Лекція № 6. Німецьке скрипкове мистецтво хvi – XVIII століть

Скрипкове мистецтво в Німеччині, що тісно зв'язане з народною сільською і міською культурами, почало розвиватися трохи пізніше, ніж в Італії, Польщі, Франції. Частковоце можна пояснити замкнутістю культурного життя дрібних князівств, постійними міжусобицями і руйнівними війнами.

Починаючи з кінця XV століття в Німеччині смичкові інструменти і гра на них набули широкого розповсюдження. Існувало два основних сімейства смичкових інструментів: віольне і скрипкове. Віоли використовувалися в придворних капелах, церковному побуті, аристократичних салонах.

П’яти-семиструнні віоли мали квартово-терцовый стрій, що полегшувало акордову гру, і у чомусь перегукувалася із властивою німецькому народному мистецтву системою інструментального багатоголосся.

Скрипка, як народний інструмент, до кінця XVI століття була поширена лише в нижчих прошарках суспільства. На скрипках широко виконувалися народні пісні і танці. Відмінною рисою німецьких скрипалів було поєднання мелодійного трактування інструменту з багатоголосною грою як за допомогою відкритих струн (бурдонів), так і з використанням досить складних сполучень подвійних нот і акордів, високих регістрів, стрибкоподібних штрихів тощо. Усе це дозволяє говорити про давню і розвинену інструментальну культуру, широке використання темброво-виразних можливостей інструменту.

У «вищому» суспільстві ще в XVI столітті скрипки вважалися вульгарним інструментом, їхній звук сприймався як гострий і грубий, придатний лише для вуличного музикування.

Сполучення народної пісенності і танцювальності привело до утворення національного інструментального жанру – так званої «танцювальної пісні», в якій використовується відкрите, яскраве звучання народної скрипки, чіткий ритм, близький маршу. Важливо і те, що в народній практиці виникає первісне зерно інструментальної сюїти – парне з'єднання повільного хороводного дводольного танцю зі швидким синкопованим тридольним.

У професійній практиці один із ранніх зразків інструментальної сюїти зустрічається у творчості Йоханна Хермана Шейна (1586-1630), кантора в Лейпцизі. У 1617 році він опублікував двадцять інструментальних сюїт, об'єднаних у збірник під назвою «Музична гулянка». У цих творах Шейн продовжує традиції австрійця П Пейерля.

У своїх сюїтах Шейн використовував не тільки фольклорний матеріал, але і традиції міського святкового музикування, коли, у залежності від тієї чи іншої події, виникали визначені «набори» танців. З італійськими танцями паваною і гальярдою Шейн пов'язав французький – куранту і німецький – алеманду. Завершувався цикл тридольною варіацією – триплою.

У зв'язку з розвитком форм міського музикування, виникненням оркестрів формується оркестрова сюїта, що основується на варіюванні народних танців. Протягом XVI століття інтенсивно протікає процес асиміляції фольклору інших народів, процес інтернаціоналізації сюїти. Виникають і форми серенадної музики. У середині XVII століття в оркестровій сюїті відбувається виокремлення самостійного вступу під назвою «симфонія», «соната», «прелюдія».

Починаючи з XIV століття в Німеччині виникають різні музичні об'єднання, цехи музикантів. Одним з цікавих явищ міського побуту XV-XVI століть стала творчість мейстерзінгерів. Мейстерзінгер – це міський ремісник, що складав сатиричні чи гимнічні пісні або балади.

Найбільш ранні згадки про появу скрипки в професійній творчості відносяться до кінця XVI століття. Відомо, наприклад, що Орландо Лассо, працюючи при дворі в Мюнхені (з 1560 по 1594 р.), використовував скрипку у своїх творах, а також згадував у своїх листах скрипалів.

Наприкінці XVI століття формуються великі музичні центри: Дрезден, Лейпциг, Гамбург, Любек, Нюрнберг та інші. У містах отримує подальший розвиток музичне театралізоване мистецтво, здавна розповсюджене в народному побуті,— «лідершпілі», а також студентські комедії з вставками народних пісень і танців. Процвітає інструментальна музика й у численних придворних капелах німецьких князів – Аугсбурзі, Страсбурзі, Дрездені, Фрейбурзі, Гейдельберзі.

На зламі XVI-XVII століть в Німеччині працювало багато іноземних скрипалів, що залишили помітний слід у становленні й розвитку німецького професійного скрипкового мистецтва. Серед них можна назвати англійців В.Роу і його сина, Дж.Прейса, Дж.Доуленда, Т.Симпсона й інших. У той же час німецький скрипаль Т.Бальтцар (1630-1663) успішно працював у Лондоні, застосовував зміни позицій, багатоголосну гру без супроводу.

Найбільш значну роль у розвитку німецького скрипкового мистецтва зіграв англійський скрипаль і композитор Вільям Браде (1560-1630), що вважається засновником гамбурзької скрипкової школи. Він опублікував численні інструментальні твори, у тому числі варіації на німецькі народні пісні. Ці пісні, як правило, були написані для скрипки і басу, і являли собою один з ранніх зразків скрипкових професійних композицій, де творчо використовується фольклорний матеріал. Певний інтерес представляє і його скрипкова школа.

Учень Браде – Ніколаус Блейер був блискучим віртуозом, що славився виконанням подвійних нот. Він залишив численні фантазії і варіації на різні теми, у тому числі і на теми свого вчителя.

Інший учень Браде – Йоган Шоп (бл. 1590-1667) став одним з найвідоміших німецьких скрипалів першої половини XVII століття. З 1615 по 1619 рік він служив у Копенгагені, а з 1621 року очолив гамбурзький оркестр. Й.Шоп часто виступав як соліст. Його мужню, віртуозну гру, дивовижну майстерність співу на інструменті порівнювали з грою Орфея. У трьох його збірниках танців ми знаходимо досить складні як для того часу прийоми гри, наприклад, трелі секстами, терціями.

Серед відомих скрипалів другої половини XVII століття варто назвати Ніколауса Штрунка (1640-1700). Він народився в Брауншвейзі в музичній родині. Майбутній скрипаль навчався в батька гри на органі й у свої дванадцять років став його асистентом у соборі. Потім він їде в Любек, де оволодіває скрипковою грою в одного з відомих німецьких скрипалів – Шніттельбаха. Повернувшись в Брауншвейг, Штрунк обіймає посаду першого скрипаля, концертує у Відні.

Згодом він працює у капелі Ганноверу, музичним директором у Гамбурзі. Тут його гру із захопленням слухає Кореллі. Після роботи капельмейстером у Дрездені Штрунк присвятив себе керівництву Лейпцігською оперою й оперній творчості.

У 1674 році Штрунк опублікував збірник чотирьохчастинних сюїт для скрипки і гамби, де скрипка використовується в межах п'яти позицій. 1691 року він видає «Урочисті сонати для скрипки чи віоли да гамба і чакони для двох скрипок». Йому ж належить і Соната для двох скрипок і гамби.

Одним з видатних німецьких скрипалів другої половини XVII століття був Йоган Якоб Вальтер (1650-1717). Він народився недалеко від міста Ерфурта в містечку Віттерда. Про його роки навчання згадок майже немає. За деякими даними він навчався на скрипці в скрипаля-поляка, у якого служив лакеєм; за іншими – навчався в Італії, імовірніше усього у Флоренції. Італійською мовою Вальтер володів в досконалості, що робить версію про його навчання в Італії дуже правдоподібною.

Упродовж 1673 року він служив концертмейстером придворної капели в Дрездені. Вальтер був провідним скрипалем свого часу. Блискуча техніка, надзвичайно виразна гра ставили його вище багатьох музикантів.

Його перу належить небагато творів: кілька скерцо для скрипки соло з басом (1676) і «Добре оброблений розважальний скрипковий сад» – для скрипки соло в супроводі трьох скрипок (1688).

Суперником Вальтера в капелі був Йоган Пауль фон Вестхоф (1656-1705). Він народився у Дрездені й учився у свого батька Фрідріха (1611-1694) – придворного музиканта Дрезденської капели.

Блискуча віртуозність Вальтера, безсумнівно, допомогла формуванню майстерності Вестхофа. Він багато концертує країнами Європи: Швецією, Австрією, Францією, Англією. У 1691 році стає професором іноземних мов у Віттенбергському університеті, а в 1698 році – «скрипалем і секретарем» у Веймарі. Тут 1703 року відбулася його зустріч з Й.С.Бахом, на якого блискуче мистецтво багатоголосної гри Вестхофа справило велике враження.

Вестхоф опублікував у 1683 році одну з перших у скрипковій літературі «Сюїту для скрипки без басу». У ній багатоголосна гра отримала подальшого розвитку. Вестхоф створює прекрасні зразки основних сюїтних танців: алеманди, сарабанди, куранти, жиги, досягаючи чотирьохголосся.

У 1694 році Вестхоф публікує Шість сонат для скрипки з басом. Ці сонати являють собою суміш темпових і танцювальних частин, гомофонного і поліфонічного стилів. Ці яскраві скрипкові композиції полонять слухача задушевною лірикою, німецькою пісенністю. Особливий інтерес представляє перша соната. Вона п’ятичастинна, причому три частини є повільними: дві арії й аріозо. Уже на самому початку твору Вестхоф ставить дві фермати, де він, за свідченнями очевидців, імпровізував блискучі каденції, показуючи усю свою феноменальну технічну майстерність.

У своїх творах Вальтер і Вестхоф розкрили значні можливості скрипки в багатоголосній поліфонічній грі, а також у передачі пластичних, ліричних образів. Вони розширили і темброву палітру інструменту, показавши можливість відтворення різних звучань, у тому числі й інших інструментів.

Твори Вальтера і Вестхофа недовго виконувалися скрипалями. Величезні технічні і виразні труднощі не дозволили їм зайняти значне місце на естраді. Їхня творчість була багато в чому чужою XVIII століттю з його новими смаками, аристократично-галантним стилем.

Великий внесок у розвиток скрипкової сонати і concerto grosso зробив Георг Фрідріх Гендель (1685-1759). У своїй творчості Гендель продовжує кращі традиції німецького народного і професійного мистецтва. Можна простежити близькість багатьох його композицій творам Г.Шютца, Й.Баха, Д.Букстехуде. Разом з тим йому виявилися близькими традиції італійського концерту і сонати, деякі традиції англійського мистецтва.

Генделю належить біля п'ятдесяти тріо-сонат, п'ятнадцять сольних сонат для скрипки і басу, дев'ятнадцять concerto grosso, два подвійних концерти для оркестру, «Музика на воді», «Музика феєрверку», кілька увертюр-симфоній та інші твори.

Сонати для скрипки соло Генделя дотепер входять у репертуар скрипалів. Безсумнівно, вони були створені Генделем значно раніше, тому що свідчать про серйозне вивчення стилю Кореллі. Ймовірно, що вони були задумані і написані ще в Італії.

Мелодійний характер скрипкового письма, яскравість виразних засобів, помірне використання подвійних нот – ці якості ріднять сонати Генделя і Кореллі. Але в цілому сонати Генделя відрізняються від італійської скрипкової сонати. Для сонат Генделя не характерне звуження циклу до трьохчастинності, у більшості випадків вони чотирьохчастинні. Перша частина – повільна, друга – завжди Аllеgrо моторного, живого характеру, третя – Аdаgіо чи Largo, і фінал – Аllеgrо – яскравий і динамічний. У трьохчастинних сонатах швидкі частини обрамляють повільну.

Гендель широко застосовує стародавню двочастинну форму. Техніка в Генделя не настільки «скрипкова», як у Кореллі. Тут ми не зустрінемо особливих труднощів, але глибоке знання виразних можливостей інструменту дозволило композитору створити чудові зразки скрипкової музики. Показова, зокрема, патетичність висловлення скрипки в Четвертій сонаті (перша частина), чи стрімкість жигоподібного фіналу тієї ж сонати.

Concerto grosso Генделя стоять нарівні з аналогічними концертами Вівальді, Бранденбурзькими концертами Баха. Вони опубліковані в 1734 і 1739 роках. Тут Гендель також продовжує кращі традиції Кореллі. Ці твори переважно гомофонні, побудовані на контрастному чергуванні concertino і tutti.

Часто можна спостерігати вставки в концерт сюїтних танців: полонезу, алеманди, мюзету, менуету, жиги і т. п. У деякі концерти Гендель уводить фрагменти своїх опер. Так, у концерт № 4 (ор. 3) він вставляє увертюру своєї опери «Амадіс Гальський». Іноді, навпаки, окремі частини концертів вводяться в опери.

Класична ясність форми, драматичність, яскравість контрастних зіставлень, блискуче використання інструментів дозволяють віднести концерти Генделя до кращих зразків світової музичної культури.

Скрипкова спадщина Й.С.Баха, відносно не велика за кількістю, мала багато в чому визначальний вплив на становлення європейського скрипкового мистецтва і дотепер зберігає величезну художню цінність.

Джерела скрипкового стилю Баха кореняться в народній творчості, зокрема у грі шпільманів, а також композиторській діяльності його попередників: Вестхофа, Вальтера, Бібера, Пізенделя й особливо Вівальді.

Поліфонічний характер мислення Баха яскраво проявився й у його скрипкових творах.Його витоки слід шукатив народних німецьких танцях, народнійінструментальнійпрактицібагатоголосної гри на інструментах.

У формуванні бахівського стилю помітні італійські традиції. Їхній вплив виявився у підході Баха до великої форми, формуванні в його творчості передкласичного типу скрипкового концерту. У трактуванні сюїти і стародавньої сонати особливо помітні чеські, польські, почасти французькі впливи.Проте,усі ці впливи залишаються лише в межах фактури, окремих прийомів, граней форми.Перевтіленітворчою фантазією генія, вонинабуваютьіншогохудожньоговисвітлення, самобутньогохарактеру.

Творчий шлях Баха-скрипаля почався в ранньомудитинстві. Першим наставником юного музиканта був його батько, міський скрипаль; потім йогозмінивстарший брат. ДужешвидкоБах професійно опанував скрипкою. У 1703 році він – скрипаль у Веймарі.Незабаромзаймає там посадускрипаля в герцогській капелі. 1714 рокувінотримуєпосаду концертмейстера веймарского оркестру, граючина скрипці та альті в різних ансамблях.

У ВеймаріБахдетальновивчав скрипковітвориіталійських композиторів. Тутним були зроблені клавірні транскрипції багатьох скрипкових концертів А.Вівальді, Б.Марчелло, написані фуги на теми А.Кореллі таТ.Альбіноні.

Однак майже усі свої скрипкові і віолончельні твори Бах створив не у Веймарі, а під час роботи в Кьотені (1717-1723), де не було доброго органу. У князівській капелі, що очолював Бах, йому приходилося грати на скрипці, віолі, гамбі, клавесині – інструментах, на яких музикував князь. У цих творах, зокрема, у скрипкових і віолончельних партитах, Бах віддав данину жанрово-побутовим образам.

У Кьотені були створені Шість сонат і партит для скрипки соло, Шість сонат для скрипки і клавесину, шість чи сім концертів для скрипки (з них дійшли до нас в оригіналі два, деякі були перекладені Бахом для клавесину), один подвійний концерт, один – для скрипки і гобою, один – для скрипки, флейти і клавесину, Шість Бранденбурзьких концертів, сюїта для скрипки з клавесином А-dur, соната С-dur для двох скрипок, фуга g-moll для скрипки соло (з невідомої сонати), соната для скрипки з басом, чотири інвенції для скрипки. У багатьох його інструментальних і вокально-інструментальних творах цього періоду сольна скрипкова партія дуже розвинена.

У Лейпцизі Бах не тільки повертався до своїх колишніх скрипкових творів, але і створював нові. За три роки до смерті він пише останні скрипкові композиції – канон і тріо-сонату с-moll.

Унікальним творенням бахівського генію є Шість сонат і партит для скрипки соло (написані близько 1720 року в Кьотені). Тут скрипка, на відміну від італійських традицій, трактується як самостійний багатоголосний інструмент, що володіє величезними виразними можливостями.

У сонатах Бах продовжує як традиції німецької народної музики, пов’язані з багатоголосною фактурою, імпровізаційністю викладу, трактуванням танців, так і традиції професійної музики німецьких, італійських і австрійських композиторів (Вальтер, Вестхоф, Бібер, Кореллі), пов’язані з відшліфованістю поліфонічного мислення, монолітністю форми, багатобарвністю звучання, тяжінням до циклічності форми, програмності.

У цілому необхідно розглядати сонати і партити як єдиний грандіозний цикл, що розкриває визначену, філософськи насичену програму, у якій знаходять висвітлення споконвічні теми життя і смерті людини.

Концерти Баха для скрипки з оркестром входять в основний фонд скрипкового репертуару. Їх відрізняє динамічність, концентрованість образів, вольовий початок. У них композитор відкриває нові виразні можливості скрипки як масштабного, концертного інструменту.

До нашого часу дійшли чотири (вважаючи і Четвертий Бранденбурзький) концерти написані для солюючої скрипки й один – для двох скрипок. Вони являють собою яскраве втілення італійського принципу концертування, багато в чому продовжуючи і розвиваючи традиції концертів Вівальді. Не випадково Бах зробив блискучі переклади і транскрипції для клавіру й органу щонайменше дев’яти скрипкових концертів італійського композитора.

У концертах, особливо а-mоll’ному, Е-dur’ному і в концерті для двох скрипок, Бах створює новий інструментальний стиль. Він характеризується прагненням до яскравого концертного трактування скрипки як члена ансамблю, не протипоставленого солюючому інструменту, до граничної енергії вираження, концентрації тематизму.

Бах відходить від монотематичної будови першої частини, активізує розробку першої частини, наближає її до класичної форми сонатного allegro.

Концерти Баха трьохчастинні. Перші частини динамічні, напористі, різноманітні за фактурою, контрастами. Членування форми виразне і чітке, у розробці широко представлене мотивне дроблення, поліфонічна «робота» з вичленованими інтонаціями головної теми. Сама головна тема – яскрава, помітна, часто використовує елементи фанфарності, рух по ступенях тризвуку, що є характерним для бахівських поліфонічних тем.

Другі частини – це область лірики; переважає пісенність. Фактура переважно гомофонна. Скрипка тут виходить на перший план як ведучий мелодійний голос.

Фінали – моторні, без особливих драматичних злетів. Вони блискучі, повні енергії і завершують цикл у стрімкому живому русі, створюючи образ свята, народного гуляння, танцю. Тут помітнішою є присутність танцювальності.

Бахівська скрипкова творчість уплинула на становлення європейського скрипкового стилю. На широкій концертній естраді його твори були відновлені через сто років після створення. На цій музиці були виховані сини Баха і його послідовники, вона стала тим імпульсом, що геніальний композитор дав скрипковому мистецтву. І зараз його творчість продовжує впливати на скрипкову культуру світу.