Со второй камеры справа контрплан представлен следующим образом: первый актер справа в плане 1 перемещается влево в положение

2.

План 1.ABCDE

План 2. Е А В С D

108

1

Рис. 7.5 Особый метод съемки группы, где актер, расположенный с края кадра, перемещается в другую сторону при смене планов; оставшиеся члены группы своего положения в кадре не меняют.

Группы из четырех - пяти персонажей могут быть визуально представлены на экране путем перемещений камеры под прямым углом.

109

СЛУЧАЙ С

Съемка группы из пяти человек внешними контрпланами основана на тех же правилах. Рис. 7.6 показывает нам два возможных варианта для одного и того же случая. В первом из них линия интереса проходит между актерами С и Е, а во втором - между С и А. Два актера, расположенные с противоположное стороны от линии интереса, переходят из одной части кадра в другую. Когда доминируют актеры С и Е, эпизод представлен следующим образом:

План1. ABCDE.

План2. С D Е В А. Когда доминируют актеры С и А, формула такова:

План1. ABCDE.

План2. Е D А В С.

Посмотрите на рис, 7.6 и вы увидите, как функционирует формула, когда линии интереса проходят по диагонали.

Рис. 7.6 Группа, где линия интереса проходит по диагонали. Снимаем две противоположные стороны: актеры, которых не касается линия интереса, перемещаются с одной части экрана на другую при смене планов. Схемы указывают возможные варианты для двух линий интереса, проходящих по диагонали.

СЛУЧАЙД

На нашем следующем примере внешние контрпланы применяются для съемок группы людей, стоящих вокруг стола, но с другим результатом,

110

Разговор ведется актерами В и С (Рис. 7.7). Камера расположена по одну сторону от линии интереса, проходящей по двум актерам, размещенным в центре. Обратите внимание на то, как актеры А и D меняют свою позицию на экране в контрплане, а актеры В и С в центре, постоянно остаются в одном и том же секторе.

Рис. 7.7 Когда актеры размещены в центре кадра с целью разделения двух внешних контрпланов, актеры по краям меняют положение при смене планов.

111

РАЗМЕЩЕНИЕ ГРУППЫ

Мы говорили о внешнем размещении камеры по отношению и группе актеров. С другой стороны, внутренний контрплан может раздробить группу, разделить ее на несколько частей и дать, таким образом, эффект визуального противопоставления, где контраст чисел может привнести разнообразие. Такое разделение предлагает три основных варианта:

1.Актер противопоставляется остальной группе;

2.Группа делится на две части: равные или неравные;

3.Группа делится на несколько составных частей.

Для каждого случая дается план ситуации, который начинает эпизод и может быть повторен либо в середине сцены, либо в конце. Рис. 7.8 демонстрирует первый вариант.

Рис. 7.S Группа разделена « доминирующий актер противопоставлен всей группе.

112

Используя два положения камеры внутри группы на внутренних контрпланах, актер противопоставляется группе. Для небольшого диалога эпизод может быть выстроен следующим образом: планы 1-2-3-2-3-2-1; для более долгого диалога - планы 1-2-3-2-3-2-3-1- 2-3-2-3-1. Актеры могут быть на различной высоте (рис. 7.9).

Рис. 7.9 Когда группа разделена и доминирующий актер противопоставлен всей группе, актеры могут находиться на разных уровнях не нарушая визуального равновесия.

Планы на рисунках 7.8 и 7.9 показывают размещение 1, которое соответствует плану ситуации и размещения 2 и 3 внутри группы, которые являются внутренними контрпланами.

113

Следующий момент - это разделение группы на составные части. Две небольшие группы с равным числом актеров могут занимать одинаковые части в кадре, как это показано на рис. 7.10. Принцип монтажа схож с предыдущим случаем: план ситуации дан для начала эпизода, затем мы перемещаемся перпендикулярно этому плану, чтобы получить внутренние контр-планы. Эти (более приближенные) два плана состыковываются между собой и мы вновь получаем первый план.

Рис. 7.10 Группа подразделяется на две подгруппы и общие планы монтируются параллельно.

114

Следующий момент - это комбинация внешних и внутренних контрпланов. Пять актеров, по прямой линии, могут быть связаны по диагонали, по противоположным направлениям в каждом плане, и правая часть будет выделено внутренним контрпланом, (рис.7.11).

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Группа может быть размещена согласно геометрической фигуре - по кругу, прямоугольнику, квадрату, треугольнику, либо произвольно. Но композиция кадра зависит от распределения группы и от высоты размещения. Это два элемента, которые позволяют уравновесить композицию на экране. План площадки определяет пространство, которое представляется для каждого актера.

Рис. 7.11 Группа, расположенная по прямой линии, снимается внешним и внутренним контрпланами.

Второй момент - это положение актеров (сидя, стоя, лежа). Эти два момента в сочетании и обеспечивают композицию кадра.

Иногда географические доминирующие формы выделяют основных персонажей. Например, при треугольном размещение актеров, в момент диалога (рис.7.12), образующие основания треугольника.

Для групп, разделенных на три части и более, где также используются планы ситуации и внутренние контрпланы, техника съемки диалогических сцен аналогична той, при которой снимаются

115

три человека, размещенные по треугольной фигуре. Лишь в некоторых углах кадрируется несколько человек (смотрите рисунок 7.13 для группы актеров, разделенной на три части).

Эпизод, где используется этот принцип, может быть смонтирован следующим образом:

План 1. Группа целиком.

План 2. Актер С поворачивается влево.

Рис. 7.12 Группа актеров, снятая первым планом, расположена в виде треугольника. Контрплан подчиняется одному из правил, применяемых к этомурасположению.

План 3. Актеры А и В разговаривают с С, вне кадра. План 2. С отвечает и поворачивается вправо.

План 4. Актеры D и Е говорят, поворачивают головы и смотрят

вправо.

План 3. Актеры А и В, глядя за кадр, влево, отвечают D и Е. План 4. D и Е отвечают, все еще глядя вправо, за кадр.

План 3. А и В заканчивают разговор с D и Е (за кадром слева), поворачивают головы вправо, где вне кадра находится С.

План 1. Группа целиком. Вновь доминирует актер С. Четыре остальных актера смотрят на него. 116

В эпизоде, который мы только что представили, линия интереса описывает полный круг, проходя от группы к группе

(рис.7.13).

Рис.7,13Прогрессивноеизменение интересаперемещаетсяпо кругу.

Мы описали общую базовую композицию, где возможны различные решения с некоторыми вариациями. Одна из вариаций (риг. 7.14) - это треугольное расположение шести актеров. Группа в целом представлена первым общим планом согласно двум треугольным образованиям. Первый треугольник расположен слева, с вершиной на переднем плане, с сидящим актером А; второй треугольник - справа, с вершиной на актере. Перемещения камер 1 и 2 кадрирует эти треугольные образования по отдельности, параллельно.

Положение камеры 4 под прямым углом по отношению к положениям 2 и 3 кадрируются персонажи, сидящие на переднем плане (треугольное расположение).

В Этой группе доминирующие актеры сидят: они на переднем плане, остальные стоят чуть подальше.

Рис. 7.14 Значительная группа расположена по треугольнику в каоюдом плане.

118

Другой вариант - разбить группу, меняя фигуры. Например, сначала группа снимается целиком, затем она разбивается на три подгруппы, каждая из которых снимается различными положениями камеры. После того, как они все вновь оказываются в плане ситуации, мы вновь их даем отдельными очень приближенными планами. Но в этот момент группа делится лишь на две подгруппы, представляя визуальные композиции, отличающиеся от трех предыдущих общих планов. Еще одно возможное решение - это смешать все пять общих планов согласно модели свободного монтажа, где периодически дается план ситуации, показывающий всю группу.

МАНИПУЛИТОВАНИЕ ЗНАЧШБЛЬНЫМИ ГРУППАМИ

Если необходимо снять несколько рассеянных групп и происходящий между ними диалог фиксированной камерой, то лучше всего выбрать центральную группу, либо персонаж, который мог бы стать связующим звеном в диалоге. Его следует показывать в момент, когда он говорит, или в момент, когда слушает, привлекая таким образом внимание публики к различным актерам.

Два общих плана могут использоваться для показа сразу самой значительной части группы. Если линия интереса постоянно меняет направление, то упростите себе съемку, выбрав актера, который четко бы показывал направления поворотом головы.

Большинство режиссеров предпочитают более простые способы: гораздо проще перемещать камеру или актеров, чем снимать такое большое пространство фиксированной камерой. Но в этом заключается мастерство режиссера, чтобы он сумел показать сложный диалог, используя только фиксированные положения камеры и сводя до минимума движения актеров, если они не предусмотрены сюжетом. Альфред Хичкок предлагает нам эпизод такого рода в фильме «Птицы». Это - сцена в кафе: уже после того, как птицы напали на школьников, где пожилая дома, специалист в области орнитологии, подвергает сомнению происшедшее событие. Обратите внимание на этот диалог, в который включен и Даниэль, и бармен, и адвокат, и дама-орнитолог, и мать с двумя детьми, кухарка, служанка, путешественник-коммерсант, капитан корабля, - все они разговаривают. Диалог занимает целую бобину пленки, он длится 8 минут. Хичкок снимает группу в целом и частности, манипулируя ею и используя только статичную камеру.

119