Пути реалистического искусства.

Аналогичные процессы происходят и в искусстве. К исторической теме настойчиво об­ращаются живописцы-шестидесятники. Можно назвать "Вос­стание 17 мая 1606 года в Москве против Дмитрия Самозван­ца" (1858) Н. Ломтева, картины "Иван Грозный у тела убитого им сына" (1861), "Гонец. XVI век" (1868) и "Вешний царский поезд на богомолье" (1868) В. Шварца; знаменитое полотно "Княжна Тараканова" К. Флавицкого (1864), посвященное та­инственной узнице Петропавловской крепости. Художники пытаются выбрать такой исторический сюжет, который был бы созвучен современности. Отсюда — изображе­ния либо царей-деспотов, либо их жертв.

Своеобразием исторических полотен в 60-е годы было пре­имущественное обращение к национальной тематике, а также тесное сближение с жанровой живописью, получившей в то время особое развитие. В качестве примеров можно назвать "Незабытое прошлое" (1866) Н. Неврева, "Бегство Дмитрия Са­мозванца из корчмы на литовской границе" (1862) Г. Мясоедова, "Царь Алексей Михайлович, играющий в шахматы" (1865) В. Шварца. Наконец, отметим тесную сращенность этих кар­тин с литературными сюжетами: "Посол от князя Курбского" В. Шварца перекликается со стихотворением А. К. Толстого "Василий Шибанов", "Бегство Дмитрия Самозванца..." Г. Мясоедова — с родственной сценой из пушкинского "Бориса Году­нова". Не случайно такое яркое развитие в эти годы получает графическая иллюстрация к историческим сюжетам. В. Шварц выполняет рисунки к "Песне про купца Калашникова" Лер­монтова, "Слову о полку Игореве", роману А. К. Толстого "Князь Серебряный"; П. Соколов — к "Тарасу Бульбе" Гоголя, а М. Башилов — к "Войне и миру" Л. Толстого.

Историческая тематика в это время волнует и композито­ров. Собравшееся в 1862 году вокруг М. Балакирева объедине­ние под названием "Могучая кучка" в числе своих важнейших задач ставит отражение прошлого русской жизни в сфере му­зыки и всемерное сближение музыки с поэзией. Мусоргский в 1868 — 1869 годах создает первую редакцию "Бориса Годуно­ва". Как и Пушкин, он делает главным действующим лицом своего шедевра народ. "Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею", — писал композитор. И все ком­поненты оперы, все средства музыкальной выразительности и изобразительности (сольные партии, хоры, оркестровку) он подчинил реализации этого замысла.

Мусоргский дал в опере исключительный по глубине пси­хологический анализ личной трагедии Бориса, раскрыл тон­чайшие движения человеческой души.

В конце 60-х годов Н. Римский-Корсаков работал над опе­рой "Псковитянка" по исторической драме Л. Мея, а А. Боро­дин приступил к созданию "Князя Игоря". П. Чайковский, уче­ник А. Рубинштейна, основавшего Русское музыкальное обще­ство (в 1859 году) и Петербургскую консерваторию (в 1862 году), пишет оперу "Воевода", в основу либретто которой положена одноименная пьеса А. Островского. Интересно, что Мусоргский свою "Колыбельную" сочиняет на слова песни старухи-кре­стьянки из той же пьесы. А. Серов, замечательный композитор и музыкальный критик, создает на материале русской истории оперу "Рогнеда" и на литературно-бытовом — "Вражья сила" (на сюжет драмы А. Островского "Не так живи, как хочется"). Историческая тема стала в середине десятилетия господству­ющей и в драматическом театре. Один из театралов тех лет писал: "...гимназистам незачем учить русскую историю, пусть только ходят в Александрийский театр и там увидят истори­ческие картины всех эпох". И действительно, пьесы Л. Мея ("Царская невеста", "Псковитянка"), Н. Чаева ("Сват Фадеич", "Дмитрий Самозванец", "Князь Александр Михайлович Твер­ской"), Д. Аверкиева ("Слобода Неволя", Мамаево побоище", "Комедия о Фроле Скабееве") и И. Лажечникова ("Опричник") заполонили репертуар. Благодаря этим пьесам проявилось яр­кое дарование таких актеров, как Павел и Сергей Васильевы, Н. Рыбаков, В. Самойлов и др.; существенно обогатилось и рас­цвело русское театрально-декорационное искусство (М. Шиш­ков, Ф. Солнцев, В. Прохоров, В. Шварц), и, по словам В. Ста­сова, на сцене явилась "подлинная старая Русь".

По случаю 1000-летия России, которое широко отмечалось в 1862 году, М. Балакирев сочиняет увертюру "Тысяча лет", импульсом для написания которой стала статья Герцена "Ис­полин просыпается", напечатанная в "Колоколе". Тогда же под руководством скульптора М. О. Микешина создается памятник "1000-летию России", открытый в 1862 году в Новгороде. Этот грандиозный монумент высотой в 15 метров украшен 19 стату­ями и 109 скульптурами, выполненными в технике высокого рельефа. Они передают эпизоды российской истории от Рюри­ка до XVIII века. Многие фигуры, особенно работы А. Опеку­шина, отличаются большой выразительностью и реалисти­ческой убедительностью. Художественные критики и писа­тели, однако, отнеслись в те годы к памятнику отрицатель­но, видя в нем прославление отечественного самодержавия. Так, М. Е. Салтыков-Щедрин, называя его "ослепительным произ­ведением", вкладывал в эти слова неприкрытую иронию.

Важное место в изобразительном искусстве заняла и рели­гиозно-философская живопись. Порой она рассматривалась как ответвление исторического жанра. В картине Н. Ге "Тайная вечеря" (1863) евангельский сюжет, многократно претворяв­шийся в живописи европейскими мастерами (Фра Анжелико, Гирландайо, Леонардо да Винчи и др.), получил совершенно новое толкование как реальная, жизненная драма. Художник остановил внимание не на эпизоде трапезы Христа с учениками, а на кульминационном моменте драмы — разрыве Иуды с учителем, которого он намерен предать. Христос знает о пред­стоящем испытании и сейчас погружен в глубокое раздумье, в то время как Иуда на глазах изумленных, смятенных апосто­лов покидает бывших единомышленников. Евангельский рас­сказ становится поводом для раскрытия страшной драмы от­ступничества, для передачи трагического столкновения различ­ных мировоззрений, добра и зла, крушения идеалов, темы жерт­вы во имя обновления устоев жизни.

Использованные для образа Христа — фотография А. И. Гер­цена, а для фигуры Петра — собственный автопортрет помогли художнику в углубленном решении нравственно-философской проблематики картины.

И. А. Гончаров говорил о "смелости, с которою художник отре­шился от рутинного изображения евангельского события", и о "рез­кой жизненной правде изображенных фигур". А М. Е. Салтыков-Щед­рин, посвятивший этой картине специальную статью, писал о ней как об общественном явлении и выражении вечных нравственных проблем: "С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое, собственно, и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами как бы вчера совершившееся".

Высокими реалистическими достижениями отмечена была и поэзия 60-х годов. Здесь, кроме имен А. Майкова, Я. По­лонского, А. Фета, Ф. Тютчева, А. Плещеева, нужно в первую очередь назвать Н. А. Некрасова. Его пламенная "муза мести и печа­ли" оказала мощное воздействие на все области русской культуры.

Некрасовская тема народного горя раскрылась в акварелях П. Шмелькова "Нищая в трактире" и П. Соколова "У кабака" (1865), картинах П. Косолапа "Безумный скрипач у тела умер­шей матери" (1863), В. Перова "Последний кабак у заставы" (1868) и жанровых полотнах Л. Соломаткина, изображающих трактиры и кабаки, бродяг и странствующих артистов, кресть­ян и мелкую городскую бедноту, задавленную трудом и нуж­дой. При их созерцании вспоминаются стихи Некрасова: "За заставой, в харчевне убогой / Все пропьют бедняки до рубля, / И пойдут, побираясь дорогой, / И застонут...". Тема народных страданий прозвучала в картине "Поминки на кладбище" (1865) А. Корзухина и хрестоматийно известных "Проводах покойни­ка" (1865) В. Перова, воскрешающих строки поэмы "Мороз, Красный нос".

Печальная доля детей показана Перовым в картине "Трой­ка" (1866), название которой звучит с болью и горькой ирони­ей, поскольку тягловой силой оказываются здесь изможден­ные, выбившиеся из сил трое маленьких городских ребятишек.

Мотивы драматических некрасовских стихотворений "Свадь­ба" и "К гадающей невесте", говорящих о бесправии женщин, нашли свое параллельное раскрытие в "Неравном браке" (1862) В. Пукирева, одной из "самых трагичных картин русской шко­лы" (В. Стасов). Н. Кошелев в "Офене-коробейнике" (1865) за­тронул тему странствующих торговцев, которую Некрасов рас­крыл в "Дядюшке Якове" и "Коробейниках". Есть определен­ная перекличка между картинами "Возвращение с медвежьей охоты" (1863) Н. Сверчкова, "На псарне", "Потрава" (60-е годы) П. Соколова и родственными сюжетами у народного поэта. А созданные им образы бурлаков и строителей железной дороги отзо­вутся позже в картинах И. Репина ("Бурлаки на Волге", 1870 — 1873) и К. Савицкого ("Ремонтные работы на железной дороге", 1874).

В те же годы художники горячо откликнулись и на при­зыв, который прозвучал в стихотворении А. Н. Плещеева "О, не забудь, что ты должник..." (1861). Поэт, пожалев сирых и нагих, напоминает:

И тех страдальцев не забудь,

Что обрели венец терновый,

Толпе указывая путь,

Путь к возрожденью, к жизни новой.

Тут следует назвать, во-первых, "Привал арестантов" (1861) В. Якоби, изобразившего трагическое шествие каторжан и смерть по дороге в Сибирь политического ссыльного, и, во-вто­рых, "Портрет А. И. Герцена" (1867) работы Н. Ге. Характер­но, что замысел написать этот портрет борца-изгнанника воз­ник у художника вскоре после возвращения в Россию из Ита­лии, где он был захвачен атмосферой общественного возбужде­ния и демократического движения. В сознании Н. Ге образ Герцена ассоциировался с Христом: обоим были уготованы "вен­цы терновые".

Но не только к бытовому жанру, исторической теме и порт­рету обратились художники-шестидесятники. В их творчестве развитие получил и пейзаж, который тоже достиг огромной реалистической выразительности в разработке национальной темы. Это "После дождя" (1867) Ф. Васильева с переданной в картине свежестью мягкого летнего вечера, его же "Пейзаж с охотником" (1867), "Деревенская улица", "Возвращение ста­да" (1868) "После грозы" и "Деревенский пейзаж" (1869); это валаамские этюды, "В лесу" (1864), "Рубка леса" (1867) и "Полдень" (1869) И. Шишкина; зимние пейзажи А. Саврасова. Своеобразным аналогом этому искусству стала музыка П. И. Чайковского, создавшего в 1866 году свою первую симфонию "Зимние грезы". В этом творении переданы не только русские песенно-танцевальные интонации, не только исповедальные мотивы и уст­ремление к возвышенному, но и переживание таинственных красот родной природы, впечатление от пейзажей, увиденных во время путешествия по Ладожскому озеру на остров Валаам. Первые части симфонии, вопреки традиции, получили свои названия: "Грезы зимней дорогой" и "Угрюмый край, туман­ный край".

Эти музыкальные и живописные картины родственны тем великолепным, всегда эмоционально окрашенным литератур­ным пейзажам, которые мы находим в романах и рассказах Тургенева, в монументальном толстовском эпосе "Война и мир", в поэмах Некрасова и стихах Фета. Вот почему В. Стасов имел все основания сказать, что "русское искусство — родной брат русской литературы. У них обоих одна и та же душа, один дух, сердце и смысл, одни и те же стремления, одни и те же любви и ненависти, упования, надежды и задачи, одна и та же натура созидателей и творцов".

Русская культура и литература

последних десятилетий