Эксперименты

Приемы, о которых будет идти речь в этой главе, хотя и могут найти применение в различных радиопостановках, самую большую роль играют в экспериментальных работах, ставших гордостью радио и открывших перед ним самые захватывающие перспективы. Для этих приемов иногда применяются специальные устройства, иногда же можно обойтись без них. В начальный период развития радиовещания эти приемы были связанны исключительно с экспериментальными передачами. Поэтому-то некоторые слушатели чувствовали известную искусственность этих приемов. Но то, что кажется искусственным сегодня, завтра будет использоваться всеми.

Фильтр. Один из самых интересных радиотрюков был открыт совершенно случайно во время поисков приема, который мог бы придать такого звучания голосу, какое получается в телефоне. Сконструированный для этого аппарат неожиданно открыл гораздо более широкие возможности. Раньше телефон­ные эффекты осуществлялись при помо­щи приглушения звука шляпами, обрат­ной стороной мегафонов, кувшинами, кубками и банками из-под консервиро­ванных помидор. Во время этих поисков поняли, что характерной особенностью звучания голоса в телефонном аппара­те вовсе не является его приглушен­ность. Дело лишь в том, что телефон просто не передает полного звучания голоса. Какую же часть голоса телефон не воспринимает? Этот вопрос направил радиоэксперименты на интересные боко­вые тропинки и, наконец, был найден так называемый фильтр.

Фильтр — это маленький ящик, обыч­но устанавливаемый в комнате режис­сера, реже - в самой студии. Иногда это устройство бывает вмонтировано в оборудование режиссерской комнаты. С фильтром во время передачи бывает обычно соединен один из микрофонов. В фильтре находятся регуляторы для понижения высоких и низких тонов.

Большое разнообразие фильтров, че­рез которые в настоящее время можно пропускать голос, дает целый ряд раз­личных эффектов в зависимости от того, какую часть голоса необходимо отфиль­тровать и в какой пропорции мы хотим позволить высоким и низким тонам прой­ти через это акустическое сито.

Один эффект бывает похож на голос, слышимый из телефонной трубки; дру­гой — на голос из радиоприемника или же из рупора полицейской машины; иной бывает похож на звук пластинки, про­игрываемой на старом граммофоне. Не­которые эффекты создают совершенно удивительную иллюзию, придавая голо­су такое звучание, которое бывает у маленького существа.

Эффекты, создаваемые при помощи фильтра, с успехом можно применять для имитирования голосов «волшебниц» и «духов». При желании им можно при­давать зловещее звучание.

Путем применения фильтра в свое время был получен голос человека-невидимки. Через особо чувствительный фильтр был получен голос Ариэля, яв­ляющегося, как известно, эфемерным существом, парящим на крыльях тепло­го ветерка.

Пример. Богатый и высокоодаренный человек — Лэмонт Крэнстон получает способность при желании становиться невидимым и хочет использовать это для борьбы со злом. Радиослушателя слышат то нормальный голос Лэмонта, тo тот же голос в ином как бы потусто­роннем звучании. Это достигается по­средством пропускания нормального го­лоса через фильтр. Другое действую­щее лицо химик Горлин садится в трансатлантический самолет, имея при себе какие-то таинственные препараты. Он памерен их передать военным предста­вителям одной из европейских стран. Через минуту самолет должен поднять­ся в воздух. У Крэнстона нет времени на то, чтобы купить билет. С ним от­правляется его приятельница по имени Марго, единственный человек, знаю­щий о намерениях Горлина.

(Шум моторов самолета).

КРЭНСТОН (Кричит): Когда выле­таем?

ГОЛОС (Издалека): Через четыре ми­нуты.

МАРГО: Что ты намерен сделать, Лэмонт?

КРЭНСТОН: Сесть в самолет, Мар­го.

(Шум моторов усиливается).

МАРГО: А что случится, если его не будет в самолете?

КРЭНСТОН: На проверку не хватит времени. Я должен рискнуть.

МАРГО: Значит ты летишь в Европу?

КРЭНСТОН: Я должен. Прощай. (Микшер). Пожелай мне успеха.

МАРГО (Тише): Успеха, Лэмонт. (Плача) Счастья...

(Шум моторов самолета звучит несколько секунд, затем микшируется до фона).

БОРТПРОВОДНИК: Стоп... Что это… кто это?

ЧИНОВНИК (Быстро, наплывом): Стюард, в чем дело?

СТЮАРД: Я... я не знаю. Кто-то про­скользнул мимо меня — вошел по трапу в самолет.

ЧИНОВНИК: Ну что ты болтаешь. Никто не проходил по трапу.

СТЮАРД: Но я слышал, как кто-то шел.

ЧИНОВНИК: Возвращайся на свое место. (Презрительно). Ты что это - пьян или тронулся?

(Шум моторов самолета полным звучанием, затем медленно микшируется и продолжает звучать как фон).

КРЭНСТОН: Извините меня, стюард.

СТЮАРД: Слушаю вас, сэр.

КРЭНСТОН: Находится ли на борту самолета пассажир по фамилии Горлин?

СТЮАРД: Да. Мистер Горлин зани­мает третью кабану по левой стороне коридора. Если желаете, я скажу ему что вы его спрашиваете. (Обрывает с удивлением). Боже мой! Где же вы? (В ужасе). Куда вы делись? Коридор пуст. Но ведь здесь кто-то был я разговаривал со мной. (Близко). Я наверно сошел с ума.

(Шум моторов самолета немного громче, затем микшируется до отдален­ного фона).

(Приглушенный стук в дверь).

ГОРЛИН: Кто там? Кто там? (Вторич­ный стук в дверь). (Нетерпеливо). Сей­час иду. (Отодвигает задвижку, откры­вает дверь). (Гневно). Ну, хорошо, что вы... (Прерывает, не видя перед собой никого). Гм... Никого нет. (С досадой за­крывает дверь на задвижку). (Сонно потягивается). Ах, как я устал… (Смеется). Ну, теперь-то я хорошо отдохну. (Медленно). Завтра.

ТЕНЬ (Через фильтр): Где жидкость?

ГОРЛИНГ (Пораженный, ловит воздух) Ах... (Резко) Кто здесь? Кто говорил?

ТЕНЬ: Почему не отвечаешь?²⁸

Применение фильтра:

а) Для натуралистических звуков – звонок телефона, радио, полицейские свистки.

б) Для звуков мира фантастика - духи, гномы, невидимки, внутренний голос и т.д.

В цикле под названием «Дух Бэнджемена Свита» сам «Дух» - чудаковатый джентльмен - говорил нормальным го­лосом. Так же говорили и сопровож­давшие его «духи». Простые же смерт­ные были для них как бы существами из иного мира. Поэтому было вполне логичным, что их голоса были профиль­трованы соответствующим образом. «Духи» в этой постановке говорили нор­мальными человеческими голосами, голоса людей были профильтрованы. Правда, этот прием был довольней быстро отвергнут, но его нельзя не признать интересным.

Фильтр можно применять также в случае необходимости придания особой выразительности так называемому подтексту, например, для озвучивания мы­слей действующих лиц. В нижеприводи­мом отрывке текст подается таким образом, что профильтрованные моноло­ги выделяются посредством ремарки для того, чтобы облегчить работу зву­кооператоров.

ИВЭНС: ...Сядем, хорошо?

МАРСДЭН: Конечно. (Пауза).

(Фильтр).

Совершенно ясно, что этот Ивэнс не обладает выдающимся интеллектом. Просто развитой парень, из тех, кото­рых любят, хотя...

ИВЭНС: (Обеспокоенно).

(Фильтр).

Гм... этот Марсдэн... он хочет меня оце­нить... он кажется неплохим парнем... Нина говорит, что он... Пожалуй, ему нужно что-нибудь сказать о его книгах, но я не могу припомнить ни одного названия... (внезапно) Мистер Марсдэн, вы знали Нину… мисс Лидс... в то время, когда она была ребенком?²⁹

Иногда, однако, фильтр используется противоположным образом: человече­ские мысли «произносятся» нормальным образом, а голос пропускается через фильтр. Таким путем внимание слуша­теля фиксируется на внутреннем мире героев, а внешняя среда лишается реаль­ности. Этот метод может принести боль­шую пользу при адаптации для радио одной на тех коротких повестей, где по­чти все «действие» протекает в мире мыслей героя. В таком рассказе мысли становятся реальной действительностью, а любой диалог героя с другими лицами звучит так, будто бы он происходит в каком-то другом мире.

Бывают и другие случаи использова­ния фильтра. В скетче Эрча Оболера под названием «Мистер Импортент» герой был наделен на полчаса способностью слышать мысли других людей. В радиопостановке эти мысли звучали при помощи фильтра, через который пропускались человеческие голоса.

В комедийном цикле Артура Годфри комик, где бы он ни находился, все вре­мя слышал голос режиссера, как бы до­носившийся до него издалека. Это также достигалось, при помощи фильтра.

Иногда через фильтр пропускается также музыка. Делается это тогда, ког­да хотят создать впечатление, что звуки воспроизводятся старым фонографом или радиорепродуктором.

В некоторых случаях пропускаются через фильтр шумовые эффекты. Напри­мер:

СТИВ (Говорит по телефону); Да, го­ворит Стив Вилсон. (Задыхаясь). Джо, где ты находишься, что случилось?

ДЖО (Через фильтр): Я сейчас не могу с тобой говорить. Будь через 10 ми­нут в парке, у памятника Лафайету.

СТИВ: Но, послушай, Джо, откуда ты говоришь? Что с тобой происходит?.. (Треск через фильтр). Джо, Джо...

ЛОРЕЛЕЙ: Что он сказал?

СТИВ: Бросил трубку.³⁰

В таких случаях ваш слух совершен­но точно отличит профильтрованный треск с другого конца телефонного про­вода от непрофильтрованного, вызван­ного брошенной телефонной трубкой.

При использовании фильтра необходи­мо иметь в виду следующее. Фильтр за­трудняет понимание слов. Поэтому для слушателя бывают утомительны длинные монологи, передаваемые через фильтр. Их необходимо избегать. Наилучший эффект при фильтровании звука дости­гается вначале, когда слушатель сразу чувствует контраст между пропущенным через фильтр голосом и голосом нор­мальным. Во время длинного монолога, передаваемого при помощи фильтра, ча­сто теряется ощущение этого контраста и вскоре начинает казаться, что передача звучит или принимается с искажениями. Чрезвычайно важно, как уже указыва­лось, чтобы слушатель хорошо разли­чал голоса героев постановки. Фильтр, очень мешает этому. Поэтому ни в коем случае не следует вводить несколько пропущенных через фильтр голосов один за другим.

Акустические трюки.

Кабины производства эхо³¹ вначале предназначались для сцен, разыгрывавшихся в ущельях, в каньонах, на вокзалах, в больших залах и т. д. Но для них нашлось и более интересное применение.

В радиостудиях, оборудованных каби­нами-эхо, звукооператор, желая получить эффект эхо, направляет все то, что принимает микрофон, в совершенно изоли­рованную кабину, которая может даже находиться в иной части здания и быть построенной по принципу туннеля или лабиринта. Все звуки, которые передают­ся в эту кабину, туннель или лабиринт, меньше чем через секунду принимаются микрофоном, отсылаются обратно звуко­оператору или вторично передаются, до­полненные особым звучанием. Таким об­разом, звук слышится дважды с незна­чительным интервалом, что создает впе­чатление эхо.

В тексте введение кабины-эхо обозна­чается следующим образом:

ПРОВОДНИК: ...Их задачей было исследовать таинственный проход, заваленный огромными глыбами гранита. И, наконец, 2-го марта 1818 года они пер­выми из современных геологов вошли в погребальные покои Кефра во Второй Пирамиде... (Микшер).

БЕЛЬЦОНИ (Применить кабину-эхо): Сюда, Фредиани, здесь должны на­ходиться покои.., ³²

Особенно эффектно можно использо­вать кабину-эхо при переходе от од­ной сцены к другой. когда место дейст­вия переносится, например, из кварти­ры в полицейский участок, зал суда, зал заседаний Сената и т. д.

Переход к сцене, начинающейся с шумовых эффектов, особенно выигры­вает в момент введения эхо. Например, после того, как обвиняемый услышал приговор — «двадцать лет», и мы смикшировали спокойные слова судьи, а за­тем передали наплывом звук открываю­щихся дверей тюремной камеры, где все звуки отдаются сильным резонан­сом, создается очень мрачное настроение. Однако, когда эффект произведен, необходимо постепенно свести его на нет, превратив в фон.

Кабина-эхо точно так же как и фильтр, имеет не одно применение. На­пример, во вступительном слове к радиокомпозиции Рипли «Вы можете верить этому, или нет» эффект эхо был приме­нен не потому, что нужно было воспро­извести это явление природы, но един­ственно для того, чтобы показать, что слова заголовка пьесы прозвучали как лозунг, услышанный во всем мире.

Пример:

ВЕДУЩИИ (Могучее эхо): Вы може­те этому верить или нет.

В поэтической пьесе Альфреда Креймбурга «Планеты» в сопровожде­нии могучего эхо передавались «голоса» планет, отождествленные с римскими богами. Этим создавалось впечатление, что их голоса слышны во всей вселен­ной.

В некоторых случаях эхо и фильтр можно использовать одновременно.

Так, например, в первом действии радиопостановки «Гамлет» голос духа-Отца пропускается через фильтр и дает­ся в сопровождении эхо. В третьем акте, действие которого происходит в спаль­не королевы, только Гамлет слышит го­лос духа-Отца, мать же его не слышит.

Здесь голос духа пропускается через фильтр без сопровождения эхо.

Одновременное применение эхо и фильтра особенно рекомендуется для пьес с фантастическими сюжетам.

Существуют также и иные устройства для имитирования эхо и других эффек­тов: передвижные разделительные стенки, движущиеся занавеси, системы смеж­ных комнат и залов, конструкция студий с «незаглушенной» и «заглушенной» частью.³³ Это облегчает автору исполь­зование разнообразных звуковых эф­фектов. Иногда постановщик заставляет актёров говорить в микрофон, помещен­ный в рояль. Звук дрожащих в унисон фортепианных струн как бы растягивает звук произносимого слова, создавая сложное и зловещее звучание.

Соновокс. Соновокс — это прибор, благодаря которому у слушателя создает­ся впечатление, что, например, в завод­ском гудке, в шарканье ног, в шуме авиационного мотора, в музыке слышат­ься слова. Использование этого аппарата требует специальных знаний, вследствие чего работающие с ним звукооператоры должны пройти соответствующий курс обучения. Соновокс пока доступен лишь крупным радиостанциям США. Он не может находить такое широкое примене­ние, как фильтр, и резервируется для особых случаев. Когда аппарат нахо­дится в действии, звукооператор еле слышно произносит нужные слова, ко­торые затем громко воспроизводятся со­ответствующим звуковым эффектом или музыкой. Например, в пьесе «Тень» че­ловек, убивший свою жену, все время слышит ее голос в шуме пылесоса. А вот другой пример:

(Шум готового к отправке самолета).

ВЕДУЩИЙ: Алкоголь и вода, вме­сте с газолином заправляются в двига­тели под колоссальным давлением, и ци­линдры начинают работать.

ГОЛОС ЦИЛИНДРОВ (Соновокс): Очень хорошо. Великолепно. Очень хо­рошо. Великолеп-но. ³⁴

При помощи соновокса можно произ­носить только очень короткие фразы.

Монтаж. Под монтажом мы подразу­меваем такой прием радиопостановок, при помощи которого авторы объединя­ют в одном или нескольких кадрах мно­гие элементы пьесы, связанные лишь какой-либо одной своей особенностью. Это лучше всего понять на следующих примерах.

Пример первый:

(Музыка).

ПЕРВАЯ КУМУШКА: Тс-с-с... (Му­зыка). Тс-с-с... (музыка). Тс-с-с.

(Музыка: на секунду громче).

ВТОРАЯ КУМУШКА: Это самая скандальная история, которую мне ког­да-либо приходилось слышать. Их не­обходимо выбросить из города, выбро­сить всех.

(Музыка: на секунду громче).

ТРЕТЬЯ КУМУШКА: Никогда в жиз­ни я не позволю моему ребенку даже слово сказать этой Бэс О’Нейл.

(Музыка: на секунду громче).

ЧЕТВЕРТАЯ КУМУШКА: Я не хо­тела говорить об этом, но я слышала, что... тс-с-с.,. тс-с-с... тс-с-с...

(Музыка: громче вплоть до следующей сцены).

Свои слова кумушки произносят в разное время и в разных местах. Однако при помощи ловкого монтажа их репли­ки объединены в одно целое. Монтаж допускает соединение фрагментов, объ­единенных общностью ситуаций, либо заключающих в себе характерные чер­ты личности героя, в совокупности даю­щие представление о нем; наконец, сое­динение между собой кадров, каждый из которых рассказывает о каком-то происшествии, причем весь монтаж в целом служит повествованием о развер­нувшихся событиях.

Формы монтажа бывают различными. Иногда кадры монтажа просто следуют один за другим, иногда же при приме­нении микшера они переплетаются. Это видно из следующего примера, в кото­ром рассказ ведется от первого лица.

ВЕДУЩИЙ: Я, кузен Петра Ван Какенбуша, сажусь за письменный стол 23-го вице-президента и вместо него приступаю к исполнению повседневных обязанностей. Сначала брошу взгляд на корреспонденцию.

ПЕРВЫЙ ГОЛОС: Уважаемый мистер, Ван Какенбуш, в ответ на ваше письмо от 16-го сего месяца, имеем честь уве­домить вас, что норковое манто миссис Ван Какенбуш должно быть оплачено немедленно, в противном случае... (Мик­шер).

ВТОРОЙ ГОЛОС (Наплывом): Уважаемый мистер Ван Какенбуш. Ваш по­черк говорит о том, что вы очарова­тельный человек с ярко выраженной индивидуальностью и выдающимся умом. (Микшер).

ТРЕТИИ ГОЛОС (Наплывом): Уважа­емый мистер Ван Какенбуш, вами полу­чено почетное отличие за формулировку фразы: «Я люблю шоколадные тянучки потому что...» и если бы вы желали прислать нам 38 крышек от коробочек для их упаковки или соответствующее факсимиле... (Микшер).

ЧЕТВЕРТЫЙ ГОЛОС (Наплывом): Мой дорогой утеночек, с того дня, как ты и я...

ВЕДУЩИЙ (Торопливо): Я считаю, что этой корреспонденции достаточно.

Иногда для связывания отдельных элементов радиопостановки краткими повествовательными репликами исполь­зуется ведущий.

В некоторых местах отдельные части радиопостановок связываются музыкой, усиливаемой в течение нескольких се­кунд в местах связок между двумя фраг­ментами. Таким именно образом была приманена музыка в первом примере монтажа.

Иногда отдельные кадры бывают свя­заны между собой общими шумовыми эффектами, служащими фоном. При­мер:

БРЭНД (Читает текст отправляемой телеграммы): Прочел вашу пьесу (точ­ка) Она мне нравится (точка) После возвращения шефа подпишем договор (точка) Вылетайте самолетом (точка) Сидней Брэнд.

(Звук телеграфного ключа то затихает, то делается громче)

ТЭССЛЕР: Сиднею Брэнду. Супер Фильм. Голливуд. Калифорния. Не издевайся надо мной (точка) Я знаю, что ты не умеешь читать (точка) Под­пись—Тэсслер.

(Звук телеграфного ключа, то затихает, то делается громче).

БРЭНД: Джону Тэсслеру (точка) Ва­ше присутствие необходимо (точка) Привет (точка) Сидней Брэнд.

(Звук телеграфного ключа громко, затем тише).

ТЭССЛЕР: Сиднею Брэнду. Супер Фильм. Голливуд. Калифорния. Жаль, что обидел вас (точка) Не вернусь (точ­ка) Не вернусь (точка) Никогда не вер­нусь (точка) Преданный вам Джон Тэсслер.

(Звук телеграфного ключа громче, затем тише).³⁵

В некоторых видах монтажа отдель­ные части радиопостановок являются скорее кратким сценами, чем отдель­ными репликами. Следует помнить, что монтаж — это метод, при помощи кото­рого мы можем хорошо объединить большое количество разнообразного ма­териала.

Хоровая речь. Первым циклом, в ко­тором хоровая речь имела большой ус­пех у американских слушателей, был экспериментальный цикл Нормана Кор­вина «Слова без музыки».

На репетицию к Корвину пришла группа молодых людей, которые учились хоровой речи в школе. Они пытались проникнуть в студии, но многие счита­ли их искусство безнадежно фальши­вым. Корвин заметил, что их удивитель­но слаженная работа с успехом могла бы пригодиться для его цикла «Слова без музыки». Он сразу же так умело использовал это новшество, что вскоре этот ансамбль стали привлекать к уча­стию в радиоскетчах, в документаль­ных радиокомпозициях и даже в реклам­ных передачах. В течение одного сезо­на хоровая речь завоевала широкую по­пулярность среди радиослушателей.

В своем цикле Корвин использовал хор, главным образом, в рефренах для того, чтобы с особой силой запечатлеть определенные мысли в сознании радиослушателей. Пример: ведущий выступа­ет в роли писателя-халтурщика.

ВЕДУЩИЙ: Мне платят за это. Вы не верите этому? Я употребляю один и те же завязки, одни и те же идеи. Пи­шу фактически одно и то же. Иногда даже употребляю одни и те же слова: Например:

ХОР: Люблю тебя, ненавижу тебя, как ты поживаешь.

Люблю тебя, ненавижу тебя, как ты поживаешь.³⁶

В цикле «Слова без музыки» хору не поручались длинные реплики, так как это заставило бы слушателей ску­чать. Хор обладает могучей силой воз­действия, но пользоваться им нужно умело. Помимо слов рефрена, Корвин поручал хору выступать в качестве фо­на. Так именно он поступил в следую­щем примере из радиопостановки «Ду­дочник». Хор здесь иногда выступает самостоятельно, иногда же служит лишь фоном.

ВЕДУЩИЙ:

Город Гамелин находится в Брунсвике,

Возле славного города Ганновера;

Глубокая и широкая река Везер

С юга омывает его стены;

Нельзя было бы найти более приятных мест.

Но в те времена, когда начинается наш рассказ, т. е.

Пятьсот лет тому назад,

Жалко было глядеть, как страдали

Люди от грызунов.

ХОР (Тихо): Крысы. Крысы. Крысы.

ПЕРВЫЙ МУЖЧИНА: Они дерутся с нашими собаками и душат кошек.

ПЕРВАЯ ЖЕНЩИНА: Грызут на­ших детей в колыбелях.

ВТОРОЙ МУЖЧИНА: Съедают наш сыр.

ВТОРАЯ ЖЕНЩИНА: Съедают суп из наших кастрюль.

ТРЕТИИ МУЖЧИНА: Разгрызают бочки со шпротами.

МУЖСКАЯ ЧАСТЬ ХОРА: Устраи­вают себе гнезда в наших воскресных шляпах.

ЖЕНСКАЯ ЧАСТЬ ХОРА: Мешают даже нашим разговорам, заглушая наши слова криком и писком.

(Голоса эти сходят до фола и продолжают зву­чать).

ХОР: Крысы, крысы, крысы, крысы, крысы.

(Одновременно на первом плане).

ВЕДУЩИЙ: Дрались с собаками и душили кошек. Грызли детей в колыбе­лях. Съедали сыр и суп. Разгрызали бочки со шпротами. Устраивали гнезда в мужских воскресных шляпах. И даже мешали женской болтовне, заглушая ее криком и писком.

ХОР (фоном): Крысы, крысы, крысы, крысы, крысы, крысы.

(Тут резко прервать).

ПЕРВЫЙ МУЖЧИНА: Это уже пере­стало быть забавным.

ВТОРОЙ МУЖЧИНА: Нужно с этим покончить.

Успех применения хора на радио объ­ясняется особенностями последнего, за­ключающимися в том, что один элемент можно выдвинуть на первый «слуховой» план, а другие свести на положение фо­на. Нужно однако помнить, что хоровые реплики нельзя поручать наскоро сколоченной группе, так как необходимая точ­ность исполнения достигается лишь в результате многих репетиций.

СОДЕРЖАНИЕ

	Стр.
Авторы должны знать специфику радио	2
Три элемента радиопостановки	8
Как оформлять тексты радиопостановок	10
Шумовые эффекты	11
Музыка	15
Человеческое слово	19
Двухминутный вариант	28
Одноминутный вариант	29
Расширенное объявление о передаче	31
Обрамление передачи	33
Переход от одного кадра к другому	37
Перенесение места действия	41
Кульминационный пункт	42
Концовка	43
Эксперименты	44

1 Исключение составляют передачи о манифестациях, спортивных состяза­ниях, эстрадные программы. В этих случаях слушатель может стать части­цей массы (в психологическом отноше­нии). Считаться с этим обязан, прежде всего, автор эстрадных программ, по­капываемых публике, собравшейся в студии.

2 Дэвид Гармон и Рональд Мак Дугалл. Композиция «Человек за карабином».

3 Приглушение осуществляется либо путем механического уменьшения зву­кооператором напряжения, либо самим актером посредством удаления от мик- рофона

4 Генри Ламер. Радиопьеса «Храбрейший из храбрых».

5 Джон де Витт. Радиопьеса «Дэвид Герум».

6 В английском языке слово «Хью» (имя) и «Ю» (Вы) близки по своему звучанию (прим. перев.).

7 Карлтон Е. Морис. Семья одного человека

8 Филлипс Лорд. Ганс Бастерс

9 Рой Оттли и др. Рождение нового мира

10 Дэвид, Виктор и Герберт Литтл. Почтенная Нэнси Джемс

11 Клиффорд Голдсмит. Семья Олдрич

12 Рут Корнуэлл Вудмэн. Долина Смерти

13 Том Мак Найт. История некоторых уголовных дел

14 Джордж Кауфман и Эдна Ф е р б е р. Королевская семья.

15 Филлипс Лорд и др. Ганг Бастерс

16 Джон де Витт. Дэвид Герум

17 И р н Филлипс. Дети наших детей.

18 Мари Бом ер. Стелла Даллас.

19 Эллен Стерн Гаррингтон. Семья Пеппер Янг

20 Синклер Льюис. Эрроусмит

21 Вэйд Арнольд и Ричард Мак Дона. Почтовое представление

22 Е. П. К о н к л. Пролог к славе.

23 Рут Корнуэл Вудмэн. До­лина Смерти.

24 Гимен Браун. Тайны Тетчер Кольт

25 Синклер Льюис. Эрроусмит

26 Фред Джилсдорф. Дух Бэнджемена Свифта

27 «Встреча в доме сумасшедших», радиопостановка по пьесе «Тайны святилища»

28 «Тень» - цикл пьес, написан­ных рядом авторов.

29 Юджин О'Н е й л. Необычай­ная интерлюдия.

30 Максвелл Шейп и Фрэнк Д о л в я. Большой город.

31 Для краткости дальше они будут именоваться «Кабины-эхо».

32 Маргарет Бэйр Фельбер. Слышали ли вы?

33 Некоторые студии ностроены таким образом, что одна их часть заглушена, а другая нет. Заглушенная часть звука не отражает, а незаглушенная отражает. Микрофоны обычно размещаются в за­глушенной части, а музыкальные инструменты и голоса - в незаглущенной.

34 Генри Денкер. Алгоколь.

35 Джэн Аллен. Я потеряла свой девичий смех.

36 Сидней Слон. Я писатель-графоман.

55