{23} 1. Режиссерские взгляды Идеи-спутники

Шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта» Таиров поставил в 1921 году, но в этом его спектакле выразились те взгляды на сценическое искусство, которые складывались у создателя Камерного театра еще до революции. Не случайно в том же 1921 году вышли и таировские «Записки режиссера», содержание которых формировалось в 1915 – 1920 годах, то есть в первый период истории Камерного театра. Книга стала своего рода итогом исканий и размышлений молодого режиссера, в ней он высказал программу, определявшую его творчество ранних лет.

Справедливо утверждая, что театральное искусство не только исполнительское, «вторичное», что ему присуща самостоятельность, самоценность, Таиров в начале пути Камерного театра доводил этот свой принцип до чрезмерности. Полная свобода в прочтении классического (как, впрочем, и всякого другого) драматургического творения, провозглашаемая режиссером, приводила его к тому, что он не принимал во внимание ту (по его выражению) «историческую и психологически-бытовую базу», которая обосновывала драматическую коллизию пьесы, воплощаемой на сцене. В «Ромео и Джульетте», как и в других ранних спектаклях Камерного театра, Таиров стремился раскрыть вечные проблемы, не придавая значения их особому, исторически-конкретному выражению. «Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной», — писал он в 1921 году в статье «К постановке {24} “Ромео и Джульетты”», характеризуя свой замысел шекспировского спектакля. Вражда Монтекки и Капулетти, изгнание Ромео и другие обстоятельства, возникающие в драме великого английского поэта, были для Таирова, по его собственным словам, лишь «театральными препятствиями», возникавшими перед «стихией любви», — «театральными шлагбаумами», расставленными на пути Ромео и Джульетты друг к другу.

Таиров не хотел, чтобы в этом его спектакле появлялись «психологически-бытовые типы», при «дефилировании» которых зрители могли бы поверить в исторически-бытовой фон; он говорил о том, что персонажи «Ромео и Джульетты» в исполнении актеров Камерного театра «никого не должны обманывать», — имелась в виду иллюзия действительности; «они должны быть ни молоды, ни стары»; «их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени». Поясняя свой замысел, Таиров называет Лоренцо «вечно молодым духом театра», Арлекином «Ромео и Джульетты». Искомый жанр спектакля, по Таирову, возникший, как он говорил, «в современной транскрипции», — это «любовно-трагический скетч», главные герои которого, «засверкав всеми гранями любовной стихии», должны прийти к «неизбежному катастрофическому концу…».

В словах Таирова о «неизбежном катастрофическом конце» истории юных Монтекки и Капулетти можно уловить отголосок того смятения, которое переживала русская интеллигенция начала века. Вероятно, П. Марков был справедлив, когда писал о первой актрисе Камерного театра, что в спектаклях предреволюционного времени, «в разнородных ликах» — Сакунталы из творения Калидасы или уайльдовской Саломеи — она передавала «неясную и неотчетливую тревогу, характерную для символистской поэзии»³⁵. Однако был в этих спектаклях и иной смысл, более важный для будущего творчества Таирова и его спутников, а в то же время естественно возникающий как развитие самых ранних таировских тяготений, его стремления к духовному здоровью в сценическом искусстве.

{25} В начале революции в ожесточенных спорах с Мейерхольдом Таиров гордился тем, что в Камерном театре искусство определяют «бодрый, взывающий к радости дух» актера и его «развитое, поющее свои песни тело»³⁶. Но еще в 1908 году в «Дяде Ване», в одном из первых своих спектаклей, Таиров — молодой артист Передвижного театра в Петербурге — хотел «лечить людей от тяжкой болезни нашего времени — неверия», говорить о человеческом очищении «через свободный, радостный труд и любовь-милосердие»³⁷. Два года спустя в «Анатэме» — пьесе, которую он ставил в Риге, — Таиров видел поиски «гармонии внутри человека и во внешнем мире»³⁸. И позже, в 1914 году, в статье «Наброски» он возмущался тем, что современный театр «превращается в какую-то лабораторию надрыва и психопатии», восставал против «бескровных» драм и призывал к тому, чтобы театральное искусство рассказывало «сказки о великанах», воплощало трагедии. Трагедийное содержание он ощущал тогда в творчестве Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, Г. Гауптмана, Ф. Сологуба, Г. Гофмансталя, Д’Аннунцио. Легко увидеть, что писатели, о которых говорил Таиров, ни в чем не равнозначны; но нельзя не угадать, что в произведениях этих художников Таиров искал выход для своего стремления увидеть на театральных подмостках сильную личность.

Потому одним из программных спектаклей Таирова стала постановка пьесы Ин. Анненского «Фамира-кифарэд» (1916), этой «вакхической драмы», как назвал ее автор. В предисловии к пьесе, написанной еще в 1906 году, поэт так охарактеризовал «остов сказки», положенной в основу его произведения: «Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара»³⁹. Таирову в этом сюжете было близко не то, что надменный кифарэд оказался побежденным и жестоко наказанным. Ему было важно, что Фамира посмел соревноваться с музами. И образ его на сцене Камерного театра приобрел своего рода эпическую величавость. По описанию критики, в атмосфере спектакля возникал некий «монументальный покой». Сцена была «уставлена» спокойными белыми камнями {26} Кубической формы. «Красивым, широким жестом почти непрестанно соприкасается Фамира (Церетелли) с суровыми гранями этих камней-кубов, любовно приникая к ним»⁴⁰. В спектакле выделялся момент, когда кифарэд «перед предполагаемым состязанием с музой мелодекламирует на прозрачном опаловом фоне, оригинально обрисовывающем силуэты симметрично расположенных позади Фамиры менад»⁴¹. Так в образном строе сценического представления главенствовали мгновенья внутренней сосредоточенности — этого признака человеческой воли — и поэтической одухотворенности.

Конечно, нельзя не признать наивным бунтарское содержание пьесы Р. Лотара «Король-Арлекин», которую Таиров показал в ноябрьские дни 1917 года. Есть известная наивность и в том, что театр видел в этом произведении «язвительный памфлет на королевскую власть»⁴². В 1931 году, подводя итоги истории Камерного театра и пытаясь осознать его путь, Таиров объяснял, почему уайльдовская «Саломея» и «Король-Арлекин» появились в его репертуаре. Он говорил: «Король-Арлекин, ниспровергший вообще королей, утвердивший примат актера-лицедея, творящего жизнь, революционного лицедея, опрокидывающего все троны и остающегося, несмотря на свой грим, без маски, в то время как вся действительность замаскирована, — [это] революционное срывание масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса, революционного подъема. Саломея, производящая, по существу, ту же операцию с масками религиозного порядка, — маскировка библией, маскировка целым рядом религиозных обрядов, предрассудков, традиций и т. д.; перенесение борьбы против этих масок в [план] революционного ниспровержения божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни, — это та же линия революционного пафоса, революционного подъема»⁴³. Параллели, еще весьма отдаленные от революционной жизни, от конкретной социальной обстановки 1917 года; но вспомним, что Станиславский в 1920 году показал «Каина» Байрона, а Вахтангов в первые послеоктябрьские годы мечтал инсценировать Библию. Процесс приобщения русских художников сцены к новым темам в творчестве не был простым. И не случайно при издании «Короля-Арлекина» в {27} 1917 году специально указывалось, что пьеса Лотара, ставившаяся в Италии и Франции, к исполнению в Германии, Австрии, Англии и Испании была запрещена⁴⁴. При всей своего рода экзотичности и социальной ограниченности сюжета Лотара, «Король-Арлекин» был типичен для репертуара советских театров раннего периода, вплоть до начала 20‑х годов, как «Зеленый попугай» А. Шницлера и другие пьесы подобного рода.

Показательной была и трактовка пьесы П. Клоделя «Благовещение», появившейся на сцене Камерного театра в 1921 году. «Камерный театр считает, что этот спектакль очень нужен и ему, с точки зрения его развития, и современному зрителю, ибо он бороздит большие, первичные, изначальные чувства и внедряет уверенность, что для подлинной любви и насыщенного верой желания нет невозможного», — писал Таиров в статье «К постановке “Благовещения”». Так снова режиссер искал человеческую силу, утверждал человеческую волю, как чудесный источник, сильнее которого нет ничего. Утверждение «первичных, изначальных чувств» можно было усмотреть и в том, что Таиров в «Ромео и Джульетте» хотел показать силу земной любви, «сильной, крепкой, здоровой». А то, что он ощущал в образе Лоренцо «вечно молодой дух театра» и поименовал его Арлекином, помогает понять, что Таирову было важно раскрыть в этом шекспировском персонаже находчивость, энергию, решимость и опять-таки — волю.

Он искал сильные черты человека даже тогда, когда показывал слабого духом, — не такова ли героиня «Покрывала Пьеретты», изменяющая Пьеро, затем убегающая со своей свадьбы с Арлекином, а потом сходящая с ума и умирающая наедине с мертвым возлюбленным. В истолковании Таирова и в исполнении Алисы Коонен акцентировался трагизм этого сюжета. Не случайно в беседе «К открытию Камерного театра» в 1917 году Таиров говорил, что Камерный театр «отказался от той трактовки “Саломеи”, выразителем которой является Бердслей». Утонченные, причудливо удлиненные фигуры уайльдовских персонажей, как их видел и запечатлел в своих рисунках вычурный художник-модернист⁴⁵, не могли не быть далеки Таирову. Напротив, в его «Саломее» по-своему преломлялись и развивались те стороны «Сакунталы», которые К. Державин {28} связывал с «жизнеутверждающим биологизмом». Кстати, вероятно, есть справедливость в том, что исследователь истории Камерного театра 1914 – 1934 годов противопоставлял «жизнеутверждающий биологизм» молодого Камерного театра (в частности, его «Сакунталы») «жизнеотрицающей символической философии»⁴⁶; Державин видел в позиции молодого Таирова, во многом, безусловно, близкого символистам, свой особый смысл, особую грань, и это законно, ибо символизм не был однороден. Тяготение театра к эмоционально-насыщенному искусству он определял как «своеобразный театральный руссоизм»⁴⁷. Одухотворенность «земного» в человеке постоянно ощущалась в таировских спектаклях и в игре Коонен; примечательно в этом смысле решение одной из важнейших сцен «Любви под вязами», где Эбби больше не скрывает от окружающих своей позорной, по их мнению, любви, описанное Л. Гроссманом. «С какой тоской и с какой обнаженностью она перед лицом целого сельского сборища не перестает произносить дорогое, единственное имя, ничего не стыдясь, ничего не опасаясь, зная, что все освящено ее любовной мечтой…»⁴⁸. Гроссман цитирует еще более важное для идей Таирова и Коонен наблюдение Антуана в «Федре». «Отмечу прекрасную находку, которую следует запомнить и французским исполнительницам, — писал Антуан. — В обращении к Миносу Федра вместо христианского движения, поднимающего голову к небу, наклоняется и словно взывает к недрам земли; жест, полный глубокого смысла, изумительной красоты и захватывающего трагизма…»⁴⁹.

И пьеса Уайльда была прочитана Таировым как столкновение большого «земного» чувства с тем отрицанием плоти, которое словно сжигает Иоканаана. Слова Державина о «жизнеутверждающем биологизме» в «Сакунтале» можно отнести и к образу библейской царевны на сцене Камерного театра. Коонен вспоминает, что Таиров решал «Саломею» как трагическую легенду, «в которой с огромной силой звучала мятежная, бунтующая стихия страсти. Грозные выкрики Иоканаана, прорезывающие действие пьесы, споры иудеев, пламенная любовь Саломеи к пророку — все это, переплетаясь в действии… было выражено с большой силой… давшей спектаклю звучание трагедии»⁵⁰.

{29} «Ромео и Джульеттой» Камерный театр завершил свои новые работы сезона 1920/21 года. Это было также завершением большого этапа таировской режиссуры. «Федра» Расина, премьера которой состоялась в начале 1922 года, была первой постановкой театра следующего сезона; и хотя замысел этого произведения Таирова определяли все те же стремления к раскрытию «вечных категорий», «вечных проблем», «Федру» тем не менее нельзя не считать новым знамением таировского творчества. Подобно тому как он поступил с историко-бытовым «фоном» шекспировской трагедии, он, воплощая «Федру», по собственному признанию, сделанному в 1933 году в статье «Как я работаю над классиками», отбросил «весь ее мифологический остов», который казался ему «ненужным, мертвым украшением драмы». В этом спектакле еще мало проявились черты того «конкретного реализма», который станет программой режиссера на следующем, ближайшем этапе пути. Но в звучании «Федры», более чем в каком-либо другом из ранних произведений Камерного театра, существовало соответствие революционному времени.

То было соответствие эмоциональное, а отнюдь не идейно-тематическое, но и оно было очень важным для молодого советского театрального искусства. Не оттого ли такое большое значение придается вахтанговской «Принцессе Турандот»? Марков писал: «В качестве сценического создания “Федра” должна была соответствовать, согласно парадоксальной мысли Таирова, формуле “созвучия революции” — формуле, увлекавшей часть художественной интеллигенции в течение первого революционного пятилетия. Как в общей режиссерской работе, так и в образе Федры Таиров считал “созвучными” и отвечающими эпохе напряженность страсти, остроту и четкость приемов, высокий уровень обобщенных и сжатых чувств. Но революция на самом деле не откликалась на “обобщенные” чувства. Она требовала ясного и конкретного содержания — и идеалистическая формула “созвучия” быстро отпала»⁵¹. Луначарский говорил о «Федре» иначе. Работа Валерия Брюсова-переводчика и коллектива театра, по мнению Луначарского, привела к значительным результатам. Он писал: «Оказалось, что “зрители причастны” к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и {30} внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому “действу”, совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, наиболее ярким выразителем которого оказался “ложноклассик” Расин, а не Еврипид, например!» Луначарский почувствовал в спектакле «великий древний воздух грандиозного коллективного мифотворчества». Он утверждал, что «впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен». И вывод Луначарского, сделанный сразу же после генеральной репетиции спектакля, существен не только для исканий Таирова: «Федра» — «монументальный спектакль», «первый большой шаг к подлинной монументальности»⁵². А именно к этому тяготело творчество многих крупнейших художников русской сцены после революции. Потому в известном столкновении мнений о трагедии Расина в Камерном театре более верной представляется позиция Луначарского, а не Маркова. Она, эта позиция, и утвердилась в советском театроведении; по словам Державина, «Федра» «не могла казаться странной и неуместной… в снежную московскую зиму 1921/1922 года, когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции»⁵³.

«Федра» возникла в репертуаре Камерного театра как результат его неоднородных исканий. В частности, немногим раньше, в «Принцессе Брамбилле» (1920), спектакле — «каприччио по Гофману», по замыслу Таирова, «дискредитировался беспочвенный романтизм». Режиссер говорил, что подобная идея была следствием того влияния, которое оказывала на искусство революционная действительность. Герой спектакля, Джиллио, отказывался от девушки — простой швеи Гиацинты, потому что она не соответствовала его романтическим стремлениям. Мечтания и сны Джиллио изображались иронически; на сцене возникала фантасмагория; Джиллио появлялся с непомерно длинным носом, Гиацинта — по формулировке Таирова — в «оторванно сказочном образе». А когда фантасмагория разбивалась, Джиллио любил {31} Гиацинту такой, какой она была на самом деле, — простой и бесхитростной маленькой швеей⁵⁴. Здесь соотношения театра и времени еще весьма отдаленны.

В «Федре» театр пошел дальше, связь его творческих замыслов и эпохи стала серьезнее. Таиров отказался от расиновской поэтики, своими корнями связанной с Францией XVII века, от его сентиментальности. «Нежный Расин» не привлекал театр Советской России. Эмоции трагедии в изображении артистов Камерного театра стали суровыми, резкими, категорическими в своих проявлениях.

Не случайно спектакль во время гастролей Камерного театра в Париже расценивался некоторыми как произведение, опрокидывающее Расина, как спектакль по преимуществу «азиатский», спектакль «варваров, наступивших своей тяжелой пятой на нежную конструкцию “Федры” и в значительной степени раздавивших ее». Зато другим (например, Фирману Жемье и Г. Буасси) Таиров своим спектаклем напомнил об античном театре. О «Федре» писали: «Минуя Расина, минуя все Сорбонны… становишься лицом к лицу перед мифом; из-под позолоты и обольщающих красок… вырастают… полубоги греческой Эллады». На сцене возникали сильные личности, могучие чувства, куда более сильные и куда более могучие, чем в прежних таировских спектаклях.

К идейно-тематическим созвучиям искусства и революционной действительности Таиров приходит в более поздних своих работах, правда, отделенных от «Федры» небольшим (примерно двухлетним) промежутком времени. Именно в этих работах — например в спектаклях 1924 года: «Гроза» А. Н. Островского и «Святая Иоанна» Б. Шоу — он заменяет свою платформу «неореализма» («театра эмоционально-насыщенных форм») программой «конкретного реализма», с его социальной обусловленностью, конкретностью драматических конфликтов и сценических характеров. Эта программа затем найдет свое полное выражение в о’ниловском цикле спектаклей Камерного театра (в «Косматой обезьяне», в «Любви под вязами», «Негре»), а несколько позже — в «Машинали» С. Тредуэлл.

Утверждая современность «Грозы», Таиров причислял ее к произведениям, которые «революционизируют сознание и чувство». Он трактовал пьесу как «трагедию {32} быта, т. е. как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт»⁵⁵. Говоря о том, что пьеса Островского — это «трагедия русская, народная», он видел в ней столкновение и борьбу «двух исконных начал русского строя, русской жизни — “понизовой вольницы” и “домостроя”»⁵⁶, причем специально подчеркивал, что ситуации драмы определяются «не большей или меньшей лютостью Диких», а условиями, их породившими. Таким образом, режиссерская мысль Таирова теперь искала конкретного, исторического обоснования страстей и ситуаций, воплощаемых на сцене, а образ героини трагедии Таиров связывал с «понизовой вольницей» — с народом.

И в «Святой Иоанне» он тоже искал живых и определенных социальных категорий, утверждая, что в пьесе Шоу показано столкновение «разлагающихся сословий средневековья — духовенства, рыцарства, дворянства» — с Иоанной, идущей от народа, от крестьянства. Он считал, что современность драматического произведения Шоу и состоит в том, что драматург изобразил героиню как человека, выдвинутого народными массами⁵⁷. Так менялись соответствия искусства и жизни в понимании создателя Камерного театра.

Новые идеи торжествовали в творчестве Таирова не легко и не сразу. Мысль о неизбежной катастрофе, о «роковом круге» в истории двух молодых людей из Вероны — в «Ромео и Джульетте» — была у режиссера отзвуком того понимания трагического как безысходного, которое существовало в предреволюционном русском театре. И хотя Таиров противился этому взгляду на трагедию с первых шагов своего режиссерского пути, в чем-то он и уступал ему. Отзвуки именно подобного рода уступок можно было найти и в истолковании «Грозы». «Плач Ярославны», а следовательно, силу русского женского характера ощущала Алиса Коонен в последних монологах Катерины; но она же писала, что Катерина гибнет «не как героиня, а как обреченная, выброшенная из жизни», хотя и дополняла свою мысль тем, что обреченность молодой Кабановой у Островского «не пессимистична»⁵⁸. Решительность свободолюбивой натуры была в том, как Катерина у Коонен шла навстречу своей любви, хоть и пугалась «незаконного», «греховного» чувства. Нечто от старинной русской живописи было в {33} ее облике, в ее пластике, в строгих линиях ее платка — нечто от немного суровых, сдержанных, целомудренных русских женщин, таящих глубокие и чистые как родник чувства. Но все-таки моментами казалось, что эта Катерина погружается в страшное, черное отчаяние. Ее исступление в момент покаяния — в момент грозы — было не только экстатичным, но и испепеляющим. Театр все еще попадал в плен давних понятий, хотя все более решительно вырывался из этого плена. Анализируя декорации «Грозы», созданные художниками В. и Г. Стенбергами, искусствовед А. Эфрос писал: «Всю сцену заполнял мост, вернее, схема моста, — своего рода символ переправы с одного берега жизни на другой»⁵⁹. В известной степени спектакль «Гроза» был «переправой» Камерного театра на новые берега искусства — мостом, который ему в тот момент еще не удалось до конца перейти.

Темы современности все настойчивее стучались в двери Камерного театра — современности непосредственной. С ранних лет отдававший себе отчет в общественном назначении искусства, Таиров не мог не ощущать этого голоса жизни, этого призыва. Молодой актер, недавний горячий участник и один из организаторов забастовки киевских актеров 1905 года, слушавший в Петрограде лекции А. В. Луначарского, он в своих рукописных заметках 1906 – 1907 годов «О театре при В. Ф. Комиссаржевской» размышляет о том, что каждое произведение искусства, имея самодовлеющую значимость, оценивается при помощи эстетического критерия, «но с другой стороны должно рассматриваться и с точки зрения его общественной ценности», и тогда выступает «тот общественный критерий, которым будем пользоваться мы, — критерий, даваемый марксизмом». Он знает, что против этого многие возразят, но настаивает на этом⁶⁰. После февральских и мартовских дней 1917 года с горечью он пишет о том, что деятели театра в дни революции оказались зрителями. По его кредо — театр не должен быть тенденциозным, «но бывают моменты, — отмечает он, — когда все догматы рвутся как путы». «Чтоб театр сошел с пути наименьшего сопротивления, нужна сильная воля, нужна стройная организация работников сцены, нужна единая, мощная корпорация». «Сдвинуть телегу театра может лишь крепкая духом, единая корпорация {34} актеров, опирающаяся на пробудившийся к жизни свободный народ». «Никогда еще не стояли мы так близко, глаза в глаза, перед лицом своего народа». В то время когда Таиров в статье «Телега театра» (1917) писал эти строки, он справедливо отвергал «искусство для народа» как суррогат подлинного большого художественного творчества, как его опрощенный вариант, некое особое, «специально приспособленное» искусство, о чем размышлял и говорил в своей брошюре «Прокламации художника». «Народ верным инстинктом отлично сам во всем разберется, — утверждал Таиров, — и всякое искусство, если только оно подлинно, всегда найдет отклик в народной душе»; лозунг демократизации он понимал широко, говоря о необходимости создать такие условия, «при которых искусство, созданное до нас, станет доступным для всех, а художники, творящие искусство в наши дни, получат возможность нести его народу».

Пусть в первые годы после Октября представления Таирова о новом театре были смутны — у кого из выдающихся русских режиссеров было иначе? Ни «Каин» К. С. Станиславского, ни «Зори» Вс. Мейерхольда — эти полюсы московского репертуара первых революционных сезонов — нельзя считать адекватными требованиям времени. Отстояли от этих требований и «Саломея» и «Федра». Но вот режиссер, восстававший против измельчания искусства дореволюционных лет, против «пошлости мелкобуржуазного быта» на сцене и противопоставлявший натурализму изощренные сценические формы и отвлеченные философические категории, тянется к насущным, существенным для человеческой жизни XX века проблемам и образам. И стремится все больше сблизить эти проблемы, эти образы с действительностью. Несмотря на выдающийся успех «Федры», он вскоре после ее постановки говорит, что это «еще не та трагедия, которую мы должны осуществить»; отмечает, что необходимой революционному театру новой трагедии еще нет, она еще не создана, — «мы ждем этой трагедии с нетерпением, с огромным желанием»⁶¹. И после «Грозы» он стремится к тому, чтобы новые, будущие постановки Камерного театра показали опять-таки изменение лица театра, ставшего «на путь искания новых драматургических и конкретных форм для непосредственного отклика на актуальнейшие события, настроения и проблемы современности», {35} о чем говорит в беседе к открытию сезона 1925/26 года.

Во второй половине 20‑х годов наиболее важным среди режиссерских работ Таирова стал уже упомянутый о’ниловский цикл спектаклей. Первый — «Косматая обезьяна» — был показан в январе 1924 года. В советской драматургии Камерный театр тогда не находил произведений, которые соответствовали бы его художественным требованиям, его поэтике, его творческим принципам и взглядам, — «субъективной идее действительности», как сформулировал это Таиров, то есть представлениям Камерного театра о жизни, его намерениям. И в искренности этих слов Таирова не приходится сомневаться — пьес, отвечавших его исканиям, в нашей литературе тогда действительно еще не было, что признавал и Луначарский. «Почему мы остановились на О’Ниле? — объяснял позже Таиров. — Во-первых, потому, что этот материал был современный материал нашей эпохи — таким образом, реальная действительность этого материала была нашей реальной действительностью, правда, не реальной действительностью нашей страны, но реальной действительностью нашей современности; во-вторых, потому, что в пьесах О’Нила есть современная проблематика»⁶². Таиров видел, что американский писатель эту проблематику решал иначе, чем это сделал бы советский художник. Но он видел и то, что О’Нил поможет Камерному театру вплотную подойти к темам современности. «Косматая обезьяна» по всему своему содержанию далеко отстояла от ранних театральных идей Таирова, но оказалась близкой его новым тяготениям. Не извечная борьба людских страстей, а конкретное столкновение основных классовых сил XX века — буржуазии и пролетариата — показывал режиссер в этом своем произведении. И жизнь массы была его центром. В этом смысле Таиров пошел дальше О’Нила. Критика отметила, что масса у драматурга — «аксессуар, почти нечленораздельный аккомпанемент, лишь фон для героя: на половине пьесы он совсем ее бросает. Таиров именно на “массе” — на страдающей и бунтующей человеческой массе — сосредоточил все свое мастерство»⁶³.

Действительно, изображение рабочих-кочегаров в «Косматой обезьяне» было многозначным и интересным по своему содержанию. Не только «глубочайшее уязвление {36} собственного достоинства» героя пьесы, кочегара океанского парохода, который женщине из «высших» слоев общества показался обезьяной, не только его «гнев за свой класс» увидел Луначарский в таировском спектакле. Там было и нечто другое — красота самого тяжкого человеческого труда; красота человека, стоящего на низких ступенях культурного развития, но несущего в себе великие и гордые силы. Это было новым и новаторским для сценического искусства, тем более — для искусства Камерного театра с его «отвлеченной красотой», образами «вечных любовников», проблемами любви и смерти, еще так недавно — одно десятилетие назад — выражавшими платформу Таирова и его спутников.

«… Мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин, — писал Луначарский в связи с “Косматой обезьяной”. — Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах. Было бы праздной болтовней утверждать, что это не эстетика, не искусство. Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них пролетарские — и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин, и все эти беседы, в которых вы все время чувствуете больше коллектив, чем человека. Эти взрывы веселости, гнева, усталости, радости труда — все это чисто пролетарская действительность, действительность завода, то есть главного определителя пролетарского быта».

Луначарский высказывал надежду, что «в этом отношении театр пойдет еще дальше», но считал, что «уже теперь он сделал большой шаг вперед». Отмечая существовавшие мнения, что без Мейерхольда подобное движение сценического искусства «было бы невозможно», Луначарский писал о своего рода сотрудничестве Таирова и Мейерхольда: «Такого рода сотрудничество у нас, в идейно растущем, при всей внутренней борьбе, революционном театре, — вещь естественная. И все же Таиров в (рабочих сценах “Косматой обезьяны” сделал новый и интересный шаг». Тем самым нарком просвещения {37} опыту Камерного театра справедливо придавал самостоятельное значение⁶⁴.

Изображение буржуазии в спектакле критика также восприняла как большое достижение современного театрального искусства. Если мысль о «суровой красоте человеческого труда», показанной Камерным театром, звучала в различных рецензиях, то многие отмечали и остроту, социальную и художественную, присущую тому, как был показан в «Косматой обезьяне», по выражению Луначарского, «правящий класс». «Призрачность большого города, где лица неотличимы одно от другого в лиловом свете электричества и движения незабываемо однообразны»⁶⁵, — возникала в спектакле, напоминая критике работы Мазереля и Дикса. «Может быть, публика, которая не без интереса смотрела эту карикатуру на правящий класс, не вполне поняла ее правдивость, — писал Луначарский, считавший, что Таиров не смог бы дать такое интересное изображение буржуазии, если бы не ездил несколько раз в Европу. — … Кое-кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают»⁶⁶.

Иные современные темы поднимал спектакль «Любовь под вязами», впервые сыгранный в ноябре 1926 года. Таирова увлекли в этой пьесе две проблемы — о собственности и любви, увлекла та трагедийная коллизия, которая возникла «от столкновения этих двух сил» и явилась, по определению режиссера, «идеологическим стержнем пьесы». На «суде над персонажами О’Нила», организованном театром и критикой в зрительном зале после одного из представлений «Любви под вязами», Таиров выразил идею этого спектакля наиболее полно. «Главный обвиняемый — это, конечно, чувство собственности и самый институт собственности, который порождает уродливые отношения между людьми»⁶⁷, — говорил режиссер. В анализе поступков и переживаний героев пьесы он показал, как жажда собственности искажает все человеческие чувства, даже чувство отцовское, {38} как погружает людские души в потемки, ведет к преступлению. Он показал и то, как освобождение от «пресса собственности» распрямляет людей…

В «Любви под вязами» Таиров вел исполнителей-актеров к тончайшему проникновению в психологию действующих лиц, высоко оценивая то, что драматург разрешал свою проблему без тенденциозности, которая, по мнению режиссера, могла оказаться гибельной для обрисовки образов спектакля. Однако из режиссерского замысла (да и из его сценического осуществления) ясно, что протест Таирова против тенденциозности художественного произведения вовсе не означал, якобы в спектакле, им поставленном, он шел к какому бы то ни было объективизму. Нет, пьеса О’Нила была прочитана Камерным театром со страстным протестом против власти собственности. Алиса Коонен и Н. Церетелли, а позже Н. Чаплыгин играли роли Эбби и Ибена — молодых людей, охваченных страстью, перешедшей в любовь, — как двух существ, в чьих сердцах и сознании шло борение инстинктов, один из которых (инстинкт собственности) был привит им обществом и средой, в которых они жили, от которых зависели, другой (инстинкт любви) возникал как великая сила, как родник, пробивающийся сквозь толщу тяжких наслоений, и очищал бедные души. Вызывающая бравада каждого, одного перед другим, как будущих владельцев фермы, и неодолимое тяготение влюбленных, становящееся все сильнее и сильнее, сквозили во всем: в стихающем и снова взрывающемся звуке речи, в затаенных интонациях движений, настороженных, вдруг — смелых, вызывающих, а потом — чистых, естественных, живых, передающих вожделение, желание, нежность, разные градации любви. Любви, которая потом окажется сильнее всего и для этих двух людей, проживших жизни суровые, жизни в борьбе за существование. Преступление стало для них ступенью к нравственному пробуждению. Ужас перед содеянным подымал и Эбби и Ибена. Но к тому, что они сделали, к их трагической вине, театр был беспощаден.

Спустя два года с небольшим Таиров поставил еще одну пьесу О’Нила — «Все божьи дети имеют крылья», которую он переработал и назвал «Негр». Премьера этого спектакля состоялась в феврале 1929 года, Таиров {39} считал, что Произведение О’Нила, насыщенное на этот раз протестом против расового неравенства, нужно рабочему зрителю, потому что оно «вызывает чувство возмущения, боевого негодования против дикого извращения “культурными американцами” понятия о равенстве людей, независимо от цвета кожи».

Примечательно, что в «Негре», как и в «Любви под вязами», режиссерские идеи Таирова были пронизаны верой в человека, в изначальную чистоту его природы, в победу светлых, естественных инстинктов, а потому уже в этих его спектаклях оптимистическое начало в трагическом выражалось с большой силой. В финале «Любви под вязами» Таиров всеми средствами режиссерского искусства подчеркивал торжество любви, которая оказывалась столь могучей в этой мрачной пьесе. Нечеловеческое потрясение Ибена, предавшего женщину, которая ради него пошла на убийство ребенка, а прежде всего — нечеловеческое потрясение Эбби, и их освобождение из пут собственничества ощущалось не только в игре актеров, но в мизансценах, в изменении атмосферы спектакля, в сценическом освещении. В «Негре» возникает в конечном счете тот же мотив. Бичуя жестокий буржуазный мир, Таиров и в этом спектакле утверждал природную чистоту человеческой натуры. Это очень ясно высказано в тех местах режиссерских комментариев к «Негру», где Таиров говорит о большом значении первого эпизода пьесы, изображающего детство героев О’Нила. В истолковании этого эпизода проявляется, как далеко ушел Таиров от «извечных» категорий в искусстве, каким конкретным стал его анализ драматического произведения. Но самое главное — мысль режиссера противостоит тому утверждению низменности человеческих инстинктов, которые все чаще тогда возникали в западном искусстве, возникают в нем и сейчас.

Таиров писал о первой картине «Негра»: «Идеологически она важна потому, что именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый антагонизм не является неизбежным и не принадлежит к тому комплексу инстинктов, с которыми человек рождается. Наоборот, эта картина, и в этом главная задача ее постановки, четко показывает, что дети не знают расовой вражды, не знают деления на белых и черных. Их общение {40} естественно, так как они еще не приобрели условных рефлексов и навыков своей среды.

Но чем дальше идет их жизнь, чем большее количество соответствующих толчков создает буржуазный строй для проявления в них искусственно привитых инстинктов, тем более искривляется их общая и личная психика, тем более проникаются они расовой ненавистью и антагонизмом, перед которыми оказывается бессильной даже огромная сила взаимной и подлинной любви».

Анализируя те картины драмы, где сознание и чувство героини раздваиваются (белая Элла и любит и ненавидит черного Джима), Таиров пишет: «Существенно то, что моменты нежности к Джиму ассоциируются в больном мозгу Эллы со смутными воспоминаниями раннего детства — этим вскрывается то важное обстоятельство, что в моменты, когда Элла в силах освободиться от привитого ей ее средой расового отталкивания, в ней берет верх то человеческое отношение к Джиму, вне зависимости от цвета его кожи, которое было свойственно ее детству.

Вот почему в минуты просветления в Элле возникает ощущение себя ребенком. Это отнюдь не значит, что она “впадает в детство”, а, наоборот, это значит, что при помощи реминисценций детства она преодолевает свою болезнь и становится той нежной и любящей женщиной, которой она могла бы быть, если бы условия капиталистического общества не изуродовали ее психики и ее существа»⁶⁸.

В том, что Элла чувствует себя ребенком, Таиров видит не ее беспомощность, бессилие, а, наоборот, своеобразную силу — силу великой человечности, очищение. Нечто подобное возникнет в более позднем спектакле Таирова — в «Машинали» С. Тредуэлл.

Однако оптимизм трагического в «Негре» не имел ничего общего с упрощением трагедийных коллизий. Таиров вовсе не хотел затушевать «неразрешимость» расовой проблемы в тех социальных условиях, в которых она возникает у О’Нила. Алиса Коонен — исполнительница роли Эллы — показывала ее предсмертное очищение с подлинной глубиной. Но с не меньшей силой ею была показана и расщепленность сознания дочери «Нового света», подобно тому как в «Любви под {41} вязами» у Коонен ужас Эбби перед совершенным ею преступлением и радость освобождения от собственнических чувств — этот «катарсис» трагедии XX века — не означал ни всепрощения, ни стремления снять противоречивость характера и образа Эбби. «Негр» заканчивался смертью Эллы и победой ее любви к Джиму. Но в своем истолковании пьесы Таиров акцентировал не это, вернее — не только это.

«Социальную значимость» спектакля он видел еще и в том, что пьеса «показывает невозможность разрешить коллизию черной и белой расы при капиталистическом строе»⁶⁹. Финал он объявлял «смертельным обвинением тем общественным взаимоотношениям, которые не в силах создать иного исхода в человеческой жизни». Ему важно было всем образным строем спектакля подчеркнуть, что действие происходит в Нью-Йорке.

О’Ниловский цикл спектаклей Таирова ясно характеризует его позиции второй половины 20‑х годов. Теперь социальные обоснования характеров и конфликтов, драматических обстоятельств и ситуаций типичны для каждой работы режиссера. Уже по поводу ранней «Адриенны Лекуврер» — спектакля 1919 года — о Коонен писали, что она «очень интересно трактует роль, выдвигая на первый план драму артистки, тогда как у Дузе, например, на первом плане была женщина»⁷⁰. Примечательно меткое наблюдение Л. Гроссмана, писавшего, что «первое появление Коонен — Лекуврер с книжкой Корнеля в руке и трагическими стихами на устах раскрывает особый творческий план переживаний Адриенны»⁷¹. Рассуждения Таирова о пьесе Скриба, возобновляемой в 1932 году, обнаруживают, насколько глубже стал он видеть социальный смысл истории знаменитой французской актрисы. Говоря о «позорной роли», которую сыграла великосветская среда в трагической гибели мадемуазель Лекуврер, Таиров в своей заметке к возобновлению спектакля на сцене МКТ специально отмечает, что он не добивается «точной реконструкции эпохи Людовика XV и портретного сходства действующих лиц»; это мог бы сказать прежний Таиров — крайний противник натурализма, достоверности на сцене. Но тут же он пишет, что не считал бы правильным «перенести действие в современность, так {42} как вне условий феодального общества… образ Адриенны и вся ситуация ее гибели потеряли бы органические корни»; — и это — новый Таиров, Таиров, уже давно провозгласивший искусство реализма «конкретного».

В театральных программах «Адриенны Лекуврер», выпущенных в то время, действующие лица перечислялись двумя различными столбиками; в одном — Адриенна и ее товарищи; в другом — принцесса Бульонская и французская аристократия. Этот графический штрих подчеркивал содержание режиссерского замысла. Уже говорилось, что глубина образа Адриенны в исполнении Алисы Коонен была не только в том, что этот образ был корнелевским и расиновским, и мадемуазель Лекуврер, чей талант и чья судьба поразили Вольтера, предстала на сцене Камерного театра в ореоле высокой романтики, строгой классичности. Портрет французской актрисы и ее история несли с собой большое социально-психологическое содержание — в этом смысле образ был «шекспиризирован». По уже упоминавшимся словам Ж.‑Р. Блока, Скриб превращен в Шекспира. «Конкретность» не была бытовой, но жизненность была явной. И живая биография живого человека потрясала — как это всегда бывает — больше, чем вневременные, «вечные» маски.

Н. Я. Берковский пишет, что «замыслы Таирова, манера и стиль созданного им театра», прежде чем эти замыслы, этот стиль утвердились во всем искусстве МКТ, «приобрели полную действительность в искусстве Коонен». Он пишет: «По особому счастью в искусстве первой актрисы режиссер мог созерцать избранную им цель, прежде чем она была достигнута более многосторонним образом, — в целостном стиле спектаклей, им поставленных, в общих итогах, художественных и идейных, к которым приближались эти спектакли»⁷². Но то, как Коонен играла в Камерном театре свои роли, передает развитие таировской режиссуры и движение Камерного театра во времени. К. Державин, исследуя в свое время историю этого сложного организма, периодизацию красноречиво строит на примере творчества этой выдающейся актрисы. Говоря о 1917 – 1922 годах деятельности Камерного театра, он пишет: «В начале этого периода на сцене Камерного театра возникает вожделеющий образ Саломеи — Коонен и в исходе {43} его четко обозначается на фоне тяжеломерных циклопических конструкций латинско-эллинский профиль Коонен — Федры в ее испепеленном преступной страстью образе пелопонесской царицы»⁷³.

«Федрой Коонен подводила предварительный итог сыгранным ролям, — писал Марков, — Коонен играла испепеленную напрасной страстью женщину, подобно тому, как неудовлетворенность и безответность характеризовали ее Саломею и Адриенну. Все их чувства и вся их воля сосредоточивались на любви, она закрывала от них остальные стороны жизни; они воспринимали любовь не как радость и счастье, а как сжигающий и опустошающий огонь, потушить который они не в состоянии и который влечет их к неизбежной гибели. В Адриенне Коонен было какое-то удивленное недоумение перед жизнью; она отстранялась от любви и в то же время послушно и покорно шла ей навстречу. Она ждала и звала ее где-то глубоко внутри себя. Такая нежная и трогательная была Коонен в первой встрече с Морицом, и беззащитная, беспомощная — в последнем акте… Адриенна жила в завороженном мире, и ее любовь к Морицу тоже была завороженная, — такова была основная доминанта этого исполнения. Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода — задушить эту женщину. На всем же облике Федры лежала печать экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятье на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик».

{44} «Обновление могло прийти только от содержания, — продолжал Марков свой анализ пути Коонен. — Американский драматург О’Нил неожиданно принес нужный материал. Содержание, которое Коонен могла раскрыть, она первоначально нашла в психологии современной западной женщины. Она взволнованно всматривалась в образы “Любви под вязами” и “Негра”, в образы женщин далекой Америки, в людей, живущих в маленьких американских городах или на заброшенных фермах; она всматривалась в них с неожиданной для себя трезвостью ума, не останавливаясь перед их осуждением и не закрывая глаз на реальную окружающую их социальную обстановку. И Коонен впервые увидела трагедию интеллигентной женщины в условиях капиталистического строя. Она увидела гнет большого капиталистического города, который пожирает людей и разрушает их жизни. Она увидела внутренний конфликт между “маленьким, средним” человеком и “господами жизни”. Ее отношение к средним людям существенно изменилось по сравнению с тем содержанием, которое она влагала в свои предреволюционные роли…»⁷⁴.

Наиболее радикально это выразилось в «Машинали».

Пьеса С. Тредуэлл была показана Камерным театром в 1933 году. Безжалостность огромного города, где человек — только маленькая частица огромной, равнодушной, не останавливающейся ни перед чем машины капиталистического мира, возникала в спектакле во всей своей внешней благопристойности, прикрывающей цинизм и душевный холод людей, живущих бездуховно.

Биография героини Тредуэлл, молодой Эллен Джонс, очень проста и типична для многих женщин западного мира. Выйдя замуж без любви, по расчету, а вернее — по необходимости, Эллен изменяет своему мужу. Но традиционный треугольник в спектакле был наполнен глубоким содержанием; Эллен шла не за своим возлюбленным, а за своей мечтой; когда она слушала рассказ Гарри Ро о степях Аргентины, становилось ясным, что перед нею представал чудесный мир свободы; фантазия делала ее слепой и доверчивой. Пьеса завершалась преступлением — Эллен убивала мужа для того, чтобы идти за Гарри Ро; автор строил действие испытанными приемами мелодрамы и детектива. На суде, признаваясь в убийстве, Эллен — Коонен произносила {45} свои короткие слова признания — «Я убила» — как слова вызова. Это был вызов не судившим ее судьям, а всей жизни, где купля и продажа человеческой души становились повседневными, вызов «Машинали» быта и нравственных норм. Жест актрисы, рука которой вздымалась высоко вверх, был жестом и воли и отрешения; Эллен больше нечего было терять — Гарри не любил ее, более того — он ее предал. Жить стало не для чего. Но, идя на смерть, Эллен возвышалась над собственной судьбой.

Однако этим Таиров в трактовке пьесы не ограничился. В тюрьме по ходу действия осужденная на казнь Эллен последний раз видится с матерью, и Коонен произносила обращенные к робко стоявшей перед Эллен старой согбенной женщине слова: «Я не знаю вас» — со сложным подтекстом. Окрашивая их полузабытьем исстрадавшегося человека, актриса вместе с тем заставляла угадать в жестокой фразе Эллен и нечто более глубокое. Несчастная словно отказывалась от своей прошлой жизни, где роль матери стала ролью сводни. Но, очнувшись в те минуты, когда над ней совершали механический обряд приготовления к казни, не подчиняясь пальцам парикмахера, не слушая голоса священника, отталкивая руки конвоиров, Эллен — Коонен кричала двусложное слово «Мама!», снова и снова повторяя его, будто возвращаясь к тем дням ее жизни, когда в этом слове для нее была заключена просьба о помощи, вера в непременную поддержку и спасение. Театр как бы возвращал свою Эллен назад к первоисточнику ее существования, к самому естественному человеческому инстинкту, к самому простому человеческому чувству, великому в своей первозданной простоте. И это чувство возникало перед зрителями как протест против тех социальных условий, где даже священная любовь матери становится уродливой, искаженной. Как и в «Негре», режиссер напоминал о человечности, о том, что природа человека прекрасна, пока она не замутнена, не загублена, не разбита.

Тредуэлл, приехав в СССР и посмотрев свою пьесу в постановке Таирова, была поражена спектаклем. Ее признания очень интересны и знаменательны для того влияния, которое оказывал и оказывает советский театр на многих художников Запада.

{46} «Я не только знала о том, что Таиров поставил “Косматую обезьяну”, “Любовь под вязами” и “Негра” О’Нила, но я знала и о том, что режиссер Таиров интерпретировал эти пьесы по-иному, чем это делают на Западе.

Мне говорили о том, что Таиров владеет режиссерским ключом, который раскрывает по-иному социальную сущность этих пьес.

Вы поймете мое законное авторское желание быть в Камерном театре в первый день моего приезда в Москву, провести первые же часы моего пребывания в Москве на репетиции моей пьесы, над которой работает Камерный театр. И то, что я увидела на сцене, раскрыло мне — автору — многое, очень многое.

Я увидела не только новые для меня штрихи моей пьесы, которые прежде от меня ускользали. Я увидела не только исключительное режиссерское и актерское мастерство. Я… здесь, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города.

В то время как в Америке пьесу “Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии.

И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной»⁷⁵.

К циклу пьес О’Нила и к «Машинали» Таирова привела тяга к современной проблематике — не к узким темам «на злобу дня», а к проблемам века. И действительно, «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» говорили о том, о чем думал мир XX столетия, — о социальном и расовом неравенстве в буржуазных государствах, о чувстве собственности, уродующем человеческие души и судьбы. Каждая из этих пьес была призывом к человечности. Каждая становилась не только художественным произведением советского театрального искусства, но и документом времени.

Примечательно, что и в пьесах на сюжеты далеких эпох Таиров ищет такие мотивы, которые перекликаются с непосредственной действительностью. Так {47} происходило, в частности, с «Антигоной» В. Газенклевера (1927). Работая над этим произведением, Таиров писал в брошюре, изданной к спектаклю: «В нашей транскрипции трагедия об Антигоне — это трагедия недостаточно организованных и потому до сих пор неудачных попыток народов Европы сбросить гнет империалистического царизма или фашизма, водрузившего свой трон на трупах борцов за новую жизнь. Тема и чрезвычайно актуальная для всей Европы и, рикошетом, важная для нас». Можно видеть в этих аналогиях и параллелях некую прямолинейность, свойственную многим произведениям искусства 20‑х и 30‑х годов; можно понять, что Таиров со свойственным ему темпераментом бросался от одной крайности в другую, от «вечных» тем к темам сугубо конкретным, и в «Антигоне» соединял вечное и злободневное. Его творчество все более сближалось с политикой, социальные мотивы в его спектаклях становились все более сильными. В этом он шел вместе с другими и иногда дальше других.

Так, в «Египетских ночах» (1934) Таиров в истории Клеопатры и ее борьбы с Римом будет искать аналогий с современным антиколониализмом и его трактовка шекспировской трагедии приобретет неожиданную актуальность. Стремление режиссера «дать разительный контраст между Египтом и Римом» будет иметь в спектакле не только архитектонический, но прежде всего современный социальный смысл. «Ныне Египет — английская колония»⁷⁶, — напомнит Таиров в беседе с труппой о содержании будущего спектакля. Так, еще позже, в «Мадам Бовари», ему будут необычайно ценны ассоциации с современностью. Думая о возобновлении спектакля через четыре года после премьеры, в 1944 году, он записывает: «За эти четыре года прошла целая эпоха — падение Франции, ее страдания, муки, унижения, — и больше, чем раньше, мы видим, что зародыши этого гнездились уже давно — и в болотце характера Шарля, безвольного, беспринципного, которого Омэ мог заставить сделать операцию, смог бы заставить и работать “на Гитлера”; и в Омэ — “все нипочем”, даже человеческая жизнь (Полит), лишь бы обеспечить личное процветание и благополучие; фашист. И, конечно, Лере и Гильомен. И Леон. И Родольф — {48} если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, — для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести. Все это и раньше почувствовал в нашем спектакле Эренбург (его статья). Теперь мы должны доработать и заново осмыслить спектакль и роли так, чтоб это стало ясным не только для умного, изощренного и знающего Францию зрителя, как Эренбург, но и для каждого рядового зрителя, — тогда наш спектакль получит еще новую социальную значимость; конечно, не за счет упрощения и примитивно-плакатных средств, а за счет психологического углубления и обогащения характеров, взаимоотношений и ситуаций»⁷⁷.

И в пьесе М. Горького «Старик», которую Таиров поставил в 1946 году, он искал далеко идущие параллели. Он связывал образ Старика с фашизмом, видел в его беспощадном садизме нечто от программы Гитлера, провозгласившего в национал-социалистской программе право любой ценой захватывать жизненное пространство⁷⁸. Параллели эти опять-таки можно назвать прямолинейными, но они характерны для Таирова — человека, живо реагирующего на все происходившее в мире. К ним Таиров в 30‑е и 40‑е годы прибегает всегда.

Однако эти параллели в таировских спектаклях не приводили к прямому осовремениванию сценических образов, к «переодеванию» действующих лиц — они были нужны режиссеру лишь в процессе подготовки спектакля, как своеобразный нерв режиссерской работы. Подобно этому, интерес к тому или иному историческому событию, к тем или иным проблемам века и окружающей жизни вовсе не обязательно должен был вести режиссера к созданию портретов людей «наших дней», к воплощению сюжетов, извлеченных из непосредственной действительности. Иногда было наоборот. Таирову казалось, что частное станет более захватывающим, если оно будет выражено в общем, современное — в давнем. Он говорил в связи с постановкой той же газенклеверовской «Антигоны»: «Сам Газенклевер полагает… что трагедию страдания немецкого народа под империалистической пятой Вильгельма II он описал бы, не прибегая к античным образам, если бы не гнет цензуры, которую он и задумал обмануть античными {49} одеяниями. Я полагаю, что это не совсем так, и что если это так, то это значит, что иногда и цензура бывает кое на что годна. Я думаю, что если бы на сцене был, скажем, не Креон, а Вильгельм II и так далее, то произведение Газенклевера было бы значительно мельче, носило бы более местный характер и далеко не могло бы иметь такого международного резонанса, на который оно вправе рассчитывать теперь»⁷⁹. Именно по этим соображениям Таиров не посчитал нужным «совлекать» с газенклеверовской «Антигоны» ее «античный убор», а стремился при помощи этого убора сделать пьесу еще более актуальной, о чем говорил труппе, а позже писал⁸⁰. И в этом сказывалось прежнее стремление режиссера к «вечным» темам, такое же упорное, как и его стремление к темам современным. Он искал на сцене таких обобщений, в которых был бы смысл, важный для многих эпох, волнующий разные людские поколенья.

К числу таких тем и проблем, снова и снова возникавших в разных спектаклях Таирова, и относится тема человека в его первозданности. Таиров открыл Камерный театр «Сакунталой» и в этой легенде воспел красоту человеческого существа, верность любви, победу верности, прелесть естественных чувств, гармонию духа и плоти. «Сакунтала» была чудесно жизнерадостна и этим спорила с мрачностью «Жизни Человека». В истории двух любовников, рассказанной Калидасой, все дышало здоровьем, и потому она противостояла надрывным чувствам пьес Л. Андреева и многих других писателей начала века. Если в «Любви под вязами» зовы страстных чувств возникали и развивались почти до самого конца драмы как зовы плоти, то побеждала — как уже говорилось — любовь очищающая. И хотя Таиров изменил название драмы О’Нила для своего спектакля «Негр», чтоб акцентировать его социальное содержание, тему расового неравенства, в спектакле сохранялся и другой смысл пьесы, сформулированный драматургом в заглавии «Все божьи дети имеют крылья», и не только сохранялся, но всячески усиливался Таировым. Именно потому режиссеру были так важны детские сцены «Негра» и воспоминания о детстве, всплывающие в мозгу несчастной Эллы в финале. Всюду, где только это было можно, Таиров подчеркивал, {50} что человек рождается прекрасным для прекрасной жизни. Как отстоит эта бессмертная мысль, близкая многим и многим художникам и произведениям многих и многих эпох, от взгляда на людскую натуру, как на тайник темных наклонностей и дремлющих пороков, с которыми человек бессилен совладать, — взгляда, столь распространенного в искусстве XX века и, в частности, в искусстве современного Запада! Таиров исповедовал другую веру. И она не покидала его никогда, даже в самые трудные периоды его жизни.

Потому «Оптимистическая трагедия» (1933) так удалась Таирову — в ней он нашел огромную убежденность именно в том, что человек прекрасен, что новый, революционный мир открывает перед каждым возможность нравственного совершенствования. Потому в образе Клеопатры ему была так важна тоска, мечта о любви, как и в образе Бовари; он спорил с комментаторами Шекспира и с Флобером во имя утверждения красоты человеческой натуры. И в споре побеждал.

Ключом к пьесе Шоу «Святая Иоанна» Таиров считал последнюю фразу Иоанны: «О, боже, ты, создавший эту прекрасную землю, скажи, когда будет готова она принять твоих святых?.. Доколе, о господи, доколе?» И ни в коем случае не хотел изымать эту фразу из пьесы при ее постановке Камерным театром в 1924 году. Но, настаивая на том, что без этой фразы в пьесе Шоу нет смысла, Таиров вовсе не хотел пессимистического решения истории Жанны д’Арк. Зная контекст всех его режиссерских работ, подобное предположение сделать невозможно. Таиров, думается, хотел подчеркнуть, каким огромным испытанием для человека была жизнь Иоанны, какой силой духа надо было обладать, чтобы выдержать подобное испытание, выдержать до конца. Последняя фраза — «Доколе, о господи, доколе?» — была призывом к человечности, призывом гуманистического искусства, которому служил Таиров.

С. Городецкий, переработавший пьесу В. Газенклевера «Антигона» для Камерного театра, отмечает, что он написал пьесу «почти заново по канве Софокла — Газенклевера», так как идеология Газенклевера — одного из немецких экспрессионистов — не соответствовала «идейным устремлениям Камерного театра» из-за «яда безнадежности», столь характерного для экспрессионизма. {51} Городецкий отмечал, что «яркий социальный контраст между нищетой изнуренных войной масс и блеском трона деспота», «стихийный бунт народа» и «подъем Антигоны, становящейся выразительницей чаяний [народных] масс», «проблеснув» в первых актах произведения Газенклевера, затем «тонет тем больше, чем ближе к финалу». Создатели спектакля были не удовлетворены тем, что «трагедия восстания» у Газенклевера кончается призывом Антигоны: «Народ, на колени!»⁸¹ Характер таировского спектакля ясно вырисовывается из описания Гроссмана. «На грандиозном фоне массовой трагедии, под мощные взрывы оркестра, среди взываний хора и торжественных провозглашений глашатая перед нами выступает аскетически суровая и жертвенно-сдержанная девушка, преисполненная неодолимой решимости в выполнении своей высокой, таинственной и гибельной цели». Гроссман сравнивал героиню Коонен с девушками-героинями других эпох — с Шарлоттой Корде, Софьей Перовской, Верой Засулич. И на «Антигоне» ему на память приходили великие страницы мирового сценического искусства. Он писал: «Когда, развевая над головой свою пурпурную перевязь, Антигона бросается по подъемному мосту к сторожевым дворцовым башням, увлекая за собой поток толпы, вспоминается зачерченный Тургеневым образ Рашели, громовым голосом распевавшей в 1848 году Марсельезу в огромных складках республиканского знамени»⁸².

Это — пример характерный; вспомним, что даже ранний Таиров восставал против пессимизма, мрачности, безысходности.

Пусть в «Грозе» были сильны звучания «скорбных песен», но о Катерине Таиров говорил, как о сильной личности, не приемлющей домостроевского существования ни в его сути, ни в форме. Примечательны свидетельства о замысле спектакля: «Кабаниха умерла в тот момент, когда бросилась в Волгу Катерина… Личность сознала себя, захотела принадлежать только себе — и с гулким раскатом разваливаются вековые устои…»⁸³. Это — таировское решение. Подобные решения сказывались в поэтике спектаклей Камерного театра, в их полнозвучии. Опять-таки примечателен в этом смысле отзыв одного из немецких критиков о «Негре»: «Не половинчатые {52} нюансы, а силу, цельность и монументальность показал Таиров в постановке “Негра”»⁸⁴. Тоска и сила звучали у Коонен в словах Эллен в «Машинали»: «Я не хочу больше подчиняться. Вечно подчиняться, подчиняться». Сложный подтекст, но не половинчатый: побеждали ноты протеста.

Горький в начале 30‑х годов писал, что герои пьес Чехова — «интеллигенты из тех, которые всю жизнь свою старались понять: почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях?» И в наши дни все еще сохраняется мнение по поводу «Чайки», якобы в пьесе неясно — справится Заречная с жизненной борьбой или погибнет, как Треплев. Говорят о том, что, хотя Нина и верит в свое призвание, от этого «еще далеко до победы». Но Таирову, считавшему Чехова близким Пушкину и Шекспиру, подобные взгляды чужды. Он утверждает, что Нина идет «через катастрофу, страдания, большую муку, жертвы, скитания, несчастья» — но идет к вере; и в этом видит победу⁸⁵. Она «через личную жизнь, через свои испытания нашла свой путь — через свою веру, через свой артистический талант»⁸⁶. «Человек побеждает все и идет в жизнь — Нина Заречная будет настоящей актрисой; “Чайка” — пьеса большой веры в человека, в его будущее, в его звезду, в его возможности»⁸⁷. Оттого Таирову и важна фраза Треплева о грядущем: «Материя и дух сольются в гармонии прекрасного»; он выписывает эти слова в своих заметках к спектаклю⁸⁸. Не за это ли таировская «Чайка» была поддержана многими критиками — например В. Шкловским или С. Дурылиным, писавшим, что в Камерном театре Чайка «впервые летит…».

Сущностью пьесы «Без вины виноватые» Таиров считал веру в высокую, очищающую, оживляющую и подымающую роль искусства и театра, веру в гуманизм. Работа над этой пьесой во многом была связана для Таирова с работой над «Чайкой». И не случайно именно на репетициях произведений Островского и Чехова режиссер много и широко говорил о крылатом реализме… Великие традиции русской классики не могли не способствовать подобному взгляду на художественное творчество.

«Мы в Ленинграде не умирали, а рождались»⁸⁹, — формулировал Таиров идею спектакля «Верные сердца», {53} поставленного Н. С. Сухоцкой на сцене Камерного театра в 1945 году¹. А между тем драматическое произведение показывало именно смерть, тяжкие дни блокады, грозные испытания людских сердец и людской воли. Но Таиров искал в нем великий оптимизм. Оптимизм трагедии… И веру в человеческую личность.

«Если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, — для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести». Эти слова Таирова, характеризующие Родольфа из «Мадам Бовари», определяют один из лейтмотивов творчества режиссера. В «Покрывале Пьеретты» Таиров хотел показать, как «сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти». «Лишь на любовь надо смотреть» — говорила Саломея, и Таиров искал в этом мотив богоборческий. Он видел в истории Саломеи «ниспровержение божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносной жизни». Недаром, говорил он, «Саломея» до революции была запрещена⁹⁰. В любви и раскаянии Федры он усматривал исключительную требовательность человека к себе.

Эти разные стороны «проблемы любви» в спектаклях Таирова показывают и его эволюцию, развитие его воззрений и многогранность самой проблемы, как она возникала в спектаклях Камерного театра, многогранность проблемы, решение которой приводило мировое искусство — литературу, музыку, живопись, театр, кинематографию — к отражению человеческой жизни разных времен и народов, к созданию великолепных реалистических образов, к становлению великих гуманистических традиций мирового художественного творчества. «Вечные категории» — «Любовь и Смерть» — уступают место в таировских произведениях живым людям, борющимся и гибнущим, побеждающим или пораженным, а точнее — побеждающим даже в своем поражении и неизменно несущим в своих судьбах величайшую идею, выстраданную человечеством за много веков {54} его истории, — Взгляд на человека, как на драгоценность, как на инструмент, который можно разбить, сломать, но играть на котором невозможно. Любовь обыкновенной американской женщины к авантюристу, которого она по ошибке посчитала человеком, и любовь Комиссара к народу, к Родине — таковы бесконечно далеко отстоящие друг от друга по значению границы великой темы, неизменно волновавшей Таирова, темы, которую решала вместе с ним трагическая и героическая актриса советского театра Алиса Коонен.

Когда в начале 20‑х годов критика обобщила ранние искания Камерного театра, о «Сакунтале» — этом действительно программном творении Таирова — писали: «фабула разлуки» в спектакле «разъединяет живущих единой жизнью влюбленных». «“Одна душа в двух телах” — так определяет Аристотель любовь», — разъяснялась эта мысль⁹¹. Таким образом, тема любви тогда бралась изолированно от общественной жизни.

Подводя в конце 40‑х годов итоги творческого пути театра, Таиров отмечал основные темы своего искусства:

«Любовь и жертва.

Любовь и подвиг.

Любовь и гуманизм.

Любовь и патриотизм.

Любовь и искусство»⁹².

К этому времени в любви и ее бесконечных проявлениях Таиров находил средство выразить проблемы эпохи — сложнейшего XX века, века революции, войн, великих перемен.

И не случайно, что он захотел поставить «Кармен» Бизе, согласившись на предложение Ленинградского государственного театра оперы и балета. Здесь тема любви была неотделима от темы вольности. В свободе, вольности, в жажде вольности, в протаете против каких бы то ни было цепей, которые могут хотя бы в чем-то заковать, связать свободный дух, видел Таиров обаяние цыганки, изображенной Мериме, а затем Бизе. «Дух вольности, будоражащий, жизнетрепещущий, победный — свойствен каждому человеку», — говорил он в своей режиссерской экспозиции к спектаклю. И считал, что именно потому «Кармен» привлекает все новые поколенья. Он проводил различные параллели, чтоб еще больше поднять значимость прекрасной оперы; {55} напоминал, что Бизе написал ее за три года до Французской революции 1848 года… Еще важнее ему было, что композитор — европеец, француз — избрал героиней цыганку, как это сделал два десятилетия ранее Пушкин в «Цыганах». А пушкинская поэма, напоминал Таиров, была создана за год до восстания декабристов.

Таиров строил догадку, быть может, Мериме написал свою новеллу не без влияния Пушкина: «Другой текст, но та же сущность: лучше смерть, чем неволя». И хотел передать в спектакле столь близкую всему его творчеству мысль: «Сущность Кармен — в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке». Тема — для Таирова постоянная. В ней любовь возникает в еще одном важном для режиссера проявлении.

Сакунтала и Душианта, Пьеро и Пьеретта, Фигаро и Сюзанна, Сирано де Бержерак и Роксана, Саломея и Иоканаан, Адриенна Лекуврер и Морис Саксонский, Ромео и Джульетта, Федра и Ипполит, Катерина и Борис, Иоанна, Антигона, Элла и Джим, Эбби и Ибен, Клеопатра и Антоний, Эмма Бовари, Нина Заречная и Треплев, Комиссар и Алексей — одни эти действующие лица, герои и героини спектаклей Камерного театра, красноречиво говорят о ведущей линии творчества Таирова, говорят сами за себя.

В них — человеческие надежды и мечтания, вечные стремления и их искажение в жестоком мире, непреодолимые чувства, разрушающие все преграды, любовь, ведущая к гибели, и гибель, утверждающая любовь, любовь, дающая силы выстоять в самые грозные часы, и любовь, потеряв которую, человек все теряет. Любовь как высшая сила мира.

Но стоит обратить внимание и на таировский анализ других ролей, менее значительных, где, однако, также сказывается позиция режиссера, его человеческое кредо. В частности, стоит сказать, как смотрел Таиров на Софью Марковну в «Старике» и на ее отношение к Мастакову.

Таиров видит, что Софья Марковна хочет Мастакову добра, но он утверждает, что настоящей любви у нее нет — той любви, которая «движет горы», «не знает преград» и обладает такой чуткостью, что любящий «интуитивно постигает, что ему надо делать», чтоб спасти любимого.

{56} «Что должна была сделать женщина, если бы она по-настоящему любила? — спрашивает Таиров. — Она должна была бы обнять Мастакова, насильно, против воли увезти его с собой, не говоря ничего… Но так как настоящего чувства нет, то выступают слова: “Если с вами что-нибудь случится, мне будет очень больно…”… Это не некрасовская русская женщина. Она все будет делать, чтобы Мастакова из каторги вызволить, она будет вести процесс, платить адвокатам, но на каторгу она за ним не пойдет»⁹³.

В анализе образа Софьи Марковны, в «частном» примере из режиссерской практики Таирова многое становится ясным, и прежде всего видна нравственная требовательность режиссера. Требовательность к личности человека, к высоте и силе, к деятельной энергии его чувств.

В этом ключе раскрывалась Таировым и трагедия Федры, когда он в 1946 году начал работу по возобновлению своего знаменитого спектакля и по-новому взглянул на пьесу Расина. Таиров всегда отказывался от повторения. В спектакле звучал мотив богоборческий — и должен был звучать снова; слова пелопоннесской царицы, обращенные к Афродите, звучали у Коонен с протестом против гнета роковой силы: «Каким стыдом ты мать мою покрыла…» Таиров снова обращал внимание на по-своему героический мотив этих слов. Но главной в теперешнем истолковании Федры была «исключительная требовательность человека к самому себе». Таиров хотел показать в спектакле гибельность страсти — страсти, которая «переходит все границы, поглощает всего человека, отнимает у него разум, волю, способность к мышлению и действию»; подобная страсть нарушает гармонию, ведя к катастрофе. «Нарушение мировой гармонии ведет к катастрофе, нарушение гармонии, которая царит, как идеал, в душе человека — … тоже ведет к катастрофе»⁹⁴, — делал Таиров свои излюбленные большие параллели. Причем он подчеркивал, что «не только преступление, не только нарушение долга, но и самая мысль о нем уже ведет к катастрофическим последствиям»⁹⁵. Так высоко подымал он тему Федры. Так крупно смотрел на вину пелопоннесской царицы. И все-таки говорил, что трагедия Расина «утверждает веру в человека, в его чистоту, в стремление человека перебороть {57} в себе всякую порочность, возникающую в его душе, преодолеть порочность, пусть тяжелой и дорогой ценой, ценой смерти». Он противопоставлял Энону и Федру, чтоб показать «два мироощущения, персонифицированные в двух разных образах, но по существу являющихся противоположными гранями одного и того же явления, — … с одной стороны, “подчинись природе смертной” [путь компромисса, предлагаемый Эноной. — Ю. Г.] и, с другой стороны, — чувство долга, испытываемое Федрой»; именно потому в изложении событий трагедии Таиров выделяет слова царицы:

Мне царствовать, мне властвовать народом, Когда мой разум надо мной не властен.

«Федра — значит светлая», — напоминал Таиров актерам. Над нею проносится «очищающий ураган»⁹⁶. Снова — утверждение победоносной силы жизни. Ураган не разрушает, а очищает…

Укрупнение личности — постоянный мотив режиссуры Таирова. Потому он старался поднять образ Мастакова вплоть до того, что ассоциативными при сценическом решении финала «Старика» для Таирова становились слова Долорес Ибаррури: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях». Таиров в работе над «Стариком» подчеркивает, что Мастаков предпочел умереть стоя, в буквальном смысле этого слова, ибо в финале драмы «стоя берет ружье и стреляет себе в рот»⁹⁷. В этом можно усмотреть наивную прямолинейность, но подобная настойчивость мысли характерна для Таирова — он пользуется каждой малейшей возможностью для аргументации нужной ему идеи, мысли.

Стремление «поднять» каждый человеческий образ, того заслуживающий, касается в режиссуре Таирова и персонажей второстепенных. Так, характеризуя Шмагу, Таиров сближает его с Кручининой и Незнамовым. В отдельных своих аргументах он опять-таки несколько прямолинеен — так, напоминая обращенные к Незнамову слова Шмаги: «Ты меня философией не донимай! А то я затоскую так же, как ты», — Таиров указывает на слова Кручининой Дудукину о том, что она пошла на сцену, потому что не знала, куда от тоски деться. Так он сближает этих двух разных людей. Боясь философии, замечает Таиров, Шмага — сам философ; «это человек, который {58} отлично разбирается в жизни, бежит от пошлости, облекая все это в язык шута. Была такая драматургическая традиция, в том числе и у Шекспира, где именно шуты позволяли себе говорить настоящую правду под шутовским прикрытием…»⁹⁸. При такой трактовке, естественно, роль была поручена артисту, обладающему тонким психологическим рисунком, артисту глубокой творческой индивидуальности — П. Гайдебурову. Дуэты Шмаги и Незнамова (В. Кенигсона) в спектакле звучали нотами трагическими; лейтмотив спектакля, который можно определить известными словами Вл. И. Немировича-Данченко о тоске по лучшей жизни, — был страстным и сильным.

Уже ранние произведения Камерного театра отнюдь не замыкаются сферой интимных, «камерных» чувств и вообще не тяготеют к ним. «Раскрепощение» актера должно было выражать раскрепощение человека. Отказываясь изображать «гимназисток и гимназистов», «Ивана Ивановича и Екатерину Ивановну», Таиров в первые же годы творчества Камерного театра предоставил сцену дерзкому Фигаро, самоотверженному Сирано де Бержераку, Арлекину, который противостоит Королю, страстной Федре, бунтующей Катерине, воюющей Иоанне. Конечно, не надо забывать, что многие подобные персонажи в Камерном театре часто были несколько абстрагированными, а иногда и вовсе абстрактными; впрочем, уже в «Грозе» Таиров начнет воевать с абстракциями в искусстве — воевать с самим собой. И придет к убеждению, что «социальная основа» необходима для того, чтоб раскрыть образ человека на сцене. Но даже в пору абстракций характер их у Таирова — не метерлинковский по содержанию, и это надо помнить. Не смерть несчастного Тентажиля, которому никто не может помочь, не гибель бедной беловолосой Мален, не бессилие самых прекрасных и самых глубоких чувств, каковы чувства Пелеаса и Мелисанды, изображает Таиров. Не к темам неизбежной гибели всего чистого и высокого тянется режиссер. Потому в период репетиций «Грозы» на страницах еженедельной газеты театра «7 дней МКТ» возникает имя Васьки Буслаева. Потому в трактовке «Благовещения» Клоделя режиссер подчеркивает силу и могущество веры — «дерзновенной веры» двух крестьянок, опрокидывающей, по его словам, «привилегии Девы {59} Марии»⁹⁹. Как уже говорилось, гордившийся тем, что в Камерном театре пульсирует «бодрый, взывающий к радости дух» актера, Таиров не раз вспомнит, что воспитывал «актера-бунтаря»¹⁰⁰.

Легко поверить, что «арлекинады» Камерного театра, его комедийные спектакли, подобные опереттам «Жирофле-Жирофля» или «День и ночь», «родились из утверждения жизни», как говорил сам Таиров¹⁰¹. Но «утверждали жизнь» и иные спектакли Камерного театра, спектакли трагического жанра. Потому оказалось естественным, что Таиров в Чехове видел не только то, что у него «в каждом человеке живет лирик», но ощущал и высоко ценил в драматургии русского классика начало публицистическое. Оказалось естественным, что в «Старике» он так усиливал роль Захаровны. Оказалось закономерным, что в разные времена он говорил о человеке на сцене, как о личности, и придавал значение «корифеям», пользуясь его терминологией, — «героям». Не потому ли именно он создал один из самых великолепных сценических характеров революционного времени — образ Комиссара?

В разные важные моменты истории советской драмы стремление утвердить человека во всей силе и значительности этого гордо звучащего имени много раз приводило Таирова к критике тех тенденций, которые мешали развитию советского театра. Так, например, в начале 30‑х годов он не принимает таких произведений, где проблемность возникала вне подлинных столкновений людей, типов, натур — героев, где «тема владеет автором, а не автор темой» — «пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы». «Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей [подчеркнуто мною. — Ю. Г.], она не выдвинута, по выражению Энгельса, “ходом самого действия”, а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему». «И даже в тех случаях, когда дело обходится… без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом, как “аргументирующие речи”, то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные “аргументы”. Здесь происходит, — {60} заканчивает Таиров свою мысль, — по выражению Маркса, превращение индивидуумов в простые рупоры духа времени»¹⁰².

Таиров призывает советских драматургов учиться у Шекспира, у которого «не человек для проблемы, а наоборот — проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней».

Эти же мысли Таиров высказывает в своей посвященной Шекспиру речи в Коммунистической Академии, произнесенной в 1933 году, где иронически говорит о том, что многие современные пьесы превращаются в «своеобразный урок геометрии». «Шекспир, как настоящий сильный архитектор в области драматургии, строит здание с фундамента, а у нас очень часто строят здание с крыш. То, что он строит здание с фундамента, является необычайно существенным, и мне кажется, что в этом надо искать способ “шекспиризирования” [в советской драматургии]. Шекспиризировать — это значит строить пьесу таким образом, чтобы данная проблема, важная, необходимая, существенная, возникала как органическая необходимость в результате столкновений в данной среде, столкновений данных классов, отдельных [их] представителей, отдельных частных лиц, — назовите их хотя бы героями»¹⁰³.

На первый взгляд может показаться, что речь идет просто о технологии драмы. Но это не так. Технология не существует сама по себе, она выражает сущность отношения к предмету, в данном случае — отношения художника к действительности. В той или иной технологии драмы раскрываются те или иные воззрения писателя, взгляд на жизнь, на двигателей жизни — людей. Таиров восстает против образов людей, передвигаемых в сюжетах драм, как фигуры на шахматной доске. И это — выражение развития его прежнего взгляда на театр, его протеста против марионеток на сцене.

В 1936 году он критикует те пьесы, где, по его мнению, не ощущается, «ради чего действуют люди»¹⁰⁴.

В 40‑х годах, настаивая на включении пьесы К. Паустовского «Пока не остановится сердце» в репертуар Камерного театра, он оспаривает мнение, что в этом произведении якобы «нет среднего советского человека»¹⁰⁵, и утверждает отличие пьесы от других (впрочем, видя ее {61} недостатки, например, «мелодраматические нагромождения») в том, что происходящие события показаны в ней «через те внутренние сдвиги, которые они производят в психике наших людей».

Если вспомнить, что в ту пору «средний советский человек» в драме часто превращался в человека заурядного, что типичность и массовидность временами понимались как нечто тождественное, то станет ясным, как важны были эти мнения Таирова.

Позже, в 1946 году, он прямо скажет, что «простой человек» в пьесе «оказывается и не обыкновенным и не простым, иной раз даже не человекам, а некоей схемой, неким подобием человека. Серая, обезличенная, плоскостная схема». И выразит стремление в каждом образе на сцене искать «единственное, индивидуальное»¹⁰⁶.

Из его слов о том, что ему близки те драматурги, которые «взволнованы созидательной сущностью человека», из его протеста против людей — шахматных фигур, против схем на сцене, возникает художественное кредо Таирова. На первый план он выдвигает ценность личности, утверждает личность, провозглашает силу человека. Однако у него нет отрыва личности от массы, человека от народа. В своих тетрадях 1944 – 1945 годов он записывает: «Масса — основа, фундамент, опора — для выявления ее чувств корифеем, героем, вождем». К этой мысли примыкает другая, ее разъясняющая, расширяющая и утверждающая опять-таки личность:

«Индивидуальность не поглощается…»¹⁰⁷.