{119} 2. Театр и литература

Таиров создавал Камерный театр, чтоб утвердить искусство актера, самоценность которого он противопоставлял театру, иллюстрирующему литературное произведение. Он считал тогда, что «театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу». Таирову представлялось, что театр не может совершенно отказаться «от писаных пьес» только потому, что еще не готов к этому. При другой позиции, по его мнению, спектакль превращался бы в граммофонную пластинку. Для него в то время похвала режиссеру — «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера», — по его собственным словам, звучала бы «как напев похоронного марша». Он пользовался каждой возможностью напомнить о тех периодах истории театрального искусства, когда творчество актера не зависело от драматургического текста, — о комедии дель’арте или об индийском театре, где неприкосновенным элементом драмы была лишь ее стихотворная часть, а в пользовании прозаическим текстом актеру предоставлялась полная свобода. Слова Мейерхольда о том, что «новый театр вырастет из литературы», что «литература создает театр» и именно она всегда берет на себя инициативу «в ломке драматических форм», — казались ему чудовищными. Всеми средствами он оспаривал эти мнения — напоминал о том, что драматургия Гольдони «в значительной степени создана комедией дель’арте», а следовательно, именно театр был «источником» для литературы; утверждал, что генезис творчества Мольера следует искать во влиянии Скарамуша и его труппы. «Задача театра огромна и самодовлеюща, — писал Таиров в своем раннем манифесте сценического {120} искусства — в “Записках режиссера”. — Он должен, использовав пьесу соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства».

Таиров настойчиво повторял свои постоянные мысли: актер — Творец спектакля; театр — это актер; театр — самоценен. Однако и в самые ранние годы творчества он не отрицал связь театра и литературы. Желание, «чтоб исчезла вся драматическая литература», он еще в 1914 году в статье «Инсценировки» называл парадоксом. Примечательно, что тогда же, в 1915 году, отвечая на анкету «Театральной газеты», посвященную проблеме «Сценарий и актер» (в то время кинематографическое искусство начинало все больше волновать умы), Таиров считал «категорически необходимым, чтоб все действующие лица, от первого до последнего, были знакомы со сценарием» кинематографической ленты, ибо не представлял себе, «как может исполнитель по-настоящему загореться, дать требуемый образ, не зная, кого он играет и в какой среде развивается деятельность изображаемого им лица». Если вспомнить острую полемику вокруг театра, разгоревшуюся в начале века, станет понятнее, почему Таиров, отстаивая самостоятельность театрального искусства, был так запальчив. Отрицание измельченного сценического творчества у многих переходило в отрицание театра вообще. «Кризис театра» иным казался безвыходным. Борясь с этими взглядами, создатель МКТ и восставал, например, против позиции Ю. Айхенвальда, который, по выражению Таирова, «отказал актеру в праве именоваться художником на том основании, что его творчество не самостоятельно, что он является лишь иллюстратором автора». Утверждению актерского искусства была посвящена, например, таировская статья «Пантомима» (1914). Иногда, впрочем, Таиров в своих рассуждениях шел к другой крайности.

Однако, читая Таирова, надо уметь его читать. Он писал в «Записках режиссера», что неясный по содержанию текст в «Фамире-кифарэде» Ин. Анненского (1916) тем не менее был захватывающ; что и вовсе бессмысленный набор звуков в «Стеньке Разине» Вас. Каменского (1919) также захватывал зрителей. «Ручаюсь, что вы ничего не понимаете», — говорил Таиров {121} о строфах из пьесы Ин. Анненского; он подчеркивал, что в драме Каменского в роли Мейран есть фразы, состоящие из никаких слов, и добавлял, что зрители тем не менее жадно ловили и то и другое. Но эти примеры не были отрицанием драматургии — они служили для Таирова лишь доказательством «силы и власти ритма в сценической речи». «Подтекста», — добавим мы.

А уже в самом начале 1923 года, спустя год после выхода «Записок режиссера», в своем докладе «Современная театральная ситуация» Таиров решительно заговорил о том, что театру нужна новая драматургия, «новая драматическая эпопея большого содержания, большой трагедийности или большого смеха — буффонады»¹⁹². Как бы ни были полемичны формулы Таирова из «Записок режиссера», формулы, характеризующие соотношение драматургии и спектакля, они не дают повода для того, чтобы говорить, якобы создатель Камерного театра изгонял из театрального искусства мысль, шел к деидеологизации театра, как это пытались изобразить в некоторых театроведческих трудах 40‑х и 50‑х годов. Таиров отстаивал самостоятельность сценического творчества, делая это, как и все, что он когда бы то ни было делал, со страстью и категоричностью, иногда нарушавшими меру, и в данном случае, словно не считаясь с многосложной природой театра, где происходит слияние и взаимодействие творческих воль писателя, режиссера и актера. О соответствии спектакля драматургическому произведению он не хотел думать, вернее, считал это тогда ненужным. Драматургия в ранний период творчества Таирова была для него важной в той мере, в какой она соответствовала общим целям его исканий, выдвигая извечные философские проблемы, изображая бессмертные человеческие страсти и сильные чувства. Но было бы несправедливым и попросту нечестным не заметить, что Камерный театр с первых же лет своей истории ставил не равнозначные, но в большинстве случаев по-своему значительные произведения мирового искусства, будь то «Сакунтала» Калидасы или «Ящик с игрушками» Дебюсси, «Ирландский герой» Синга или «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана или «Ужин шуток» Сема Бенелли — пьесы раннего репертуара театра. На компромиссы в выборе пьес Таиров шел — увы — в поздние годы своей {122} деятельности. Режиссер, в 20‑х годах категорически отказывавшийся от «репертуара фельетона, незначительного, маленького происшествия»¹⁹³, в 40‑х годах соглашался включить в афишу Камерного театра пьесы с мелким сюжетом.

Самостоятельно и совершенно своеобразно трактуя драматические произведения, находя в классике созвучные новому времени черты и преломляя по-своему пьесы советских драматургов, Таиров одновременно являлся мастером тончайшего проникновения в стиль и поэтику писателя, чье творение он воплощал на сцене, будь то О’Нил или О. Уайльд, М. Кулиш или Вс. Вишневский, А. Чехов или М. Горький. И в этом состоял еще один парадокс таировского режиссерского творчества; еще одна загадка его практики, его художественного пути.

П. Марков писал о Коонен, чье участие определяло смысл спектаклей Таирова: «Каждый образ она стилизовала соответственно своему представлению об авторе; оттого так мятежно разорвана и парадоксально изломана была [у нее] уайльдовская Саломея, оттого так утонченно нежна, как легендарная мечта о далекой, прошлой Франции, была [ее] Адриенна из мелодрамы Скриба»¹⁹⁴. Это говорилось в 1939 году. Позже Коонен играла много других ролей в спектаклях, поставленных Таировым. В ее театральном гардеробе к причудливому вееру мадемуазель Лекуврер, стилизованному русскому платью Катерины и эксцентричной юбке из бус, в которую была одета Саломея, присоединились черная амазонка Эммы Бовари, ее вызывающее декольтированное платье для Руанской оперы и шутовской колпак для маскарада в дешевом кабачке; простое платье для спектакля-концерта «Чайка», на которое набрасывался легкий и широкий шелковый платок; туалеты известной провинциальной актрисы Кручининой — мягкий переливающийся бархат и шелк; строгая черная куртка Комиссара. Для Чехова и Флобера, для Островского и Вишневского Таиров находил особую театральную лексику, и вместе с ним Коонен находила особый характер движения в образе наивной, мечтательной и страстной француженки или затаившей глубокое, безысходное горе русской матери, несшей свой тяжкий крест — свою вину, находила сценический стиль каждой своей роли.

{123} Полемическая обостренность теоретических утверждений Таирова постепенно уступала место оригинальным, смелым, часто неожиданным, но в то же время по-настоящему углубленным взглядам на театральное искусство. Уже в 20‑х годах Таиров настойчиво и упорно ищет драматургов, близких творческой программе Камерного театра, говорит об ожидании новой трагедии и романтических пьес о современности¹⁹⁵. Теперь у него уже нет речи о спектаклях без твердо установленных писаных текстов. На первом месте в декларации Камерного театра перед сезоном 1924/25 года сказано о цели — ставить пьесы современные.

Двадцатые годы, имевшие решающее значение для творческой эволюции таировской режиссуры, были годами, когда зрел и его новый взгляд на связи драмы и театра, литературы и сценического искусства. В 1931 году высказывания Таирова о содружестве писателя и театра, драматургии и режиссуры приобретают четкость и новизну, не теряя прежней остроты. Режиссер, по мнению Таирова, высказанному в его программной речи «Структурный реализм — метод Камерного театра» выступает как истолкователь драматургического материала, корректирующий этот материал и вскрывающий его истинный смысл при помощи сопоставления драмы и объективной действительности. Говоря словами Таирова, театр в работе над спектаклем корректирует «причинные связи пьесы причинными связями действительности, сообразно идее о ней театра», и именно в этом, по его мнению, «проявляется творческая роль театра по отношению к пьесе».

Если в «Записках режиссера» Таиров оспаривал мысль Гордона Крэга о том, что режиссерский труд — это труд истолкователя пьес, и хотел, чтобы театр создавал «самоценное произведение искусства», независимое от текста, то в 30‑х годах он скажет, что режиссеру надлежит воплотить пьесу на сцене «на основе той идеи, которую автор заложил в своем произведении и которую, предполагается, разделяет режиссер, иначе он не взял бы данную пьесу в работу». Он не отказывается от своей прежней формулы (пьеса — это «материал для спектакля»), но ей теперь сопутствуют мысли, в корне старый смысл слов меняющие. Режиссеру, говорит Таиров, надлежит дать пьесе «новую сценическую {124} жизнь». И это не простые слова. Таиров доказывает право режиссера на творчество, утверждает его живительную роль в процессе создания спектакля. Интерпретация драматургического произведения носит, по Таирову, активный характер. Он находит для этого теоретическую предпосылку. Действительность, «зафиксированную» автором-писателем, Таиров «для удобства» называет «малой действительностью», но существует также «большая действительность», «то есть вся наша жизнь», и режиссер ею поверяет пьесу. Отсюда необходимость для него знания жизни, понимания жизни, отсюда его право и обязанность «“корригировать”, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе»¹⁹⁶, — и чем лучше она это сделает, тем лучше будет результат его творчества, то есть спектакль.

«Две действительности» как бы синтезируются в сценическом произведении. Эту мысль Таиров повторяет неоднократно. Она сопутствует ему в 30‑х и 40‑х годах. Она помогает ему по-новому трактовать классические произведения. Пропагандируя ее в различных творческих кругах, Таиров оттачивает свое определение, варьирует его, уточняет, но каждый раз во имя того, чтобы активная роль режиссерского искусства, самоценность спектакля, творчество театра возникали бы во всей своей силе и значительности — во всех своих огромных и важных правах.

Еще в 20‑х годах Таиров приходит к мысли, что режиссеру, работая над классической пьесой, нужно найти в ней «те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространство и века…». Он вспоминает: «Так я работал над “Грозой”, удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего времени настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли»¹⁹⁷. В 30‑х годах применительно к постановке исторической пьесы проблема современного прочтения драматического произведения решается более глубоко и точно: «Историческую пьесу нужно брать в определенной исторической концепции, — говорит Таиров. — Как я говорил об отдельных персонажах, самая большая ошибка, которую может позволить [себе] художник или искусствовед, заключается в {125} том, что то или иное явление взято абстрагированно; это никогда не приведет к верным результатам. Если вы берете историческую пьесу, вы должны взять ее в исторической концепция, которая заключает в себе два момента: с одной стороны, историческая концепция, окружающая данную пьесу, — выясняете историческую концепцию всей эпохи, на фоне которой те или иные исторические события проявились; и с другой стороны, вы берете свое мировоззрение художника, который проникает в данную историческую концепцию. Вот единственный способ подхода к историческим пьесам»¹⁹⁸. Вчитываясь в эти (не очень четкие, а вернее — даже смутные по выражению) фразы и соотнося их со всей суммой его взглядов того времени, понимаешь: Таиров теперь стремится, чтобы театр раскрывал в спектакле исторические обстоятельства, конкретные ситуации и события, изображенные в пьесе, и свой взгляд на них; он хочет конкретной исторической достоверности, по-современному осмысленной, возникающей на сцене в новой — современной — трактовке. Требует от режиссера знания прошлого, учета, как и почему родилась та или иная драматургическая конструкция, но открыто смотрит на необходимость по-своему драматургический материал оценить, вмешаться в его истолкование, как бы осветить своим — опять-таки современным — взглядом.

Одно из наиболее четких определений сущности театрального искусства и его связи с драматургией и действительностью Таиров дает в 1946 году. «Пьеса… которую раньше я трактовал только как предлог для театрального действия… несет с собой определенные идеи… и задачи театра в первую очередь выявить [ее] идейную сущность. В то же время я увидел, что театральное искусство отличается от целого ряда искусств в силу того, что мы создаем спектакль не только на основании наших наблюдений жизни, нашего проникновения в жизнь, нашего ее понимания, но и при помощи готового произведения искусства, которое, в свою очередь, является авторским выражением восприятия и понимания мира… В пьесе для нас заключается как бы малый мир. Ставя пьесу на сцене, мы [этот] малый мир воплощаем… [Но] мне казалось это… недостаточным, потому что если мы будем делать только так, то мы не явимся творцами — театр потеряет свою творческую сущность, он [будет] {126} только выявителем идей, заключенных в пьесе. Постепенно я понял, что творчество театра заключается именно в том, что театр приносит в пьесу все то, что он берет из большой жизни, из реальной действительности, окружающей нас, [и] реальной действительности, которая была источником создания того или иного драматургического произведения. Как и чем обогащает театр малый мир пьесы на основании своего проникновения в большой мир — это и есть творческое начало театра.

Таким образом, мне стало казаться (я и сейчас в этом убежден), что, ставя тот или иной спектакль на сцене, театр дает некий синтез двуединой действительности, — с одной стороны, действительности, заключенной в пьесе, в уже готовом художественном произведении, с другой стороны, той действительности, в которой живет художник и при помощи которой, путем проникновения в эту действительность, он обогащает, развивает, укрепляет пьесу, ее сущность, ее содержание.

Здесь уже сразу, в силу такого построения работы, очень большую роль начинает играть — естественно и законно — мировоззрение художника»¹⁹⁹.

К подобному взгляду на соотношение драмы и театра, литературы (драматургии) и действительности в режиссерском творчестве Таиров, как он и сам говорит, пришел постепенно. Еще в момент одной из первых в советском искусстве дискуссий о классике (в 1927 году) Таиров нащупывает именно такой путь к воплощению пьесы на сцене. Он утверждает, что классические произведения необходимо раскрывать «в аспекте новой эпохи» и именно этими словами называет свою статью, опубликованную во время дискуссии; пишет, что проблемы жизни и смерти, любви и ненависти, чести и бесчестия, победы и поражения, алчности и самопожертвования, волновавшие человеческое общество испокон веков, несомненно, волнуют наше общество и сегодня. Но одновременно говорит о том, что эти проблемы должны получить в театре «новое актуальное разрешение», должны быть освещены новым мировоззрением. В этой связи он критикует прославленный французский театр. «Еще недавно я был на ряде спектаклей Комеди Франсэз, на представлениях романтического цикла, — пишет он в 1927 году в “Новом зрителе”, в статье к дискуссии о классиках. — Внимательно вглядевшись в искусство {127} [этого театра], я отнюдь не склонен сейчас огульно признать его ненужным и отжившим Наоборот, ряд моментов чисто театральной значимости представляют, на мой взгляд, серьезный и большой интерес. Но благодаря подходу к трактовке классиков Комеди Франсэз, несомненно, превратила себя в могильщика, с настойчивостью и упорством закапывающего классиков в преждевременную могилу.

Задача нашего театра обратная — влить живые соки и кровь новой жизни в еще далеко не атрофировавшиеся вены классических произведений и показать их зрителю в аспекте нашей эпохи».

Позже, в начале 30‑х годов, после того как Таиров уже несколько раз изменял свою постановку «Грозы», когда он вплотную в течение нескольких лет занимался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира, его мысли о современном истолковании классики, то есть о соотношении драмы и спектакля в режиссерском искусстве, приобретают более развернутый характер. В статье 1933 года «Как я работаю над классиками» он утверждает, что вечные проблемы, которые прежде он брал абстрагированно, видоизменяются от эпохи к эпохе, но, видоизменяясь, продолжают существовать, как и интерес к ним. Однако она видит, что сохраняется «лишь частичное воздействие на зрителя» этих проблем, воздействие «по отдельным пунктам», а именно по тем из них, которые «соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя». Отсюда задача режиссера, работающего над классикой, «раскрыть те эмоциональные узлы произведения, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия… [и] четко обозначить те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы по контрасту». Звучание спектакля должно быть сосредоточено на всем не умершем, остальное должно быть стушевано или даже отсечено. Теперь он считает необходимым (в противовес работе над «Ромео и Джульеттой») вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие, передавая их корневые условия (эту оговорку Таиров сохранит и впредь). Как пример он приводит свою «Федру», при воплощении которой он отбросил «мифологический остов» трагедии, свою «Грозу», из которой удалил чисто бытовые {128} явления (черты), но показал в первом случае античность, во втором — столкновение понизовой вольницы и домостроя. По-прежнему Таиров отвергает реставрацию классики, повторяя свое использованное уже в «Записках режиссера» доказательство ее бесцельности (спектакли Старинного театра), но ему чуждо и осовременивание классического произведения в прямом смысле слова, и он отвергает спектакль «Гамлет», появившийся на Западе «во фраках».

Теперь Таиров, работая над Шекспиром, старается проникнуть в глубину классического творения и откровенно об этом говорит, причем ему важно понять реалистичность отражения жизни великим английским поэтом. «Когда мы, режиссеры и актеры, хотим по-настоящему раскрыть Шекспира, — утверждает руководитель Камерного театра, — и не только Шекспира, а каждое драматургическое произведение, то наша задача заключается в том, чтобы строить спектакль архитектонически таким образом, чтобы он начинался с фундамента, базировался на живой действительности, на живых людях, представителях [той или иной] среды… и чтобы проблема вытекала отсюда, как совершенно неизбежный результат». Но вместе с тем с новой силой аргументации Таиров повторяет свое постоянное мнение об активности режиссуры, к какому бы гениальному творению ни обращалась режиссерская мысль.

«Что такое классическое произведение и почему это произведение классическое? — спрашивает он. — Очевидно, потому, что оно ставит такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а остаются жить и живут долго — не будем говорить вечно, или будем произносить это слово условно; но, живя, переходя из века в век, эти проблемы приобретают новое наполнение, новое содержание. И именно благодаря этому новому содержанию их можно заставить каждый раз звучать по-иному.

Вот почему такое огромное количество исследований по Шекспиру, часто противоположных; вот почему такое огромное количество актерских исполнений разных шекспировских ролей, часто прямо противоположных; [так происходит] в силу того, что Шекспир… в больших масштабах брал [жизненные] проблемы и они продолжают давать пищу мысли [подчеркнуто мною. — Ю. Г.]. А наша {129} задача заключается в том, чтобы перебросить мысленный эмоциональный мост через века и народы, через различные эпохи от Шекспира к нашим дням. Иначе его незачем ставить.

Искусство театрального режиссера заключается в том, чтобы найти [в классическом произведении. — Ю. Г.] те социальные узлы, которые могут звучать сегодня, и из них [создать] эмоциональный рисунок спектакля. Часть узлов, часть моментов надо отсечь. Это не плохо. Мы знаем, что когда садовник отсекает от дерева те или иные ветки, это не святотатство… а это необходимость, дающая дереву новую жизнь. Так мы и обязаны поступать»²⁰⁰.

«Это не святотатство» — слова обращены к критике тех лет, «охранявшей» классику от экспериментов, — не ко всей критике, но к большой ее части. «Это не святотатство» — звучит мысль прежнего Таирова, поднявшегося на новую ступень, расширившего и углубившего свои художественные воззрения, но исповедующего взгляд на театр, как на живое и самобытное в своей самостоятельности искусство. Утверждение активности режиссуры, актеров, всех создателей спектаклей, выражающих свои взгляды на мир, остается у Таирова неизменным.

Он по-своему трактует пьесы, кому бы они ни принадлежали. Первенство в сценическом художественном творчестве для него по-прежнему имеет театр. Принцип поверки «малой действительности драмы» при помощи «большой действительности», то есть жизни, наблюдаемой, изучаемой режиссером и артистами, жизни, воздействующей на них всем своим содержанием, сказывается в творениях Таирова открыто и ясно. Термин «трактовка», «истолкование» в режиссуре Таирова означает по-настоящему властный процесс. Ища актуальности и «живой жизни» при воплощении классического произведения, поверяя его смысл большой современной действительностью, Таиров делал свой спектакль «Египетские ночи» (1935) неожиданным, блещущим новизной; ставил в «Цезаре и Клеопатре» Б. Шоу и в «Антонии и Клеопатре» В. Шекспира по-настоящему современные акценты.

Переосмысление драматургического материала характерно для таировских постановок современных западных {130} пьес. Режиссура его спектаклей «Косматая обезьяна» или «Негр» была подлинным вторжением в произведения американского драматурга. Вместе с тем это было вторжение всегда умное и обоснованное, оно вскрывало в драмах О’Нила их лучшие черты, углубляло их содержание — Таиров отвергал лишь то, что было скорее программой, чем плотью и кровью художественного творения.

В этом смысле поучительна и красноречива работа Таирова над пьесой С. Тредуэлл «Машиналь», поставленной им в 1933 году.

Таиров видел это произведение американской журналистки как «трагедию современного Запада», подобным определением жанра и содержания пьесы укрупняя ее идейно-художественный смысл. Замысел спектакля «Машиналь» родился у режиссера под влиянием пребывания в Южной Америке. Таиров рассказывал об этом на встрече с театральными критиками в начале репетиций. «Как-то я шел по улицам Буэнос-Айреса, в частности, по улице, которая носит весьма поэтическое название — Флорида; на этой улице от 5 до 8 часов вечера прекращается автомобильное движение, улица освещается колоссальными фонарями, на ней светло, как днем, по обеим сторонам улицы магазины с какими-то выброшенными на [тротуар] витринами и большое количество граммофонов стоят ори входе в магазин, играя разные мелодии, — бесконечное количество танго; аргентинки гуляют по мостовой, а по сторонам стоят мужчины и делают комплименты проходящим женщинам… Я остановился, увидел улицу, увидел бесконечное число реклам, фонарей, людей; гомон, крик, шум, выброшенные товары, бесцельная суетливость, какая-то страшная машинность всего движения: как будто нарочно повернули ключ — и завертелась улица; словом — город; шли, шли безостановочно люди в каком-то стандарте, повторяемости…»²⁰¹. Тогда и захотелось Таирову поставить уже ранее известную ему пьесу, как бы заново теперь увиденную, — он угадал, что в «Машинали» можно раскрыть «сущность современного капиталистического города».

Работа над пьесой Тредуэлл завершает цикл таировских постановок современных западных пьес, как бы вбирая в себя накопленный режиссером опыт.

{131} Уже в ранее поставленной им пьесе О’Нила «Негр» (1929) Таиров совместно с П. Б. Зенкевичем делал существенные изменения (в переработанном виде пьеса и была издана на русском языке). Так, у О’Нила в финале возникали сильные религиозные мотивы. У негра Джима Гарриса после безуспешной попытки сдать экзамены для приема в сословие нью-йоркских адвокатов вырываются гневные, богохульные слова; но когда потерявшая рассудок Элла, как ребенок, ласкается к Джиму, он в порыве раскаяния внезапно бросается на колени; по ремарке драматурга, «его лицо преображается, глаза сияют», он плачет в религиозном экстазе и снова обращается к богу: «Прости меня, о боже, и сделай достойным! Я снова вижу твое сияние! Я снова слышу твой голос! Прости меня, боже, за богохульство! Даруй мне очищение в огне страдания, избавление от себялюбия, сделай достойным этого дитяти, которого ты мне даруешь взамен женщины, которую у меня забираешь!» И христианское смирение Джима уводило от темы человеческой гордости и бунта негра. Таиров исключил из пьесы этот момент, не позволив Джиму сдаться, уступить.

У О’Нила пьеса заканчивается тем, что Элла, которой чудится, будто она и Джим снова стали детьми, зовет его играть, как в далеком прошлом, смеясь, стараясь поднять с колен, а он все в том же состоянии экзальтации отвечает ей, что так и будет «до самых врат рая». Этот бред двух несчастных людей мог вызвать чувство подавленности, безысходности.

Таиров решил закончить спектакль смертью Эллы, и подобный исход драматического конфликта имел отпечаток уже иной трагедийности — в нем было известное разрешение тяжкой жизненной истории, глубокой социальной я психологической драмы, возникал своеобразный катарсис²⁰².

В «Машинали» изменение текста было менее значительным, хотя во многом также очень важным. Менялся финал. У Тредуэлл пьеса заканчивается репликами репортеров, наблюдающих за казнью Эллен («Какой маленькой она кажется…» «Тише…»). В спектакле, после того как Эллен — Коонен уходит на казнь, возникала небольшая музыкальная интродукция, повторявшая мотивы первого вступительного музыкального номера, и {132} снова «выдвигалась» декорация конторы — снова перед зрителями печатала машинистка, но вместо Эллен за бюро сидела другая девушка. «Джонс убит — но фирма существует», «это карусель — одна жертва снята, а карусель движется», — завершал Таиров свой рассказ об изменении финала «Машинали». Текст реплик священника, приходящего к Эллен в тюремную камеру перед казнью, режиссер перевел почти целиком на латынь, тем самым как бы подчеркивая казенную роль служителя церкви, равнодушного к судьбе Эллен, а потому равнодушного и к тому, поймет ли несчастная женщина его обращение к ней. В сцене у Джонса возникли введенные режиссером реплики, характеризующие современную Америку. Так, Джонс, давая указания своим компаньонам и служащим, говорил по телефону: «Купите участки у разорившихся фермеров». (В период постановки «Машинали» в США происходил экономический кризис.)

Подобные изменения не были радикальными, хотя изменение финала и имело важный смысл: подчеркивалось, что история Эллен — звено жестокой, беспощадной жизни, жизни — «Машинали». Это соответствовало всему плану спектакля.

Таиров не захотел придать значение авторскому подзаголовку — «История американской женщины, убившей своего мужа». Он захотел, чтоб его спектакль стал сценическим произведением об американском городе, как одном из капиталистических городов, который убил женщину, «причем убил одну из многих… как он убивает решительно каждого человека, даже принадлежащего к его среде… если этот человек не попадает в ногу… или отстает от стандартного, раз навсегда установленного (по мнению общества) хода буржуазного города-машины». В самом образе спектакля режиссер задумал воплотить «омеханизированную жизнь крупного капиталистического города, его бездушное круговращение, его стандартизованное бытие, его выхолощенную динамику, его перебойные ритмы»²⁰³ — и с помощью художника В. Ф. Рындина сделал это.

Характерно для замысла спектакля, что Таиров хотел показать обыденность изображенных в пьесе событий, подчеркивая распространенность характера героини и повторяя, что Эллен — «не бунтарка, не революционерка, {133} не ниспровергательница, она даже не протестантка всерьез», «ома просто не попадает в ход, она не успела стандартизироваться… и этого уже достаточно, это уже преступление, этого уже не терпит город-гигант, машинизированная жизнь и машинная психика — и Эллен гибнет»²⁰⁴. Очевидно, именно с этой целью режиссер укрупнял в спектакле те «переклички» жизни Эллен и ее соседей, обитателей многоэтажного дома, переклички ее судьбы и судеб многих других «обыкновенных» людей: там, где у автора только доносятся голоса, он делал зримыми всех персонажей. По его требованию, у исполнительницы роли Эллен, актрисы А. Г. Коонен, «индивидуальное» не должно было переходить в экстраординарное, хотя он чувствовал, что «на это роль очень просилась и очень легко было бы ее сыграть по принципу… какой-то киноисключительности, какой-то Греты Гарбо», что, по мнению Таирова, «страшно снизило бы вещь». Единственный момент настоящего протеста возникал у Эллен в последней картине спектакля — он был выражен тем, что она хватала и отбрасывала руку священника, пытавшегося ее перекрестить перед казнью. Коонен наполняла этот момент жизни роли такою могучею волей, таким богатством содержания, что он воспринимался и как проблеск сознания, и как богохульство, и как бунт — но до этого мгновения ее Эллен оставалась всегда «обыкновенной», не возвышалась, а лишь выделялась среди окружающих.

Этим своеобразным подчеркиванием «распространенности» типа Эллен Таиров хотел усилить социально-философские мотивы пьесы. Мысль о том, что самое обыкновенное индивидуальное в машинизированном обществе задыхается и гибнет, по его собственным словам, была ему важна как средство разоблачить буржуазную пропаганду, провозглашающую индивидуальную свободу человека в капиталистическом обществе, «как некую панацею и некое знамя, во имя которого идет буржуазная цивилизация», показать, что это — только фразы. Режиссер хотел изобразить Запад как врага «всякой индивидуальности». «Человек, превращенный в машину» — таким видел Таиров смысл спектакля.

«Подтемы» пьесы, почти всегда соответствующие названиям ее девяти картин («Бюро», «Семья», «Медовый месяц», «Материнство», «Трезвость», «Любовь», {134} «Домашний очаг», «Закон», «Машина»), режиссер раскрывал, стремясь сорвать покров со всех «священных институтов буржуазной цивилизации», показать их изнанку. Именно об этом он говорил настойчиво, непрестанно. «Бюро — как механизированная, стандартизованная работа. Семья — как изнанка того, что является семьей; медовый месяц — изнанка того, что должно быть; материнство — изнанка того, что должна чувствовать мать; трезвость — изнанка трезвости; люди с ошалелыми от вина головами; любовь — оказывается в результате эксплуатацией героини пьесы как женщины; домашний очаг — где все обратно тому, что на самом деле должен давать домашний очаг…»²⁰⁵. Внутренняя пустота и выхолощенность буржуазной цивилизации, «муляжность» и лицемерие ее устоев, жестокая хватка «по инерции вращающихся шестерен, разламывающих и умертвляющих каждое живое человеческое движение барахтающихся одиночек…»²⁰⁶ — вот что видел и показывал Таиров в «Машинали».

Образ города-машины главенствовал в спектакле. Это достигалось задуманной и достигнутой режиссером непрерывностью сценического действия и изображения: каждая картина была, по его выражению, «вмонтирована» в общую ткань спектакля, как в своеобразную кинематографическую ленту. Плывут качающиеся небоскребы… Зажигаются и гаснут окна домов… Возникают узкие расщелины длинных улиц… Слышатся звуки и шумы города… И Эллен со своей несчастной жизнью — маленькая женщина вне ритма капиталистического города — на этом холодном и давящем фоне. Бездушие города сказывалось и в характеристиках того или иного места действия и в характеристиках отдельных вещей и предметов. Так, в оформлении первой картины спектакля («Бюро») режиссер искал аналогий с американским шкафом; в картине «Материнство», происходившей в родильном отделении больницы, постель, на которой лежала Эллен, по желанию режиссера, напоминала операционный женский стул…

Любопытны те политические параллели, которые помогали Таирову разъяснить содержание своего замысла (именно к политическим параллелям он прибегал в своей работе постоянно). Он рассказывал критикам в момент репетиции спектакля о том, что недавно {135} прочитал статью «о долларе и Гитлере, и там одно место запомнилось, потому что оно ответило тому, что я делал применительно к этой пьесе [к “Машинали”. — Ю. Г.]. Там говорится, что около Рузвельта имеется мозговой трест, состоящий из профессоров, его советников, и этот трест вместе с Рузвельтом полагают, что они управляют событиями. На самом деле все убеждаются в том, что они являются игрушками. И тут [в пьесе. — Ю. Г.] каждый из персонажей думает, что он живет, что он делает то, что он хочет, но на самом деле… все как бы живущие по своему желанию люди являются лишь [частицами] всей структуры капиталистического общества, в частности — капиталистического города, и они, имея свои отличия — один толстый, другой худой, один блондин, другой брюнет, один сентиментальный, другой злой и т. д., — все они в результате похожи друг на друга». К примеру, респектабельный Джордж Джонс — хозяин конторы, становящийся мужем Эллен, и Смит, приятель авантюриста Гарри Ро — «разные люди с разными физиономиями., но это сколок один с другого». Различие подчеркивалось гримом, костюмом, сходство передавалось прежде всего единством ритма, которому противостоял ритм Эллен (потому режиссер и говорил, что строит спектакль приемом контрапункта, — контрапунктом в сценическом действии являлась, по его словам, «кривая порывов, подъемов и падений Эллен»).

«Каждый имеет свое лицо, но это лицо несамостоятельно», — говорил режиссер о действующих лицах пьесы Тредуэлл.

Он считал, что в «Машинали» два главных действующих лица — Эллен и город. «Город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента…», по своему существу — «не люди, а марионетки, которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут свободно и по собственной воле».

{136} «Машиналь» на сцене МКТ превратилась в острое Й трагедийное произведение искусства — вспомним свидетельство об этом благодарного автора пьесы. Переосмысление западного драматургического произведения было сделано тонко и проникновенно. И это не было единичным явлением в таировской режиссуре.

Таиров непрестанно продолжал искать прогрессивные произведения зарубежной драматургии, систематически работая над лучшим из мировой драмы. Так в репертуар Камерного театра середины 40‑х годов он включил социальную драму Дж.‑Б. Пристли «Инспектор пришел», поставив ее вместе с Л. Лукьяновым под названием «Он пришел» (1945).

Сюжет этой пьесы связан с проблемами социальной несправедливости буржуазного мира, с идеей ответственности человека за человека. Молодая девушка Ева Смит покончила с собой, дважды лишенная работы, брошенная своим покровителем, оказавшаяся на улице. Она была уволена один раз как зачинщица стачки, второй раз — по капризу богатой и взбалмошной заказчицы магазина; она была покинута мужчиной из «высших» слоев общества, будучи для него «не парой»; ей отказали в помощи, когда она осталась без работы, без средств, беременная, потому что под сомнение была поставлена ее нравственность. Такова судьба героини пьесы Пристли, которую автор не вывел на сцену, показав лишь виновников ее гибели — семью, где волей случая каждый, быть может, явился одним из тех, кто довел Еву Смит до отчаянья и самоубийства: отец, богатый фабрикант, уволивший смелую работницу; дочь, из-за которой продавщица магазина потеряла место; жених ее и брат — оба были возлюбленными «простой девушки» и покинули ее; наконец, мать семейства, почетный член благотворительного общества, пуританские воззрения которой заставили ее настоять на том, чтобы «недостойной» было отказано в пособии.

Наиболее ясно социальная тема пьесы Пристли звучит в одной из последних сцен финального третьего акта. Человек, назвавшийся полицейским инспектором, по имени Гуль, который пришел в семью Берлингов для того, чтобы установить связь фактов, приведших Еву Смит к смерти, удалился. И тут оказалось, что, быть может, Ева Смит вовсе не покончила с собой, что каждый {137} из членов семьи Берлинг причинил вред совсем не одной и той же, а разным девушкам. Значит, цепи преступлений, убивших Еву, не было.

Вздох облегчения вырывается из груди всех действующих лиц пьесы, но обвинение, выдвинутое против них драматургом, одновременно становится еще крупнее. Зло разлито в мире, говорит Пристли, и не только за Еву Смит отвечает семья Берлинг — каждый из членов этой семьи доставил горе и бедствия многим, а не одной. И в ушах звучат, как гневный и предостерегающий колокол, слова инспектора Гуля: существует множество девушек, подобных Еве, находящихся в таком же тяжелом, трагическом положении в мире социального неравенства и эгоизма…

В своем истолковании Пристли Камерный театр стремился к углублению темы. А. Таиров и Л. Лукьянов в брошюре-программке к спектаклю «Он пришел» писали о своем понимании поэтики английского драматурга, вернее, его драматургической манеры: «Оригинальность и свежесть таланта Пристли, искусная структура его пьес такова, что он как бы усаживает за один небольшой обеденный стол чуть ли не весь мир. В судьбах членов одной семьи Пристли дает почувствовать отзвуки судеб больших социальных прослоек». Однако это вовсе не вело к воплощению на сцене социальных категорий вместо индивидуальных характеров. Нет, театру было важно, что Пристли умеет «облекать идеи в живые психологические образы, далекие от нарочитого морализирования». И в спектакле персонажи пьесы возникали как люди, встретившись с которыми не так-то и легко распознать их сущность, увидеть подлинные лица. Артур Берлинг — С. Ценин — это был человек, не лишенный своеобразного обаяния и душевного здоровья; его жена Сибилл Берлинг — А. Миклашевская — хорошо скрывала пустоту и холод сердца покровом высоких моральных принципов; Джеральд Крофт, покинувший Еву в беспомощном положении, тем не менее оказывался способным искренне ужаснуться своей вине, таким играл его Н. Чаплыгин… Тем более жестоко обвинял театр своих героев, когда в скупых и строгих мизансценах спектакля — столовая Берлингов превращается в трибуну, в судилище, — стоя прямо перед зрителями, как подсудимые, они, полные смятения и жалкого страха {138} перед общественным и нравственным приговором, вынуждены были признаваться в своих постыдных поступках. Критики уловили этот замысел. Г. Бояджиев писал: «Внешний облик спектакля, само движение действия воспринимаются как суровый и нелицеприятный суд. Барская столовая Берлингов на наших глазах преображается в строгий зал суда. Стол, стоящий посредине комнаты, кажется чуть ли не плахой, и четыре стула, расположенные по бокам, — скамьями подсудимых. Ход суда неумолим. Один за другим встают обвиняемые и признаются в своих преступлениях, и каждый раз режиссеры находят яркую, выразительную планировку, продиктованную внутренним драматическим состоянием действия. Мизансцены этого спектакля — образец театрального пластического искусства»²⁰⁷.

Театр подчеркнул, что Пристли писал не детектив, а психологическую пьесу о нравственности, о совести, обращенную ко многим «обыкновенным» людям, — не к злодеям, не к выродкам. Он пришел, инспектор Гуль, и заставил всех вдуматься в свои поступки и оценить их. И то, чему люди не придавали значения, что делали по привычке, оказалось источником страдания и горя. Взглянув внутрь себя, люди увидели свой бессердечный эгоизм, доходящий до холодной жестокости, свое легкомыслие власть имущих, приводящее к забвению долга и затем — к преступлению. Они узнавали не только друг друга, но и самих себя, и стыд охватывал их на суде нравственном, подобно тому как страх пронизывал их перед судом государственным. «Он пришел» — так назвали пьесу в Камерном театре, чтоб подчеркнуть, что речь идет не просто об инспекторе, о представителе государственной судебной власти, а о человеке — инспекторе человеческой совести.

Режиссура и художник Е. Коваленко подчеркнули значение образа Гуля при первом же появлении инспектора на сцене. В большой комнате квартиры Берлингов было полутемно, и только стол, за которым собрались по случаю помолвки дочери, был ярко освещен. Но вошел Гуль — и во всем помещении стало светлее, все ярче и ярче зажигались огни рампы, освещая все уголки сценического пространства, и свет, усиливаясь, приобрел краски пламени, багряный оттенок возмездия, цвет гнева и пожара.

{139} Театр не придерживался буквальной конкретности времени действия. Гуль — П. Гайдебуров появлялся на сцене в пиджаке покроя 40‑х годов, хотя события пьесы происходят в 1912 году. Таиров показывал, что те социальные конфликты, которые определили драму и гибель Евы Смит, не отошли в прошлое. Но образ Гуля не был упрощен, сведен к одной черте обвинителя. Гуль в спектакле не только обличал, но, казалось, и страдал из-за того, что люди несовершенны, что мир, в котором он живет, так несправедлив и жесток. Боль рождала негодование, негодование усиливало боль. Инспектор нес с собою высокий гуманизм — требовательный и страстный; подчеркивались намеки автора на то, что Гуль, называясь полицейским служащим, пришел к Берлингам от широких слоев общества — как демократ, как социалист.

Важны и другие ракурсы анализа творчества Таирова, такой угол зрения на его режиссуру, где становится очевидной вся решительность, смелость соотношения драматургии и режиссерского творчества, присущая многим из его программных спектаклей. А к их числу, бесспорно, относятся «Египетские ночи» (1935). Это произведение Камерного театра — характерный пример современной трактовки классики и в практике Таирова и вообще в советском искусстве 30‑х годов.

Таиров был режиссером очень властным в композиции драматургического материала, и, вероятно, ни в одном из его спектаклей режиссерская воля в этом отношении не достигла такой степени, как в «Египетских ночах».

Нельзя оценивать этот спектакль, как это чаще всего делалось, с лаконичным и безапелляционным выводом о недопустимости соединения в одном сценическом полотне разных по стилю и по отношению к историческому материалу творений Б. Шоу, А. С. Пушкина и В. Шекспира — и только.

Таиров построил «Египетские ночи» из фрагментов «Цезаря и Клеопатры» Шоу, пушкинского стихотворения из «Египетских ночей», явившегося связующим звеном двух периодов жизни Клеопатры на сцене, и трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», взятой с некоторыми сокращениями и составившей основной пласт спектакля.

{140} Критическое отношение к подобной композиции можно понять, но понять лишь отчасти, и справедливым его можно признать, пожалуй, лишь с точки зрения своего рода формальной логики. Нужна подлинно серьезная аргументация для возражений против того, что Камерный театр показывал одновременно три произведения, воссоздающие жизнь одного исторического лица — египетской царицы Клеопатры. Прежде чем судить о праве на это, надо вдуматься в принцип, положенный в основу спектакля. А между тем режиссерская идея «Египетских ночей», таировское прочтение «Цезаря и Клеопатры» и «Антония и Клеопатры» — своеобразны, интересны, содержательны и несомненно плодотворны для сценической истории Шекспира в нашей стране. Односторонняя оценка произведения Таирова, зачеркивание спектакля без анализа — мало помогали пониманию, быть может, парадоксальной, но талантливой работы МКТ. Кстати, Гордон Крэг говорил о «Египетских ночах»: «Режиссерский замысел… может казаться спорным и дискуссионным лишь до того, пока увидишь этот спектакль на сцене. Я увидел спектакль — реальный факт осуществления этого замысла. И для меня пьеса Шоу явилась великолепным прологом, который помог мне зрительно воспринять трагедию Шекспира и сложную линию развития характера Клеопатры»²⁰⁸. Крэг связывал это свое мнение с утверждением режиссерских прав в сценическом искусстве.

«Я не был разочарован спектаклем “Египетские ночи”, который много критикуют в Москве, — повторял он в другом интервью. — Спектакль мне в общем понравился, — смелость Таирова всегда производила на меня впечатление. Он возмущает многих, но современный режиссер, кто бы он ни был, слышит критику от многих людей, не умеющих мыслить. Я согласен с теми, кто считает, что главой театра должен быть драматург. Но он будет им только тогда, когда придет в театр и останется там. До сих пор нашлось еще мало драматургов, которые отдали бы свою жизнь театру. Вот почему теперь во всем мире режиссер приобрел такое значение: он день и ночь работает для своего театра; он делает все возможное в ожидании драматурга-режиссера, запоздание которого уже вызывает некоторую тревогу. Поэтому больше уважения к режиссерам!»²⁰⁹

{141} В «Египетских Ночах» Таиров выступал как режиссер-драматург. Его композиция имела свою драматургическую линию. О ней Таиров говорил в беседах с труппой, о ней рассказывал в докладе в Коммунистической Академии, прочитанном в апреле 1934 года. Эти документы, зафиксировавшие весь ход мысли Таирова, создававшего «Египетские ночи», и его взгляд на один из самых сложных образов мировой драмы — на шекспировский образ Клеопатры, интересны и ценны.

Не рассматривая большую часть доклада в Коммунистической Академии, где Таиров выступает как шекспировед, осмысляющий историю создания «Антония и Клеопатры» и связь трагедии с событиями, современными этому периоду творчества английского поэта, скажем только, что по предположению Таирова Шекспир вначале хотел писать пьесу об Антонии, и лишь потом материал, связанный с судьбой и характером Клеопатры, захватил его настолько, что он оказался побежденным ею и переакцентировал трагедию.

Споря с Ф. Зелинским, Л. Шюккингом, И. Гроосманом-Рощиным, А. Соколовским, Таиров анализирует их точки зрения на шекспировскую Клеопатру, как на «двойственную натуру», как на образ, построенный по методу «внутреннего перерастания», ибо во второй половине трагедии царица у Шекспира очищается в пламени своей любви к Антонию и «между Клеопатрой до крушения и после окончательного поражения Антония возникает и лежит бездна…» Его не удовлетворяет мысль о том, что образ Клеопатры в итоге трагедии значительнее ее дел. Соглашаясь, что египетская царица Шекспира то и дело изображается в «сниженном» стиле, он считает, что это делается для оправдания и объяснения действий и падений Антония.

Задавая себе вопрос, не воспринял ли Шекспир образ Клеопатры «в сугубо отрицательном аспекте», Таиров отвергает эту мысль, ибо шекспировская героиня, совершающая измены и предательства, называемая «потаскухой», та, к которой ее любовник дважды обращается с уничтожающими тирадами (а так действительно делает Антоний), после смерти Антония возвышается над всеми событиями и персонажами драмы.

Таиров видит в этом «несомненный скачок», но связывает метаморфозу Клеопатры с особенностями вольного {142} шекспировского драматургического письма («манеру писать данную сцену или акт, учитывая все нужное для их построения, и не очень считаясь с дальнейшим, манеру его наиболее простым способом разрубать узлы и разрешать возникающие трудности, а иногда оставлять их неразрешенными»). В «пропасти» между Клеопатрой первых сцен трагедии и Клеопатрой финала Таиров видит драматургический разрыв, ставящий перед актрисой, играющей роль египетской царицы, трудную задачу — «заполнить своим творчеством пропасть между двумя Клеопатрами и таким образом превратить драматургический скачок — в диалектический». Таирову казалась, что сделать это можно только «перебросив мост от второй Клеопатры к первой», находя в характере и поступках героини Шекспира первой половины трагедии те черты, при помощи которых «этот мост можно построить». Таиров видит их не только в личных чувствах Клеопатры (в ее любви к Антонию), но и в других — еще более важных — социальных мотивах ее поведения.

Считая пьесу Шекспира одной из его политических трагедий потому, что в ней изображена борьба внутри римского триумвирата (борьба Антония, Лепида и Октавия), Таиров обращает внимание на ее «второй сюжет», который кажется ему еще более существенным с точки зрения политической и современной, хотя, по мнению режиссера, этому сюжету в трагедии «отведено несоизмеримо мало места, — он в тени, он еле‑еле пробивается сквозь уплотненную ткань первого [римского. — Ю. Г.] сюжета, но он существует, и в нем в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел», выявить который режиссер и считал одной из своих задач.

Этот сюжет, а вернее, тема трагедии. — «борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта, не увенчавшаяся успехом, борьба против превращения Египта в римскую колонию, каковой он фактически становится после смерти Клеопатры»²¹⁰.

Режиссеру очень важно отметить актуальность этой темы, актуальность, без которой он не мыслит себе в те годы обращения к классическому произведению, о чем неоднократно говорит и в связи с работой над «Египетскими ночами» и в связи с другими своими спектаклями.

В «первом социальном узле трагедии» — то есть в борьбе Антония и Октавия — Таиров усматривал некую {143} перекличку с «капиталистической современностью». Он говорил, что «Муссолини, Гитлер и целый ряд больших и меньших “цезарей”, в интересах (на этот раз) крупного империалистического капитала, повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия» и, «подобно своему величественному прототипу», терпят крах. «Выродившиеся и измельчавшие Антонии», как и та система, которой они служат, «несомненно погибнут, как погибла Римская империя».

Конечно, можно сказать, что Таиров делал чрезмерно прямые параллели, но они ему были важны для современного прочтения «Антония и Клеопатры». Социологизм у Таирова здесь шел, быть может, слишком далеко, но зерно его мысли давало плодотворные всходы.

Продолжая свои размышления по поводу шекспировской трагедии, Таиров считал закономерным, что в изображении Шекспира Октавий Цезарь становился «полноценным победителем»; но сам режиссер видел неполноту этой победы. Это было важным, вероятно, важнейшим слагаемым замысла «Египетских ночей». По мнению Таирова, в пьесе есть «одна сила, одно лицо, которое не верит в конечность […] победы Цезаря и, будучи фактически побежденным, издевается над [ним].

Это лицо — Клеопатра».

Соответственно этому своему мнению Таиров трактует сцену, где Селевк выдает царицу, якобы спрятавшую свои драгоценности, как обман, к которому Клеопатра, сговорившись с Селевком, прибегла «для того, чтобы, усыпив бдительность Цезаря, остаться одной и покончить с собой». Неясность этой сцены у самого Шекспира режиссер объясняет либо опять-таки вольной манерой шекспировского письма, либо «рецидивом его отношения к Клеопатре в первой части трагедии», с которым Таиров как режиссер не соглашается.

Таиров утверждает, что в эпизоде с драгоценностями Цезарь, несмотря на свою победу, оказался «своеобразно побежденным Клеопатрой», но режиссеру недостаточно этого личного торжества героини Шекспира (перехитрила Цезаря, покончила с собой, чтоб не быть униженной). Он считает, что при «дальнейшем более глубоком анализе образа царицы… ее издевка над Цезарем… прорастает другим, более значительным содержанием».

{144} «Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?» — спрашивает Таиров. Он вспоминает ответы многочисленных комментаторов и исследователей Шекспира: «Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистической себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна “святого имени любви” и в силу этого же, т. е. своего себялюбия, изменяет ему и предает его…» — и не соглашается с этими ответами. Он утверждает, что не только наши отечественные, но и все комментаторы «за Клеопатрой-женщиной проглядели Клеопатру-царицу, а без этого нельзя по-настоящему раскрыть образ Клеопатры вообще и, в частности, применительно к Шекспиру, и сугубо заполнить пропасть [между] “первой” Клеопатрой и “второй”». Таиров же видит в героине Шекспира царицу, пусть слабую, но представительницу той «господствующей в Египте социальной среды, в экономических интересах которой было сохранить независимость Египта», и она «по-своему, быть может, часто по-женски, а иногда и не по-женски, эту независимость отстаивала и за нее боролась»²¹¹. Он усматривал в чувстве Клеопатры к Антонию борьбу двух начал — любовь Клеопатры-женщины к своему герою встречала сопротивление в страстном стремлении Клеопатры-царицы сохранить независимость Египта, преломлявшемся в страстное желание сохранить для себя и своих детей египетский престол. Коонен вспоминала слова Таирова на репетициях: «Клеопатра не только женщина — она политик и повелительница Египта, не лишенная гордости за свою страну и отстаивающая ее национальную независимость»²¹².

Потому Таиров и противопоставлял отношение Клеопатры к Юлию Цезарю и к Октавию Цезарю; первый помогал ей, не превратил Египет в колонию; второй именно это сделал своей целью; и потому одного она любила, другого ненавидела — ненавидела именно как египетская царица. Отстаивая себя, как царицу, Клеопатра в конце трагедии, прежде чем покончить с собой, велит принести корону и одежды Изиды — символ независимости ее и Египта; Таиров придавал этому моменту пьесы большое значение, видел в нем большой смысл. Режиссеру были важны в шекспировской трагедии все аналогичные детали. Именно потому он просил переводчика {145} В. Луговского усилить одно из важных в этом отношении мест текста. Таиров рассказывал: «В подлиннике трагедии Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды, а эти одежды символизировали и для народа и для самой Клеопатры независимость ее царской власти и, следовательно, Египта. По моей просьбе для ясности это место текста переведено так, чтобы стало понятно — Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды демонстративно». Отсюда шло и стремление Таирова к своеобразному величию образа Клеопатры и стремление раскрыть в ее чувствах патриотизм. В беседе с труппой он делал интересные сопоставления характера царицы, каков он у Плутарха и каков в шекспировской трагедии, и отметал некоторые частности, мельчившие образ. Он цитировал рассказ Плутарха о том, как однажды Антоний при Клеопатре неудачно ловил рыбу и, чтоб скрыть свою неудачу, приказал рыбакам нырять и насаживать на крючки уже пойманных рыб. Заметившая эту хитрость, Клеопатра на следующий день ответила тоже хитростью. Она велела незаметно насадить на крючок удочки Антония соленую рыбу, которую он и вытащил при общем смехе. «Оставь, император, удочку рыбакам Фара и Каноба, — сказала Клеопатра, — ты должен ловить царей, земли и города». Шекспир опустил эти слова Клеопатры и тем самым, по мнению Таирова, низвел ее поступок до степени взбалмошного каприза, тогда как в изложении Плутарха он имел серьезную цель — «возбудить в Антонии полководца и государственного мужа». Без этой цели остроумный анекдот оставался только остроумным анекдотом и терял свою значительность, потому Таиров и изъял соответствующее место из текста спектакля. Чтоб лишний раз подчеркнуть силу характера египтянки, Таиров напоминал строку из Александра Блока — из его стихов о Клеопатре:

… Тогда я исторгала грозы…

Он придавал большой смысл тому, что Клеопатра в финале трагедии, категорически отказываясь от унижения, готова к любой смерти, но непременно в Египте. И цитировал шекспировские строфы:

… Нет, уж лучше Пусть грязная египетская яма {146} Моей могилой будет. В тину Нила Пусть брошена я буду обнаженной. Пусть высочайшая в Египте пирамида Мне виселицей станет, и в цепях Меня повесят на ее вершине.

Ему было важно, что «перед тем, как покончить с собой, она велит подать себе порфиру, возложить венец — символы независимости своей и Египта, — и умирает, как царица»²¹³. Октавий Цезарь был ненавистен ей, как поработитель.

«Ключ» режиссерской трактовки «Египетских ночей» и состоял в том, что Таиров всеми средствами выделял тот социальный узел драматической и трагической борьбы, в котором «завязывались» противоречия между Клеопатрой и Октавием Цезарем, но в котором сплетались и противоречия между чувством царицы к Антонию и ее долгом перед Египтом.

«Мне важно показать, — говорил Таиров, — что вольно или невольно для Шекспира в пьесе завязан второй существенный социальный конфликт, сближающий ее с актуальными моментами нынешней эпохи капитализма, что возникла вторая сценическая важная тема и что эта тема наилучшим органическим образом помогает раскрыть “загадочный” у Шекспира образ Клеопатры и объяснить ряд моментов, перед которыми бессильно останавливаются или обходят их комментаторы.

Одной из наиболее существенных черт, я бы сказал, определяющих в плане сценического воплощения образа, является внутренняя борьба Клеопатры между огромной любовью к Антонию и страстным стремлением сохранить свое царство и свой престол.

В этой борьбе стрелка весов склоняется то в ту, то в другую сторону до тех пор, пока царство не проиграно и не гибнет Антоний.

Здесь освобожденная от борьбы любовь Клеопатры к Антонию раскрывается во всей своей силе и во всю мощь встает под гениальным пером Шекспира в едином образе женщины — царицы — человека. Потому так масштабна и впечатляюща смерть Клеопатры»²¹⁴.

Таиров не раз повторял эту мысль. Он говорил актерам: «В те моменты, когда наиболее сильна опасность для Египта, для его независимости, а следовательно, для престола Клеопатры, ее любовь к Антонию уступает {147} место другой страсти — стремлению к независимости Египта. Этим объясняются ее измены, а не коварством и капризами.

И наоборот, когда катастрофа свершилась, у Клеопатры есть только одно желание, одна сила, одна тяга — уйти к Антонию в иной мир, но уйти, несмотря на фактическое поражение, морально победив. Она обманывает Октавия и, побежденная, торжествует свою нравственную победу».

Пьеса Шоу помогала Таирову наметить те линии действия, которые он считал главными для современного звучания спектакля. Шоу оказался важным для Таирова потому, что он, как говорил режиссер, «с наибольшей четкостью вскрывает и колониальные тенденции Рима, о чем он сам же говорит в своем предисловии [к пьесе]».

Борьба Египта и Рима определяла и макет «Египетских ночей» и замысел музыкального оформления. Таиров говорил актерам: «Я начну спектакль тем, что в звучании египетской таинственной непостижимой ночи, выраженной великолепной музыкой Сергея Прокофьева, зритель услышит тему египетского государства и одновременно увидит на сцене сфинкса — символ Египта, который прошел через разные исторические эпохи и все время то поднимается на вершину могущества, как это было в древности, то падает; падение его является длительным, Египет переходит как колония из одних рук в другие. Но последнее слово не сказано, ибо еще заговорят и начинают говорить угнетенные народы Востока!.. И я кончу пьесу после смерти Клеопатры новым видением этого же сфинкса…»

«Образ египетской ночи», воплощенный художником Рындиным и выраженный музыкой Прокофьева, действительно начинал и завершал спектакль. Очертания древнего изваяния возникали в лучах лунного света, предваряя сценическое действие, и исчезали в постепенно наступавшей темноте в финале. Тема Египта в оркестре звучала печально и величаво — в напевной протяженности мелодии ощущалось как бы дыхание веков, величие длящейся истории. Декорации строились как противопоставление двух миров: холодные, замыкающие простор колонны Рима — и глубокое, бескрайнее, синее египетское небо; строгая графическая линейность римских сцен — и пир у Клеопатры, где расположенные на ступенях {148} высокой лестницы приближенные царицы окружали Клеопатру и Антония, как бы сливаясь в динамическом потоке празднества и ликования.

Клеопатра стала одним из выдающихся сценических созданий Коонен. Актриса признавалась, что вначале ее ставили в тупик противоречия в характере и поведении египетской царицы, как она была изображена Шекспиром, — то, что египтянка предавала Антония, а после его смерти кончала с собой²¹⁵. Но в спектакле развитие характера приобрело свою сложную логику, было оправдано изнутри. Первый выход Клеопатры-девочки строился эксцентрически; она неслась сверху по наклонной плоскости декорационной конструкции, к подножию сфинкса, как балующийся ребенок скользит по накатанным перилам лестницы, и возникала перед Юлием Цезарем в обличий наивном и дерзком, со смешными вихрами черных, коротко подстриженных, чуть закрывающих уши прямых жестких волос. Взбалмошная девочка-дикарка становилась чуть угловатой девушкой, неумело и в то же время пластично приподымающей маленькое опахало из перьев, кокетливым, властолюбивым, задорным существом; потом — прелестной женщиной, расцветающей в своей мечте. Голос Коонен в конце текста Шоу, когда Клеопатра снова и снова повторяет имя еще неизвестного ей римлянина («Антоний!.. Антоний!..»), звучал, как страстный зов. Так возникала на сцене тоска Клеопатры, желание любви, неудовлетворенность, свойственные многим героям и героиням таировских спектаклей, — чувства, которые вели этих героев и героинь к вершинам человеческого духа, где даже отчаяние становилось динамической силой, ибо никогда не погружало их в душевный мрак. В «Египетских ночах» тоска царицы, о которой Таиров говорил как о постоянном свойстве ее настроений, была мечтой о всепоглощающем чувстве; тоска («несмотря на огромную активность натуры»), вырастающая в тоску по освобождению; источник этой тоски, говорил режиссер, — «стремление к беспредельности»²¹⁶.

Стремление к беспредельности, как черта большой человеческой личности; но актриса не идеализировала странную легендарную египтянку, чья жизнь осталась для потомков своего рода загадкой. На смену тем мгновеньям капризной злости, когда юная Клеопатра легко, {149} совершенно бездумно приговаривала человека к смерти, у Клеопатры-царицы появлялись минуты гневной, неистовой, ослепляющей ярости — ревности, когда Клеопатра сама могла убить гонца только за то, что он принес дурную весть. Коонен играла эти эпизоды, отдавая себе отчет в своеобразном варварстве Клеопатры. Но шел спектакль — и подобные черты и черточки отступали на второй план и затем вовсе исчезали. Царственное величие гордой дочери Египта ощущалось в тех сценах, когда она появлялась в шлеме, украшенном перьями, в ниспадающем тяжелом парчовом плаще, и мановение ее руки теперь делалось целеустремленным, а легкий поворот головы в тяжелом уборе выдавал внутреннюю замкнутость и сосредоточенность.

На одном из эскизов Рындина к «Египетским ночам» удивительно схвачен и выражен характер Клеопатры, неистовой и величавой одновременно. Драгоценные камни обвивают ее шею и руки. Коонен носила сверкающие украшения царских одежд, передавая блистательное великолепие властной египтянки; она также заставляла почувствовать в одеянии царицы (как того хотел Таиров) и его символический патриотический смысл. Но было и еще нечто, еле уловимое; мгновеньями Казалось, что ожерелья Клеопатры не только украшали, но как бы и связывали ее. Эта Клеопатра одевала одежды Изиды, ища в них подкрепление шаткому внутреннему миру женщины; а в финале она, казалось, хотела сбросить их, чтоб остаться такой, как все, и в этом обрести новое величие. Формулу «она не хочет жить, не хочет стать наложницей Октавия, не только потому, что она его не любит, но и потому, что она думает о своей стране», Коонен дополняла еще и иным смыслом. Жизнь в унижении невыносима для сильной, по природе независимой личности; жизнь после потери любимого бессмысленна и ненужна. Странная мятущаяся любовь царицы становилась в финале великой бессмертной любовью женщины. История Клеопатры и Антония доходила до своей вершины, как история двух легендарных возлюбленных.

Таирову казалось (и во многом это действительно так!), что «черты характера Клеопатры и образ ее действия, часто неясные у Шекспира, проясняются в свете своеобразного формирования Клеопатры-дикарки и ученицы Юлия Цезаря, показанного Шоу». Режиссер откровенно {150} писал об этом английскому драматургу еще в 1932 году, когда мысль о постановке пьесы Шоу и трагедии Шекспира еще только зрела в его сознании. «Мне кажется, — читаем в письме, — что ваша пьеса, конечно, независимо от ее собственной большой ценности и оригинальности, объективно может быть рассматриваема как первая часть “Антония и Клеопатры”. Обе пьесы роднит также и их тема — пробуждение любви Клеопатры к Антонию, показанное в вашей пьесе; ее мечты об Антонии, ее просьба к Цезарю прислать ей Антония и заключительное обещание Цезаря выполнить ее желание»²¹⁷. Так, Таиров искал «союзничества» Шоу для создания своей композиции; позже, раскрывая свой замысел спектакля перед артистами — исполнителями пьесы, он будет много говорить о том, что любовь царицы к римлянину была ее единственной любовью; ему будет важно опять показать живительную силу любви; показать, как любовь, освобождаясь от препятствий, которые воздвигает перед нею несовершенный мир, становится величественной и прекрасной. Но упорнее всего был обращенный к драматургу вопрос — каково, с его точки зрения, современное значение образа Клеопатры, чем этот образ и история этой жизни важны для современности…

Думается, именно этот вопрос был для Таирова тогда, в то время, главенствующим. Не случайно свой доклад о «Египетских ночах» в Коммунистической Академии он начинал словами:

«Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.

Благодаря этому их можно заставить звучать в каждую эпоху по-новому».

По-новому прозвучали в истолковании Таирова и поставленные им в 40‑х годах произведения русской классики — «Чайка» А. П. Чехова и «Без вины виноватые» А. Н. Островского (оба спектакля появились на сцене Камерного театра в 1944 году). Так случилось во многом еще и потому, что в этих работах Таирова сказалась важная особенность его режиссуры, утвердившаяся в годы зрелости, — уменье читать драматургическое произведение во всем контексте творчества писателя, в связи с его теоретическими принципами и всей художественной {151} практикой. А Островского, как это будет показано, он читал не только как автора пьес — энциклопедии русской жизни второй половины девятнадцатого века, создателя большой галереи русских характеров, рожденных в различной среде самодержавного общества. Островский стал союзником Таирова в борьбе за его эстетические взгляды. И это помогло внести особые оттенки в текст русского классика, воплощенный Камерным театром.

Привычное театральное восприятие драматургов, вошедших в мировую классическую литературу, иногда ограничивается несколькими чертами их искусства. Пусть это бывают даже верно установленные главные черты; если они изолированы от других тяготений творчества большого художника, они его сужают. Когда говорят о Тургеневе в театре, то чаще всего утверждают лиризм его искусства, забывая, что в лирических пьесах Тургенева есть и своеобразная трагическая нота, экстатическая поэтика, чем-то его пьесы иногда вдруг сближаются с Достоевским, не так ли написан образ «нахлебника»? Образ, в котором видят несчастного, обездоленного человека, но не замечают его жестокую вину. Забывают и о том, что Тургенев иногда вдруг обнажает противоречия и неприглядные свойства в самых обаятельных женских характерах — именно так он поступил с Натальей Петровной в своем «Месяце в деревне».

Когда говорят об Островском в театре, то иногда представляют его себе только как писателя, умевшего передать живые и острые картины российского быта, не видят Островского вне быта, забывая, что резкая сатирическая линия творчества этого замечательного художника проявилась уже в одной из первых его пьес — в комедии «Свои люди — сочтемся», линия жестокого, гиперболического (а не бытового), гоголевского (а быть может, даже щедринского) обличения. Забывают его «Бесприданницу», где сложность и тонкость психологических переживаний раскрыта с тем богатством оттенков, а пожалуй, и в той утонченной поэтике, которые позже станут свойственны Чехову, и где всепоглощающая страстность и обреченность героини ведут ее на путь мученический — трагический.

Таиров отказался от привычного театрального восприятия и Островского, и Чехова, и Горького, и Флобера, и Маяковского. К инсценировке «Мадам Бовари» ее {152} автор Алиса Коонен и режиссер — руководитель Камерного театра — подошли с особой меркой, которая поставила потом в тупик многих литературоведов, «меривших» этот спектакль при помощи привычных шаблонов, привычных взглядов на слишком хорошо известный роман.

«Мадам Бовари» — одна из вершин творчества Таирова, едва ли не крупнейший его спектакль на материале классической литературы. В этом творении режиссера и его театра сказалась и смелость таировского взгляда на произведение искусства, проявившаяся в оригинальной и непривычной концепции спектакля, и тонкость ощущения стиля Флобера, особенностей его иронии и его романтического жизнеощущения, сарказма и трагизма, необычайной насыщенности и в то же время кристальной прозрачности отточенного языка.

Когда за три года до спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» в 1937 году в Париже поставил режиссер Гастон Бати, историю Эммы он назвал «драмой маленькой посредственной горожанки»²¹⁸. Вовсе не так было в Камерном театре, где Эмма противостояла «боваризму» и ее столкновение с окружающей действительностью было доведено до большой, трагедийной силы.

Имел ли Таиров на это право? Флобер писал об Эмме, что ее чувства и поэтичность фальшивы, что она — натура развращенная, «скорее сентиментальная, нежели художественная». Он наделил ее множеством неприглядных черточек, показал бедность ее представлений о прекрасном и назвал обыкновенной женщиной, «какие встречаются чаще других».

Но он плакал, описывая страдания Эммы, и однажды воскликнул: «Госпожа Бовари — это я!» Он сочувствовал наивным мечтам бедной Бовари, говоря о том, что полнота души иногда выливается и «в самых пустых метафорах». Он дал ей вечную неудовлетворенность сердца, «бунтующего под складками платья». Именно эти черты героини Флобера и выявлял театр.

Гибель Эммы, не нашедшей счастья, растерявшей надежды, растратившей свою чистоту и покончившей с собой, чтобы вырваться из погубившей ее пошлости, не явилась завершением книги. Наоборот, Флобер показывает, что и после смерти мадам Бовари жизнь, бескрылая, мизерная, влачится дальше. Омэ, в образе которого {153} сосредоточены все пороки обывателя-мещанина, награжден орденом Почетного легиона. Пошлость торжествует. Так проявляется чувство безнадежности, испытываемое Флобером; оно и определяет круг мелкой жизни, который замыкает в романе историю Эммы: роман начинается биографией доброго, но незначительного Шарля и заканчивается преуспеванием ничтожного, но ловкого Омэ, увенчанного высокой наградой.

Флобер не захотел закончить роман трагическим и сильным аккордом. Но именно так сделал Камерный театр. Горячее чувство боли и протеста, а вместе с ними убежденность, что такой жизни быть не должно, вызывал финал спектакля «Мадам Бовари», когда перед зрителями возникали освещаемые лучами прожекторов виновники гибели Эммы — возникали из темноты в четырех углах сцены, — а в этом своеобразном кольце и сама Эмма на ложе смерти.

Привычно говорить о Флобере, что он романтик, стремившийся бежать в «башню из слоновой кости». И это действительно так. Но был и другой Флобер, тот, который написал свое знаменитое письмо Руанскому муниципалитету, где с силой и прямотой обрушился на ограниченность и ничтожность французской буржуазии своего времени.

Привычно говорить о Флобере, что он пессимист; и действительно, как бы не веря в победу сильных людей, писатель в своем романе «Мадам Бовари» показывает, что торжествует самый ничтожный, а, заканчивая «Сентиментальное воспитание», лучшим воспоминанием юности называет… посещение публичного дома. Так мрачно звучит ирония Флобера, одна из тех шуток, от которых, как он сам говорил, «не становится смешно».

Но есть и иной Флобер. Когда он услышал шаги пруссаков, проходивших за его окнами по французской земле, его охватило чувство негодования. «Позор», — пишет он в своем дневнике и ставит восклицательный знак. «Позор!» Флобер негодует, оскорбленный слабостью мелкобуржуазной Франции.

Именно такого Флобера искали Таиров и Коонен в своем спектакле, усиливая ноты социального протеста, заключенные в романе. Изображение «провинциальных нравов», как назвал Флобер свою книгу, режиссер довел до степени трагедийности.

{154} «Флобер жил в начале того исторического дня, Заката которого мы были свидетелями. Его образы и типы — недалекое прошлое… Разве аптекарь Омэ — это не прародитель радикалов, прообраз редактора “Репюблик” или “Эр нувель”, лицемер и болтун, учитель Боннэ и Даладье? И когда на сцене мечется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня прошлого года, убегающая навстречу смерти». Эти уже цитированные строки Ильи Эренбурга как нельзя лучше показывают значение таировского спектакля, позволившего появиться горьким и страстным политическим ассоциациям. Так получилось потому, что советский режиссер вступил в свой кажущийся спор с Флобером ради самого Флобера.

Работая над романом, Флобер в своих письмах постоянно говорил о чувстве отвращения, которое у него вызывает «тупость и ничтожество», «могущество глупости» обывателей — буржуа. Появляясь среди них, он испытывал чувство, как будто его «затопил прилив нечистот». Отсюда его горькая ирония, ирония печальная. «По мере того, как я перестаю быть веселым, меня все больше тянет к комическому, ибо в нем — предел грустного», — признавался французский писатель. «Крайний предел комизма — комизм, от которого не становится смешно, цинизм иронической шутки, вот что больше всего привлекает меня здесь, как писателя». Отсюда — необычайно сгущенные краски, которыми он пользуется, описывая своих персонажей.

«Вдова была суха; у нее были длинные зубы; и круглый год она носила черный платок, кончик которого свешивался между лопатками».

«Госпожа Дюбюк была некрасива, суха, как щепка, и прыщей у нее на лице было столько, сколько у весны почек на деревьях. Все же она могла быть разборчивой невестой».

Таиров строил спектакль, создавая именно такую галерею типов. Гротеск отличал фигуры людей, появлявшихся на сцене вокруг мадам Бовари. Гротеск, как и у Флобера, не переходящий грани жизненной правды и даже бытовой достоверности.

В сцене двух кумушек — мадам Карон (артистка А. Имберг) и мадам Тюваш (артистка Х. Бояджиева) с их исступленным любопытством в глазах, с таким напряжением {155} внимания, которое приводит их к полному истощению сил и они свешиваются из окна, из которого подглядывали за Эммой, как марионетки, сорвавшиеся со своих ниток, — злая поэтика Флобера была передана точно и мастерски. Когда на лице очаровательного Леона (артист Г. Яниковский) во второй половине спектакля появлялись маленькие усики, обнаруживалась его пошлость. Галантность Родольфа (артист Н. Чаплыгин), его подчеркнутая щеголеватость изобличали провинциальность этого «льва». Когда у негодующей матери Шарля (артистка Н. Коллэн) дрожал бант чепца, туго накрахмаленный и торчащий, — возникала фигура француженки из маленького городка прошлого века, напоминавшая гравюры Гаварни; Таиров создавал не отвлеченные маски, а живые типы, конкретные по своим «житейским» приметам и ясные по своей сущности.

Им всем противостояла Эмма; экспрессия в ее изображении на первый взгляд могла показаться «не флоберовской», но на самом деле Таиров и Алиса Коонен следовали поэтике писателя.

Воспоминания Эммы о Леоне Флобер сравнивает с костром, к которому Эмма «бросалась», «припадала к его теплу», «осторожно ворошила этот очаг, готовый погаснуть, искала вокруг, что могло бы его оживить…» А несчастную Бовари в руанском кабачке описывает короткими и резкими словами: «Она плясала всю ночь под яростный вой тромбонов». Лексика этой фразы знаменательна для стиля флоберовского изображения. Плясала, а не танцевала; аккомпанемент — тромбоны; они воют, и воют яростно…

Когда на первых представлениях «Мадам Бовари» Эмма — Алиса Коонен в шутовском колпаке выходила на авансцену в канкане, — это шокировало ревнителей флоберовского стиля, привыкших считать Флобера утонченно изысканным, сдержанным. Таиров же уловил насыщенность текста писателя и переводил его на язык театра насыщенностью сценических форм.

Не следует думать, что переосмыслению Таиров подвергал только драматические произведения иностранных авторов или классические. Он смело вторгался и в ткань пьес современных советских драматургов, поверял их содержание своим пониманием «большой действительности», {156} приводил в соответствие с поэтикой Камерного театра. Его эксперименты в этой области привели к знаменитой «Оптимистической трагедии».

Спектакль «Оптимистическая трагедия» был одним из лучших сценических творений А. Я. Таирова и вошел в число классических произведений советского театрального искусства 30‑х годов. В этом спектакле режиссерское мастерство руководителя Камерного театра проявилось еще одной важной стороной — умением помогать автору, писателю; свойство, хорошо известное в режиссуре К. С. Станиславского (хотя бы по его работе над «Бронепоездам 14‑69» Вс. Иванова или над «Днями Турбиных» М. Булгакова) или в режиссуре коллектива Малого театра (по его работе над «Любовью Яровой» К. Тренева), но почти вовсе не исследованное в творчестве Таирова.

В одном из своих писем 30‑х годов Таиров писал о том, что огромную часть своего времени он отдает «непосредственной работе с драматургами», относя ее к главным задачам художественного руководителя театра²¹⁹. И это было действительно так. Красноречивое тому доказательство — те большие и важные для пьесы изменения, которые произошли в тексте «Оптимистической трагедии» после репетиционной работы над ней в Камерном театре.

Критика и театроведение не обращали внимания на вариант пьесы, опубликованный Вишневским в 1933 году²²⁰. Тем самым не могла быть выявлена работа Таирова над нею. Между тем, думается, именно этот первый опубликованный вариант вызвал резко критическое отношение М. Горького к произведению «пулеметчика и балтийца», высказанное Горьким в его статье «О бойкости», хотя она и была опубликована уже после премьеры спектакля Камерного театра²²¹. По свидетельству сотрудников театра, Горький спектакль не смотрел, а многие его упреки обосновываются по преимуществу именно текстом первой публикации.

Существен штрих, появившийся в «Оптимистической трагедии» после выхода пьесы на сцену, штрих, усиливающий выражение воли Комиссара, ощущения связи с народом, с революцией. В тексте, который шел на сцене Камерного театра и в дальнейшем стал каноническим, в первом акте, когда после призыва Комиссара к {157} морякам («Членам Коммунистической партии остаться») на сцене остается только «маленький финн» Вайнонен и сам Комиссар, звучит диалог:

«Комиссар. Ты один?

Вайнонен. И ты одна, Комиссар?

Комиссар. А партия?»

В первом варианте трагедии это звучало иначе.

«Комиссар. Ты один?

Вайнонен. И ты одна, Комиссар?

Комиссар. Одна.

Хор. А партия большевиков?»

Признание Комиссара — «одна», в котором могли бы прозвучать в лучшем случае горечь, а быть может, и некая растерянность, из текста исключено. Напоминание о партии, которое звучало в устах хора, чтоб поддержать Комиссара, в новом варианте звучит в устах самой героини, передавая ее непоколебимую убежденность в том, что человек, связавший себя с революцией, с народом, одиноким быть не может. Тем самым произошло укрупнение образа большевички, подчеркнуты ее нравственная и политическая стойкость, ее гражданское и человеческое достоинство.

Исключены из пьесы все своеобразные интермедии, во время которых на сцене происходили дискуссии о современной драме и театре или возникали пародии на современные пьесы, — то, что сохранялось в «Последнем решительном» того же Вс. Вишневского в постановке Вс. Мейерхольда. Мейерхольдовский спектакль, где знаменитым стал героический эпизод «Застава № 6», начинался большим актом, осмеивавшим штампы академической оперной и балетной сцены.

В первом варианте «Оптимистической трагедии» уже начальные реплики Ведущих — старшин хора, предваряющих действие, — были насыщены критикой современной советской драматургии. «Современные драматурги настолько робки, что боятся научить зал отвечать на вопросы, откликаться, говорить, двигаться…» — «Что теперь показывают в театрах? Я слышал, у них около шестисот драматургов…» — «Увы! не драматургов, а членов драматургического общества. Не путай этих понятий. Потомки жалуются на репертуар…». По воле автора {158} этот разговор вызывает «легкий гул благомыслящих критиков». В конце первого акта ирония по адресу драматургов сменяется насмешкой над рецензионными штампами, сетованием по поводу недостаточной активности критики. «Сколько раз критика замалчивала отзывы!.. — говорит один из старшин хора. — Тсс!.. Слышишь? Это критики точат карандаши. Они уже готовятся мрачно выдавить из себя что-то о том, что, конечно, в показанной пьесе опять стойкий коммунист (коммунистка), некоторые перипетии, порок наказан и партдобродетель торжествует». Ирония по поводу критики, не обладающей необходимым профессионализмом, сквозит в диалоге старшин: «Автор торжественно восклицает: “Пусть критика сама напишет трагедию и покажет, действительно ли она близка искусству”. — Автор шутит. — Напротив, история и отношения с критикой настраивают его, как никогда, серьезно».

Эти (и другие) отступления перерезали напряженный ход действия, строгий и динамический ход трагедии. Даже один из лучших эпизодов первого акта — прощальный матросский бал — не был в этом смысле пощажен Вишневским. Среди вальса «какой-то молодой человек со связкой бумаг беспокойно нарушает ритм», чтоб сказать («реалистически сморкаясь»), что романтика, появившаяся в пьесе, — «это есть извращение…». Он представляется старшинам хора: «Я разговариваю о том, что создают другие, — я критик»; листает цитаты, бормоча бессвязные, бессмысленные фразы: «Могу выявить… дабы учесть звено, ликвидировать недооценку реализма и начать вашу перестройку…» Драматург искал выход своей неприязни к критикам, где только мог.

Отстаивая свои взгляды на театр и стремясь их пропагандировать открытыми приемами, Вишневский хотел, чтобы между актами «Оптимистической трагедии» музыка и хор «орали тему радости»: и в тексте этого «ора» звучали слова о том, что создающим свои произведения сообразно с собственной природой — «подобно яблоне, приносящей яблоки», «нечего беспокоиться о суждении инакомыслящих». Второй акт драматург начинал опять-таки пародией на дискуссию критиков и утверждением романтики, как «более высокой ступени реализма». Подчеркивая новаторство своей пьесы, Вишневский, прежде чем начнется пантомимическое изображение {159} боя, предупреждает зрителя: «Автор и режиссер делают сейчас трудный эксперимент…»

Перед третьим актом он строит «entrées joyeuses», где, по его язвительной ремарке, некий незадачливый драматург, который, как и критик, «постепенно освободился от действия вальса, впечатлений ухода и гибели полка, восстанавливает привычный ход мышления» и начинает спор о пьесе. Затем перед публикой появляются пародийные образы «офицеров того лагеря», причем помреж с палочкой в руках как бы представляет зрителю возникающих на сцене персонажей. Объяснения сопровождаются пантомимой. Первый тип — «разлагающийся театральный белый офицер», предатель, он «одной рукой… насилует многих женщин» («Офицер делает жесты одной рукой»), «другой — вливает себе в рот шампанское пополам с водкой» («Офицер вливает»), «у офицера наглая, контрреволюционная улыбка» («Офицер нагло и контрреволюционно улыбается…»). Потом — «человечные и симпатичные белогвардейцы», открыто названные Вишневским («братья Турбины»); их изображение — это «томное воркованье милых мальчиков, волнительная грусть и много доброго в злом…».

В спектакле (а затем и в последующих публикациях пьесы) никаких интермедий не было. Течение сюжета не нарушалось, внимание зрителей сосредоточивалось на драматических и трагедийных событиях жизни матросского полка, причем максимально сокращенными оказались и те разъяснения смысла великих событий, изображаемых на сцене, которыми изобиловала «Первая Конная» и которые в «Оптимистической трагедии» Вишневский также обильно вкладывал в уста «старшин» хора. Тем самым пьеса приобрела строгость драматургической формы, целостность действия, ту «сообразность» всего изображаемого, о которой Пушкин говорил как о необходимом свойстве подлинного искусства. Таиров отказался провозглашать со сцены, что его спектакль — романтический и новаторский, отказался подчеркивать значение романтики в социалистическом театре. И действительно, романтический и новаторский его спектакль, как и пьеса, говорил сам за себя, не нуждался в комментариях.

И этим также переработка пьесы не ограничилась. Зарождение и развитие любви матроса Алексея к Комиссару, {160} любви, которую Таиров в своей режиссерской экспозиции «Оптимистической трагедии» называл чувством трагическим, в новом варианте пьесы было очищено от тех плотских мотивов, которые возникали у Вишневского и становились грубыми и неуместными в третьем акте первого варианта. Там, в плену, когда «птицы кричат над равниной», а пленные матросы «спят, обнимая землю», Алексей ведет тяжелый, натужный разговор с Комиссаром, разговор, выдержанный в открыто циничных тонах. «Полюби, а?» — «Полюби, ценю жизнь и способ, которым ее дают». — «Что, может, подозреваешь, — больной? Смотри, тело, как стекло… Чистое. Зубы — а!.. Я берегся…» (моментами текст в этом эпизоде пьесы напоминает раннего А. Н. Толстого, а быть может, даже Арцыбашева). «Кто вас выдумал, милые, родные, счастье, отрава сладкая, — женщина?» — «Стесняешься? Их?..» Этот последний вопрос относится к матросам. И, «делая жест на спящих», Алексей предлагает: «Хочешь, я всех порежу?.. Избавлю от чужих рук. Потом и тебя и себя». И продолжает свой чадный уговор: «А тебе, может быть, нельзя? Ну, немножко, ну, немножко… Это ж бывает так хорошо… Или тебе нельзя?» И Комиссар отвечает: «Можно», «подчиняюще просто» исполняя просьбу (?) Алексея, после чего Алексей, по ремарке драматурга, «переводит дух».

Все это из текста, исполнявшегося Камерным театром, было исключено и не могло существовать в спектакле, где вся жизнь Комиссара была строгой и сосредоточенной, а чувства кристально чисты и прекрасны, подымая своим высоким строем всех окружающих, в том числе и Алексея. А вместе с тем человечность и жизненность образа большевички, его своеобразный лиризм, о котором опять-таки много говорил Таиров в экспозиции к «Оптимистической трагедии», подчеркивались введением эпизода в начале второго акта, где Комиссар пишет письмо, в коротких строках которого возникают интимные переживания, ощущение суровой трудности жизни, потребность в откровенности.

Изменился и исход трагедии. В первом варианте морской полк по команде Комиссара, подымая головы, обращая лица к солнцу, «неся свои тела в потоке света, ритмическим ходом», шел к месту казни. Бессмертие революционного народа передавалось появлением второго {161} полка. Судьба Комиссара оставалась неизвестной. В варианте пьесы, появившемся после работы Таирова, полк побеждал, но на глазах у зрителей умирала от ран женщина-Комиссар. Таиров показывал гибель героя и подчеркивал торжество его дела. Он переводил в действие свое утверждение по поводу оптимистического исхода трагедии: «… смерть не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало»²²².

Вишневский вначале был насторожен и некоторое время неудовлетворен ходом репетиций. Он боялся, что спектакль станет «благополучным», покажет «перестройку» массы, а не приход «каждого по-своему» к правде; хотел передачи «страсти» 1918 года, правды «прекрасного времени 1917 – 1921 годов». Опасавшемуся «облагораживания» пьесы Вишневскому казалось, что в процессе подготовки спектакля из его драмы «ускользает резкость, размах, дерзость, намеки, проблема», исчезает «задор»; в частности, ему непременно хотелось сохранить фразу Комиссара: «Я женщина здоровая», — относящуюся к тому, что она, если захочет, сойдется с мужчиной. Ему было жаль отказа от прямой полемики с современными драматургами и критиками в тексте спектакля, полемики, исключенной Таировым. Но постепенно его увлекали достоинства режиссерских решений, — так, он записывал в дневнике, что «финал второго акта сценически отличен».

После премьеры тон записей совершенно меняется. Отмечая важные для него мнения С. Подольского («Гражданская война реабилитирована в театре»), В. Пудовкина («Ждали пятнадцать лет. Волнует, радует, ободряет и нас»), Вишневский записывает в дневнике, что «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре признана Вл. И. Немировичем-Данченко, что З. Н. Райх в присутствии Вс. Э. Мейерхольда сказала искренние поздравительные слова. Восторженный прием премьеры заставил Вишневского признать: «Победа огромная, сильная, принципиальная! … Встреча [с театром. — Ю. Г.] в конечном счете дала отличный результат»²²³. И после этого дружба Вишневского с Таировым укрепится на многие годы.

{162} До «Оптимистической трагедии», как уже говорилось, Вишневский помогал Таирову в работе над «Неизвестными солдатами» — одним из первых героических спектаклей Камерного театра, созданных на материале советской драматургии. В годы войны театр включает в свой репертуар «Раскинулось море широко» — пьесу, написанную Вишневским совместно с А. Кроном и Вс. Азаровым, своеобразный опыт создания музыкальной комедии на героическом материале Великой Отечественной войны, который для Таирова будет неким продолжением его «музыкальных спектаклей». А в самом конце войны Таиров поставит героическую драму «У стен Ленинграда». Причем, посчитав эту пьесу своеобразным продолжением «Оптимистической трагедии», будет ждать от Вишневского третью пьесу героического жанра — пьесу уже о новом этапе современной жизни, третью часть героической трилогии, которую Вишневский так и не напишет.

Спектакль «У стен Ленинграда» по-своему важен для исследования таировской режиссуры, хотя эта его работа и не могла дать результатов, хотя бы отдаленно подобных триумфу «Оптимистической трагедии».

Уже из режиссерской экспозиции к спектаклю «У стен Ленинграда» ясно, что Таиров хорошо видел просчеты и несовершенства военной пьесы Вишневского и стремился их преодолеть.

Свою мысль о том, что «театр только тогда может быть действенным, когда ему есть что сказать и когда то, что он хочет, он говорит в полный голос и в свой голос», Таиров связывал с гражданственностью советского искусства, особенно обостренной в военные годы, причем в момент, о котором идет речь, Таиров ощущал не только героизм и пафос Великой Отечественной войны, не только несомненное приближение победы советского народа, но и сложность международной обстановки, указывая, в частности, в своей речи перед началом репетиций «У стен Ленинграда» на выступление одного из американских министров, говорившего о необходимости «выиграть» послевоенный мир.

Серьезные трудности, которые, по мнению Таирова, предстояло преодолеть исполнителям драмы Вишневского, режиссер видел в двух ее линиях. Одна из них состояла в том, что в пьесе рядом с людьми, сознающими {163} свой долг, долг чести и совести, отстаивающими свободу и независимость Отчизны, есть целая группа персонажей, противодействующих, как говорил Таиров, «естественной, законной…» патриотической потребности каждого человека. Группу эту Таиров справедливо считал в пьесе довольно сильной. И он опасался впечатления, якобы в период Великой Отечественной войны и, в частности, на ленинградском фронте были «какие-то две мощные силы, и исход войны зависел не только от нашей борьбы с фашистами, но и от нашей борьбы с какой-то второй силой». Утверждая, что это было вовсе не так, говоря о едином патриотическом подъеме и порыве советского народа, «действительно двигавшем горы», Таиров требовал, чтобы в спектакле героика войны была правильно отражена.

Он отвергал, как сравнительно легкий, такой способ создания верного соотношения сил в спектакле, при котором враждебные морякам-патриотам действующие лица были бы обесцвечены. Он считал это неправильным, потому что задача спектакля, по его мысли, заключалась в изображении того, как наперекор отдельным людям, которые из-за разных обстоятельств, по разным побуждениям пошли против огромной всеобъединяющей волны патриотизма, подымалась и росла огромная сила народа, сравнительно легко уничтожившего все, что пыталось противоборствовать его военной борьбе и победе. В первом случае, по словам Таирова, театр сделал бы не существенным то, что фактически существовало и имело известное значение, во втором случае громада народа на сцене свидетельствовала бы о народной мощи в событиях Великой Отечественной войны²²⁴.

С этой именно целью Таиров и хотел противопоставить отрицательной группе действующих лиц не пять-шесть положительных персонажей, проходящих через все события, а «настоящий, живой и подлинный» коллектив всей матросской бригады, действующей в пьесе. Своей идейной и художественной целью режиссер объявлял «создание на сцене живого и подлинного матросского коллектива, который самим фактом своего существования, самим фактом внутреннего объединения, самим фактом прорвавшейся в нем огромной народной силы — заранее и непреложно обрекает на неудачу и небытие всех тех, кто пробует им противостоять». Так {164} режиссер, занимая в спектакле в массовых эпизодах всю труппу — от ведущих мастеров до сотрудников, — вел исполнителей к сценическому воплощению некоего эпического полотна. Ссылаясь на то, что в «Горе от ума» на сцене Художественного театра в массовой сцене бывает занят весь состав труппы, вплоть до народных артистов, Таиров напоминал о том, что подобный принцип создания ансамбля, своими корнями уходящий в лучшие традиции Малого театра, важен для постановки советской пьесы тем более потому, что многие из произведений советской драматургии далеко не совершенны, уступают классике, а между тем именно современные пьесы зритель смотрит с особой страстной и кровной заинтересованностью.

Массовые сцены в спектакле «У стен Ленинграда» были задуманы и воплощены Таировым как пантомимы, идущие в развитие, дополнение, расширение действия. Примечательно, что он задумал вывести на сцену небольшую группу матросов, но по его замыслу она должна была казаться большой благодаря глубокой наполненности каждого «сценического поступка» массы. О значении образа народа в спектакле Таиров говорил в экспозиции к нему, писал автору: «Моя задача будет состоять в том, чтобы построить крепкий матросский массив…»²²⁵.

В критике было отмечено, что Таиров совместно с Вишневским переработал драматургический текст, удалил все риторические излишества, «до возможных пределов» сжал действие²²⁶, что за словами афиши спектакля — «сценическая композиция и постановка А. Таирова» — стоит переработка драмы, сокращения и дописки, в результате которых изменение пьесы по сравнению с ранее опубликованным в журнале «Знамя» в 1944 году вариантом «разительно»²²⁷. Говорилось о том, что режиссеру в спектакле удалось разработать непрерывное действие массы моряков, — например, в сцене допроса пленного фашиста «каждый вопрос командира и каждый ответ пленного вызывают яркую, выразительную реакцию на лице и в движении каждого бойца»; виртуозной названа сцена, когда матросы читают написанный их командиром ответ на фашистский ультиматум («гомерический хохот переходит вместе с бумагой из группы в группу»; «возбуждение охватывает весь отряд {165} и выливается в буйную краснофлотскую пляску под гармошку…»); кстати, здесь, пожалуй, можно было почувствовать некое воздействие на режиссера и драматурга знаменитой картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». П. Новицкий отмечал, что с блеском поставлена сцена рукопашной схватки — создан «потрясающий образ победоносного сражения…». Он очень высоко оценивал «прекрасную массовую сцену прибытия отрядов» и символическую обобщенность финала первого акта, когда военные моряки, готовые к бою, уходят, полные великих сил. Критик писал, что режиссер «воспользовался всеми сильными сторонами пьесы, чтобы прославить величественную суровую красоту народа, освобождающего человечество». И все эти высокие оценки приводили критика к выводу об «эпическом стиле» спектакля…

Определяя жанр спектакля «У стен Ленинграда» как жанр трагедии и сравнивая его с трехчастной симфонией. (1‑я часть — первый день событий — «Священная война, все как один на защиту Ленинграда»; 2‑я часть — второй день событий — «Клятва»; 3‑я часть — третий день — «Скорее смерть испугается нас, чем мы испугаемся смерти»), Таиров снова говорил о своем понимании трагедийного в советском театре. «Если раньше трагическое понималось нами только в определенном, обычном смысле, как… неизбежное движение героя к катастрофе, то сейчас мы понимаем трагическое тоже, как движение к катастрофе, но катастрофа не является результатом, а лишь рубиконом, который нужно только преодолеть для того, чтобы затем жизнь обнаружилась в своем новом качестве». Таиров напоминал труппе, что именно так было в «Оптимистической трагедии» и именно так должно быть в пьесе «У стен Ленинграда»: «Это тоже оптимистическая трагедия, трагедия потому, что действие происходит действительно в очень серьезные, трагические минуты жизни нашей страны… в решительные и трагические три декабрьских дня под Ленинградом; трагедия потому, что перед нами стоит враг, чуждый всему человеческому, — фашизм, и идет борьба не на жизнь, а на смерть». Ища трагическое в характерах героев-патриотов, в тяжких ситуациях, в самые трудные минуты уверенных в победе, режиссер хотел «нечто трагическое» найти даже в образах {166} слабых людей. По его замыслу, лейтмотивом спектакля должна была стать патриотическая вера, но вера, нигде не оборачивающаяся «бодрячеством», вера сосредоточенная, углубленная, серьезная, «когда не нужно кричать, когда приказания отдаются тихо и строго, как клятва произносятся…»²²⁸.

Решительность вторжения в драматургическую ткань тех произведений, над которыми Таиров работал как режиссер, проявлялась по-разному в разные годы, но всегда была категорической и определенной. В частности, это сказалось и в его обращении к Горькому и Маяковскому.

Уже говорилось, что в зрелые годы своего творчества Таиров отбросил полемические излишества своих былых прокламаций, отрешился от недооценки драматургического материала при создании спектакля. Но он сохранил навсегда такую самостоятельность, неожиданность мнений и режиссерских трактовок, которые часто разрушали привычные представления о давно известных произведениях и вызывали (как это обычно бывает в подобных случаях) не только жаркое признание, но и резкое неприятие. Так произошло даже с одним из лучших творений Таирова — с его спектаклем «Мадам Бовари» по Флоберу, дискуссии о котором после премьеры носили ожесточенный характер, а всеобщее признание пришло значительно позже.

В этом смысле очень любопытным и острым был опыт работы Таирова над «Клопом» Вл. Маяковского, оставшийся почти незамеченным в театроведении и литературоведении.

Приступая к работе над комедией во время пребывания Камерного театра на Дальнем Востоке в 1940 году, незадолго до десятилетия со дня смерти поэта, Таиров говорил о необходимости проникнуть в самую глубину подтекста «Клопа», чтобы раскрыть тот замысел автора, который в свое время, казалось Таирову, Маяковский до конца выразить не мог. Определяя жанр пьесы, режиссер утверждал, что это комедия прежде всего сатирическая («фантастическая по форме и сатирическая по своей сущности»). Эпиграфом к спектаклю ему хотелось сделать слова Председателя из картины в Зоологическом саду («Мы никогда не отказываемся от {167} зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл»). Этот смысл он видел во всеобъемлющей сатире, острием своим обращенной ко всяческому мещанству, чем бы оно ни прикрывалось.

Таиров отбрасывал привычные представления о содержании второй части «Клопа», сформулированные, например, во вступительной статье к однотомному изданию сочинений поэта, опубликованному в 1936 году²²⁹. Статья принадлежала И. Беспалову — видному деятелю советской печати, одному из редакторов большого Собрания сочинений Маяковского, вышедшего во второй половине 1930‑х годов. Таиров опровергал мнение Беспалова, якобы поэт, воюя с мещанством, усилившимся в период нэпа, во второй половине комедии «заглядывал в будущее», изображая социалистические идеалы. Режиссер усматривал в этом мнении «поклеп на Маяковского», «недопонимание, вульгаризацию и упрощение» его творчества. То «некое будущее», которое возникает в «Клопе», по мысли Таирова, «отражало не социалистический идеал», а было сатирой на то «уродливое изображение, изображение в кривом зеркале… которое допускали в то время все упрощенцы и вульгаризаторы социализма». Таиров считал, что Маяковский в своей комедии борется не только с нэповской накипью, но и с вульгаризаторскими представлениями о социалистическом грядущем, смеется над ними, «обрушивается на вульгаризаторов социалистических идеалов»²³⁰. Таиров цитировал в доказательство своих утверждений слова Маяковского о том, что проблемой «Клопа» является «разоблачение сегодняшнего мещанина».

Таиров считает, что перенесение времени действия во второй половине «Клопа» на пятьдесят лет вперед нельзя принимать буквально. Аргументация режиссера оригинальна и по-своему очень интересна.

Анализируя ремарки Маяковского, в частности ремарку к пятой картине пьесы, описывающую зал заседаний будущего, Таиров утверждал, что эту картину нельзя считать представлением о будущем самого Маяковского. По мнению Таирова, Маяковский воплощал здесь представление мещанина, разоблачаемого в пьесе. Заседание и голосование в этом эпизоде «Клопа» происходит в зале, вздымающемся амфитеатром, где вместо {168} людских голов и фигур — радиораструбы с висящими руками «по образцу высовывающихся из автомобилей», а у трибуны действуют распределители и регуляторы голосов и света. В этой механизации Таирову чудилось несоответствие идее свободного, активного социалистического человека, ценнейшего богатства будущего общества, виделся отголосок вульгарных теорий лжемеханизации и лжерационализации будущей жизни. Рассматривая ремарку к седьмой картине, описывающей сквер, где на листьях искусственных деревьев — тарелки с мандаринами и яблоками, а елочные шишки — это открытые флаконы духов, режиссер отвергает всякую мысль о том, что Маяковский мог так представлять себе картину социализма…

Сатирическим считал Таиров и образ старого профессора, отделенного от 1929 года всего лишь пятидесятилетием и не только позабывшего, что означает слово «буза» и что такое самоубийство, но утверждающего, что от любви «надо мосты строить и детей рожать». Таиров находил в этом осмеяние представлений о людях будущего, как о носителях утилитарных понятий. Он приводил в качестве доказательства своей правоты реплику репортера, разъясняющего, что такое влюбленность: «Так называлась древняя болезнь, когда человечья половая энергия, разумно распределяемая на всю жизнь, вдруг скоротечно конденсируется в неделю в одном воспалительном процессе, ведя к безрассудным и невероятным поступкам». И видел в этих словах издевку поэта «над теми, кто полагал, что при социализме… любовь исчезнет». К числу своих аргументов он присоединял и слова Зои Березкиной, связанные опять-таки с рассуждениями о любви: «Про что ты говорил, этого нет и никто про это не знает. Есть про розы только в учебнике садоводства, есть грезы только в медицине, в отделе сновидений». Эти слова вызывали у Таирова мысль опять-таки о пародии на вульгаризаторские представления о социализме. Он утверждает, что Маяковский «не в бровь, а в глаз» бьет по упрощенческим взглядам на искусство будущего, когда заставляет Зою Березкину говорить Присыпкину: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч рабочих и работниц, будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ». Вульгаризаторство виделось {169} ему и в словах распорядителя Зоопарка: «Товарищи негры, стойте вперемежку с англичанами красивыми цветными группами…» Сопоставляя действующих лиц первых и последних сцен, он утверждал, что это — одни и те же люди, например, девушка в седьмой картине, пугающаяся влюбленности («Я чувствую, как по воздуху разносятся эти ужасные влюбленные микробы»), это та, которая во второй картине в молодежном общежитии мечтательно говорила: «Пьер Скрипкин — это очень изящно и замечательно. Вы тут гогочете, а он, может, культурную революцию на дому проделывает».

В чем же видел режиссер ключ к этим эпизодам, к этим образам людей будущего в «Клопе»? Ведь Зоя Березкина не может быть носительницей мещанских представлений о социализме, а в ремарках раздается голос самого поэта… Таиров считал, что картины будущего в комедии Маяковского — это сон, приснившийся Присыпкину, мертвецки пьяному, «ряд кошмаров», мелькающих в мозгу обывателя, умножаясь в зеркалах парикмахерской мадам Ренесанс. Эти зеркала должны были стать основой декорационной конструкции второй части «Клопа».

Можно говорить о том, что Таиров, размышляя о «Клопе», словно забывал о юморе Маяковского, видел насмешку там, где возникало лишь озорство поэта. Однако в решении художественной загадки «Клопа» (думается, можно употребить именно этот термин) режиссер искал свои пути, нащупывал свои оригинальные формы для воплощения оригинального замысла. Таировский парадокс в прочтении фантастической комедии Маяковского обладает такой целеустремленностью, таким огневым зарядом, мимо которых пройти нельзя. Спектакль был показан только в концертном исполнении; Таирову так и не удалось полностью осуществить свой план постановки замечательной комедии; и все же режиссура «Клопа» на сцене Камерного театра входит в сценическую историю произведений поэта-сатирика, поэта-публициста, как важный эксперимент, как значительный творческий опыт.

Смещая установившиеся представления, работал Таиров и над пьесой М. Горького «Старик», поставленной им на сцене Камерного театра в 1946 году. В данном {170} случае особенно показательно, как определял Таиров драматический конфликт сложного горьковского произведения, по-своему раскрывая его социальный и философский смысл и отбрасывая (как он сделал это в работе над «Антонием и Клеопатрой») все комментарии и мнения, которыми была «окружена» странная горьковская пьеса.

В линии действия «Старика» сталкиваются прежде всего фигуры Старика и Мастакова. Один несет с собой тему возмездия, история второго подымает тему высшей справедливости, порывающей с установленными нормами гражданского закона и морали. Первый прикрывается велеречивыми декларациями, мнимым требованием единой справедливости для всех; другой не находит в себе ни сил для большой нравственной и философской борьбы, ни опоры для своей правоты в общественно-полезной деятельности. Кажется, нетрудно уловить некоторую перекличку этого драматического конфликта, этого нравственного столкновения, сходство стержня драмы с коллизией Жавера и Жана Вальжана в «Отверженных» Гюго. Впрочем, тема «Старика» была замутнена некоторыми комментаторами этой пьесы, а пищу для них дал сам Горький, вложивший в уста Старика фразы, обезоруживающие показной правотой. Тем важнее стала режиссерская мысль Таирова по поводу этой пьесы.

Прежде всего Таиров категорически отверг мнение, якобы Старик несет с собой «дух протеста» или хотя бы какое-то туманное позитивное начало. Он рассмотрел драматические события произведения Горького с точки зрения здравого смысла, отнесся к ним непосредственно, непредвзято. А между тем роли Старика — этого злобного и ничтожного существа, гадкого преступника — придавали такой смысл, который совершенно противоречил его биографии, как она дана в пьесе, и соответствовал только отдельным его изречениям. «Дух протеста» в поведении человека, совершившего одно из самых чудовищных уголовных преступлений, дискредитировал сам себя, однако именно «духу протеста», а не конкретным запечатленным в драме поступкам придавали вес и значение. Так, имела место, в частности, мысль о том, что в образе Старика Горький ниспровергает взгляды Достоевского, спорит с его идеей возвышающего страдания, {171} доводя эту идею до абсурда. Эта мысль оказалась устойчивой — даже в 1946 году, после спектакля Камерного театра, В. Ермилов утверждал, что в «Старике» Горький продолжал бороться «с философией страдания»²³¹. Писатель сам дал повод для такого утверждения. В предисловии к американскому изданию пьесы он писал: «В “Старике” я старался показать, каким отталкивающим может быть человек, погруженный в собственное страдание, который стал верить, что он вправе мучить других за то, что он страдал. Если такой человек убедил самого себя, что таково его право, что он — избранное орудие мести, — он теряет всякое право на человеческое уважение. Это все равно, как если бы кто-нибудь поджигал дома и целые города только потому, что ему холодно»²³².

Но на самом деле произошел разрыв между драматургическим замыслом и его воплощением, между замыслом Горького и самим текстом его пьесы, как случилось и в «На дне», где идея образа Луки и текст роли не совпали. Никакой «философии страдания» в пьесе нет, и Старик в страдание вовсе не погружен. Из слов Таирова, отрицающего «хотя бы какое-то туманное позитивное начало» в этой фигуре, — ясно, что режиссер с Горьким спорит — с Горьким, автором предисловия к «Старику». Зато выявляет текст Горького-драматурга, автора самой пьесы, выявляет по-своему и по-горьковски, как мы увидим из дальнейшего анализа.

Наивным, ниспровергающим какие бы то ни было естественные понятия представляется и тот взгляд на пьесу, который был высказан при самом ее появлении на свет. Так, в 1919 году в прессе утверждалось, что Старик символизирует дух протеста против «мещанского благополучия», а Мастаков — представитель мещанства. С таким толкованием выступал пролеткультовский журнал «Гудки», где появилась следующая оценка «Старика»: «Последнюю пьесу Максима Горького можно назвать символической драмой. В пьесе резко обозначаются два мира: с одной стороны, мещанский, обывательский мир мастаковского дома, с другой — буйно протестующий мир Старика. И жалкой попыткой примирить непримиримое является вся якобы плодотворная деятельность Мастакова…» Конечно, объективно ничего подобного в пьесе нет.

{172} Однако могло оказаться, что, освободив пьесу от ее мнимой философичности, режиссер попросту превратит ее в детективную драму, в пьесу острого сюжета — и только. Но так не произошло благодаря тому, что Таиров раскрыл в «Старике» философский смысл, лишь намеченный Горьким и не до конца развитый в драматических событиях. Обратимся к его режиссерской экспозиции спектакля.

«Захаровна считает необходимым уничтожить Старика, она приходит к Софье Марковне с созревшим у нее планом отравить его мышьяком. Она поступает так, повинуясь живущим в ней законам естественного права, и если бы Горький, согласно своим тезисам, предоставил ей развиваться и действовать, не вмешиваясь в ее поступки, а только помогая их выявлению, то, несомненно, она отравила бы Старика.

… Если бы Захаровна отравила Старика, то тогда пьеса была бы завершена и в центре ее стоял бы конфликт Захаровны и Старика, — конфликт между естественным и формальным правом.

Старик исповедует и проповедует формальное право: совершил преступление, может быть, и кажущееся, — ты должен понести наказание.

Захаровна исповедует естественное право: “ты мешаешь людям жить, грозишь разрушить наш очаг, нашу семью (в широком смысле этого слова — родину), — и ты должен быть уничтожен!”

Этот конфликт, конечно, придал бы всей пьесе характер большой трагедии, построенной на столкновении двух мировоззрений; но тем не менее пьеса пошла бы не только по заветам самого Горького, но и по заветам Чехова, который говорил: “Если в первом действии висит ружье, то в последний действии оно должно выстрелить”²³³. У Горького ружье висит, оно заряжено, но не стреляет. Это является самой большой трудностью, созданной самим Горьким, для воплощения его пьесы на театре.

… Невыявленная до конца идея, заключенная в пьесе “Старик”, была высказана Горьким много лет спустя после написания пьесы в словах: “Если враг не сдается, — его уничтожают”. Горький пришел к ней сам тогда, когда фашизм стал угрожать человечеству и, в частности, нашей стране.

{173} Воплотителем этой идеи могла бы быть Захаровна, ибо она именно так думает, но Горький не дал ей довести до конца свою миссию в пьесе. Она не совершила того действия, которое сделало бы ее героиней».

Таиров ищет подтверждения этой идеи — идеи естественного права — в тексте «Старика». Он находит его в рассказе Захаровны о том, как братья утопили человека, который «испортил» девушку, и в ее же ответе на испуг Тани: «Я не о страшном, а — про любовь». В своей режиссерской экспликации Таиров комментирует это место пьесы: «Она говорит про любовь, а то, что [человека] утопили — это закон, это естественное право; он ее испортил, его утопили, — это то, что нормально, то, что должно быть по ее мирочувствованию»; «это простое, “деловое” отношение к возмездию, прямое отношение — как оно разнится с хитросплетениями Старика… у него нет естественного взгляда (с точки зрения естественного права) на взаимоотношения людей, на соотношение преступления и наказания…»

К этим размышлениям о естественном и формальном праве по-своему примыкают не раз возникавшие у Таирова мысли о двух понятиях морали, естественном, природном, и внешнем, привитом средой, житейской практикой. Так, в «Федре» в споре Эноны и Федры он усматривал столкновение чувства долга, испытываемого Федрой, как природного, естественного морального понятия, и своего рода «практицизма» Эноны, которая убеждает Федру, что даже боги бывают «роковыми чувствами побеждены». Именно это столкновение Таиров будет подчеркивать, задумывая новое воплощение трагедии Расина в Камерном театре в 1946 году. Он скажет в беседе с труппой перед началом репетиций: «В трагедии происходит столкновение двух понятий морали: того естественного понятия, которое несет в своей душе Федра, и того внешнего понятия, которое исповедует Энона, заботящаяся больше всего о добром имени Федры».

«Сталкиваются судьи…» — говорит Таиров о конфликте в «Старике». — «Идеология насилия, воплотителем которой является Старик… и идеология преодоления насилия силой, представительницей чего является Захаровна»²³⁴. Судья неправедный — Старик (Захаровна первая говорит о нем, что он «все равно как судья…») и {174} судья праведный, воплощающий в своей психике естественное, натуральное право, — Захаровна.

Примечательно, что в таком построении конфликта есть нечто общее с попыткой решить пьесу «Дети солнца», предпринятой Таировым в середине 30‑х годов; по-новому отнесясь к расстановке сил в спектакле и всемерно повышая роль Егора, Таиров этим хотел подчеркнуть основную мысль пьесы — «рознь, существующую между народом… и богатыми классами» (так он эту мысль формулировал); он видел в «Детях солнца» «пророчество о народном мщении» и считал неверным, что в свое время в Художественном театре образ Егора и толпы вызывал реакции, ниспровергавшие эту тему. Ему хотелось непременно выявить в своем спектакле, что Егор — талантливый мастер, показать его даже человеком более деликатным, чем Протасов²³⁵.

Современные исследователи пишут о драматическом конфликте Егора и Протасова: «Конкретная и бесспорная несправедливость Егоров была исторически оправданным возмездием», между тем как Немирович-Данченко продолжал видеть в ней «одно из проявлений рокового недоверия невежественной толпы к интеллигенции»²³⁶. Таиров хотел совсем другого. Ему была важна своя правота Егора, пусть правота заблуждения, но непременно правота.

Однако вернемся к Старику. В своих разоблачениях этого человека Таиров шел прямо, шел до конца. Он не поверил словам Старика, которые придают его поступкам некую «идейную» платформу. То, что Старик в течение семи лет искал Мастакова, чтобы тот «дострадал» («как бы из закона высшей справедливости»), по словам режиссера, «не вера Старика», «не его идеология» — это лишь «его софистика, его фразеология». Цитируя реплики: «Ишь, как застроились, псы! И небушка не видать. Все от бога отгораживаются, собаки окаянные. В кирпич да в камень душевную гнусь свою прячут, беззаконники!..» — Таиров комментирует их: «Как будто фразы важные, идейные; он [Старик. — Ю. Г.] восстает против того, что люди “отгораживаются от неба”, “беззаконники прячутся”». «Но не по небу тоскует Старик, — продолжает Таиров. — Он говорит о небе, ибо такова его фразеология… А думает о тюрьмах. Тюрьмами он застроил бы землю и засадил бы туда всех людей для {175} того, чтобы самому быть надсмотрщиком, командовать и распоряжаться. Вот его подлинная идеология». Таиров стремится, где только возможно, подчеркнуть саморазоблачение Старика. «Он говорит: “Я — высох до костей, а ты — распух в богатстве, на мягких стульях сидя”. Зависть: он жаден, несправедлив». Ощущая «явное человеконенавистничество» в словах Старика: «Давно обрыдли, опротивели мне люди, а такие вот, чистенькие, особо противны», — режиссер считает его «предтечей фашизма». Откровенно и прямо Таиров называет ложью декларацию Старика, который говорит Софье Марковне о восьми годах на каторге: «Все на тебя работал, да на голубчика твоего». По замыслу Таирова, в спектакле возникала фигура зловещая. Старик, испытывающий торжество, как бы вырастал. «Он радуется, он почти танцует, он в восторге от того, как все обернулось, — он держит все в своих руках…» — подсказывал Таиров актеру. Ему хотелось, чтобы на сцене происходила некая «пляска зла». И слова Мастакова — «Каждый ищет, кому отомстить за обиду свою» — для Таирова ни в коем случае не могли стать попыткой в чем-то Старика оправдать.

В образе Мастакова режиссер искал личность сильную. Он всячески подчеркивает, что этот человек по природе — строитель. «Его желание — обогатить землю». Его самоубийство для Таирова — «условная трагическая сдача, сдача путем смерти, таящая в себе все же элементы победы…»²³⁷.

Показывая, что против Мастакова стоит «формальное общественное мнение», придавая важный смысл в конфликте пьесы воззрениям Харитонова, для которого «нормальная жизнь» — это жизнь, подчиненная привычным канонам, Таиров стремится выявить в спектакле идею глубоко гуманистическую: «насилием, устранением, порабощением человека можно погубить… но нельзя победить». Мысль, родственная трагедиям Шекспира, которые завершаются нравственными победами гибнущих героев, родственная великой русской «Грозе» и поискам героического разрешения трагедийных коллизий в советской драме и театре.

Среди постановок произведений советских драматургов, осуществленных Таировым во время Великой Отечественной {176} войны и в послевоенное время — а их было немало, — едва ли не главенствующее значение Таиров придавал своей работе над пьесой К. Г. Паустовского «Пока не остановится сердце». В 1942 году режиссер писал о ней из Барнаула, где Каменный театр находился в эвакуации: «Это должен быть спектакль творчески сложный, одновременно психологический, реалистический и романтический, глубоко соприкасающийся с исконными традициями Камерного театра и вместе с тем пролагающий некие новые пути, спектакль подлинной современной трагедии, подымающий в зрителе все его лучшие мысли и чувства и направляющий их со всей страстностью и непримиримостью к единой цели — изгнанию и уничтожению врага»²³⁸. В других письмах того времени режиссер неоднократно говорит о подготовке спектакля — чувствуется, что работа захватила его. Паустовский на одном из обсуждений его пьесы, происходившем в феврале 1944 года, сказал о том, что пьесу «Пока не остановится сердце» он писал «совместно с А. Я. Таировым…»²³⁹.

Среди произведений на темы Великой Отечественной войны драма Паустовского заняла особое место. Для нее характерны сложный сюжет, обостренная интрига. В центре пьесы — образ актрисы, оказавшейся в оккупации; ее ребенка убил фашистский солдат. Лишившись рассудка, актриса с телом мертвого ребенка на руках бродит по городу. Столкнувшись на городской площади лицом к лицу с убийцей, она пытается задушить солдата. Лишь в тюрьме она приходит в себя, и ее освобождают.

В нее влюбляется немецкий майор. Женщина ведет с ним тонкую и опасную игру. Связавшись с партизанами и выполняя их задания, она использует свое влияние на фашистского офицера. На спектакль с ее участием должна собраться верхушка командования оккупантов, и в это время партизаны ворвутся в город… План удается. Победой партизанского отряда заканчивается спектакль.

Уже из этого короткого изложения — а взят только основной стержень сюжета пьесы, богатой различными драматическими перипетиями и коллизиями, — ясны особенности произведения Паустовского, произведения, которому далеко не чужды мелодраматические ситуации. {177} «Веселье есть только смерть», — говорит майор Руммель героине пьесы. И эта фраза характерна для приема построения образа фашиста Паустовским. Драматург хотел показать крайние черты фашизма, раскрыть в жестокости и зверстве фашистских палачей корни их звериной «философии». И в сценической истории Анны Мартыновой есть попытка показать страдания одной матери, придав им символический смысл. Драматург давал возможность построить сценическое действие так, чтобы на сцене возникли обобщенные, обостренные картины, метафоры и образы, свойственные по своему характеру романтическому театру, романтическому искусству. Это и сделал Таиров.

Когда обезумевшая от горя Анна Мартынова с мертвым ребенком на руках оказывается среди немецких солдат — они окружают ее тесным кольцом. Женщина в черном платке прижимает ребенка к груди. Вокруг — цепь фашистов, грубо одетых, в сапогах, словно подбитых железом. Солдаты смеются, что-то поют, держа друг друга за руки. Хоровод ритмично движется вокруг женщины. Кажется, смешиваются реальность и бред. Грубые сапоги, истоптавшие землю Европы, словно растаптывают на глазах у зрителя материнское горе. Музыка звучит однообразным уродливым аккомпанементом механического движения веселящихся автоматов. Жестокий образ нашествия — образ-символ…

Когда Анна Мартынова узнает, что ее муж жив, узнает в ресторане, куда она пришла с майором Руммелем, — она танцует. Радость, рвущаяся из груди, радость, источник которой должен быть скрыт, запрятан, закован, рождает желание двигаться, чувствуя себя духовно освобожденной, словно окрыленной в вальсе. Сцена затемняется, и только танцующая женская пара (Анна танцует с девушкой-полькой) ярко освещена. Танец — полет, танец — монолог, полный веры в грядущую победу. Подчеркнуты духовная сила, могучий порыв, торжество патриотических чувств, неугасимость человеческой воли.

В финале, происходящем в театре (сцена на сцене), Анна на огромной и пустой сценической площадке в широко развевающемся платье с красным платком в руках, который казался то взвивающимся, то ниспадающим знаменем, призывает к восстанию. И вот бегут {178} ворвавшиеся в здание партизаны, поблескивают штыки, остриями направленные вверх, и женщина высоко вверх подымает руки… Динамический, патетический, полный энергии образ победы, героика в действии и в метафоре — снова образ-символ…

Театральность в этом спектакле временами становилась чрезмерной, символика не всегда соответствовала сюжету, при своей известной наивности не выдерживавшему большой идейной нагрузки, обобщенность и натуралистичность отдельных деталей на сцене вступали в противоречие. Но исходный принцип спектакля был важнее, чем его недостатки. Спектакль появился в тот момент, когда все чаще нивелировались представления о реалистическом искусстве. И вызванная этой работой Таирова дискуссия означала многое — в ней было и сопротивление узкому пониманию реализма, как жизненной достоверности, и делаемые с охотой попытки теоретически обосновать «простоту» на сцене, как единственно возможное изображение современности: ослепление одних и запальчивость других, которые, как Таиров, шли к крайностям в выражении своих взглядов, в чем-то пороча важные художественные критерии и принципы, как это нередко случается в период взрыва споров, столкновений, взаимоисключения художественных принципов.

Такой взгляд на «простоту» человеческих образов, когда незаметно «повседневное» вдруг смыкалось с заурядным, занимал тогда в печати все большее и большее место, уводил от «героического напряжения» на сцене и в живописи, в литературе и скульптуре, простота то и дело оборачивалась художественной бедностью, сдержанность становилась принижением. Лишь позже для всех стала ясной пагубность этого взгляда, а в то время нередко в театре он утверждался с воинствующим пылом и безапелляционностью — этой неизменной принадлежностью людей, выражающих механически воспринятые воззрения.

Взгляд на повседневное, как на единственное выражение героического, отчетливо выразился тогда в статьях Г. Бояджиева. «В жизни героическое не отчуждено от повседневного: оно заключает в себе высшую норму деятельности советского человека», — писал критик. Но эта верная посылка, начинавшая его теоретические рассуждения, {179} развивалась односторонне, а потому он приходил к выводам неверным. «Только в простоте и правде чувств, только в одушевленности жизнью источник героического», — утверждал он. Правда и одушевленность жизнью, конечно, необходимые условия подлинного искусства вообще, всех времен и видов, всех эпох и родов художественного творчества. Но то уточнение, которое делал Бояджиев, обнаруживало узость его взглядов. Секрет реализма не «только в простоте» — объявлять так означало зачеркнуть многие и многие произведения искусства, многие направления и жанры, тем самым обедняя возможность художественного изображения действительности.

«Простота и правда жизни, не изменяя себе, выражают высокий пафос героического», — настойчиво продолжал Бояджиев²⁴⁰. Но если бы критик стремился к последовательности, он не мог бы не заметить, что, видя в героическом «высшую норму» человеческой деятельности, надо и от изображения героики требовать, если можно так сказать, «высших норм» выразительности, добиваться «высшего подъема» чувств в искусстве, а следовательно, не одной лишь простоты, но и приподнятости, страстности, духовного огня, каким было отмечено творчество Мочалова и Ермоловой, Стрепетовой и Комиссаржевской, Остужева и Коонен и многих других. В их искусстве была не только правда повседневных чувств, но и правда чувств патетических.

Останавливаясь на простоте, театр невольно шел к натурализму. Когда в «Сталинградцах» Ю. Чепурина на сцене Театра Красной Армии из-за кулис по ходу действия выезжала настоящая пушка, в печати приветствовалась «достоверность» изображения войны, но снижение героики оставалось незамеченным. Правда, раздавались голоса и о том, что заурядность героя становится опасной в искусстве²⁴¹. Но попытки сказать, что драме и театру недостает огня, что во многих произведениях драматургии 40‑х годов нет «героического напряжения», встречались в штыки во имя защиты «повседневности», «естественности», простоты, житейской достоверности. Поборники этих категорий искусства не замечали, что они не только упрощают поэтику современного искусства, но, более того, — толкают к снижению образа современника, человека-героя. «Прометеев {180} огонь» нужен был не только как примета героических жанров, но как примета того подвига, который совершали люди в годы войны — да и в годы предвоенные, в годы строительства и созидания, требовавшего огромного напряжения душевных и физических сил.

Напрасными для большинства критиков оставались в то время напоминания о том, что многообразие направлений и индивидуальностей в искусстве поражает при первой попытке охватить одним взглядом множество образов, произведений, периодов художественного творчества. Напрасно было говорить, что образ, доведенный до символа, образ, передающий впечатление, образ, конкретный в своей бытовой естественности, простой и ясный, и образ, наполненный патетикой, равно имеют право на существование, если все они, отражая правду жизни, служат высокой цели, глубокой идее, если они реалистичны. Узость взгляда часто проявлялась в театральной критике. Не случайно в одной и той же газете — точнее, в одном и том же номере газеты «Литература и искусство» — печаталась статья Б. Пастернака, где Блок именовался реалистом, и статья Г. Бояджиева, отвергающая приемы «романтической символики» в театре и объявляющая, что «символическая образность» в театре «амнистирует» (очевидно, автор хотел сказать «снимает») жизненную правду…

Признавая символику для образов театра прошлого, Бояджиев отрицал ее правомерность в театре, изображающем современность. Более того — он отрицал и не символические, а попросту сценически выразительные театральные приемы, считая их непригодными для пьес о войне. «Если Эмма Бовари, сидя в окне, освещенная лучом прожектора, под музыку читала письмо Родольфа, то это казалось поэтическим и выразительным, когда же жена фронтовика читает письмо мужа в столь эффектной мизансцене и под звуки оркестра, то это выглядит по меньшей мере странно…». Бояджиев ставил в вину Камерному театру, что он в своем спектакле «Пока не остановится сердце» шел «не от жизненного опыта, а от опыта собственного мастерства, от тех сценических традиций, которые за долгие годы были выработаны репертуаром из интимных романтических пьес»²⁴². Здесь все было несправедливо и теоретически неверно. Непонятно, в каком отношении употреблял критик {181} термин «жизненный опыт», — Он не оспаривал ничего в содержании пьесы Паустовского; оспаривались только приемы ее сценического воплощения. И почему жизненный опыт должен был сделать невозможным изображение жены фронтовика, читающей письмо мужа в окне, на фоне звучащей в оркестре музыки? Традиции Камерного театра сложились не в спектаклях «интимных, романтических»; они возникали в спектаклях — социальных трагедиях; именно к трагедийному прежде всего тяготел театр. Все дело было в том, что, по мнению Бояджиева, советская женщина обязательно должна была на сцене изображаться «простой», а раз в данном случае не так, то и возник в его статье иронический тон: он назвал Анну Мартынову в исполнении А. Коонен «жрицей войны»…

Бояджиев посчитал недопустимым, что Камерный театр в пьесе на современную тему обратился к своим прежним приемам. В этом сказалось старое представление о театральном искусстве, как об искусстве вторичном, лишенном подлинной индивидуальности. В самом деле, приемы И. Репина или В. Серова в картинах на разные темы оставались в чем-то важном и самобытном — едиными; искусствоведы узнают кисть Рембрандта на неподписанном полотне. Театр же, как некий хамелеон, должен менять свою поэтику в зависимости от того, чью пьесу играет и на какой сюжет. Необходимо оговориться: конечно, драматургия диктует сценические приемы воплощения, но не должна заставлять театр полностью изменять «свое лицо». И то, над чем иронически издевался критик, говоря, что Камерный театр, поставив спектакль о войне, больше думал о своем лице, чем о содержании драмы¹, на самом деле было несправедливостью. Для Таирова были органичны те художественные принципы, которые возникли в спектакле «Пока не остановится сердце». Это не был режиссер, смотрящийся в зеркало, — его путь это доказал со всей определенностью². Но, меняясь, он оставался самим собой. Противопоставляя «Пока не остановится сердце» «Оптимистической трагедии», Бояджиев писал, что в постановке {182} пьесы Вс. Вишневского театр смог «раскрыть большую народную тему… сдержанно, волнующе, ярко, не прибегая ни к танцевальным пантомимам, ни к другим мелодраматическим эффектам». Простим автору то, что пантомиму он причислил к мелодраматическим эффектам. Дело не в этой оговорке. Беда в том, что «танцевальная пантомима» существовала в «Оптимистической трагедии» как одна из знаменитых сцен знаменитого спектакля — речь идет о прощальном вальсе моряков. Это была именно пантомима, и пантомима танцевальная — вальс был моментом сценического действия, а не вставным эпизодом, и моментом во многом решающим, единодушно признанным в своем художественном качестве и в своем смысле.

Все более сильной тогда становилась тенденция — искать на сцене черты «простых», «обыкновенных» людей, добиваться «только простоты». А это вело к однообразию приемов, и каждое сценическое произведение, будь то театральный «Сирано де Бержерак» в постановке Н. Охлопкова или его же спектакль «Сыновья трех рек», отмеченное поисками символических образов и обобщений, вызывало бурные протесты. Люди, которые тогда решались защищать эксперименты в театре, становились своего рода одиозными фигурами.

Можно признать, что спектакль «Пока не остановится сердце» не стал удачей Таирова, что в этом спектакле возникала и сентиментальность, и плакатность, и натуралистичность; что аллегории — а они в этом спектакле существовали — иногда были не очень-то большой глубины. Но дело было не в этом. Спектакль требовал защиты, как право на поиск, право на эксперимент, как попытка говорить своим голосом, не стесняя своего собственного дыхания, — и кто может сказать, что Паустовский не был достоин того, чтобы его слово зазвучало со сцены?

И не «камерный романтизм», а образы, доведенные до символов, возникали на сцене Камерного театра. Когда немцы, преисполненные самодовольства, после офицерского бала в марше проходили мимо убитой девушки, надевая фуражку перед ее телом, это была сцена символическая, и театральный образ раскрывал психологию фашизма, для которого человеческая жизнь не составляла ничего. Когда Анна Мартынова — А. Коонен, оставшись {183} одна, движением летящей вверх угрожающей руки раскрывала духовный порыв своей героини, переполненной гневом, жаждой мести и любовью к Родине, — по одному жесту было ясно: ничто не остановит приближающийся час возмездия. И это — образ большого обобщения. Можно спорить об удаче или неудаче каждого из них, но не следовало спорить о праве на такое воплощение жизни в сценическом искусстве. Почему у этой поэтики не было равных прав с поэтикой спектакля — публицистического диспута, каким был «Франт» в Театре Вахтангова, или со спектаклем лирической интонации, каким были «Русские люди» в МХАТ?

Включившись в спор с Бояджиевым, Вс. Вишневский писал: «Нам в нашей стране нужны театры самых разных видов и направлений. Успех каждого из этих театров, успех, направленный к победе великого народа над фашизмом, будет приветствоваться миллионами зрителей и каждым из нас. Нельзя, однако, нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра или одного направления.

Пусть вся наша театральная интеллигенция работает в полную меру ее сил, ее стремлений, ее мечтаний… Пусть Камерный театр будет театром высокой зрелищной культуры, культуры ритма, движения, музыкальности. Пусть это будет яркий игровой театр. Пусть мы увидим здесь и чеканный стих, и скупую речь трагедии, и смелые, своеобразные декорации. Пусть в этом театре увидим мы и буффонаду, и народную героическую комедию, и синтетический спектакль, и политический памфлет, и романтическую драму, которая подымет острейшие социальные и этические темы. Пусть на сцене этого театра появятся исторические мифы и легенды. Наконец, пусть на сцене этого театра утвердится новая советская трагедия.

Пусть на сцене этого театра будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого… Пусть Камерный театр продолжает быть театром творческой фантазии, искателем высокой театральности в подлинном смысле этого слова»²⁴³.

Вишневский ставил вопрос широко, взволнованно, как все, что он делал. Однако его в печати не поддерживали, подобно тому, как вызвало ожесточенные протесты {184} и нападки утверждение многообразия реализма в истории мирового искусства. Большинство выступавших в начавшейся дискуссии не согласилось с тем, что в искусстве, говоря словами А. С. Пушкина, не должно быть «никакого предрассудка любимой мысли». Но именно предрассудки одного взгляда на реализм мешали тогда развитию театра. Критики и искусствоведы словно закрывали глаза на то, что если бы эти предрассудки существовали и побеждали в прошлом, в сознании любителей музыки не примирились бы Чайковский и кучкисты, не встречались бы на сцене Щепкин и Мочалов, не висели бы рядом полотна Репина и Серова, а тем более — Врубеля. Но только в многообразии была возможность обогащения советского художественного творчества²⁴⁴. Таиров был одним из тех, кто это хорошо понимал. Почти не встречая поддержки в критике, рискуя, искал он «своего» Островского, «своего» Чехова, «своего» Горького. Так появлялись один за другим его спектакли 40‑х годов — «Без вины виноватые», «Чайка», «Старик», в которых голос режиссера продолжал звучать открыто и решительно. А одновременно Таиров искал своих драматургов среди современных советских писателей. Потому в этот период он придавал такое большое значение своему содружеству с К. Г. Паустовским, стремился к Б. Пастернаку, ждал от О. Берггольц «потрясающей и радостной» трагедии. Все это были закономерные следствия многолетних исканий и тяготений к романтической героической драме, к приподнятому искусству, к поэтическому строю на сцене. В своих записях 40‑х годов Таиров снова и снова сетует на обезличенность в театре и часто объясняет это безразличием театров к драматургическому материалу. Он иронизирует по поводу того, что писатели то и дело приходят в театр по принципу «брака по расчету», «по предначертанию родителей, — сиречь Комитета по делам искусств»²⁴⁵. По его мнению, в таких случаях терялось лицо и у писателя и у театрального коллектива. «Леонов — его сценич[ность] часто не совпадает со сценичностью тех или иных театров, — замечает Таиров в одном из своих дневников, — и драматург подминается под театр, обезличивается, например, Леонов под Островского или Чехова…». Таиров требовал от писателя и театра «естественной близости», творческого единения²⁴⁶.