NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

2

На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября, а по тогдашнему в России — 14-го, Станиславский в своей речи, говоря о на­ шем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а «супруга» остается дом беречь хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его—му­ жа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной

14/27 октября,— говорил я,— это день первого представ­ ления и, так сказать, день крестин — «октябрины» Худо­ жественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева «Любимовки», в специально приспо­ собленном особняке со сценой. Это там впервые собра­ лась вся труппа, там было произнесено первое вступи­ тельное слово, там на первых репетициях раздалось «уа, уа» нашего детища. По всему этому местом рождения театра надо считать Пушкино и днем рождения — 14/27 июня. А создавал эти репетиции, как и руководил всеми первыми собраниями нашей общей труппы — он, Константин Сергеевич; меня в то время не было даже близко, я был у себя в усадьбе. И так как без отца рож­ дение возможно, а без матери — никак, то очевидно, ма­ терью Художественного театра и, стало быть, моей суп­ ругой следует считать — его, Станиславского. Что ребе­ нок, может быть, родился больше в мать, чем в отца, это уже совсем другой вопрос... Вот.

Мы так условились: месяца полтора в Пушкине будет работать он с Саниным, а я закончу свои литературные обязательства; потом я приеду, приму репетиции в том виде, в каком застану, а Константин Сергеевич уедет на отдых перед труднейшей в жизни зимой.

Главное,— до моего приезда должны были они при­ готовить побольше сцен «Царя Федора». «Чайки» со­ всем не трогали.

3

Самым лучшим временем года в Москве и ее окрест­ ностях я всегда считал август месяц. Передать это «ощу­ щение августа» очень трудно. Было в нем что-то и лег-

133

кое и мягко-радостное. То ли от ласкового солнца, то ли от ясного прозрачного воздуха. Может быть, от того, что летний отдых как будто еще не совсем ушел, а зимние тревоги еще не совсем пришли; что надежды, накопившие­ ся за время летней беспечности, полны свежей бодро­ сти. Погода в это время стоит великолепная. И кажется, что самый глубокий лиризм, какой охватывал поэтов при созерцании русской природы, ярче всего именно в ав­ густе.

Пушкино — верстах в пяти от Любимовки. В моем распоряжении в доме Алексеевых был балкон, выходив­ ший в сад над речкой Клязьмой. В доме и кругом стоя­ ла всегда полная тишина, так что, когда я в розовые ут­ ренние часы сидел на балконе у себя один, то мог при­ слушиваться только к этой — не знаю ее имени — птич­ ке, которая как раз в эту пору всегда точно кличет когото своим очень скромным зовом в две нотки усеченной кварты сверху вниз. Зовет и подчеркивает тишину. Я ис­ пытывал настоящее богатство сбывающихся мечтаний. А в Пушкине, где, стало быть, приходилось проводить нам большую часть дня, все было наполнено взвинчен­ ностью, самым лучшим, что было в душах нашей моло­ дежи. Труппа жила коммуной; сами должны были уби­ рать и сцену и зал, сами ставить самовар и по очереди хо­ зяйничать. Ничто не снижало высокого подъема. Даже быстро завязывались свадьбы, что-то около дюжины в первое же полугодие.

Актер Дарский — провинциальный трагик, бросив­ ший свои гастроли и поступивший к нам, воспользовав­ шись однажды отсутствием Станиславского, начал кри­ чать на меня, что я как директор обязан был запретить Станиславскому по двадцать раз повторять сцены зем­ ных поклонов, что это издевательство над актером. Я кротко доказывал ему, что это необходимо для него же самого.

Серьезное, шуточное, вспыльчивое — все было моло­ до, бодро и с верой. Настроение не упало, даже когда вдруг повеяло катастрофой: готовили «Царя Федора», а актера на роль самого Федора нет.

Это случилось в вечер, когда мне показывали приго­ товленные акты из трагедии Ал. Толстого.

Москвин, потом так прославившийся в этой роли, Москвин, про которого в Вене будут писать: «Забудьте

134

все известные вам имена артистов, но запомните имя Москвина»,— какие только сюрпризы ни выкидывает театральное искусство! — этот Москвин на первых репе­ тициях, еще без меня, настолько не удовлетворил Ста­ ниславского, что он у него роль взял, передал другому, потом третьему, писал мне в деревню отчаянные строки, но вдруг письмо — ура, Федор найден!

И — о ужас! — я этого счастливца никак не принял. Помню, как я и К. С. ехали после репетиции по желез­ ной дороге, поздно ночью, как он даже не спорил со мной, не защищал плохого Федора, а только все повто­ рял: «Как же нам теперь быть? Как же нам теперь быть?..»

Тогда я взялся за своего любимца Москвина. Очевид­ но, не зная его индивидуальности, к нему неверно подо­ шли. Репетиции в театрике не останавливались, а я, за неимением помещения, занимался с Москвиным в сторожке дворника, причем сам дворник сидел на скамеечке за открытым окном, прислушивался к нам и улыбался.

«Царем Федором» мы открывали театр. Это было на­ дежнее. Тут играл роль и большой интерес к трагедии, которая тридцать лет находилась под цензурным запре­ том; и любовь публики к национальным, историческим пьесам; и легче было,— как любил выражаться Стани­ славский,— epater les bourgeois, т. е. ошеломить публику почти музейными костюмами, замечательными вышивка­ ми, сделанными под руководством жены Алексеева, ар­ тистки Лилиной, яркой народной толпой и смелыми ми­ зансценами. Словом, во всех смыслах ставить эту пьесу было наименее рискованно и с наибольшей вероятностью успеха. А так как уже намечались и отличные исполните­ ли главных ролей, то тем более «Царь Федор» дол­ жен был занять самое почетное место в нашем репер­ туаре.

Анонс о нашем репертуаре был очень эффектный: объ­ являли Софокла («Антигона»), Шекспира («Венециан­ ский купец»), Алексея Толстого («Царь Федор Иоаннович»), Ибсена («Гедда Габлер»), Писемского («Самоуп­ равцы»), Гауптмана («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехова («Чайка»). В смысле исторической репута­ ции каждой пьесы, это было очень импозантно, целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артилле­ рия— гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его «Чай-

135

кой» казался небольшим судном в пять тысяч тонн, ка­ ким-то сорокадюймовым орудием. А между тем...

Из московских театральных критиков лучшие отношения у меня были с Николаем Эфросом. Позднее он займет едва ли не первое место среди театральных журналистов. Он обладал двумя великолепными качествами критика:

щаться, что гораздо труднее, чем критиковать. Когда я выпустил первый анонс о репертуаре, я спросил Эфроса: «А что по-вашему здесь самое ценное?» Без малейшей заминки он ответил: «Конечно, «Чайка».

Я был не одинок и отлично чувствовал, что я не одинок.

И это мне предстояло внушить Станиславскому.

По уговору за ним было сценическое veto, ему пред­ стояло готовить мизансцену «Чайки», а между тем, про­ читав «Чайку», он совсем не понял, чем тут можно ув­ лечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова,— может быть, слишком простыми, образы — не дающими актерам хорошего ма­ териала.

Передо мною был режиссер, умеющий из декораций, костюмов, всяческой бутафории и людей добиваться яр­ ких, захватывающих сценических эффектов. Имеющий хороший вкус в выборе красок,— вкус, уже воспитан­ ный в музеях и в общении с художниками. Но направ­ ляющий весь свой запал только на то, что может оше­ ломить, что бьет новизной, оригинальностью, что уже, разумеется, прежде всего — необычно. И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней.

Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются эффектные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными на­ шими чувствами.

Когда насчет Федора успокоились,— приготовленный в сторожке дворника Москвин произвел на сцене настоя­ щий фурор и до слез всех обрадовал,— дальнейшие репе­ тиции можно было оставить на попечение правой руки Станиславского — режиссера Санина, самому Станислав­ скому уехать на отдых и на подготовку режиссерского экземпляра «Чайки», а мне начать работу с актерами.

136

Станиславский и всегда впоследствии, приступая к новой постановке, говорил: «Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссер­ ского экземпляра».

И был один такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не от­ влекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Че­ хове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова,— если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреп­ лял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый.

Алексеев жил всегда в Москве, был московским фаб­ рикантом, имел огромный запас впечатлений из быта ку­ печества, потом стал общаться с миром артистическим, опять-таки московским, знал классический репертуар, знал лучших актеров русских и европейских; когда ездил за границу, то изучал там театральное искусство, посе­ щал музеи, старался как режиссер «грабить» их для сво­ их режиссерских замыслов. Но всей той громады русской провинциальной интеллигенции и полуинтеллигенции, всего того многомиллионного пласта русской жизни, ко­ торый был материалом для чеховских произведений, он не знал. Ему были чужды и их волнения, и их слезы, не­ довольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в про­ винции.

Там, где-то в самых широких кругах интеллигенции, среди людей, мечтающих о лучшей жизни, среди тех, ко­ го засосала обывательщина, кто живут по инерции, но не могут примириться с грубостью жизни, страдают от тяжелой несправедливости и в самых укромных и чистых уголках своей души лелеют мечту,— там Чехов был лю­ бим, был своим, необыкновенно близким. И близок он был не как отвлеченный поэт, а как такой же ходящий среди нас обыватель, как мы сами, как будто даже ни на вершок не выше — любил то же, что и мы любим, с нами улыбался и смеялся, даже не всегда был глубже нас, только что был зорче и обладал великолепным даром вскрывать наши грехи и наши мечты.

137

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

1

Должен признаться, что эта глава стоила мне много времени. Несколько раз я даже хотел от нее отказаться. Но если мой читатель — этакий заядлый театрал или, еще того больше, актер,— он, пожалуй, задаст мне воп­ рос: в чем же, в сущности, заключались ваши приемы? Ваше искусство? Вот вы подошли к репетициям «Чай­ ки»; очевидно, вы работали совсем не так, как это было в театре, где эта пьеса провалилась,— в чем же разни­ ца? Из предыдущих глав я, читатель, усматриваю разни­ цу организационную: в старом театре сразу идут на сце­ ну и сразу репетируют всю пьесу, а вы сначала долго об­ суждаете ее сидя за столом, и когда начинаете репетиро­ вать, то делаете это по кускам. Но, очевидно, дело не только в этом. Очевидно, дело еще в самой сущности ва­ шей режиссерской работы с актером. В чем же дело?

Ответ на этот вопрос очень сложен. Нужна не глава,

ацелая книга. Рассказать приходится в очень сжатой форме. Все равно что написать короткий синопсис о ре­ жиссерском искусстве. Возможно ли это? Кроме того, за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались пере­ работке и шлифовке; легко приписать прошедшему чер­ ты настоящего. Если бы можно было восстановить фото­ графически, что у нас делалось тогда, и сравнить с на­ шими приемами теперь, то разница получилась бы ко­ лоссальная. Наконец, придется говорить о самом себе,

аэто всегда как-то неловко.

Право, очень трудно.

2

Вместе с репетициями «Чайки» атмосфера в нашем театральном «сарайчике» круто изменилась. До сих пор, утро — вечер, утро — вечер, все силы напрягались на то, чтобы отразить Русь XVI века («Царь Федор»), поме­ щичьи усадьбы XVIII века («Самоуправцы»), Венецию сотни лет тому назад («Шейлок»), наконец, Грецию две тысячи лет назад («Антигона»); костюмы, самые разно­ образные; отдаленный от нас яркий, красочный быт; об­ разы и чувства, имеющие так мало общего с нашей со­ временностью. Станиславский со своими сотрудникамирежиссерами изощрялся в блестящих неожиданных ми-

138

зансценах, в отыскании движений, костюмов, вещей, не похожих на то, к чему привык театральный зритель. Как всякий борец, впадал, естественно, в крайности. Если шапки носили высокие, то нужно делать чрезвычайно вы­ сокие; если рукава носили длинные, то надо такие, чтобы их нужно было все время засучивать; если дверь в хоро­ мах была маленькая, то делали ее такой, чтоб в нее нель­ зя было пройти иначе как согнувшись наполовину. Гдето вычитали, что, являясь перед царем, делали не три земных поклона, а какое-то большее количество, что-то около сотни,— вот и у нас на репетициях опускались на колени, прикладывались' лбом к полу, поднимались и сно­ ва опускались — не менее двадцати раз, за что на меня, если помните, и накричал однажды актер Дарский. Сло­ вом, чтобы было, как любил выражаться Алексеев, «курьезно».

И вот от такой яркой нагроможденности красок, об­ разов, выкриков — поворот к печальным будням Чехова. Ничего экстравагантного в костюмах; никаких резких гримов; полное отсутствие народных сцен; никакого кас­ када внешних красок,— словом, ничего, чем бы актер мог защититься от необходимости вскрывать донага свою индивидуальность. Тишина, сосредоточенность, малолюд­ ность.

Прежде всего мне нужно было считаться с пестрым составом исполнителей. Всех персонажей в «Чайке» — десять: из них четверо — мои ученики, трое — любители из кружка Алексеева и три актера со стороны. Чудесно подходила к тону чеховской пьесы жена Константина Сергеевича артистка Лилина. Быстро овладел ролью и крепко, доверчиво пошел за мной другой крупный член его кружка, Лужский. Главной же опорой моей были мои ученики — Книппер, Роксанова, Мейерхольд. Среди всех, по началу, какой-то белой вороной казался Виш­ невский. Провинциальный актер со всеми штампами ста­ рого театра. Но он так горячо рвался в наш театр, так слепо верил мне и Станиславскому, что отказался от большого контракта и работал с послушностью и рвени­ ем, на какие вряд ли был способен какой-нибудь другой «чужой» актер. И, как увидите дальше, раньше всех по­ верил в Чехова. Мешало репетициям то, что сам Стани­ славский отсутствовал, а он играл роль писателя. Приходилось провести десяток-другой репетиций без него.

139

Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основ­ ная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное «мастерство», но база осталась та же: это— интуиция и заражение ею ак­ тера. Что это такое? Как это объяснить вкратце?

Однажды у меня был короткий, но своеобразный ди­ алог с Леонидом Андреевым. Когда я работал над его пьесами, он с нескрываемой искренностью радовался, как мне удавалось вскрывать перед актерами его тончайшие замыслы. «Неожиданно верные даже для меня само­ го!» — восклицал он. И вот однажды он долго не спускал с меня глаз и вдруг с глубокой серьезностью спросил:

«Как вы могли бросить сами писать пьесы, обладая таким даром угадывать человека и анализировать его по­ ступки?»

Я ответил приблизительно так:

«А может быть, мой дар угадывать ограничивается литературой, а не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за громкое слово — про­ никновенно вижу ваше миропонимание, ваши жизненные наблюдения, чеховские, Достоевского, Толстого. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подсказываете мне зна­ ние жизни, а я только каким-то шестым чувством чую, где правда, а где ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта. Может быть, даже вступаю с вами в спор и даже оказываюсь прав. Но без вашего авторского суфлирования я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явлениями, в которых те­ перь так славно разбираюсь».

Когда, много спустя, мы работали над Достоевским и приглашали на репетиции некоторых ученых из Пси­ хологического общества, то они неизменно говорили, что не нам у них, а им у нас надо учиться.

Извините, читатель, за хвастовство, но в вопросах те­ атрального искусства это понятие имеет такое громадное значение: верная интуиция. Верное схватывание и глубо­ чайших и тончайших авторских замыслов и стиля произ­ ведения. А так как «образы», подсказываемые интуици­ ей, не допускают разнузданности, а требуют строгого кон­ троля в выборе театральных средств,— то и по сегодня многие властители театральных направлений боятся ее, избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без

140

нее легче, в особенности режиссерам с «гениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется вся­ кий вздор, который лезет человеку в голову.

Под это понятие — верная интуиция — до сих пор в театральном искусстве не подведена научная база, по­ этому на репетициях в этом смысле остается единствен­ ное средство — заражение актера замыслами, образами, психологическими оттенками — то путем толкования, то приемами простого актерского показа.

Единственная основа, которую много-много позднее я формулировал так:

Закон внутреннего оправдания.

3

Режиссер-директор, единая воля режиссера,— вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами. Это и станет на много лет предметом самых горя­ чих нападок на молодой Художественный театр. Стани­ славский ли в своих репетициях, я ли,— мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер — существо трехликое.

1)режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2)режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера,и

3)режиссер-организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Ре­ жиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не ви­ ден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых поло­ жений, которое я много раз повторял,— что режиссер дол­ жен умереть в актерском творчестве. Как бы много и бо­ гато ни показал режиссер актеру,— часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру оста­ ется только скопировать и претворить в себе,— словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссе­ ра в создании актерского творчества,— надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для та­ кого режиссера,— это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера,— до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

141

«Если зерно не умрет, то останется одно, а если ум­ рет, то даст много плода».

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показан­ ное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнувшись глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, то это показанное режис­ сером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом. Зерно останется одно. Оно не сгнило. Это часто и наводит на мысль, что показыва­ ние режиссером — дело вредное. И наоборот: если ре­ жиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зер­ но упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожи­ данную,— а потому и самую драгоценную,— реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется...

Нужно ли говорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевид­ но, помешали наши внешние маловыразительные средст­ ва и громадная наша требовательность к себе, а не на­ ша актерская сущность.

Режиссер-зеркало. Важнейшая его способность по­ чувствовать индивидуальность актера, непрерывно в про­ цессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале...

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все эле­ менты спектакля, ставя на первое место творчество акте­ ров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в од­ но гармоническое целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. Слуга актера там, где необ­ ходимо подчиниться его индивидуальности, приспосаб-

142