Мелик-Пашаев А. Новлянская З. (ред) - Психологческие основы художественного развития

потенциальной художественностью детского творчества и восприятия искусства к освоению АП и ЧП не проходит гладко. В ряде случаев он бывает

связан с утратой (в условиях нашего обучения – временной и частичной) наивной выразительности детских сочинений и непосредственной эмоциональной отзывчивости маленьких читателей.

Аналогичные факты наблюдались и в других наших исследованиях, не включенных в эту книгу. Так, при восприятии сложного произведения изобразительного искусства стремление ребенка понять произведение как воплощение авторского замысла (без чего невозможно освоить позицию зрителя!) на каком-то этапе вступало в противоречие с наивным, но в основном верным эмоциональным откликом на картину [ 50 ]. Таким же нелинейным бывает порой и развитие собственного изобразительного творчества ребенка. Это позволяет по-новому взглянуть на проблему так называемого подросткового кризиса художественного развития в его продуктивных и непродуктивных формах.

Возможно, что в ряде случаев причиной кризиса становятся стихийные, полуосознанные и неудачные попытки подростка освоить АП; при отсутствии педагогической поддержки и опоры на собственный опыт ЭО к миру они могут вести к утрате благоприятных предпосылок художественного развития и к отказу от этого пути.

С этой точки зрения интересны некоторые данные, полученные при изучении художественного восприятия явлений действительности [4], становление которого также обнаружило нелинейный характер. Оказалось, что дети, занимающиеся по нашей программе литературного развития, тоже испытывают влияние кризисного периода, но преодолевают связанные с ним трудности в том возрасте, когда ученики обычных школ в массе своей утрачивают необходимую для художественного развития эмоциональность восприятия (по имеющимся данным, около 14 лет).

Проблема кризиса художественного развития, детерминирующих его факторов и влияния творчески развивающей системы обучения, несомненно, представляет большой интерес для психологии и педагогики искусства .

Широкая перспектива исследований связана с возможностью переноса результатов, полученных на материале литературного развития школьников, на разные области педагогики искусства . Несомненно, обе рассмотренные нами позиции присутствуют во всяком искусстве (не случайно и М.М. Бахтин поясняет свои мысли об отношениях автора, героя и читателя примерами из области театра, живописи, даже музыки). Но чтобы говорить об этом более конкретно, следует выяснить, какие характеристики рассмотренных нами позиций специфичны для литературы, а какие носят «общехудожественный» характер.

Помимо исследовательского интереса это откроет путь для психологически обоснованной разработки единых теоретических и методических принципов педагогики искусства .

Не меньшую, если не более острую практическую значимость имеет и другое возможное направление развития проделанного исследования. Накопленный материал позволяет перейти к формулированию критериев и к созданию целостной системы методик исследования и диагностики успешности художественного развития, методик, направленных на выявление глубинных характеристик этого процесса – таких, как наличие ЭО к миру, направленность на освоение АП, степень готовности к «диалогу с автором». Методики, которые позволят отличать потенциал художественно-творческого развития от наличного уровня достижений и могут быть достаточно легко преобразованы из

исследовательских и диагностических в развивающие.

Наконец, в общепсихологическом плане наше исследование намечает определенные перспективы изучения общих и специфических аспектов «позиционного», «авторского» творчества в разных областях человеческой культуры.

Примечания 1 Не случайно в современной отечественной литературе термин «способности»,

нагруженный репродуктивным содержанием, отличается или даже противопоставляется «креативности» и «одаренности», которую одни исследователи понимают как высокий уровень тех же способностей, а другие – как целостную характеристику творческой личности. В последнем случае одаренность выступает как синоним творческой одаренности. См., например,

[66].

2 Характерно, что С.Л. Рубинштейн касается проблемы созерцания именно в связи с эстетической темой [73, с. 347]. Он говорит, что объект созерцания значим для человека сам по себе, каков он есть, и связывает это с переживанием самого себя как части природы (а не как ее деятельного преобразователя). Он пишет даже: «Прекрасное как завершенное в себе, совершенное явление, увековеченное в своем настоящем чувственном бытии, есть первый пласт души человека». Рубинштейн, правда, называет это предпосылкой ЭО, очевидно вкладывая в понятие ЭО смысл, отличный от нашего. С нашей точки зрения, он описывает как раз ЭО к миру. Значение созерцания подчеркивал живописец К. Истомин: «Созерцание, хотя его и называют пассивным… очень полезно художнику: через него художник научится любить мир, без чего, я глубоко убежден, совсем нельзя работать» [28]. А на переходе от созерцания к творчеству рождается эстетическая активность, первое проявление которой М.М. Бахтин проницательно ищет не в художественной деятельности человека, а раньше, в «единственной жизни»,

таящей зародыш художественного творчества [12].

3 Сказанное позволяет по-новому увидеть проблему, давно привлекающую внимание теоретиков художественного образования: проблему разведения понятий «художественное» и «эстетическое». Преобладающая точка зрения состоит в том, что понятием «эстетическое» следует пользоваться, когда речь идет о чем-то «прекрасном» в окружающем мире или о способности (и потребности) это «прекрасное» замечать и ценить. А понятие «художественное» работает уже в сфере искусства , создания и восприятия художественных произведений и развития соответствующих человеческих способностей [20]. Не вдаваясь сейчас в дискуссию о значении термина «эстетическое» (отличие нашей точки зрения от традиционной проясняет данное выше описание ЭО к миру), заметим, что в принципе верное различение «сферы компетенции» этих двух понятий нуждается все же в серьезном уточнении. Его подсказывает мысль М.М. Бахтина: «Эстетическая активность моя – не в специальной деятельности художника-автора, а в единственной жизни, недифференцированной и не освобожденной от неэстетических моментов, – синкретически таящая в себе как бы зародыш творческого поэтического образа…» [12, c. 39]. С нашей точки

зрения, нужно говорить не об эстетических явлениях действительности и о способности человека их замечать и ценить, а именно об эстетической активности, которая творчески преобразует внеэстетическую действительность, открывая – пока во внутреннем опыте человека – потенциально присущий миру эстетический аспект. В этом смысле эстетическая активность таит в себе зародыш художественного образа, возможность «преобразования жизни в искусство ». Этот эстетический опыт переходит (или не переходит) в план художественный в зависимости от того, переходит ли сам человек от созерцанияпереживания эстетической ценности явлений к попытке объективации своего опыта в выразительной художественной форме, т.е. занимает ли он позицию художника-автора. Художественное зарождается в эстетическом и постоянно им питается. Что же касается представления о «готовых» эстетических объектах в самой действительности, то оно в значительной степени объясняется тем, что эти объекты и явления уже стали предметом художественных преобразований в искусстве ; их потенциальная эстетическая ценность уже проявлена, объективирована усилиями других людей, художников. И мы склонны воспринимать их как «эстетические» в их объективной, не преобразованной художниками данности, т.е. видим их через призму уже созданного искусства . Тогда как для эстетического освоения и художественного преобразования иных явлений или сторон действительности нужна собственная, индивидуальная и авторская творческая активность.

4 Аналогичные переживания в разном возрасте посещали многих людей искусства . Любопытно, что они иногда и описываются теми же словами. Вот, например, отрывок из поэмы Т. Кибирова.

…Потихоньку вышел

яиз террасы. Странно освещен был призрачный наш двор. <…>

И мною пробужден, потягиваясь, вышел из беседки

коротконогий пес. Качнулись ветки под птицею беззвучной. На песке следы сандалий… Улица пустынна была в тот час.

<…>

На пустыре, спускавшемся к реке,

явстретил солнце. Точно посредине пролета мостового, над рекой зажглось, и пролилось, и – Боже мой! – пурпурные вершины предо мной воздвиглись! И младенческая грудь таким восторгом и такой тоской стеснилась! И какой-то долгий путь открылся, звал, и плыло над рекой, в реке дробилось, и какой-нибудь искал я выход, что-то надо было поделать с этим! И пока светило

огромное всходило, затопив, расплавив мост над речкой, я старался впервые в жизни уловить мотив, еще без слов, еще невинный, клялся я так и жить, вот так, не осквернив ни капельки из этого!.. [31]

На редкость информативен в этом плане фрагмент автобиографического произведения М. Пруста.

«… Во время прогулок в сторону Германта сокрушался я еще больше, чем раньше, размышляя об отсутствии у меня литературного дарования, о необходимости отказаться от всякой надежды стать когда-нибудь знаменитым писателем. Горечь, которую я испытывал по этому поводу, оставаясь наедине немного помечтать, причиняла мне такие острые страдания, что для заглушения их мой ум, по собственному почину <…> совершенно переставал думать о стихах, о романах, о писательской будущности, на которую отсутствие таланта не позволяло мне рассчитывать. Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей внешней видимости, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явит моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но по крайней мере они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения. Но возлагаемый на мою совесть этими впечатлениями формы, запаха или цвета долг: постараться воспринять то, что скрывалось за ними, – был так труден, что я довольно скоро находил извинения, позволявшие мне уклониться от совершения столь изнурительных усилий и избежать сопряженного с ними утомления. <…> Придя домой, я начинал думать о чемнибудь другом, и, таким образом, в уме моем беспорядочно накоплялись (вроде того, как моя комната постепенно наполнялась собранными мною во время прогулок цветами и полученными в подарок безделушками): камень, на котором играл солнечный блик, крыша, звук колокола, запах листьев – множество различных образов, под которыми давно уже умерла смутно почувствованная когда-то реальность, а я так и не собрался с силами раскрыть ее природу. Однажды, впрочем, <…> мне удалось несколько углубить одно из таких впечатлений, полученное по пути домой. <…> На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое

наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем куполов мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединился третий купол – купол вьевикской церкви; несмотря на то что он был отделен от первых двух холмом и долиной и стоял вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что купол этот расположен совсем рядом с ними.

Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат, и прячут в себе.

Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше.

И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже.

Яспустился с козел, чтобы в ожидании доктора поговорить с сидевшими в экипаже моими родными. Пришло время снова трогаться в путь, я занял свое место на козлах и обернулся, чтобы еще раз взглянуть на купола, которые вскоре в последний раз увидел на повороте дороги. Так как кучер был, по-видимому, не расположен разговаривать и едва отвечал на мои замечания, то, за отсутствием другого собеседника, мне пришлось ограничиться обществом самого себя и попытаться вспомнить мои купола. И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновенье тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. <…>

Яне сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок, который потом отыскал и воспроизвожу здесь лишь с самыми незначительными изменениями. Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым опозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же три купола неизменно оставались вдали от нас, словно три неподвижно стоявшие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их крутых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно стала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы

на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купола Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотых стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигавшейся темноты; в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких оступающихся движений их благородных силуэтов, прижались друг к дружке, спрятались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке.

Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но, когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенную корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему моему существу разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась»

[70, с.194—198].

Здесь с почти хрестоматийной ясностью описано и давление на ребенка ошибочных, расхожих представлений о том, что значит «быть писателем» (это обсуждается во втором разделе нашей книги); и яркое проявление ЭО к явлениям окружающего мира, в том числе неприметным и простым, чувственный облик которых и таит, и раскрывает некую невыразимо ценную суть; и неясную поначалу потребность «уловить словом» переживаемое откровение («перевести жизнь свою в слово»); и счастье освобождения и выполненного долга, которое охватывает мальчика, когда он запечатлел-таки пережитое в литературном описании (хотя пока и далеком от совершенства).

5 Недаром М.М. Бахтин утверждал, что присутствие автора всего ощутимее в форме произведения. C этой точки зрения, понятной становится и мысль Р. Тагора о том, что поэта определяет не богатство поэтических чувств по отношению к миру (т.е. не ЭО как таковое, не «родственное внимание»), а дар формы, позволяющий их воплотить.

О том же говорит П. Валери: «Назначение поэта – пусть слова мои вас не смущают – отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтические состояния: это – его частное дело. Его назначение – вызывать то же самое состояние у других». И далее Валери подчеркивает «всю несопоставимость поэтического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения», т.е. выразительной формы, благодаря которой переживание автора может быть сохранено и сопережито читателем [21, c. 320].

Не создавая такой формы, художник обрекает себя на разочарование, особенно наглядно проявляющееся в изобразительном искусстве . Живописец или

одаренный ученик, проникаясь ценностью эстетического переживания, но не занимая устойчивой вненаходимой позиции автора – преобразователя формы, работает над картиной или этюдом и дополняет, авансирует своим внутренним видением создаваемую форму: видит в ней как бы воплощенным то, что хотел бы воплотить. Но когда он выходит из этого состояния и видит свою картину «без себя», оказывается, что суть его замысла-переживания не уловлена, не вмещена в созданную форму, художник «уносит ее с собой». Предельный случай такого самообмана художника описан в знаменитой повести Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр».

Нечто иное, но столь же поучительное происходит с художником или учеником специальной школы, когда он возвращается для повторной работы с натуры над увлекшим его «мотивом» и не находит там ничего, напоминающего о вчерашнем переживании. Обычно в таких случаях он ищет причину в изменении какихнибудь объективных обстоятельств (время дня, свет, погода…), не понимая, что ценности, открывшиеся в счастливый момент, когда «я и мир – одно», нельзя найти в вещах самих по себе, в их внешней объективной данности. Для этого надо культивировать в себе способность включаться в соответствующие отношения с предметом и миром в целом и создавать выразительную форму, могущую стать прозрачным носителем содержания эстетических переживаний.

6Режиссер Ежи Гротовский уделяет особое внимание проблемам актера – зрителя, «режиссера как профессионального зрителя» [24].

П. Валери говорит, что художник – когда он охватывает произведение как целое, извне – это «первый зритель» [21, с. 105]. Вместе с тем, как пишет искусствовед и педагог В.В. Алексеева, «высшую радость зритель получает, чувствуя чувствами другого, а значит стремясь понять самого художника, даже… пробуя «быть им» [7, с. 123]. Важно подчеркнуть, что, будучи своим первым читателем (зрителем…), автор постоянно оценивает, насколько и почему ему удается или не удается воплотить в рождающемся произведении замысел, ведомый изнутри только ему одному. Поэтому можно сказать, что он занимает не просто позицию читателя, но и позицию особого читателя-критика. А талантливый критик, в свою очередь, обладает способностью проникать в авторский замысел, не всегда даже вполне воплощенный, и, исходя из него, оценивать произведение.

7Рассматривая становление авторской и читательской позиций на материале обучения литературе, мы не можем игнорировать распространенную постмодернистскую точку зрения, которая в своей крайней форме, с исчерпывающей полнотой выражена в известном эссе Р. Барта и даже в самом его названии – «Смерть автора» [11].

Развернутая дискуссия по этому поводу на страницах нашей книги была бы, конечно, неуместна. Пожалуй, она была бы и бесплодна: ведь в основании любой концепции лежат не рациональные аргументы (они вступают в силу позже), а ценностный выбор автора, обусловленный его внутренним опытом или отсутствием такового. Выбор, объективную правильность которого нельзя ни доказать, ни опровергнуть дискурсивным путем; его можно только принять или не принять. Поэтому мы лишь обозначим свою позицию, но предварительно

кратко изложим позицию оппонента, начав с тех самых недоказуемых «ценностных» оснований. Вероятно, с точки зрения сторонников данного подхода, наше изложение покажется упрощенным, но, надеемся, не искаженным по существу.

Весь мир – это «текст без автора»; эта точка зрения открывает путь «революционной деятельности», позволяющей «отвергнуть Бога», а с Ним – и «тайну» бытия, и одновременно его «рациональный порядок».

При этом, конечно, устраняется и автор художественного (литературного) произведения.

Литература, а вернее, «письмо», выступает как текст без автора и без авторского замысла, который следовало бы постигать. Автор – это всего лишь «тот, кто пишет», «скриптор» без всякого личностного бытия вне этого самого «письма». Говорит не автор, а сам язык. «Внутренняя сущность», которую писатель якобы выражает, – всего лишь словарь в его бесчисленных комбинациях.

Р. Барт полагает, что таким путем восстанавливается в правах и даже «рождается» свободный читатель, которого до сих пор подавляли и угнетали фантомом автора и его замысла.

Рождение читателя оплачивается смертью Автора. Правда, этот родившийся читатель тоже фантом; это некто без биографии и психологии, он лишь «пространство», в котором сводятся воедино языковые элементы, составившие письменный текст.

Мы могли бы задать много вопросов сторонникам этой точки зрения. Например, чем может быть мотивирована писательская да и читательская деятельность такого рода? Чем обусловлена индивидуальность авторов, а также их неравенство в творческом плане? Или все это иллюзии прежнего литературоведения? Кто, а точнее – «что» пишет за живописцев и музыкантов? Или в других видах искусства автор не умирает?

Нам непонятно, почему такие известные вещи, как несовпадение автора текста и героя-повествователя, а в особенности автора-писателя и автора-человека, подаются как некие «взрывные» аргументы в пользу устранения автора как такового. Проблема нетождественности автора в творчестве и в жизни, например, лучше всего известна самим авторам и глубоко переживается как драма вполне реального несовпадения житейского и творческого «я». Из многочисленных примеров напомним хотя бы знаменитые стихотворения А.С. Пушкина «Поэт» и «Пророк».

Многозначность пониманий (как и непониманий) художественного текста тоже не опровергает существование авторского замысла. Художественный текст и должен быть многозначным, дающим простор индивидуальности читателя, в отличие от свода законов или правил уличного движения.

Но, повторяем, здесь не место для долгих рассуждений на этот счет. Мы лишь кратко сформулируем то, что с достаточной ясностью выступило из всего предшествующего изложения.

Мы придерживаемся прямо противоположной точки зрения, наиболее глубоко представленной в концепции М.М. Бахтина. (О религиозно-философской подоплеке этой концепции, впрочем довольно очевидной, мы здесь умолчим.) Согласно этой концепции, автор облекает событие внутри себя неоформленной, незавершимой и преходящей действительности в художественную, т.е. выразительную и ценностно значимую, форму, в том числе в форму словесную. При этом автор (поэт, писатель) «творит не в мире языка, языком он лишь пользуется» [14, с. 211], полностью преодолевая язык как предмет лингвистики, превращая его в средство художественного выражения содержания.

Автор, создающий произведение как единое архитектоническое целое,

вненаходим ему и потому является одновременно и созерцателем, зрителем, читателем. Культурный читатель, также вненаходимый произведению как целому, сотворит автору, совершает вслед за ним и вместе с ним «сопостроение» (по авторским вехам) выразительной и ценностно значимой словесной формы произведения. Он постигает произведение с точки зрения автора и в то же время включает и оценивает его в контексте собственной жизни, со своей единственной точки зрения, вступая с автором в заочный диалог, опосредованный художественным текстом.

Восприятие искусства не пассивный процесс, в котором читатель якобы угнетен и раздавлен автором. Это – «сотворчество понимающих». Автор и читатель – два неразделимых полюса литературно-творческого процесса, они определяются один через другого: нет автора без читателя, нет читателя без автора. Родиться или умереть они могут только вместе.

Заметим: наивный, «некультурный» читатель, бесконечно далекий от изысков постмодерна, не занимая ЧП, парадоксальным образом оказывается близок к изложенному выше пониманию литературы как «письма». Конечно, он воспринимает текст книги не как результат некоего безличного лингвистического процесса, а напротив – как рассказ, отражающий явления самой действительности, ее «незнаковую» реальность. Но в главном – в игнорировании автора и его замысла – он близок Р. Барту и его единомышленникам.

8 Существуют серьезные основания полагать, что другие виды творчества (например, научное) порождаются иными типами отношения человека к миру, к той же самой «объективной действительности»; что на этой основе возникают соответствующие особенности избирательного и преобразующего восприятия, которые благоприятствуют зарождению авторских творческих замыслов в разных областях человеческой культуры. Но это, разумеется, предмет другого исследования.

9 Этому вопросу, в частности, уделено большое внимание в монографии Д. Абрамяна [1]. Об эстетическом восприятии как своеобразной форме познания, характерной для ребенка, писал А.В. Запорожец [27]. Многие авторы сближают особенности восприятия и мышления, характерные для детей, людей искусства и представителей так называемых примитивных культур [19], [22], [77], [86], [99]; особое «эстетическое» обобщение явлений действительности было предметом исследования А. Мелик-Пашаева [48]. Многие из этих исследований показывают, что особенности детского восприятия и мышления, которые принято рассматривать как признаки возрастного несовершенства мыслительных операций, могут выступать в качестве благоприятных предпосылок художественного развития.

10 Вот как говорит об играющем ребенке великий испанский поэт: «Стоит лишь понаблюдать за его первыми играми, пока он не испорчен рассудочностью, чтобы увидеть, какая звездная красота одухотворяет их, какая идеальная