Лекція №2. Розвиток жанрів скрипкової музики в XVI – XVII століттях

Становлення світської музики в XV – початку XVI століття було пов'язане з розвитком смичкових інструментів, здатних до передачі всього духовного багатства людини Відродження, інтонацій людської мови, краси виразного співу, характерного жесту й т.п. Скрипка найбільшою мірою відповідала естетичним вимогам епохи, була інструментом, здатним, завдяки своїм яскравим інструментальним можливостям, синтезувати кращі досягнення попередньої музичної культури. Не випадково саме в рамках скрипкової школи, у першу чергу в Італії зародилися й одержали найбільш повне втілення такі передові жанри, яксоната, сюїта і концерт.

З’ясовуючи історичний шлях формування скрипкових жанрів, важливо визначити не тільки етапи становлення найбільш прогресивних форм музичного мислення, таких, як камерна й церковна соната, великий концерт і сольний скрипковий концерт, але й простежити їхні джерела в народному мистецтві, у жанрах світської музики, що дали їм життя. При цьому необхідно підкреслити, що скрипка з'явилася в музичному побуті Італії як інструмент професійний, а не як широко розповсюджений народний. У народній практиці найпопулярнішими були інші інструменти – флейти, волинки, лютневі й мандоліноподібні щипкові.

Скрипка увійшла в розвинутий музично-виконавський побут і сприйняла риси його музичної культури – вокальність, багатоголосність (виступаючи як один з голосів ансамблю), типові риси музикування. Скрипка використовувала лютневий і віольний репертуар, заміняла вокальні партії, духові інструменти. Лише поступово формувався скрипковий репертуар. Спочатку це відбувалося в рамках різних ансамблів, дескрипка найбільше часто поєднувалася з мідними духовими інструментами. Саме в рамках ансамблю, очевидно, стали цінитися моторні можливості скрипки, що сприяють створенню «концертності» (під якою розумілася всяка активізація музичної тканини, у тому числі фактурна), емансипації специфічних можливостей скрипки від вокальних. Більш пізнім досягненням було виявлення кантиленних якостей інструмента, що характеризують найцінніші його виразні властивості.

Важливу роль у ранньому застосуванні виразових можливостей скрипки грали, безумовно, народні впливи. Широко використовувалися в побутовій практиці пісенні й танцювальні мелодії, що сприяло розвитку не тільки скрипкової кантилени, але й пасажної та штрихової техніки, образності.Цикли народних танців, інструментально переосмислені, проклали шлях до сюїти й камерної сонати, окремих частин концерту.Особливо варто виокремити мистецтво імпровізації та обробки музичного матеріалу, що йде від народної інструментальної практики. З імпровізаційним початком було пов’язано і поступово розвивалося мистецтво варіювання, мелодійних прикрас, пов’язаних з мелізматикою, а також практика дроблення основних звуків на більш дрібні тривалості. У цьому відношенні важливу роль зіграли й багаті традиції лютневого й віольного виконавства.

Найбільш ранніми широко розповсюдженими світськими жанрами, у виконанні яких брали участь і скрипалі, були канцона і фроттола. Вони були тіснопов’язані зі словом, народними джерелами і послужили, поряд з народними танцями, основою для подальшого розвитку скрипкової музики.

Канцона– ліричний, віршований строфічний жанр пісні, що зародився в Провансі й у XIII – XVII століттях став популярним в Італії. Характерно, що канцона із самих витоків представляла єдність поезії і музики, голосу й інструментального супроводу. Уже з XVI століття з’являються інструментальні канцони для ансамблевого виконання – спочатку як вільні обробки пісень, що потім трансформувалися в самостійний інструментальний жанр. Типова будова канцони відповідала формулі: А А В.

Надалі відбувається розширення масштабу канцони, поділ її на частини (що багато в чому відбивало строфічну будову канцони). За головною темою з'являлися імітації на неї чи вводилися нові теми, часом поліфонічного складу. Вони отримали позначення Аllеgrо, а інтермедії гомофонного складу – Аdаgіо. Виокремлюються два типи канцон. Одна – однотемна із супроводом інструментів, друга – багатотемна. Саме від неї простежується шлях до старовинної сонати.

До найбільш ранніх зразків канцон відносяться канцони М.А.Каваццоні, представлені в його збірнику «Ричеркари, мотети, канцони» (Венеція, 1523). Однією з перших інструментальних канцон став твір Н.Вічентино, поміщений в його «П’ятиголосих мадригалах» (1572), трохи пізніше – чотириголосні канцони М.Індженьєрі (1579).

Використання скрипки як ведучого голосу у змішаному ансамблі, поряд з корнетом і двома тромбонами, зустрічається у «Французькій канцоні» (1602) Л.Віадани. Скрипкова партія обмежена тут першою позицією, але має вже елементи пасажної техніки. Численні канцони створює Дж.Габріелі для різних складів (від двох до двадцяти двох голосів). Іноді ці голоси розділяються на групи («хори»). Його ранні канцони містяться в «Священних симфоніях» (1597). У більш пізніх використовується вже розвинута інструментальна фактура, характерне сполучення поліфонічних (імітаційних) розділів з акордово-гомофонними, партії скрипок трохи рухливіші за фактурою, ніж духових інструментів.

У канцонах відбувається і пошук нової виразності, зокрема динамічної. У канцоні «Sonata pian e forte» (1597) Дж.Габріелі вводить контрастне співставлення динаміки, коли одна частина музики виконувалася половиною ансамблю, а інша частина – усім колективом, що знайде розвиток у “Великому концерті”, у зіставленні соло і tutti.

При позначенні інструментальних канцон підкреслювалося їхнє призначення (sоnаге – звучати, звідси назва “соната”). Багато в чому аналогічним було позначення “симфонія” від слова sinfonia – співзвуччя. Природно, що ці твори були дуже далекі від класичних композицій, сформованих надалі.

Наступний розвиток канцон йшов шляхом зближення з поліфонічними формами, а також у напрямку консолідації скрипкового ансамблю, підсилюється імітаційний принцип, уводиться прийом передачі пасажів з нижніх голосів у верхні, котрий знайде надалі широке застосування в сонатах і концертах.

Поряд з канцоною і багато в чому паралельно з нею розвивалася фроттола. Якщо канцона виражала скоріше інтимно-ліричні настрої, то фроттолі був притаманний карнавальний, святковий характер. Її джерела були в народній жартівній пісеньці, близькій стародавній балаті. Це був один з найбільш масових світських жанрів, особливо розповсюджений у Вероні і Венеції. За традицією текст і музику фроттол писав один автор. Найбільш ранні зразки жанру були опубліковані видавцем О.Петруччі в 1504-1508 роках у 11 збірниках.

Фроттоли являли собою чотириголосні твори для голосу з ансамблем чи тільки для ансамблю. Панували гомофонний склад, плавне голосоведення, верховенство верхнього голосу, декламаційність, театралізовані елементи. Фроттоли писалися і виконувалися «у манері простонародної гри на волинці». Багато фроттол писалися спеціально для спектаклів, носили образотворчий характер.

Саме в цьому жанрі проявився найбільш ранній зв’язок з риторикою, що йшла і через поезію, і через образотворчий ряд. Джерела фроттоли були пов'язані з народним багатоголоссям, тому у ній відбулося органічне злиття з поліфонічними професійними прийомами. Поліфонізації піддалися в першу чергу закінчення фроттол і коди, що привело до перетворення цього жанру в пізній мадригал.

Ранні жанри канцони та фроттоли поступово витіснили канцонета, віланелла, мадригал і балетто.

В основі віланелли лежить італійська трудова пісня – динамічна, з гострими ритмами, що виконується під час польових робіт. Характерна різноманітна тематика: любовна, сатирична, побутова. Образи світлі, музика з відтінком танцювальності, виклад гомофонний. З народним походженням пов’язаний і триголосний склад.

Розвиток віланелли привів до формування невеликої багатоголосої п'єси наспівно-танцювального характеру – канцонети. У ній переважає гомофонний склад, тричастинність форми.

Ранні зразки віланелли призначалися для лютні. Триголосні канцонети писав К.Монтеверді (1584). Особливо плідним у цьому жанрі був Л.Маренціо, що створив 118 віланел і канцонет.

Одним з улюблених світських жанрів епохи Відродження був мадригал. Уже з XIV століття з'являються двох-триголосні куплетні вокально-інструментальні мадригали з ліричною, жартівливою, побутовою тематикою. Для них були характерні багатство мелізматики, виокремлення верхнього голосу.

У XV столітті стара форма мадригалу витісняється фроттолою, але пізніше, у наступному столітті мадригал з’являється знову, уже як багатоголосний різновид, здобуваючи ще більшу популярність.

У творчості К.Монтеверді, А. і Дж.Габріелі, Л.Маренціо, Дж.Тореллі й інших композиторів у жанрі мадригалу йшли інтенсивні пошуки нових виразових засобів – нових ритмів, інтонацій (зокрема хроматизмів), дисонансів. Прискорений рух у сполученні з плавною мелодикою нерідко символізує потік сліз, вітер і т.п.

Цікаві зразки скрипкової партії є в невеликій пятиголосній “Симфонії” Л.Маренціо, написаній в жанрі мадригалу, а також у програмній симфонії з “Битви Аполлона з піфоном” (1589). У творчості К.Монтеверді мадригал набуває розгорнутої форми. Приділяє значну увагу мадригалу і Б.Маріні – “Мадригали і симфонії” (1618), “Арії, мадригали і куранти” (1620).

З гомофонними у своїй основі жанрами взаємодіяли і жанри поліфонічні. До найбільш значного інструментального жанру належав річеркар. На початку XVI століття це був улюблений лютневий жанр, для якого характерними стали прелюдіювання, імпровізаційність, пасажність, акордовий склад.

Пізніше з’являються річеркари для ансамблю зі скрипкою, близькі мотету з його імітаційним складом. Зразки такого річеркару залишили А. і Дж.Габріелі. Пізніше річеркар здобуває набагато більшу масштабність. Тема стає більш строго поліфонічною, а розділи між проведенням теми носять більш імпровізаційний характер. Від цього річеркару лежить прямий шлях до інструментальної фуги. Вершиною річеркару є творчість Фрескобальді.

Розвиток усієї цієї жанрової розмаїтості сприяв поступовому нагромадженню способів і засобів музичної виразності, втіленню усе більш ємного музичного змісту, розширенню масштабів композиції, що відповідало вимогам нового музичного мислення епохи.

Різними шляхами вплив цих жанрів приводив до формування двох основних типів музичних творів – сонатного циклу, обмеженого двома-трьома виконавцями, і ансамблевого, де відбулася диференціація складу на солюючу групу сопсеrtіnо і tutti. Прагнення до переосмислення колишніх жанрів і пошуку синтезу підсилилося вже в першій чверті XVI століття. Так, учень К.Монтеверді Б.Маріні створює свій перший опус “Музичні афекти” (1617), називаючи його як “Збірник стародавніх жанрів і нових для скрипки соло і баса”.

Необхідно вказати ще на одне важливе джерело формування нових жанрів і розвитку виразових властивостей скрипки – її участь в оперному оркестрі. Кантабільні можливості скрипки в умовах розвитку вокальної віртуозності, виразні й образотворчі функції, що доручалися їй і вимагали нових прийомів гри, позначалися на формуванні “образу” скрипки як “королеви інструментів”.

Зв'язок з оперою і надалі залишається життєдайним. Особливо вплинула на становлення жанру концерту оперна інтрада, що переросла в увертюру. Помітний розвиток виразові можливості скрипки отримують і в музиці до різних свят, карнавалів, де брали участь різноманітні ансамблі. Так, Дж.Габріелі пише для венеціанських карнавалів і свят звучні інструментальні вступи до хорів, віртуозні концертні інструментальні номери, зокрема в мадригальній манері.

Значну роль у розвитку жанрів скрипкової музики займає інструментальна сюїта, що переросла пізніше у камерну сонату. У різних країнах здавна музика для народних танців виконувалася різними ансамблями і не носила самостійного характеру. Пізніше такий підхід починає утрачати своє прикладне значення і танцювальна музика стає “музикою для слухання”, для розваги, не пов’язаної безпосередньо з танцем.

Відійшовши від супроводу танцю, музика багато в чому змінювала свій характер, ставала більш узагальненою, але зберігала типову для народно-танцювальної практики основу – короткі мелодійні поспівки з повтореннями, їх варіюванням. В Італії був дуже популярний жанр таких лютневих варіацій на різні танці з застосуванням мелізматики.

Однак шлях формування танцювальної сюїти не був таким простим. Її еволюція відбувалася двома шляхами. Перший був пов’язаний із продовженням сформованих народних традицій утворення циклу танців у залежності від обряду, тобто у зв’язку з їх тематичним об'єднанням. Інший – зі створенням самостійного художнього цілого на основі контрасту частин.

Фактура танців, їхній виклад ускладнюється, аж до включення віртуозних моментів, форма здобуває чіткість і співвідноситься з іншими частинами, кількість частин скорочується до мінімуму, що забезпечує стабілізацію циклу. Міняється склад танців, підбір їхніх пар. Якщо в середині XVI століття найбільш популярними в побуті були павана і гальярда, що складали першу пару танців, контрастну за темпами, то до початку наступного століття вони виходять із вжитку і на зміну їм приходять пасакалья і чакона, потім алеманда, куранта, жига, сарабанда.

Аллеманда – танець помірного темпу, із плавною мелодикою, чотиридольний, урочистого характеру – дуже підходила для першої частини циклу. З нею складала органічну пару куранта. Швидка, тридольна, моторна, вона різко контрастувала алеманді.

Сарабанда – тридольний танець з акцентом на другій долі, урочисто-скорботний, що носить характер людської ходи.

Жига була найбільш стрімким танцем. Вона відзначалася тридольним розміром, моторним, запальним характером.

Паралельно із сюїтою і на її основі формувалася камерна тріо-соната. Аж ніяк не випадковим було саме виокремлення ансамблю з трьох музикантів, що грають на інструментах скрипкового сімейства (дві скрипкиіз самого початку визначали специфіку тріо-сонати, бас спочатку міг бути різним, надалі його місце міцно зайнялавіолончель).

Виникнення камерної сонати відбулося в результаті узагальнення жанрового матеріалу сюїти, подальшого відходу від замкнутості частин, проникнення принципу репризності, розгортання матеріалу шляхом секвенціювання, варіювання, уведення модуляцій, що є ознакою стародавньої сонатності.

Так звана церковна соната формувалася разом з камерною сонатою. Не слід думати, що церковна соната призначалася тільки для церкви. Вона часто звучала й у побуті, на святах, академіях, у палацах знаті. Назва ця з’явилася, очевидно, через деяке протиставлення з камерною сонатою, музика якої, пов’язана з народно-танцювальними жанрами, заборонялася для виконання в церкві.

Церковна соната виникла як своєрідний цикл різнохарактерних поліфонічних і гомофонних частин, що склався завдяки проростанню і розкриттю специфічних скрипкових інструментальних якостей, що в ту епоху найбільшою мірою могли виразити новий художній зміст, новий тематизм, тенденції збагачення й ускладнення музичної тканини, рух музики до усе більш ємних форм висловлення.

Знаменуючи остаточний відхід від вокально-поліфонічних традицій, соната в той же час цілком зберегла і розвила наступність з кантиленністю, завдяки кантабільній природі скрипки, її здатності відтворювати інтонації живої людської мови, декламації. Саме скрипці соната зобов'язана своїм розвитком. І лише пізніше соната як жанр стала застосовуватися і для інших інструментів.

У церковній тріо-сонаті із самого початку йдуть пошуки своєрідності виразовості частин, а не тільки їхнього контрастного зіставлення. Відбувається процес поглиблення й узагальнення характерної образності попередніх жанрів, особливо в галузі відокремлення сфер лірики й активної динамічності, пов’язаних, відповідно, з кантиленністюю і моторикою.

Від контрастно-складового циклу, характерного для ранніх зразків канцони-сонати, відбувається розвиток убік виділення і відокремлення частин, створення єдиного художнього цілого з більш інтенсивними, глибокими і різноманітними зв’язками частин у єдиний художньо-значимий комплекс.

У Ф.Турини перший том мадригалів (1621) багато в чому зближається з прототипом тріо-сонати завдяки подібності в кількості голосів і у виокремленні баса. Становлять інтерес 10 сонат для однієї чи двох скрипок з басом К.Фарини, особливо ті, у яких використовуються народні інтонації і ритми.

Важливими на шляху до утворення форми церковної сонати були три моменти – відділення частин за принципом їхньої самостійності і характерності; поліфонізація деяких з них, гомофонізація інших, а також органічне включення танцювальності; досягнення концертності, яскравості і багатства викладу.

Вперше усвідомлення розходження камерних і церковних сонат з’являється в Т.Мерули — «Канцони чи концертні сонати для церкви» (1637). Його сонати трьохголосні, поділяються на частини. Друга частина зберігає традиційну імітаційність, властиву стародавній канцоні. Яскраво відчувається в нього і репризність як спосіб консолідації цілого.

У сонаті М. Нері (1651) ми знаходимо вже класичне співвідношення частин стародавньої сонати. Перша частина – фугована, друга – повільна – Адажіо, третя – швидка. У ній два розділи, зв'язані між собою, з репризою всієї частини. Тут помітні тенденції розширення рамок частин, однак усе-таки фінал не викристалізувався, форма в цілому не набула ще гармонійності.

Подальший розвиток жанр церковної тріо-сонати одержує у творчості Дж. Тореллі, Дж. Б. Віталі, Дж. Б. Бассані. Перша частина тут може бути повільним, зосередженим, часом величним вступом, друга – фугована, швидка, з яскравим тематичним зерном. Повільна частина контрастує вступу і створює “ліричний центр” сонати. Між нею і фіналом зустрічаються вставки окремих танцювальних частин сюїти. Фінал – динамічний, рухливий. Тут досить часто, як і в сюїті, використовується жига. Але іноді весь цикл може закінчуватися й у відносно повільному темпі.

Жанр сольної скрипкової сонати виник пізніше тріо-сонати, відокремившись від неї і запозичивши найбільш яскраві, динамічні риси. Відбулося це тоді, коли не тільки в рамках тріо-сонати, але й у творах для скрипки і басу виробилися концертні виконавські прийоми, характерна образність, яскравий тематизм і засобами солюючої скрипки могло бути створене велике художнє полотно.

Це завдання уперше вирішив А.Кореллі, завершивши і підсумувавши майже столітні пошуки на цьому складному шляху, у тому числі і досягнення в галузі сонати з басом К.Фарини, Б.Маріні, Дж.Віталі. Паралельно з Італією формування сольної сонати йшло й у Німеччині (сонати І.Вальтера, Х.Бібера, І.Вестхофа).

Concerto grosso (великий концерт) сформувався пізніше тріо-сонати, значною мірою як її продовження, розширення масштабів, художнє збагачення в рамках інших умов музикування. Специфіка великого концерту формувалася здавна у великих інструментальних ансамблях різноманітного складу, що приймали участь у різних святах. Будь-яка активізація музичної тканини, фактури, а тим більше виділення солюючих інструментів сприймалися в якості “концертування”.

Для формування стійкої форми великого концерту характерні наступні моменти. По-перше, цей жанр виник як чисто смичковий, ансамблевий, тобто однорідний за своїми якостями. Це могло відбутися, коли не тільки скрипка показала свої невичерпні виразні якості і можливості концертування, але і віолончель розкрила свої багаті можливості, як басового і солюючого голосу. Не випадково вона ввійшла повноправним членом у “концертну” групу, протипоставлену загальному ансамблю.

Основною ознакою великого концерту стали мелодично і фактурно розвинуті, яскраві облігатні партії групи concertino. Спочатку цю групу складали дві скрипки і віолончель. Не випадково і композиції перших концертів практично повторювали схему тріо-сонати. Але потім, у зв’язку із зростанням масштабності ансамблю, особливою спрямованістю художніх рішень почалося стискання циклу до трьох динамічних частин з повільною ліричною серединою.

Тут цей жанр стикався з пошуками, що йшли й у сольному скрипковому концерті, сформованому трохи пізніше. В його становленні, безумовно, значну роль зіграв великий концерт із його прагненням до широкого мелодійного подиху, віртуозного блиску, до активізації, динамізації всієї музичної тканини, що дозволило втілювати більш масштабні і глибокі художні задуми.

Підготовка великого концерту велася досить довго. Як найбільш ранні зразки можна назвати інструментальні “концерти” А.Яжембського (1627). Його двадцять три концерти являють собою твори для двох-чотирьох інструментів із супроводом басу. Яскраве концертування солюючих інструментів, протиставлення їм басу – риси, близькі майбутньому жанру великого концерту.

Значний внесок у його розвиток зробили Дж.Тореллі (“Камерні концерти” для двох скрипок і басу – 1686 р.), А.Страделла (оперні увертюри). Але лише А.Кореллі дав закінчені художні зразки великого концерту.