Контраст светлого и темного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними располо­жены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, черного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чис­тых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе.

Черный бархат, возможно, представляет собой са­мый черный цвет, а сульфат бария - самый белый. Су­ществует всего один максимально черный и один мак­симально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть раз­вернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.

Число различимых глазом оттенков серого цвета за­висит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путем практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Едино­образный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщи­ков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к то­нальным различиям.

Нейтральный серый цвет представляет собой лишен­ный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирую­щих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает ве­ликолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цвете. Серый цвет - это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, од­новременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основа­нии Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий си­лу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении чер­ного и белого или желтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов.

Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до черного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет среднего тона должен быть расположен в центре шка­лы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причем между ступенями не долж­но быть ни светлой, ни темной линии. Подобная шкала может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тональный ряд синего цвета, то синий затемняется черным до сине-черного и осветля­ется белым до сине-белого цвета.

Эти упражнения имеют целью развить чувствитель­ность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусст­ве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными вырази­тельными средствами могут оказаться не только опреде­ленные интервалы, но и незаметные переходы, подоб­ные «глиссандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста светлого и темного.

Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соеди­нив их между собой в любом порядке.

Выполнив четыре-шесть подобных композиций и сравнив их между собой, находим самое удачное ре­шение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпонованные, убедительные решения и плохие, не­устойчивые. Этим весьма простым упражнением у них выявляется способность владеть искусством контраста светлого и темного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена в более светлых или более темных тонах. Задача упражнения заключается в том, чтобы воспитать видение и ощу­щение градаций светлого и темного и их контраста.

Овладев проблемами тональных соотношений бело­го, серого и черного, можно перейти к изучению кон­трастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого - маленькому, длинного - короткому, широкого - узкому, толстого - тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить уп­ражнения на пропорциональные соотношения светлого и темного, которые развивают не только чувство про­порций, но и восприятие позитивных - темных и нега­тивных - белых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы на­ходим много произведений, которые построены исклю­чительно на чистом контрасте светлого и темного. Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обла­дали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисо­вальщик должен был делать огромное количество дви­жений руки. Предпосылкой «правильного» письма кис­тью являлось также чувство формы, ритмическое чутье и интуитивная пластика движений. «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен со­средоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кис­тью». Так говорил китаец Чанг Ие.

Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось поч­ти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физи­ческого напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме составляли основу духовно-теле­сной подготовки. Поэтому среди самых больших худож­ников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и исполь­зовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для достижения внутренней сосредоточен­ности.

Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении темного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоско­стям гравер может добиться дифференцированной пе­редачи всех градаций темного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался реше­ния огромного числа самых различных тем. И неудиви­тельно, что в своих рисунках пером или кистью, мастер­ски используя светотень, он часто достигал силы суггес­тивной убедительности, свойственной восточно-азиат­ской живописи тушью.

Сера в своих многочисленных рисунках научно под­ходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Ра­ционально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших то­нальных переходов.

До сих пор мы изучали контраст светлого и темного только в области черно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно научиться различать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Развить эту спо­собность можно благодаря следующим трем упражне­ниям. На разграфленном, подобно шахматной доске, листе бумаги одна из клеток заполняется желтой, крас­ной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов подобрать столь же светлые или столь же темные цвета. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использова­ны соответственно желтоватые, синеватые или красно­ватые цвета. Также не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис. 13). Другая трудность возникает также тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий. Светлый желтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испы­тывают естественное желание не затемнять его. На ри­сунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и теплые цве­та. Холодные цвета производят впечатление прозрачно­сти и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благо­даря их непрозрачности, используются слишком темными.

Одинаковая светлота или одинаковая темнота дела­ют цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объе­диненными между собой. Сам этот факт и его возмож­ности как художественного средства недооценивать нельзя.

Особенно сложны проблемы светлого и темного в хро­матических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам - черному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противопо­ложность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с по­мощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность. На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ах­роматические цвета одной светлоты, то последние теря­ют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и чер­ные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции се­рый цвет используется в качестве живописного компо­нента, то он должен быть той же светлоты, что и хрома­тические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живо­писному воздействию серых тонов, сторонники конст­руктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как к средству абст­рактного воздействия.

Проблемы цветовых контрастов светлого и темного лег­ко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чер­ному мы добавляем двенадцать чистых цветов цветово­го круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый желтый цвет соответ­ствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пя­той, красный - шестой, синий - восьмой, а фиолето­вый - десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый — самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый красный и синий цвет расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от черного и да­леко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соеди­ним между собой цвета максимальной чистоты, то уви­дим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные, чистые цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 15, чрезвычайно важен. Нам следует усвоить, что чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что такой субстанции как темный желтый цвет не существует. На­сыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие - блеклые и ослабленные. Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а ос­ветленный до уровня чистого желтого теряет ее. Коло­рист обязательно должен учитывать это в своих компо­зициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то вре­мя как насыщенный красный или синий требуют обще­го темного решения композиции. Светящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами. Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то темного и те­ряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в че­тырех или большем количестве колористических вари­антов, которые в коллекции должны обладать опреде­ленным цветовым единством. Основное правило за­ключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между то­нальными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оран­жевым, то вся цветовая композиция должна быть пере­строена в соответствии со ступенями тональной града­ции этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым ри­сунком будет в целом светлее, чем ткань в красном ва­рианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то чистому красно­му соответствовал бы лишенный всякой чистоты корич­нево-оранжевый цвет.

Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависи­мости от интенсивности освещения. Красный, оранже вый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих ус­ловиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их от­ношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искаженными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на по­лутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусст­венном свете, ибо такое освещение исказит все свето­вые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насы­щенный желтый цвет не содержит ни белого, ни черно­го цвета, их нет и в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Когда живописец говорит о раз­беленном или зачерненном красном цвете, то имеет в виду его нечистый, блеклый характер. Техническое зна­чение смеси с черным и белым имеет другой смысл.

Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основ­ных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета равной светлоты. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организо­ванность, ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника ра­ботать планами, заключается в необходимости сохра­нить в картине ее общую плоскостность. Благодаря упо­рядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие про­странства внутрь может быть прекращено за счет соотнесенности всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но необязательно чтобы главные фигуры не­пременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное дейст­вие развертываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и темного можно продемонстрировать на при­мерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и карти­ны Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.