Образ спектакля

Лучшим сценическим созданиям Таирова была присуща та органическая слитность всех слагаемых, в результате которой, как некая целостность, и возникает образ спектакля. Таиров достигал этого путем упорной работы, властной и целеустремленной, при помощи строжайшего и утонченнейшего отбора именно тех выразительных средств, которые соответствовали поэтике Камерного театра, его режиссерскому методу, принципам творчества.

Еще в 1921 году в «Записках режиссера», характеризуя свое понимание синтетического театра, Таиров утверждал, что это театр, «сливающий органически все разновидности сценического искусства, так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение». Легко увидеть в подобном поиске синтетичности также и стремление к образу спектакля, пусть еще не осознанное, вернее, не вылившееся в определенную формулу. Несколько позже, в 1924 году, размышляя об «организованном реализме», Таиров подразумевал под этим термином «организацию сценического произведения как сложного художественного творения». «Реализм организует жизнь, строит ее, — разъяснял Таиров свой термин в беседе к постановке “Грозы”, напечатанной “Известиями”». «В области театра… реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени». Тогда же в статье «Мы ставим “Грозу”» Таиров писал: искусство «не мешочник жизни, а организатор»; из этих слов {254} ясно, что режиссер утверждает строгий принцип отбора, подчиненного определенной цели, замыслу художника. Наконец, позднее, в 1931 году (в речи «Структурный реализм — метод Камерного театра»), он определял процесс спектакля, как «целостную структуру», и подчеркивал, что «целое» определяет остальные части. Он считал невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого. Красноречиво и то сопоставление сценического и архитектурного произведения, к которому Таиров прибегал в этот же период своих размышлений об искусстве театра. Он говорил: «Мы знаем, что архитектурное произведение держится на определенной гармонии и равновесии массы, достижение которых и является самым трудным для художника-архитектора. Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач»³⁵³. Отсюда и та большая роль, которую, по мнению Таирова, приобретал в театре руководитель спектакля — режиссер. Один из учеников руководителя МКТ писал о нем: «Я запомнил его стоящим посреди своего “штаба” и обсуждающим детали нового “сражения”, нового спектакля. Рядом с ним стоят художники Якулов, Стенберги, Рындин, “король сценического освещения” Самойлов, дирижер Метнер, инспектор сцены Шелестова, машинист, бутафоры, костюмеры… Александр Яковлевич, опершись о режиссерский столик, коротко и энергично дает указания. Он готовится к бою. К премьере…»³⁵⁴. Эта живая зарисовка работы Таирова передает не только атмосферу, возникавшую вокруг него, но самую суть его творческой природы.

Таиров не раз повторял: для того чтобы «действия актеров, развивающиеся в пространственно-временных отношениях во всем многообразии взаимосвязей… приводили к образу спектакля, необходима организация этих действий; и эту организацию… осуществляет режиссер». Мысль уточнялась в своеобразной формуле: «Композиция спектакля является… системой действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме»³⁵⁵. Если вспомнить, как часто Таиров {255} напоминал о том, что в театре все должно помогать именно актеру, станут ясными двигательные центростремительные силы его спектаклей.

Именно потому в таировских сценических произведениях ансамбль нельзя охарактеризовать, говоря только о единой манере или школе актерской игры. Это — слитность звучащего текста и пантомимы, конструкции и вещественного оформления, музыки и звукового фона в широком смысле слова, света и ритма; синтез многих искусств, творческих воль, далеко не часто рождающийся на сцене.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Таировым в 1933 году, проявилось именно такое понимание ансамбля, выразил себя и весь накопленный режиссером к этому времени опыт, который он впервые смог применить в отвечавшей его мечтам и ожиданиям советской драме.

Работа Таирова над произведением Вишневского была очень серьезна. Уже одно ранее сделанное в этой книге сличение опубликованного драматургом до выхода спектакля первого варианта пьесы и того ее канонического текста, который появился после постановки «Оптимистической трагедии» Камерным театром и затем вошел в число классических творений советской литературы, позволяет судить о том, как много сделал режиссер для совершенствования драмы Вс. Вишневского. Пьеса приобрела ту истинную строгость и ясность действия, к которым стремился Таиров, хотевший, чтобы «Оптимистическая трагедия» соответствовала принципам классической драматургии; композиция пьесы стала целостной, и был углублен, сделан целостнее и тоньше центральный образ Комиссара.

Главной в таировском замысле спектакля была идея утверждения жизни, ее победы — победы революции. В истории рождения полка Красной Армии Таиров увидел философский смысл — «борьбу между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением». И соответственно этому вел развитие действия на сцене.

«Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной {256} дисциплине», — говорил Таиров в своей режиссерской экспозиции к спектаклю, «Смерть не является завершением всего круга явлений», — утверждал он, понимая, что гибель героя и гибель полка у Вишневского озарены победой идеи Комиссара, его дела, его веры. «Явления и события пьесы идут по спирали ввысь, до своей предельной точки, опрокидывающей смерть и утверждающей жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало…»³⁵⁶. И режиссер задумал передать этот сложный процесс в формах отточенных и лаконичных. Таиров, как он говорил, искал в «Оптимистической трагедии» пафос и простоту. Простоту он видел, однако, не в бытоизображении, не в воплощении жизни как обыкновенности, а именно это часто случалось (да и сейчас случается!) в театре. Напротив, он откровенно отказался от «моментов бытового плана», «проходил мимо» бытовой достоверности, поступая так во имя того, чтоб «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре «корреспондировала с настоящими большими трагедиями, трагедиями классического плана». «Отсюда громадная простота, отсюда отсутствие деталей, ненужных, мешающих, загромождающих», — разъяснял режиссер, — «отсюда выработка определенной [лаконичной. — Ю. Г.] сценической площадки»³⁵⁷.

Такой взгляд на пьесу, на спектакль, на их смысл и форму помог Таирову создать совершенный героический спектакль; его великолепная поэтика — поэтика новаторская — была удивительно цельной, гармонической. Критика признала, что это сценическое творение «надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают театр вперед»³⁵⁸.

В современном театроведении приходилось встречаться с мыслью о том, что «Оптимистическая трагедия» возникла в Камерном театре и в творчестве Таирова как бы вне его прежних опытов, явилась неожиданным и единичным всплеском его искусства³⁵⁹. Авторы статей, вышедших непосредственно после премьеры спектакля, были справедливее. «Камерный театр получил благодарнейший материал для своей работы, материал, который мобилизовал в театре его лучшие традиции, его богатый опыт и вдохновил на разработку таких проблем, какими театр еще не занимался», — писал И. Бачелис. — «В свою очередь, опыт театра в области работы над {257} классической трагедией, его чувство форму, его склонность к простым, лаконическим средствам помогли Вишневскому оформить свой замысел так, как он не смог этого сделать без театра, в печатной редакции», — утверждал критик, видя взаимодействие режиссера и писателя в «Оптимистической трагедии»³⁶⁰. Он завершал свою высокую оценку спектакля словами о том, что этим сценическим произведением «берутся первые подступы великого искусства советской оптимистической трагедии».

Другой критик считал, что «авторство “Оптимистической трагедии” в известной степени принадлежит Таирову», и говорил о том, что, отбросив многое дурное из своего прошлого, Камерный театр в этом спектакле «синтетически использовал все положительные элементы своего мастерства для создания нового качества спектакля»³⁶¹.

«Камерный театр нашел новые формы… в простоте», «нашел особый стиль классической простоты»³⁶². Это мнение с теми или иными разночтениями высказывало большинство критиков, писавших об «Оптимистической трагедии». «В строгом стиле классической простоты Таиров дает потрясающие своим внутренним драматизмом и напряженностью действия волнующие эпизоды гражданской войны…»³⁶³. Уже говорилось, что у Таирова простота была особой; он сам применительно к спектаклю Вс. Вишневского в своей статье «Как мы работали над “Оптимистической трагедией”» (опубликованной в январе 1934 года) называл ее простотой «сконцентрированной». «За этой простотой необычайно сложная, почти микрометрическая режиссерская работа, — угадывали критики. — Движения масс, кажущиеся со сцены столь простыми и потому особенно убедительными, разработаны с предельной ритмической четкостью и тонкостью. Мизансцены рассчитаны до миллиметра». Отмечалось, что именно благодаря «филигранной работе» эффектны я волнующи центральные сцены «Оптимистической трагедии». Критики видели, что «простой по своему сценическому воплощению спектакль» — это результат «взаимодействия сложнейших приемов театральной культуры и сценической техники»; они признавались, что им трудно даже представить себе, «каких огромных усилий, сколько технического и художественного {258} изобретательства потребовали от художника Рындина световые декорации [и от художника по свету Г. Самойлова, добавим мы. — Ю. Г.] — плывущие облака, вздымающиеся от взрывов снарядов столбы земли или эта замечательная предутренняя дымка, поднимающаяся над сценой». «Мы никогда ничего подобного еще не видели в театре». Тот, кто внимательно исследовал историю Камерного театра, вдумываясь в нее, понимал, что «сложная простота в мизансценах и актерском исполнении» — это «прямой результат ритмической отчетливости, в которой воспитана вся труппа…» И утверждал, что театр, не отказываясь от присущей его творчеству яркой театральности, от того значения, которое от придавал ритму в сценическом искусстве, «как бы синтезирует в новом качестве лучшие элементы старого Камерного театра с вновь обретенной мужественной простотой».

Критики обобщали свои мнения о спектакле, находя в нем «суровый стиль правды» и «суровый пафос романтики», говоря об «общем монументальном стиле всего представления». И снова говорили об особой простоте «Оптимистической трагедии», противопоставляя избранный Таировым путь изображения революции «проторенному пути» тех батальных зрелищ, «пышных, торжественных, овеянных бесконечным количеством знамен и внешних аксессуаров», которых было так много на советской сцене. По мнению критики, в спектакле Камерного театра «батализм» шел «не от аксессуаров, а от военизированных людей и эмоций»; эмоциональность ощущали все³⁶⁴.

Таиров признавался, что он строил спектакль как синтетический, ставил перед собою цель — создать сценическое произведение монументальное, классически суровое и в то же время эмоциональное. Синтетичность здесь была особого рода. Сливались все роды и виды искусства, чтоб в едином образе достичь наиболее захватывающей силы. Возникал синтез реализма и романтики³⁶⁵. Эпичность была художественной приметой спектакля³⁶⁶. Музыка, цвет, свет, скульптурность, архитектурная композиция, речь, пантомима — все составляло единую художественную ткань сценического действия. И именно действия — так, критика отмечала, что музыкальные звучания в спектакле как бы «продолжали и расширяли» драматические диалоги и ситуации, как и {259} моменты пантомимические, органически входившие в «Оптимистическую трагедию», двигая события, передавая суть тех или иных эпизодов, тех или иных столкновений часто более выразительно, чем звучащий текст.

«Спектакль построен театром, его постановщиком Таировым — не только по тексту, но иногда и вопреки тексту, и часто дальше текста. Камерный театр ставил спектакль, не только опираясь на текст, но и на большие эмоции, которые за этим текстом кроются, эмоции, которые далеко не всегда находят в пьесе достаточно выразительное словесное выражение», — писал О. Литовский. Он отмечал — и отмечал справедливо, — что самыми сильными местами «Оптимистической трагедии» были те, которые построены «на движении, на пантомиме». И находил для характеристики подобных мест неожиданные и убедительные сопоставления: «Это все равно, когда у человека не хватает слов от подъема, от радости, от горя, от страсти и когда он переходит на пение, музыку, движение»³⁶⁷. Невольно, читая эти строки, вспоминаешь мысли Таирова о значении пантомимического искусства в творчестве актера. И становится ясно, что своей цели в воспитании артистического мастерства Таиров достиг.

Отказываясь, как обычно, от ненужных подробностей, натуральных, «житейски верных» деталей, Таиров разворачивал действие спектакля на округлой сценической площадке, на чуть наклонной плоскости, где расположение матросской массы и всех действующих лиц приобретало особую рельефность. «Небо, Земля, Человек — к такому триединому символу стремился Таиров, этого добивался и я в своем оформлении, — рассказывал Рындин. — Палуба корабля, дорога, замкнутая воронка от снаряда — таковы немногие геометрически четкие и скупые декорации “Оптимистической трагедии”»³⁶⁸. Основным элементом художественного оформления было небо — небо революции, все время меняющее окраску, то усиливаемую, то приглушаемую при помощи особого управления света; небо в спектакле было и ясным, бескрайним, глубоким, и затемненным, когда по нему тревожно неслись облака, вдруг заливаемые багрянцем и чернотой, а потом застывающие в самый величественный момент действия — в трагическом финале. «Таиров доказывает, какую мощную силу мы имеем в сочетании {260} света и цвета, даже при полном отсутствии живописи на сцене»; «никогда не забыть игру красок на костюмах провожающих уходящий корабль женщин, картину лазурного рассвета, освещающего пленных моряков, кровавое небо над сценой [в эпизоде] боя…» — свидетельствовали критики³⁶⁹.

«Три часа спектакля, когда на сцене военный корабль, широкие украинские степи, небо, окрашенное пожаром боев, металлические каски интервентов, предательства и заговоры, и товарищество, и смерть, и победа, невероятные события и столкновения, — три часа с затаенным дыханием следит тысячная зрительская масса, как маленькая женщина — большевистский Комиссар — проходит сквозь огненный строй тех годов, чтоб добиться трудной победы, закрепленной собственной смертью»³⁷⁰. Это победа не только над врагом, не только победа открытого столкновения; вспомним Таирова — это путь «от смерти к жизни, от хаоса к гармонии». Движение по спирали, где решающее значение имели пластика и ритм спектакля.

От хаоса к гармонии… «Комиссар входит в разбушевавшийся, вздыбленный, разворошенный мир, как олицетворение ясности, воли, целеустремленности, — вспоминала Коонен начало своей роли в пьесе. — Нет покоя, плавятся страсти. Завтра многих ожидает смерть», — так, по словам актрисы, определял Таиров атмосферу «Оптимистической трагедии»³⁷¹. Комиссар появляется в отряде, где главенствует влияние анархистов, он прислан партией, чтоб сформировать полк Красной Армии. Спокойная женская фигура в центре сцены; женщина внимательно всматривается в окружающее и кивком дает понять, что это она — комиссар. А на всей плоскости сценической площадки — матросы, стоящие поодиночке или небольшими группами, напряженные, настороженные, недоверчивые, вызывающие, озлобленные: «Полундра! К нам назначен Комиссар». Как будто со всех точек сценического пространства исходит угроза, затаенная и явная, скрытая и откровенная, обращенная к женщине, не защищенной никем. Так в спектакль сразу вступала пантомима, вступала и обнаруживала свои права, свою властную силу.

«Дневалишь?» — «Думаю». Эти лаконичные реплики — своего рода ключ к образу Комиссара. Вишневский {261} писал, что все движения моряков вызывают контрдвижение Комиссара. И что эта большевичка живет в «вечной ориентировке». Неизвестно, что может произойти. Подобное ощущение было в спектакле и тревожным и серьезным. Конфликт нарастал.

Но писатель также характеризовал и речь Комиссара: по его ремарке, эта женщина говорит «подчиняюще просто». Опять простота! Но критики за этой простотой в спектакле справедливо ощущали «громадную внутреннюю силу, беззаветную отвагу, огромный политический такт и сознание своей партийной ответственности». О Коонен в «Оптимистической трагедии» писали, что женщина-Комиссар в ее исполнении «естественна и проста в своих поступках, хотя поступки эти исключительны». Простота шла от силы и ума. Особая глубокая по сути простота. «Мягкая женственность — не обычный образ железобетонного Комиссара», — отмечалось в статьях. Актриса шла к этому сознательно, она не хотела изображать «железобетонного» человека. Она старалась создать образ большевички, «воздействующей не приказом, а глубокой внутренней убежденностью», в которой искала «логику и страстность партийной правды»; она хотела убедить зрителя настоящей человечностью, искренностью и простотой³⁷². Было юсе это и в контрдвижениях Комиссара на сцене, строгих, сдержанных, насыщенных остротой разума и твердостью воли.

Может быть, малейшее усиление непрерывных ответных реакций — контрдвижений — на все движения моряков в спектакле, иногда движения угрожающие, внесло бы в образ Комиссара неуверенность, вызвало бы впечатление нервозности, неустойчивости. Коонен преодолела эту опасность. Контрдвижения — оттенки жеста, интонации в пластике — у нее были еле уловимы. И в этом состояла их особая сила. Артистка вела конфликт (выраженный пластически) к неуклонной победе Комиссара.

Контрдвижения — вот где нужна была актрисе точность пластического, пантомимического рисунка, выработанная в течение многих лет работы с Таировым. Контрдвижения — они никогда не были у Комиссара в спектакле торопливы, даже если реакция была мгновенной. Торопливости не могло быть, хотя была быстрота; {262} быстрота, возникавшая после принятого решения; женщина сначала «решала», а потом возникало движение-ответ. Потому оно и было точным, точно устремленным, воздействующим даже в своей еле заметной уловимости.

Прощальный матросский бал… Он происходил на сцене, подготовленный всем предшествующим. Он был подготовлен ритмически, к нему было подведено развитие драматического столкновения. В критике говорилось: «Прощальный бал в (“Оптимистической трагедии” мог бы и не быть. Он вовсе не нужен для смыслового течения текста, но он абсолютно необходим при трактовке “Оптимистической трагедии” Камерным театром. Прощальный бал — блестящая и яркая разрядка напряженности и страстности всего предыдущего хода действия… Атмосфера настолько сгущается, что эта разрядка необходима. Должна быть либо схватка, либо… бал»³⁷³. Таиров считал этот эпизод второй кульминацией пьесы. Он признавался, что весь образ спектакля родился у него после того, как он «внутренним оком» увидел вальс — увидел, как пара за парой кружатся моряки с девушками. Образ своего рода спирали…³⁷⁴. Во время бала Комиссар входит в жизнь моряков. Своим сердцем постигает мир окружающих людей. Но до победы еще далеко. Необходимость «вечной ориентировки» остается. Однако масса матросов уже не та, какой мы ее видели раньше, уже не та, что была прежде: расслоение множится, влияние Вожака анархистов ослабевает.

Когда Комиссар держит в руке листок бумаги, еще не прочитав приговор Вожаку, «барельеф» окружающих женщину матросов «высечен» режиссером таким образом, что каждый из приготовившихся слушать думает нечто свое, вместе с тем сливаясь в единую волну напряженного внимания. Ближе всех к Комиссару в этот момент стоит Алексей, и артист М. Жаров уже одним тем, что матрос теперь весь собран, подтянут, раскрывает его готовность помочь Комиссару, поддержать, вступить в борьбу с враждебными революции силами.

Вожак обезоружен, схвачен; но еще проходит волна размышлений по всей группе матросов, а Алексей теперь сдерживает кого-то, не понявшего, что именно произошло…

Приход нового «пополнения» анархистов — их пластика напоминает тех, прежних матросов, враждебно {263} встретивших Комиссара. А сам отряд (или теперь уже полк?) группируется совсем иначе — четкими пластическими линиями, сливающимися с движениями Комиссара, который встречает прибывших.

Ритмы полка — вот что возникало на сцене в пластике, в движениях актеров, в их внутренней жизни. Ритмы, передававшие смысл действия. И передававшие с той силой, которая заставила критику сказать, что это — результат «ритмической отчетливости, в которой воспитана вся труппа Камерного театра».

Таиров позже вспоминал: «Когда передо мной стояла задача в “Оптимистической трагедии” показать расслоение матросского отряда, у меня не было [для этого] слов [в тексте пьесы], потому что Вишневский, несмотря на большую работу, не дал удовлетворительного текста [для массы] и реплик для отдельных моряков. Как же мне пришлось [поступить]? В какой-то степени [необходимая цель] была достигнута исключительно соответствующей трактовкой мизансцен. Только взаимоотношениями можно вскрыть индивидуальные качества того или иного персонажа, если вы его возьмете абстрагированно [от окружающих], никогда ничего не получится, к каким бы [выразительным] средствам вы ни прибегали»³⁷⁵.

Взаимоотношения, драматический конфликт, столкновение, контраст. Коонен в роли Комиссара появлялась на сцене среди разухабистых моряков, одетая по-военному просто и сурово. Ее пальто, простых строгих линий, а позже — кожаная куртка, ее всегда туго затянутый ремень подчеркивали строгость характера Комиссара. В течение спектакля на мгновения она появлялась иной: вот — с распахнутым воротником блузки, куртка свободно наброшена на плечи, но рука лежит на кобуре револьвера… Вот пишет письмо подруге, звучит имя «Муха» — обращение к близкому человеку, имя, внесенное в текст самой актрисой; и пламя одинокой свечи колеблется перед женщиной, заброшенной далеко от всего привычного, задумавшейся о том, что у нее «нелегкая жизнь». Но не такой она появлялась впервые — в предгрозье, перед борьбой.

Как это и соответствовало методу Камерного театра и принципам Таирова, Коонен не искала такого сценического решения выхода героини, при котором могла бы {264} возникнуть мысль, что комиссар устал с дороги, одежда его запылена и измята, что позади, быть может, пролег путь через фронт. В самом облике большевички сразу возникала сила примера: военная подтянутость, собранность, своеобразная красота. Возможные бытовые «наслоения» отбрасывались. Утверждалась обобщенность образа, человеческого портрета, характера поэтического. Гладкая прическа, свежий цвет лица, прямо глядящие смелые глаза — все было гармонично, все было озарено внутренним огнем, внутренним светом.

Движения и жесты Комиссара — Коонен были необычайно выразительны. Таиров говорил, что на девять десятых этот образ — образ пантомимический, ибо в драме ему отведено мало текста. Так оно и было в спектакле. Вот большевичка чуть-чуть отклоняется от воронки трюма, откуда подымается полуголый человек, угрожая самым жестоким для женщины унижением — насилием. Она смотрит, оценивает, решает — и револьвер направлен на озверевшего анархиста… Вот она поддерживает плачущую женщину в момент прощального бала — забота, понимание, теплота есть в ее мягком жесте. Когда, заложив руки за спину, она смотрит на движущийся полк, в ней ощущается сила руководителя, организующего массы. Поразительна была и ее мимика. Ее взгляды, ее улыбка. Улыбка, все время в течение спектакля менявшая свое содержание. Улыбка честного и чистого человека, обладающего твердым умом и светлой волей, радующегося всему доброму, что он видит, улыбка, в которой никогда нет чувства превосходства — даже тогда, когда это улыбка, выказывающая отношение к врагу. В ней тогда есть жесткая и холодная ирония, но нет ничего мелкого. Эта улыбка становится торжествующей, открытой, когда дело Комиссара побеждает; улыбка одобряет, поддерживает, как бы подсказывает верное решение, когда перед Комиссаром — запутавшийся, не осознающий своего долга человек. Улыбка делается словно испытующей в момент разговора с неясным для Комиссара противником ли, будущим ли союзником. И она еле уловима, когда, окруженный преданными друзьями, раненый Комиссар преодолевает боль, — улыбка для них, чтоб им было легче.

Коонен создавала образ лирический, и это удивляло многих. Женственный и сильный. Лиризм был — как и {265} простота — особого склада: лиризм, неотделимый от энергии, воли.

Диалоги Комиссара во втором акте — эти своего рода поединки — были истолкованы режиссером и актрисой строго и точно. С боцманом Комиссар как бы отдыхает — она верит старому моряку, и все ее движения свободны, и сидит она мягче, удобнее. В разговоре с Вайноненом то и дело звучат требовательные нотки, на мгновения даже чуть жесткие — с него она вправе спрашивать больше, чем с других: он партиец, ему многое должно быть ясно, яснее, чем кому бы то ни было из окружающих. С командиром — настороженность усиливается, корпус чуть откидывается, глаза смотрят особенно прямо. И что-то женское, женственно обаятельное проскальзывает в разговоре с Алексеем — женским сердцем Комиссар понимает то неясное, что происходит в этой бесшабашной душе.

Образ на девять десятых пантомимический… Таиров говорил, что поступки Комиссара в спектакле — это только часть тех внутренних процессов, которые в Комиссаре совершаются. И это было действительно так. Коонен жила в роли, словно впитывая в себя все действие пьесы и создавая действие. Ей помогали в этом другие участники спектакля: боцман — И. Аркадии, вожак — С. Ценин, Вайнонен — Н. Новлянский, командир — Г. Яниковский, Сиплый — В. Кларов. Ей помогали и ведущие спектакль — они придавали развитию сюжета новые оттенки, служили как бы камертоном «звучания» пьесы. (Невольно вспоминается, что говорил Таиров о фонетической оркестровке «Грозы».) Один — как говорилось в печати — всеми своими манерами, жестом, улыбкой, интонацией как бы олицетворял романтический, лирический дух спектакля (И. Александров). Другой — его сосредоточенную, серьезную мысль и суровость (Н. Чаплыгин).

В третьем акте Комиссар несколько раз вспоминает о гармони, на которой играет Алексей. Музыка как особое действующее лицо, как способ изображения — такой она была в эпизоде боя — много раз возникала в «Оптимистической трагедии», в частности — в мелодиях гармони. Гармонь становилась участником действия, выражая душу Алексея. И для Комиссара — Коонен в ее переливах было заключено чувство радостное. Чувство {266} сближения души с душой. В конце пьесы, когда в час смерти Комиссар спросит о гармони, это никому не могло показаться «украшением», «утеплением» роли. Ибо в звуках, протяжных и широких, живых и певучих, на сцене возникал отзвук невысказанных людьми, невыраженных словами глубоких переживаний.

В сцене смерти героини театр избегал демонстрации мучения, физического страдания, которое могло бы исказить движения умирающего человека. Поддерживаемая матросами, женщина держалась все так же прямо, как всегда, и борьба со смертью ощущалась не в метании агонизирующих сил, а в особенном, исключительном напряжении воли. Произнося свою последнюю фразу — «Держите марку военного флота», — Комиссар — Коонен освобождалась от поддерживающих рук, на миг становилась свободной, словно окрыленной, и, истратив на это остатки своих физических сил, падала, не сгибая колен. Падала прямо, как бы мгновенно сраженная ударом смерти. Это было изображение смерти на посту, смерти человека, не склонившегося в свой последний час. Человек умирает, но не покоряется смерти.

В героической обобщенности образа Комиссара в «Оптимистической трагедии» Таиров раскрывал величие героя, конкретно-исторический характер революционера, совершающего подвиг. «Мы привыкли понимать раньше под словом “герой” человека, находящегося в разладе с окружающим его обществом, противоборствующего ему — потому что именно в этом противоборстве и проявлялось до нашего времени геройское в человеке, — говорил Таиров, размышляя о советской драматургии. — Советская эпоха вложила в понятие героя новое содержание. Наш герой именно потому и способен на геройское проявление своих духовных сил, на героические действия и поступки, что к этому побуждает его вся окружающая действительность, народ, выразителем которого он является». Эти слова Таирова прекрасно передают содержание образа Комиссара.

«Движение полка прекрасно», — говорится в одной из важнейших ремарок пьесы. Таиров — мастер пластических форм — передал это в спектакле. Когда на фоне синих небесных просторов перед выходом на боевые рубежи строились ряды одетых в белое, сверкающих белизною моряков, торжество жизни одухотворяло и спектакль {267} и зрителей. Рождалась новая эстетика, новая поэтика героического спектакля. Выполнялось желание драматурга: «в трагедии надо найти общую тему — человек». Скупая, суровая и в то же время радостная постановка «Оптимистической трагедии», как ее называли в критике, была радостной потому, что радостен был взгляд на человеческую личность, на людей, из которых слагается людская масса. «Название — “Камерный” — только по традиции, — говорилось в “Правде” в связи с выходом пьесы Вишневского на сцену. — Какая же это камерность? Это спектакль большого обобщения, большого пафоса и звучания». Подобное впечатление создавалось всеми слагаемыми сценического произведения, всей его структурой, всей его организацией. Всей слитностью сценических выразительных средств.

Образ мира как клетки, в которой бьется несчастная женщина, был отмечен критикой сразу после выхода спектакля «Мадам Бовари»³⁷⁶. Множество коротких звеньев — до шестидесяти эпизодов в первом варианте инсценировки — составляли то плавно текущее, то бурно несущееся действие на сцене, действие, вызвавшее сравнение с кинематографической лентой³⁷⁷. Этому замечательному таировскому творению было присуще единство дыхания, единство при очень сложной структуре, едва ли не одной из сложнейших в таировской режиссуре; отдельные детали и общая декорационная установка, музыка и освещение, речь и пантомима причудливо сплетались, и на многогранном фоне выпукло выделялась одна человеческая жизнь — жизнь Эммы, подобно тому, как выделяется один инструмент в концерте для рояля или скрипки с симфоническим оркестром; один голос ведет главную тему, но он связан с множеством других голосов, связан с партитурой, входит в партитуру, немыслим вне ее сложного звучания.

Эмма — А. Коонен начинала спектакль тихой и скромной мечтательницей. Ее движения были спокойны и чуть медлительны, слова звучали мягко, и чуть заметная нежная улыбка изредка едва раздвигала губы — улыбка немного рассеянная и немного печальная. Она появлялась в скромной гостинице — драпировки и дерево образовали изящную, но непритязательную атмосферу, в которой происходила не то завязка, не то пролог {268} горестной женской жизни. Подходила к камину, отвечала на вопросы, произносила малозначащие слова. В почти неуловимых признаках волнения, вызванного приездом и вечным ожиданием, ощущались и беспомощность и надежда. «И так как прожитая часть жизни была плоха, то остальная часть, — думала она, — окажется лучше». Эти строки романа определяли внутренний мир Эммы в первых сценах спектакля Камерного театра.

В гостях у аптекаря Омэ, в маленькой комнатке-клетке, сидя у клавесина, она вдруг предавалась воспоминаниям. Просто и грустно звучал ее рассказ о бале в замке д’Андервиль — единственном празднике в ее жизни. Когда музыка умолкала, угасал вдруг вспыхнувший свет, и все возвращалось к обыденности, Эмма чуть разводила руки, признаваясь Леону в пустоте и разочарованиях своей молодости. Любовь к Леону, зародившись в ней, не поглощала всего ее существа. И отношения с Лере, начинающиеся уже в первом акте, были еще совсем незначительны. Эмма легко отказывалась от дорогих вещей, несмотря на то, что ей хотелось иметь их. Однако в пристальном взгляде ростовщика и лавочника можно было угадать, что он постиг податливость натуры мадам Бовари и воспользуется этой податливостью, когда придет время.

Так Таиров строил экспозицию спектакля — неторопливую, размеренную, как жизнь в маленьком провинциальном Ионвиле. И лишь в финале первого действия он создавал сильную и броскую пантомимическую сцену, показывая взрыв чувств Эммы, прощающейся с уезжающим Леоном. В маленькой комнатке на втором этаже дома Бовари Эмма прощалась с клерком по-английски; рукопожатие прервано, Леон ушел; но вот до мадам Бовари доносился шум отъезжающего дилижанса, щелканье бича, чьи-то голоса… И тогда она делала стремительное движение, словно готовилась бежать вслед за Леоном, остановить его, вернуть; несколько быстрых шагов — и вот она на площадке лестницы, свешивается через перила, тесно прижавшись грудью к полированному дереву, вся устремлена вперед. Поздно! Конец! Эмма возвращается в комнату — никого нет, она одна, и, откинувшись от оконной рамы, она прижимается к стене, как птица, наткнувшаяся только что на прутья и забившаяся в самый угол клетки.

{269} Так прорисовывался образ спектакля, еще как бы пунктиром, еще почти незаметный, в зародыше. Завершился лишь первый круг жизненной истории; ритм действия, столь важный для режиссуры Таирова, лишь намечен.

Второй акт Эмма — Коонен начинает полная радости. Она появляется на сцене, чтоб идти на выставку, и ее сопровождает Родольф. Одетая в светлое и легкое платье, она движется легко и свободно, и маленький легкий веер трепещет в ее руке. Она полна доверчивости, когда идет рядом с Родольфом, когда стоит с ним у деревянных дверей своего дома; она протягивает ему руку — и прежнее ощущение беспомощности исходит от всего ее существа.

Но вот она вступает «в чудесный мир, где все — страсть, самозабвение и безумие» (Флобер). Опушка леса, отдых после верховой прогулки с Родольфом — цилиндр мадам Бовари украшен перьями, белые кружева спускаются к плечам, струится к земле длинная черная амазонка. Эмма и стремится к Родольфу и боится его. Когда она пытается убежать и черная тяжелая ткань мешает ее движению, будто приковывая ее тело к земле, когда, отшатываясь от Родольфа, сдавленным голосом она произносит: «Вы пугаете меня!» — а потом, в его руках, в его объятии откидывает лицо с полузакрытыми глазами, и звук, напоминающий рыдание, вырывается из ее груди, — это не радость сближения, а почти отчаяние, не счастье, а предчувствие боли. Упорный, уверенный, настойчивый, спокойный даже в своем волнении, Родольф — Н. Чаплыгин не выпустит ее, не отпустит, да Эмма и не хочет освободиться. «Самозабвение и безумие» охватило ее. Но в следующей картине она совсем иная. Приходя к Родольфу в косынке на голове — каждая деталь театрального костюма важна для Таирова, а в данном случае простая деталь помогает передать непосредственность, жизнерадостность чувств Эммы, — она смеется звонко и весело, голос ее вибрирует радостными интонациями. Лишь на мгновенье возникает тоска — она возникает в словах Эммы о том, как невыносимо ей будет лгать Шарлю.

В тексте романа об этой сцене написано, что экзальтация Эммы вызывала у Родольфа пренебрежение. Ему казалось странным, что Эмма вносит «столько смятения {270} в такую простую вещь, как любовь». В спектакле эти мысли Родольфа артист Н. Чаплыгин произносил вслух. Ощущение, которое рождалось у Родольфа в подсознании, оформлялось как мысль высказанная, как бы материализовалось, — и его значение усиливалось. Слово — вот что давно уже стало важно для режиссера, слово, как весомость, как одно из важнейших слагаемых сценического творчества. В первом варианте спектакля Эмма слушала Родольфа с недоумением и грустью. Ее огорчало, что он не понимает ее чувств. Еще не теряя доверия к нему, она отвечала с легким укором: «Ах, Родольф, ты ничего не понимаешь». Но затем интонации менялись; подтекст становился другим. Режиссер усиливал драматический конфликт, строго и открыто отмечал моменты его обострения. Чистое чувство Эммы сталкивалось с мелким чувством Родольфа. Его слова она воспринимала как отрезвляющий удар. Между ними вдруг как бы возникало расстояние; только что щедро расточавшая свою радость, Эмма как будто замыкалась, становилась недоступной и строгой; короткое мгновение молчания — и она уходила, сильным движением руки открывая перед собою дверь.

Как чужая, как забытая гостья, бродила Эмма по комнатам дома Бовари, и платье из белых кружев задевало вещи и предметы. Она уединялась в своей спальне, опускалась в кресло лицом к стене. С новой силой и надеждой звучали ее просьбы во время ночных свиданий с Родольфом — уехать, начать новую жизнь. «Нет пустыни, пропасти, океана, которых я не перешла бы об руку с тобой». Покой появлялся во всех линиях ее тела, когда она ощущала объятия любимого человека, который — казалось — все может, может помочь, вырвать из душного мира, спасти. И музыка отвечала мечтаниям Эммы. Композитор Д. Кабалевский создал такое музыкальное оформление спектакля, которое временами становилось не сопровождением, а участником жизни людей, вступало в страстный и серьезный диалог с героиней.

Покой, внушенный ей Родольфом, а вернее, наивной верой в него, наполняет Эмму в продолжение нескольких эпизодов. Она собирает вещи к отъезду, она полна решимости. Покой и решимость появляются и в ее отношениях с Лере. Лавочник требует уплаты денег за {271} приобретенные для дороги вещи и за все, что было раньше приобретено. Озабоченность лишь на мгновение омрачает лицо женщины; пробегает по нему, как легкое облако; и после короткого колебания она подписывает новый вексель. Что значит теперь и этот человек и его векселя, когда жизнь начнется заново? Деловитость, с которой Эмма продолжает укладываться, полна радостной одухотворенности.

Но вот перед нею — корзина абрикосов, украшенная зелеными листьями, корзина, присланная Родольфом; на дне ее, как обычно, должно быть письмо. Эмма читает его. Движение отчаяния — и сильный аккорд в оркестре. По роману, Эмма прячется от всех на чердаке. Высоко, под самым потолком сцены, в чердачном окне, Эмма роняет письмо, и оно летит вниз. Мелькает в воздухе белый листок бумаги. «Конкретный предмет» становится сгустком событий. Быстро, стуча высокими каблучками, взбегает служанка Фелиситэ к своей госпоже. Потом сбегает вниз — еще быстрее, опережая Эмму; звонче, дробнее каблучки легких туфелек стучат по деревянным ступенькам лестницы. Эмма идет вниз. Механичны, медленны ее движения, как непосильная ноша, тащится за нею трен длинного серого платья, и на площадке верхнего этажа потускневший голос спрашивает: «Где же письмо? Я потеряла его?» И, отвечая себе — «Все равно!», повторяя эти два слова с упорством остановившейся мысли на каждой из лестничных площадок, расположенных перед зрителями, Эмма спускается по винтовой лестнице. По мере того как с легким шелестом падает вслед за нею занавес, закрывая один, второй, третий этаж, — чувствуется, как замыкается, опустошаясь, ее душа. Вот пример сценического ритма, пример композиции сцены, где участвуют различные компоненты спектакля, выражая драматическую ситуацию.

Снова — место рядом с Шарлем за обеденным столом, его вопросы, на которые Эмма отвечает механически. Аромат абрикосов, поданных к столу. Стук увозящей Родольфа кареты. Тогда словно какая-то сила, коснувшись Эммы, оживляет, электризует ее. Увлекая за собою скатерть накрытого для обеда стола, Эмма падает, делая резкое и сильное движение вперед, намного более сильное, чем движение, которым она завершала первый акт спектакля, — словно в момент безудержного {272} жестокого горя она должна вырваться за стены чужого ей дома.

В третьем акте театр показывает, какое страшное влияние оказало на Эмму пережитое ею разочарование, какой глубокий вред оно причинило не только ее жизни, но и ее душе. В ложе руанского оперного театра Эмма снова встречается с Леоном и смотрит на него прямо и смело, открыто и оценивающе. Была короткая сценка в третьем акте, сценка без слов, когда чета Бовари и Леон спускаются по лестнице, уходя из театра. Мужчины как будто влекут за собою покорную женщину. В ее движениях — отзвук прежней беспомощности. Но потом, в номере гостиницы, куда приходит Леон, принося фиалки, возникала опять новая Эмма. Когда она говорит, что сделалась старой, в ее чуть сощуренных глазах затаено нечто, похожее на любопытство. Леон целует ее в спину, и, отталкивая его, она смеется. То был смех заглушаемого сладострастия, смех торжества, такой далекий от нежных улыбок первого акта, такой непохожий на радостный смех акта второго. Для того чтобы мог прозвучать этот новый смех, Эмма должна была пережить горечь беспощадных разочарований. Перед зрителями происходило чудо актерского мастерства, действительно, столь тонкого, как звучание скрипки Страдивариуса, скрипки, с которой много лет назад Таиров сравнивал искусство драматического артиста. Теперь, отвечая на любовные клятвы Леона произносимым в пренебрежительной интонации словом «ребенок», как когда-то называл Эмму Родольф, актриса обнаруживала, что в душе мадам Бовари как бы появилась ржавчина: жестокий цинизм Родольфа стал ее печальным цинизмом.

Ей надо придумывать предлоги для поездок в Руан, к Леону, и она говорит Шарлю о том, что начала брать уроки музыки. Ее ложь звучит непринужденно. Невольно в эти мгновенья спектакля вспоминались другие интонации — тоска, с которой Эмма прежде говорила Родольфу о невыносимости обмана. Эмма бросает в лицо Леону розы Ионвиля, которые, по Флоберу, она привозила ему в Руан «на своей груди». Руки Коонен нервно взлетали вверх, осыпая Леона красными лепестками. Подобно тому как изменился смех Эммы, менялись и ее движения: ничего от былой сдержанности, мягкости. Чуть угловатая резкость, откровенность каждого жеста. {273} Несколько движений танца — красные, окаймленные черным оборки платья разлетаются вокруг ног. И усталый взгляд из-под опущенных век. «Почему у тебя печальные глаза?» — спрашивает клерк. «Да?» — отвечает Эмма. «А между тем я счастлива!» И снова, как лейтмотив образа, просьба: «Уедем в Париж…» Без всякой надежды…

Эмма уходила от Леона, с болью от него отрываясь; не оглядываясь, она выскальзывала из комнаты, резким ударом руки толкая створку двери; нечто от прежнего движения — из той картины, где она покидала не понимавшего ее Родольфа. Но больше — от новой Эммы, бегущей в поисках забвения.

Теперь она лгала Шарлю, вызывающими интонациями оскорбленного достоинства прикрывая страх быть пойманной. Все небрежнее и небрежнее становилось движение ее руки, подписывающей векселя и доверенности. В ее интонациях в диалогах с Лере — интимность; она вступила с ним в заговор и к этому привыкла.

… «Она плясала всю ночь под яростный вой тромбонов». Звучал в оркестре бравурный танец, и из-за кулис, как будто вытолкнутая неведомой силой, появляется Эмма в шутовском колпаке и брюках. Беспощадное объяснение; Леон — Г. Яниковский обнажает свое ничтожество, духовную нищету. «А ты спросил меня о моем доме?» Резкий поворот тела, и, словно пригвожденная к спинке стула, Эмма смотрит на клерка суровыми, измученными глазами. И смех сотрясает ее грудь. А потом, оставшись одна, у окна, она произносит: «Ах, если бы улететь птичкой…» Но это желание стало почти механическим.

В критике отмечалось, что образ Эммы претерпевает в спектакле большое развитие. «Зритель явственно видит, как мечтательная, наивная, чувственная, религиозная, истеричная Эмма становится трезвой, страстной, искусной, деловитой, трагичной», — писал М. Эйхенгольц³⁷⁸. Да, происходило именно так, и важно, что, сделавшись деловитой и трезвой, Эмма приобретала трагизм. Горькие нравственные изменения характера не лишали ее непримиримости. Осознавая, что вокруг «все лжет», она с этим согласиться не может. Актриса в сцене маскарада произносила эти два слова с тем страстным протестом, который под силу только глубоким натурам. Режиссер {274} строил мизансцены и смену мизансцен остро, выразительно. Только что как бы пригвожденная к спинке стула, Эмма сама становилась судьей. Она подходила к авансцене, и слова ее звучали как гневное предостережение. Потом, одним движением, резким взмахом рук закутавшись в плащ, очерчивающий ее спину, ее сжатые плечи, она уходила в глубину сцены, тяжелой поступью, как будто озябшая, застывшая, одна — но не захотевшая остаться, уходила, как бы погружаясь в ночь.

Так оказывалось, что разочарования Эммы — это одновременно ее мужание. Именно в этом состояла самая глубокая мысль, положенная режиссером в основу истории мадам Бовари, как он показывал ее со сцены. Он обнаруживал, что, страдая, испытывая унижения, идя на компромиссы, идя вниз, Эмма одновременно шла вверх, ибо приобретала ту нравственную силу, которая затем даст ей стойкость в час, когда в выборе между позорной жизнью и смертью она избирает смерть.

Четвертый акт начинался возвращением Эммы домой. Она входила в пустую комнату и бросала на стол маскарадную маску. Этот жест, этот сценический штрих как бы «перерезал» историю бедной Бовари. И тут же Эмма замечала судебное требование об уплате денег; вначале не понимая их смысл, вчитывалась в казенные строки.

Возникало «хождение по мукам». У Лере Эмма требовала и умоляла, и ее рука, которую когда-то ростовщик насильно водил по шуршащей бумаге векселя, теперь с цинической готовностью делала в воздухе подписывающее движение. «Дайте, я подпишу…» Было ясно, что Эмма подпишет все, что угодно. У Леона — униженные просьбы и горестные укоры. У Гильомена — отчаяние и взрыв гордости. У Родольфа — страшная усталость и ложь, произносимая безо всякой экзальтации, ложь заученная, вырывающаяся из как будто помертвевших губ, а потом жестокое прозрение и жестокие слова правды — Эмма впервые до конца понимала, как холодна душа некогда любимого ею человека. Никогда в спектакле у нее еще не было такой силы — гневной, поражающей, — как в то мгновенье, когда на пороге двери она смотрела на Родольфа взглядом прямым и резким и уходила, разрывая последние нити, связывавшие ее с прежними мечтами и надеждами, из которых {275} даже самая простая не смогла осуществиться — надежда на помощь.

Казалось, рушилось все, — но в ней нарастало не бессилие, а воля к бунту. Уходя от Гильомена, который попытался ее купить, Эмма — Коонен обнаруживала то «нечто воинственное», о чем писал Флобер, характеризуя мадам Бовари в часы ее последних унижений. С лихорадочной поспешностью, моментами цепляясь за перила, чтоб не упасть, Эмма спускалась вниз по крутым ступенькам винтовой лестницы. «Бить… бить их по щекам… уничтожать…» — произносила она. Эти неясные мысли, а скорее ощущения, в романе лишь проносившиеся в голове Эммы, в спектакле звучали, «оформлялись», становясь изреченным приговором обществу, погубившему Эмму. Они были полны не только отчаяния, но также и душевного подъема: «нечто воинственное», подымавшее Эмму, было вершиной социального протеста, заключенного в таировском спектакле.

Приближаясь к дому и понимая, что бедный обманутый Шарль простит ее, Эмма — Коонен с ужасом, с категоричностью вдруг вспыхнувшей воли восклицала: «Нет… только не это… нет!» Так нечто глубокое, вдруг укрепившееся в ее существе, не позволяло ей согласиться с самым простым исходом драмы. А Шарль бы простил; конечно, он простил бы; незабываемым в спектакле оказывался момент, когда со свечой в руке он наклонялся над лестничной клеткой, чтоб спросить, прибыл ли дилижанс, с которым из Руана должна была возвратиться Эмма, и голос артиста В. Черневского был полон тревоги, беспокойства. Невозможно было не ощутить, что смешная нежность этого человека была истинной нежностью. Но Эмма не могла принять его доброту после всех своих падений. Так рождалась в ней воля, которая несла ее к последнему страшному порогу. И обращенные к небу возгласы: «Научи! Помоги!» — звучали у Коонен не как мольба, а как требование, потому что все в существе Эммы — показывала актриса — восставало против низости, несправедливости, лжи, обмана.

Сценический вариант романа был построен так, что Эмма все время уходила от людей, с которыми связывала ее жизнь. Она отъединялась от Шарля, неспособного ее понять; прощалась с Леоном, борясь со своим чувством; {276} прерывала свидание с Родольфом, ощущая, что ее мечта для него смешна; потом, позже, вырывалась из объятий снова встреченного ею клерка, в которых тщетно пыталась найти успокоение; после маскарада, одна, ночью, отворачивалась от человека в маске, который заставил ее увидеть всю неприглядность ее положения, всю тщету ее иллюзий; убегала от позорящего ее Гильомена и равнодушного в своем беспощадном эгоизме Родольфа. Коонен передавала смысл каждого из этих уходов Эммы, давала возможность постичь оттенки ее чувств, неудовлетворенность мадам Бовари, ее тоску, боль расставания, порывы гордости и отчаяния, надежду и бессилие, мечту и гнев. Но, уходя, Эмма каждый раз должна была вернуться и возвращалась туда, откуда убегала. Иногда монотонность ее жизни подчеркивалась в спектакле боем часов или церковного колокола. Иногда возникал как бы просвет — действие переносилось в центр сценической площадки, где, казалось, больше простора и воздуха. Но снова Эмма оказывалась у подножия винтовой лестницы, подымалась по ней, двигалась по этажам дома Бовари, гостиницы в Руане, аптеки, и тесные стены комнат-клеток обступали ее.

Но после ухода от Родольфа, у которого Эмма напрасно попросила те три тысячи франков — «Три тысячи!» — которые могли ее спасти, стало ясно, что к прежнему она не вернется никогда. «Она ушла. Стены тряслись, потолок давил ее… Земля была зыбкой, как вода…». «Ей привиделось, что в воздухе вспыхивают огненные шарики… кружатся и тают на снегу, на ветках деревьев». Эти строки романа, описывающие путь Эммы, дорогу от поместья Родольфа до улицы Ионвиля, где стоял дом Бовари, были по-своему воплощены в спектакле.

Эмма — Коонен в глубине сценической площадки возникала в летящем, клубящемся потоке света. Ее руки взлетали вверх, цепляясь за воздух, словно она утопала. Голова была запрокинута. Создавалась полная иллюзия неистового бега, хотя актриса не трогалась с места. Угасал свет — видение исчезало. Эмма появлялась на площади Ионвиля, и, встретив урода-шарманщика, протягивала ему милостыню, — то была ее последняя щедрость.

{277} Получив от Жюстена яд, она с жадностью проглатывала его прямо с ладони руки и со сдавленными короткими словами благодарности, звучавшими как вздох или спазм, все в той же поспешности шла по лестнице. Она несла руку перед собой, как будто на поднятой вверх ладони сохранялась часть неоценимого богатства, сокровища, принесшего ей спасение.

Да, она ушла бесповоротно. Полон нежности был ее последний разговор с Шарлем, разговор перед смертью. На мгновенье могло почудиться, что между ними впервые наступает духовное сближение: в интонациях Эммы возникала благодарность к человеку, который любил ее как умел, но со всею силой, на какую был способен.

И вдруг разливался яркий свет по сцене — Эмме почудилось солнце, ярко светившее тогда, на выставке, где она познакомилась с Рудольфом. «Что это — солнце? Разве сегодня выставка?» Коонен иногда произносила эти две короткие фразы с удивлением и страхом, почти с ужасом. Казалось, Эмма ужаснулась новой возможности счастья, неизбежно несшего за собой новое разочарование; ужаснулась тому, что купленные ею ценой порции мышьяка покой и свобода снова могли покинуть ее ради нового круга любви и разочарования. И этот ее страх окончательно убеждал, что Эмма не вернется никогда в клетку той жизни, которую в предсмертное мгновенье она осмеёт страшным смехом — смехом человека, увидевшего, по словам Флобера, «лицо урода на лоне вечной тьмы».

Затихали аккорды оркестра… Режиссер вызывал в финале спектакля боль за исковерканную человеческую жизнь… Но нет, он не хотел, чтоб после окончания драмы у зрителей осталось чувство горестного человеческого одиночества; потому у ног навеки уснувшей Эммы плакал в спектакле маленький Жюстен, и последними словами пьесы были слова, в которых этот любивший Эмму подросток не мог смириться с ее смертью. Не примиренность, а обвинение были последней нотой сценического произведения. Произведения, захватывавшего всеми своими компонентами, — опять-таки структурой целого, деталями, одеждой, музыкой, ритмом, пантомимой. Все служило одному замыслу. И роман знаменитого француза, прочитанный Таировым, приобретал новую художественную силу и остроту.

{278} Подобное слияние выразительных средств происходило и в таировских «Без вины виноватых». Все в этом спектакле органически входило в особый поэтический приподнятый строй сценического произведения, непривычный для исполнения популярной «комедии» А. Н. Островского, но соответствующий стремлению Таирова, о котором он сказал в своей режиссерской экспозиции — найти в спектакле «романтический реализм»³⁷⁹.

Уже было сказано, что в «Без вины виноватых» Камерного театра в комнате Отрадиной на стене висел портрет Пушкина, причем — копия полотна Кипренского, запечатлевшего черты поэта, как светлого мечтателя; что эта одухотворенная деталь вещественного оформления спектакля соответствовала тому, как с первого выхода был намечен образ Отрадиной — Коонен, умной, изящной, задумчивой, сосредоточенной. Никаких черт провинциалки. Таиров говорил о героине пьесы, как о натуре сильной уже в первом акте, подчеркивая, какую волю должна была иметь молодая девушка 60‑х годов, чтоб поступать так, как поступала Отрадина, — наперекор всем устоям и представлениям своего времени и своей среды. Он напоминал также о том, что она — не швея, а учительница, интеллигентка. А белое платье, которое она себе шьет, он сопоставлял с увиденным ею подвенечным нарядом Шелавиной, подвенечным нарядом, который обострял собственные мечты и надежды Отрадиной, ее желание счастья. Платье в спектакле стало своеобразной метафорой, оно возникало на сцене на первом плане — складки ткани разлетались от движений женщины с иглой в руках. Луч прожектора падал на него в конце первого акта. Оно сверкало белизной и притягивало к себе в то время, как в душе Отрадиной угасал свет.

Но до того как перед нею открылась жестокая правда, все время, покуда Отрадина жила своими мечтами и надеждами, своей любовью, она как бы источала избыток душевной энергии, двигаясь легко и свободно; и было мгновенье в спектакле, вызвавшее неожиданную ассоциацию. Актриса присаживалась на ручку кресла в полоборота к зрителям, плечом прижимаясь к его высокой спинке. Свободно скользил и разлетался от талии чуть топорщащийся светло-серый шелк широкой {279} юбки. Легкостью движений Отрадина напоминала птицу. Не чайку ли?

Одаренность и сила натуры Отрадиной обнаруживалась во многих деталях ее поведения — в остроте всех реакций, в смелости свободно возникающих мыслей, в решительности, с какой она говорила о своих планах, в умении почти неуловимо оценить Шелавину, оценить коротким брошенным взглядом, схватив одну интонацию своей приятельницы, в способности угадать состояние Мурова и проникнуться его переживаниями, его чувствами. Когда Шелавина показывала Отрадиной фотографию жениха и та узнавала в нем своего возлюбленного, Коонен стояла лицом к зрителю, на авансцене. Ни одно ее переживание не было скрыто от зрителя; и этот легкий вскрик, такой короткий, будто Отрадина действительно накололась на булавки, так мгновенно родилась ее острая боль; и это движение руки, возвращающей фотографию, при совершенно неподвижном корпусе; и слова «На, возьми», произносимые голосом, звучавшим ровно, — Отрадина овладела собою, — и в то же время как бы подводившим итог чему-то очень большому в жизни этой женщины. Но прежде всего ее одаренность и сила ощущались в богатстве ее чувств, в их живой полноте, в их категоричности. Потому и возникал трагедийный смысл финала первого акта, — а именно трагедийности искал в нем режиссер; он говорил в своей экспозиции к спектаклю о том, что разрыв с Муровым и смерть ребенка означают для Отрадиной конец жизни. Он считал, что если бы не тяжкая болезнь, Отрадина не смогла бы перенести крушение любви и материнское горе.

Тот мрачный красный бархат, в который была одета декорация второго акта, помогал контрасту двух первых действий «Без вины виноватых» в Камерном театре. Холод парадного номера гостиницы вызывал чувство печали и печальна была его обитательница. В критике была отмечена ритмическая особенность спектакля — медленность всех финалов³⁸⁰. Было бы точнее сказать, что замедленность была характерна для кульминационных моментов сценического действия, для всего ритма спектакля. В особенности для акта второго, где Кручинина — Коонен двигалась будто заторможенно, — казалось, вся ее внутренняя жизнь затаена, отягощена. Она и говорила {280} медленно, душою словно не участвуя в разговоре, который вела, будто думая о чем-то своем, неотступном, и это замедляло ее реакции. Она была очень проста с Дудукиным, но чуть-чуть равнодушна; голос звучал мягко, но шел как будто издалека. И даже свою короткую и острую фразу, в которой сквозит трезвость, понимание слабостей мецената Дудукина («… я себе избрал специальность — услаждать жизнь артистов», — говорит Дудукин; «И артисток?», — отвечает ему Кручинина), — даже эту фразу Коонен произносила, почти не оттеняя ее. Она равнодушна к комплиментам, и спокойная умудренность проскальзывала в ее словах: «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы». Она произносила их безо всякой аффектации. «Горе да слезы» не иссушили ее, но сделали чище, лучше, выше, дали ей высокое понимание человеческих судеб и человеческого предназначения. И вдруг открывалось сердце — возникало доверие. Начинался рассказ Кручининой о своем прошлом, о своей вине. Не развитие мелодраматического сюжета, а психологизм главенствовал в спектакле и определял его ход, его поэтику, его образ.

Нет таких слов в пьесе, но актриса заставляла почувствовать, что Кручинина не может простить той давно изменившейся женщине, которая в свои молодые годы отдала ребенка в чужие руки (в руки Галчихи) и потеряла его, — не может простить себе самой вину перед маленьким мальчиком, который — чудится ей — и сейчас протягивает к ней ручонки; она тогда не решилась ради него поставить на карту собственную жизнь. Но не только это отягощало духовную жизнь Кручининой в спектакле. К основным лейтмотивам пьесы Таиров причислял «большую человеческую неудовлетворенность», глубокую тоску, испытываемую и Кручининой, и Незнамовым, и Шмагой, и даже Дудукиным. Эта глубокая тоска пронизывала поведение героини в спектакле. Контрастом тоске во втором акте был тот странный восторг, который звучал в голосе Кручининой — Коонен, когда она признавалась в захватывающей силе своих чувств («Я ведь странная женщина…»), чувств, от которых она не бежит, даже чуть ли не доходя до галлюцинаций. Этому откровенному признанию Кручининой режиссер придавал большое значение, видя в нем знак ее таланта, эмоциональной возбудимости; характеризуя Кручинину, {281} он в своей экспозиции к спектаклю напоминал, что провинциальной актрисой была Стрепетова, тем самым обнаруживая, что искал в образе героини Островского не только натуру незаурядную, но более того — выдающуюся личность, такую, какие встречаются очень редко.

И опять-таки — натуру сильную. Когда Кручинина — Коонен услыхала имя Мурова, прочитанное Дудукиным на визитной карточке, она ничем не выдала себя. Дудукин ушел — и, медленно пройдя через всю сцену, дойдя до самой глубины сценического пространства, чтоб подойти к подносу с визитными карточками и выбрать среди них одну, Кручинина брала карточку Мурова и разрывала движением очень медленным и очень сильным. Сочетание медленности и резкой отчетливости придавало удивительную интонацию этому движению. И после она звала слугу. Голос ее, приказывающий «господина Мурова» никогда не принимать, звучал спокойно, но была в нем такая твердость, что впервые становилось до конца ясно, насколько выросла воля Кручининой за протекшие годы.

«Муров разбогател, стал большим барином» — как бы оценивала она это, видя за историей молодого небогатого наследника, женившегося на женщине с приданым, множество таких же историй; «лотерея» жизни давно стала известна ей. Известна со всеми подробностями, вариантами, особенностями. «А как жалок, сконфужен, как ничтожен он был…» — Это все далеко от женщины, перед которой всплывало прошлое.

Эпизод с Галчихой был решен в том же плане, в том же ключе; душевное напряжение Кручининой долго почти не прорывалось. Но когда сознание Галчихи угасало и терялся смысл в ее словах, пугающим вскриком прозвучало у Кручининой — Коонен имя: «Арина!» Зов, мольба, отчаяние. Голос актрисы в это мгновенье становился глухим, и звук падал — непереносимая боль проносилась, как искра в черной тьме, и гасла, как искра. Второй акт заканчивался, Кручинина увела Галчиху за кулисы, и вот из глубины сцены, до самого переднего ее края, до линии занавеса шла женщина в длинном платье, будто не отрывавшемся от земли. Все так же стройна была ее фигура, горе и боль не искажали ее, но казалось — у нее останавливается сердце. Она {282} доходила до кресла на авансцене, опускалась на его сиденье и плакала отчаянно, безудержно, ее слезы ужасали.

Таиров хотел, чтоб в «Без вины виноватых» на сцене Камерного театра сказалось в некоем единстве этическое и эстетическое кредо русского драматурга. Так оно и произошло. Большие нравственные категории и критерии определяли образ Кручининой и окружавших ее людей. Большие эстетические критерии и категории обосновывали стиль спектакля, категории русского сценического реализма, куда жизненная достоверность входит лишь как одна из частиц.

Шмага — П. Гайдебуров всматривался во все происходившее, следил за поединком Незнамова и Кручининой с чувством сложным: как бы подстегивая своего молодого друга, он сам испытывал боль, наносимую благородной женщине. Незнамов — В. Кенигсон, юноша с обнаженными нервами, нападал, чтобы защититься, и обиды свои, казалось, воспринимал, словно подымаясь над собственным горем и сочувствуя горю других — многих униженных и оскорбленных.

Это были действующие лица жизненно достоверные, люди определенной эпохи, и вместе с тем типы, выходящие за границы одного исторического отрезка времени. Вечный поиск ощущался в Незнамове — Кенигсоне, и горькая философия шута сквозила в насмешках Шмаги — Гайдебурова.

«Театр в театре» в спектакле достигал большого смысла. Романтика кулис, как они были изображены в третьем акте, подымала значение сценического действия. Уже говорилось, что декорации как бы были насыщены призраками шекспировских пьес. Мир Кручининой становился здесь все более напряженным, и театр был жизнью этой одинокой женщины, театр заполнял ее душу и раскрывал духовное богатство отдающейся людям души. Все построение третьего акта заставляло ощутить, что Кручинина — актриса высокой драмы, истинный художник. Странный восторг — восторг творчества — ощущался в ней; да, она была странной, как бывают странны необычные люди.

Появляясь в уборной Коринкиной, Кручинина — Коонен входила на сценические подмостки все так же медленно. Тяжелыми складками падало темно-вишневое {283} бархатное платье с треном. Она приносила с собою целый мир — взбушевавшуюся стихию чувств материнских, пробудившихся с новой силой; горе одинокой женщины; вдохновенность актрисы, только что, там, невидимо для зрителей, репетировавшей свою новую роль и соединившей свои живые чувства и чувства сценические. Одна, сама с собою, она была очень проста; недвижно, опустив руки, сидела у гримировального столика, отдавшись неотвязным мыслям, и мгновенно менялась, едва входил Муров.

На его слова она отвечала спокойно, спокойно встав перед ним во весь рост, чтоб он проверил странное сходство знаменитой актрисы и скромной Отрадиной. Но в ее интонациях, в настороженных движениях, в пристальном взгляде печальных глаз — требование, тревога, ожидание. Она спрашивала о сыне, голос звучал так же ровно, как и до того, — ни резко выраженного презрения, ни суровой угрозы, — только непреодолимая настойчивость в коротких, строгих репликах.

Таиров говорил, что диалог Кручининой и Мурова в четвертом акте — это поединок не на жизнь, а на смерть. «Вы имеете что-нибудь сообщить мне?» — Кручинина ждала ответа о судьбе своего сына. Двое чужих друг другу людей, один из которых пытался пробить броню, в которую была закована душа другого, — душа гордой женщины, — стоя лицом к лицу на приподнятой над планшетом сцены площадке (на террасе), почти не двигаясь, обменивались короткими фразами, и слова Кручининой звучали как удары, от которых тщетно уклонялся Муров. Началом этого поединка — сразу возникавшего во всей своей непримиримости — был диалог актрисы и «большого барина» в акте третьем. «Здесь нет Любы; перед вами Елена Ивановна Кручинина». То были в устах Коонен гордые слова. За ними стояла трудная жизнь. «Твое чувство было так богато любовью, так расточительно!» — Муров пытался пробудить прошлое. «Я разучилась понимать такие слова» — был ответ. «Я разучилась» — голос летел вверх, как мгновенный крик боли, и падал. Муров не мог не отступить — взмах руки, взмах маленькой книжечкой-ролью или маленькой книжечкой-пьесой был магическим. Но, отступая, он не сдавался. «Вы мне позволите побеседовать С вами?» — начинал он разговор с Кручининой на вечере {284} у Дудукина, словно бросая тайный вызов. Упорно, властно, действительно заставляя ощутить запылавшую страсть, Муров, каким его изображал Н. Чаплыгин, искал пути, чтоб подчинить себе волю некогда покинутой им женщины. Коллизия не упрощалась; трудно было до конца постичь, что пробудила актриса в «большом барине», какова была сложная природа его вновь вспыхнувшей страсти.

Понять, чем стала Кручинина, помогала музыка третьего акта; на своих могучих крыльях она неслась, взмывая ввысь.

В первом акте звучала шарманка, передавая унылый колорит городской окраины, где жила Отрадина. Была своеобразная перекличка с сюжетом пьесы в песне, доносившейся из-за кулис: «В пустынных дева шла местах — и тайный плод любви несчастной — держала в трепетных руках». Но, соответствуя жизненной истории Отрадиной, непритязательный то мелодии романс контрастировал ее образу, ее внутреннему миру. В третьем акте звучало большое симфоническое произведение («Арлезианка» Бизе). Здесь музыка помогала понять не сюжет, а тему сценического произведения. Она соответствовала образу Кручининой, высоте ее духовной жизни. Но эта музыка принадлежала не только героине, — нет, ее слушал и Незнамов, выходя на авансцену и в своей черной куртке и белом отложном воротнике напоминая датского принца; эту музыку слушал и Шмага, тоже «без вины виноватый», включенный режиссером (как опять-таки было подмечено критикой³⁸¹) в число главных героев спектакля.

Режиссер достиг того, что все действующие лица «Без вины виноватых» — а именно этого он добивался — обнаруживали, какое большое воздействие оказала на них Кручинина. Он придавал важный смысл даже тому, как воспринял приезд знаменитой актрисы Дудукин. Но чем сильнее было это воздействие — нравственное воздействие таланта, — тем драматичнее становился страх Незнамова, его боязнь разочарования. «Актриса! актриса! Так и играй на сцене». Надежда и сомнение боролись в душе молодого человека; Незнамов — Кенигсон произносил полную горечи реплику так, что ощущались и обвинение и мольба. И в Шмаге — Гайдебурове чувствовалось невысказываемое, но глубокое потрясение {285} встречей с женщиной, в которой Шмага, каким он был на сцене Камерного театра, не мог не угадать подлинного человека, актрису-художника, личность, для которой нравственное и творческое нераздельны. Но, угадав, Шмага боялся поверить. Таиров, как это верно было уловлено одним из писавших о спектакле, показывал в Кручининой не только мать, но человека, «ищущего человека в каждом из людей»³⁸². И люди в ответ искали в ней тех духовных качеств, о которых мечтали — каждый по-своему. Они тянулись к ней и боялись своего тяготения, страшились разочарования. Так шел и развивался сложный драматический конфликт необычного спектакля, окрашивая весь характер поведения актеров на сцене, выявляясь в тонких интонациях слов и жестов; притягивания и отталкивания, испытываемые действующими лицами пьесы, угадывались в их реакциях на все происходящее — в вибрации голосов, в оттенках замиравших движений, в изменении ритма внутренней жизни.

Прозрачный, туманный березовый сад четвертого акта некоторым искусствоведам напомнил полотна импрессионистов. О таком колорите декораций В. Рындина во всем спектакле написал Б. Алперс³⁸³. Бронзовые трубящие летящие фигуры женщин на раме спектакля, тесно сжав маленькие босые ступни, чуть выступающие из-под хитонов, слегка поджав и сдвинув округлые колени, продолжали свое парение. Причудливо освещенный мерцающими лучами хрустальной люстры, сад на сцене и на самом деле был пронизан тем особым переливающимся светом, который так умели передавать знаменитые французские живописцы девятнадцатого века. И этот переливающийся свет, блики которого падали на фигуры бронзовых женщин, на их барельефное изображение, по-своему нас и длил, углублял тему спектакля — тему искусства, будоражащего людей. И заставляющего возвыситься. И требующего нравственной правды.

Во время монолога Незнамова, рассказывающего свою историю, монолога, произносимого на нижнем планшете сценической площадки, Кручинина стояла на террасе, как на пьедестале, освещенная яркими театральными огнями, одетая в сверкающее белое атласное платье, отливавшее серебром. А там, внизу, у дерева, {286} метался молодой человек в черном, и его голос рвался. Жестокое противопоставление; конфликт доходил до апогея. Резко выделенная всей композицией эпизода, она, мать, стояла перед судом своего сына, стояла, убранная для празднества, в руках держа роскошные цветы, поднесенные поклоняющимися ей людьми. Стояла «без вины виноватая». Узнав медальон, она бросалась к сыну, вниз по ступенькам террасы, ноги подкашивались на бегу, — не совсем еще приблизившись к растерянному, пораженному юноше, она невольно падала перед ним на колени. Так мизансцена в последний раз передавала чувство вины, испытываемое Кручининой, вины трагической.

Звучала музыка, Кручинина уходила со сцены, уходила вместе со своим сыном, — они шли только вдвоем, никто не делал им вслед ни одного движения. Кручинина уводила Незнамова из его прежнего мира, мира тяжких обид. Чувствовалось, что перед этими двумя встает нечто огромное, глубокие переживания, нечаянность найденного счастья. В этом динамическом финале был важный смысл, просветленность, победа радости, победа жизни.