Интегральные слагаемые образа архитектурной среды

1. Объемнопространственная ситуация +

2. Предметно-пространственый комплекс (дизайнерское наполнение) +

3. Потребители среды и их эмоциональное состояние =

Художественный образ среды

Подобрать 3 примера нестандартной среды

Лекция 5

Тема: Закрытые внутренние средовые объекты и системы

Интерьерное пространство- это зрительно-организованная, искусственно-созданная среда, обеспечивающая условия для жизнедеятельности, удовлетворения духовных потребностей.

Это основа среды обитания человека, которая вычленена и организована материальными элементами, вмещает людей и процессы человеческой жизнедеятельности. Архитектурное проектирование интерьера основано на нормативных требованиях и на представлениях архитектора о будущих потребителях пространства, а также на дизайн- концепции.

Типологические особенности интерьера

1. Находятся в прямой зависимости от человеческих потребностей, т.е. общество дает социальный заказ на проектирование жизненного пространства, имеющего определенное назначение.

2. Один и тот же функциональный процесс требует разных условий для его осуществления в зависимости от количества участников. Увеличение их количества ведет к увеличению габаритов и усложнению процесса.

Деление интерьеров по сферам жизни общества

• Общественные

• Жилые

• Производственные

Условное рабочее место

Это фрагмент пространства, в котором человек использует определенное оборудование и может осуществлять какой-либо цикл действий.

Крупные средовые объекты могут образовывать смежные типы пространств, в которых сочетаются процессы всех трех сфер жизнедеятельности и образуются типы архитектурных объектов, как научно-производственные, административно-общественный, культурно-оздоровительный, трц и тд.

Вывод: все материальные и физические формы условно обозначаются как рабочие места, условные рабочие места, как функционально-определенные фрагменты пространства обеспечивают бесконечное множество вариантов, их соединения в зданиях и являются основой формирования внутренних пространств.

Факторы, влияющие на восприятие интерьера и создание его образности

1. В современном мире с развитием научно-технического прогресса изменяется понятие комфорта => меняются требования человека к своему окружению, поэтому необходимы архитектурные средовые формы, которые соответствуют не только функциональным требованиям, но и обеспечивают соответствующий эмоциональный климат и положительный психологический фон.

2. Формирование образности интерьера базируется на разнообразии окружающего мира и нашей способности выявить и зафиксировать это разнообразие. Все, что нам известно об окружающей нас среде, то как мы ее воспринимаем возможно только из-за неоднородности среды.

Задача проектировщика очень сложная, он должен объединить эти разнородные элементы среды и создать чувственную сферу, выражающую определенные потребности человека. Для создания образа среды используются различные средства: живопись, пластический язык, цветовой язык, тектоника, средства композиции и другие. Архитектор должен выразить свой образный замысел так, чтобы спроектированный предметный мир мог передавать зрителю эту информацию, т.е. форма должна соответствовать запроектированным эмоциям.

Наши психофизиологические возможности человека оказывается способны воспринять одновременно у зрительных и слуховых образов, поэтому в процессе проектирования образа среды необходимо отделять второстепенное и искать доминирующие способы для создания выбранного образа.

Варианты объемно-пространственного решения интерьера

(таблица)

Варианты решения объемно-пространственных форм- это геометрические эквиваленты различных пространственных построений, которые образуются в процессе движения элементов в определенном направлении.

Часть материала бесследно пропала.

Лекция 8. Открытые Пространства.

Открытые архитектурные пространства- преимущественно незастроенные

озелененные и благоустроенные территории населенных мест и межселенные территории, используемые для различных видов деятельности под открытым небом.

Открытое городское пространство- конкретный фрагмент открытого архитектурного пространства, воспринимаемый целостно и изнутри,в котором часть реальных ограждений (стены) заменена условными (небосвод, панорама и т.д.)

Городская среда-специфическое представление о городе, как антиподе среды природной и сельской,символ «городского» образа жизни в условиях глобального процесса урбанизации; совокупность открытых и закрытых пространств города; различного рода фрагменты открытых пространств города с их характерным наполнением и эмоциональной окраской («городские интерьеры»).

Городская среда- понятие, позволяющее рассмотреть городское окружение не как геометрическую абстракцию,а в его очеловечественности, обжитости, во взаимосвязи с формами человеческой деятельности и поведения.

Под городской средой в рамках средового подхода понимается предметно-пространственное окружение, взаимодействующее с городским сообществом.

В зависимости от субъекта средового отношения равным образом можно говорить о среде индивида, семьи, некоего социума, нации, всего человечества.

Внезапный обрыв лекции, но дальше все норм.

Более 50 лет назад замечательный советский архитектор, педагог и ученый А.А. Веснин отметил: «…в основу композиции лучших образцов архитектуры всегда положена та или иная архитектурная идея, то есть та или иная система построения, те или иные основные формы… Архитектурная идея обычно содержит основную архитектурную тему, которая проходит через все сооружение, то развиваясь, то затухая; появляется новая тема, темы переплетаются в определенных местах, обыкновенно в композиционных центрах это переплетение и нарастание достигает наивысшего напряжения.»

Это положение, абсолютное для архитектурных композиций, безусловно распространяется и на композиции средовые. Разумеется, с поправками, которые вносит в их содержание качественная разница художественных возможностей дизайнерских и собственно архитектурных средств, формирующих данную комбинацию «идей» и «тем».

Разумеется, в реальном проектировании зодчий все это проделывает, правда – интуитивно и почти автоматически. Но в школе имеет смысл специально обратить внимание студента на этот «технический» прием, т.к. он, будучи тесно связанным со свойствами нашего зрения, многое разъясняет в методике формирования архитектурной композиции. Да и просто помогает в учебной работе.

Поэтому мы неоднократно возвращаемся к этому вопросу, считая положения об «идеях» и «темах» композиционного решения в пространственном творчестве теоретически весьма перспективными. Особенно – учитывая, что эти положения не обращают внимания на происхождение (архитектурное, дизайнерское, декоративное и пр.) форм, образующих композиционное целое, что очень существенно для построения общей теории комплексного средового проектирования.

Категории «идеи» и «темы» как инструмента анализа и формирования архитектурно-дизайнерской композиции.

Условное разложение целостной средовой «картины» на визуально значимые фрагменты и формы отражает очевидный факт – мир, в т.ч. его видимая «слитность», состоит из сомножества сущностей и явлений, соединенных в единый образ законами «непрерывности» нашего зрения.

Этот прием весьма плодотворен, представляя собой простой и надежный инструмент и исследования, и формирования средовых объектов и систем.

Среди прочего он:

• позволяет решить, из каких индивидуальных элементов состоит облик целого;

• устанавливает, какие из них являются главными, максимально заметными, а какие играют роли второго и третьего плана;

• помогает искать закономерности, соединяющие отдельные темы в зрительные комбинации и группировки, т.е. подсказывает способ объективного моделирования эмоционально-эстетических качеств среды.

Например: страница 66, схема.

Характерные особенности приема разделения на «идеи» и «темы»

Во-первых, «идеи» и «темы» относятся к явлениям чисто визуальным – их нельзя описать словами, но надо увидеть. Ибо у одной и той же «темы» (например, арки) может быть совершенно разный облик – сравните обычную циркульную арку с аркой стрельчатой, коробовой и т.д., а ведь это только один из признаков этой формы.

Категории «идея» и «темы» как инструмент анализа и формирования архитектурно-дизайнерской композиции.

1. Разложение визуального целого на смысловые составляющие (ансамбль мавзолея Тадж-Махал, Индия, 1648 г.)

«По вертикали» (уровни восприятия): 1- общая средовая ситуация; 2- единичный средовой объект (одна из «тем» ситуации); 3- фрагмент или деталь (одна из «тем») объекта; «по горизонтали»: А- общий вид целого («картинка»); Б- набор образующих целое «тем»; В- «идея» композиции (принцип соединения «тем» в целое).

2. Иллюстрация разделения средовой системы на «идею» и «темы» (Дворцовая площадь в С.-Петербурге): А, Б – «идея» как сочетание пространства и масс ансамбля (схема, план); В, Г, Д- «темы», как изобразительное решение фасадных плоскостей или объемов наполнения.

Представление о «теме» как индивидуальном визуальном явлении (варианты образа «многоярусной аркады»): а- дворик в Альгамбре, Испания; б- стена Успенского монастыря, Александров под Москвой; в- Колизей, Рим; г- Гардский мост, Франция.

Дифференциация «тем» по значимости (фрагмент фасада Дворца дожей, Венеция): 1- «темы» доминантные, 2- то же, акцентные.

Во-вторых, в пределах одной и той же «идеи» могут сосуществовать «темы» самого разного происхождения. Так, общее поле, скажем, холла гостиницы могут формировать одновременно «темы» архитектурные (опоры, покрытия, проемы), информационные (указатели, часы и др.), ландшафтные (водоемы, цветники), инженерно-дизайнерские (лифты, эскалаторы, вентиляционные короба), орнаментальные и пр. Причем их визуальные связи будут определяться как характером «большой» формы данной «темы», так и особенностями ее прорисовки.

Более того, некоторые «темы» могут появиться в среде намного позже первоначальной «идеи», меняя своим появлением структуру эстетических связей среды, а некоторые – исчезать, уничтожаться обстоятельствами существования среды.

Потому что средовая структура- явление в принципе динамичное, стареющее или развивающееся во времени.

В-третьих, как правило, разные по качеству «темы» обнаруживают тенденцию к созданию целостных функционально-эстетических комбинаций и группировок

(зоны отдыха собирают в единую мини-композицию скамьи, цветы, элементы освещения; около бюро администратора гостиницы располагаются места оформления документов, подставки для багажа, информационные стенды и т.п.). И таких группировок в составе пространственной «идеи» может набраться три- четыре- в зависимости от масштаба и сложности средового объекта.

В-четвертых, «темы» внутри такой группировки (и в облике целого) всегда делятся по значимости. Одни играют в среде роль особо заметную, стремятся главенствовать, образуя ряды и комбинации, которые становятся характерным признаком средовой ситуации. Другие оттеняют или подчеркивают свойства первых, и их исчезновение композиции не уничтожает, а только деформирует ее

Все это дает возможность проектировщику сознательно «править» свои предложения – за счет переделки «тем», недостаточно (или излишне) ярких для общего замысла, или при уточнении «идей», связывающих разные «темы» вместе.

Другими словами, замена «натурального» целого условными схемами взаимодействия его частей чрезвычайно действенна для совершенствования методики проектирования, прежде всего на стадии проектного анализа, где конкретика проектного предложения искусственно сводится к графическим схемам, символизирующим его главнейшие свойства и особенности: принципы композиции, набор тектонических напряжений в пространственной структуре и другие характеристики, воплощенные в взаимодействии визуальных «тем» и «идей», образовавших средовой комплекс.

В дизайне среды описываемый метод имеет особое значение. Средовые композиции, в отличие от архитектурных, формы которых в основе статичны (хотя могут по-разному восприниматься в зависимости от освещения или настроения зрителя), весьма неустойчивы. Они, как правило, меняются не только во времени, но и пространственно – из-за перемещения, динамичности или переделок форм наполнения, использования средств трансформации материальной базы и т.д.

И составление схем, отражающих эту особенность среды – специфическая черта проектного анализа средовых предметно-пространственных структур.

Во-первых, она наглядно демонстрирует соотношение мобильных и неподвижных форм как особый признак «средовой специфики» проектируемого объекта, во-вторых, подсказывает возможности усиления или ослабления этого признака – если это требуется по смыслу задания.

Но одно безусловно: на роль доминанты художник всегда выбирает либо какую то Тему архитектурно-художественного или средового целого, либо одну из визуальных характеристик Идеи («цилиндричность» пространства интерьера Пантеона в Риме, «геометризация» масс в египетских пирамидах), подчиняя им остальные особенности композиции – конфигурацию, ритм, прорисовку деталей и т.д.

Базовая «тема» может быть любой: конструктивные формы, как в мостах С. Калатравы, свойства материала (стекло центра Картье Ж. Нувеля), декоративное начало (работы А. Гауди), природная форма – зеленые террасы Э. Амбаза в культурном центре в Фукуока; даже виртуальной (например, голографической).

Но это всегда воспринимаемая зрением условная конструкция, образованная разного рода объемами или пространствами (или их изображениями), размещенными «в теле» среды или в структуре принадлежащих ей ограждений. Важно только, чтобы другие «темы», участвующие в построении композиционной системы, так или иначе поддерживали ведущую: действовали заодно (как колоннады площади перед собором Св. Петра в Риме), работали на контрасте (как пространства и сооружения площадей Св. Марка и Пьяцетты в Венеции) или как бы растворялись в ней, что так характерно для многих современных построек и ансамблей.

Последние десятилетия, наряду с живописными пластическими средствами, среди средств синтеза искусств обрели законное место произведения дизайнерского, инженерного, ландшафтного творчества. Формы которых сегодня сплошь да рядом не только дополняют пространственные композиции зодчих, но начинают подчинять их себе. Поэтому необходимо перейдя от знакомого зодчим геометрического критерия оценки эстетических возможностей композиции к другим вариантам анализа художественного потенциала разных форм среды.

И в одном случае художник-проектировщик будет ориентироваться на законы сценографического моделирования (когда речь пойдет о композиции средовых процессов), в другом станет сравнивать показатели мобильности слагаемых среды, в третьем займется анализом мощности и нацеленности царящих в средовом комплексе настроений – чтобы определить структуру эмоциональной ориентации среды.

Потому что средовой подход, трактуя весь окружающий нас мир как объект художественного творчества, открыл новую грань в теории композиции: в жизни нет явлений, которые нельзя организовать по законам художественной целесообразности.

Как не существует и таких явлений и субстанций, которые нельзя было бы включить в композиционную структуру в качестве эстетически осмысленного компонента «идеи» или «темы» проектируемой среды.

Определение типа интегральной композиции суммарным анализом «тем» и «идей» на разных уровнях восприятия композиционной структуры

А- первый уровень восприятия (объект в целом): общий вид, основные «темы», схема композиции; Б- то же, второй уровень восприятия (плафон- доминирующая «тема» целого); В- то же, вертикальное ограждение пространства (строй колонн перистиля) как «тема» акцентная.

1- доминирующая «тема» уровня; 2- «акцентная»; 3- фоновая; 4,5- символы интегральной композиции уровня (А,Б- «центростремительное развитие»; В- «развитие по вертикали»)