{185} 3. Сценическое мастерство Режиссер, художник, композитор

По мере того как менялось содержание спектаклей Таирова, изменялась и их форма. Новые цели, которые ставил перед собой режиссер, естественно, заставляли его искать новые выразительные средства сценического искусства. Непрерывность экспериментов характерна для всего творческого пути Таирова.

Новизна сценической площадки ранних спектаклей Камерного театра должна была служить «раскрепощению» искусства актера. Именно этот таировский тезис стал поводом для того, чтобы в первом же переводе его «Записок режиссера» на иностранный язык книга была названа «Раскрепощенный театр»²⁴⁷. Ни подражание, «подделка» жизни в театре натуралистическом, ни своего рода «закованность», усматриваемая Таировым в «условных» спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской, по его твердому убеждению, не отвечали природе артиста.

Таиров хотел, чтобы на «неореалистической» сцене появился даже не просто актер, но, как он говорил, «сверхактер», наследник и гистрионов и мимов, в чьем творчестве соединились бы музыкальность движения и речи, скульптурность жестов и поз, ритмичность гимнастов и гибкость акробатов. Такому актеру необходимо было работать «в атмосфере объема». Таиров тогда еще не говорил о композиции сценического пространства, как о важном способе выразить смысл той или иной пьесы, — ему важно было достичь того, чтобы сценическая площадка, создаваемая художником-декоратором, была удобна для размещения актеров, чтобы она соответствовала трехмерности актерского тела.

Декорации, воспроизводящие жизнь как таковую, он в «Записках режиссера» связывал с «бесформием» натуралистического {186} театра. Не однажды он говорил О «натуралистической лжи» писаного задника и кулис, обнаруживающих в процессе спектакля «свою полную непригодность». «Мельница очень маленького размера на декорации, пока она была в перспективе, оставалась волшебной картиной; все было хорошо; но как только актер отходил назад — вопиющая ложь, художественная неправда сразу бросалась в глаза, и все законы натуралистической перспективы уничтожались»²⁴⁸. В то же время он не принимал и те декорации, на фоне которых актер, по его выражению, превращался в своего рода «колоритное пятно». С возмущением цитировал Таиров в «Записках режиссера» похвалы Мейерхольда «условному» спектаклю, где, по мейерхольдовскому определению, «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине». В «Сакунтале», в этом программном сценическом произведении, сыгранном на открытии Камерного театра, по утверждению Таирова, «не могло быть места исторически-натуралистическим декорациям, репродуцирующим индусскую природу, дворцы и храмы», как не могло быть места и «разрисованным панно, на фоне которых тонула бы фигура актера, или пресловутым сукнам условного театра». И как напутствие художнику П. Кузнецову, оформлявшему пьесу Калидасы, Таиров читал строки из книги об индусском театре:

«Сцена в глубине заканчивалась занавесью из тонкой материи. Ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы: белый для спектакля эротического, желтый — героического, темный — патетического, пестрый для комедии, черный для трагедии, для ужаса — темный, для страсти — красный и черный для чудесного»²⁴⁹.

Это увлечение цветом Луначарский в анализе раннего творчества Камерного театра свяжет с супрематизмом²⁵⁰. Один из критиков на спектакле «Адриенна Лекуврер» в 1919 году вспомнит Матисса, и, хотя скажет о «матиссовских контурах» человеческих фигур на сцене, толчком для этого, конечно, будет увиденная им в спектакле «симфония красок»²⁵¹ — красок ярких, контрастных. Значение цвета в произведениях Таирова будет велико всегда, и именно цвет в дальнейшем будет во многом способствовать прославленным достижениям декорационного {187} искусства МКТ (например, художественному оформлению «Оптимистической трагедии»).

Вторым (а тогда, быть может, и первым по значению) слагаемым декораций ранних спектаклей Камерного театра был пол сцены, сценическая площадка в прямом смысле слова, которая, по воле Таирова, должна была стать центром внимания художника, взамен задника, падуг, кулис, ибо сцена, как с иронией говорил Таиров в «Записках режиссера», предназначается для актера, а не для «каких-то неведомых птиц, витающих в воздухе».

«Пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собою одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не дает возможности актеру раскрыть в должной степени свое движение, в полной мере использовать свой материал».

Сцена — как позже сформулирует Таиров — должна была превратиться для актера «в то же самое, во что превращается станок для рабочего, т. е… должна быть орудием производства». «Сцена является клавиатурой, при помощи которой актер и режиссер так строят сценическое действие, чтобы наиболее рельефно донести его до зрителя»²⁵².

Движущиеся во время действия декорации, конструктивная установка, оторванная от кулис, наклонные плоскости и площадки, введение потолка не для жизненного правдоподобия интерьера, а для улучшения звукового и светового эффектов — таковы технические приемы оформления сцены Камерного театра, меняющиеся вместе с изменением и развитием именно техники современной сцены. Совершенствуясь, они используются все целесообразнее, целеустремленнее.

Развитие сценического действия Таиров связывал с разрешением «проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы», то есть изменения декораций во время непосредственного действия спектакля. Описание замысла декорационного оформления «Саломеи» показывает, что именно имел режиссер в виду.

«Когда в мелодию зачавшегося действия внезапно, как грозное предостережение, как первый зов неотвратимой {188} гибели врывается звенящая медь исступленных пророчеств Иоканаана, в созвучии с их трепетным ритмом перед зрителем раздвигается черно-серебряная завеса, открывая роковой водоем, как раскрываются в храме златые врата, когда слышится голос Господень.

Далее, когда накопившаяся, по мере развития действия, динамическая энергия вновь получает разрешение в неожиданном возгласе Саломеи: “Я буду танцевать для тебя, тетрарх”, — алчный вопль радости, исторгшийся из груди Ирода, разрывает в своем ликующем движении задний занавес сцены и вместе с волнами заколебавшегося эфира уносит его в стороны, обнажая окровавленный пьяными лучами луны красный занавес пляски и смерти.

Но вот завершается черная месса луны и крови, и трепещущий Ирод кидает на обезумевшую от поцелуя любви и смерти Саломею беспощадные щиты своих солдат, и, сливаясь с лебединой песнью раздавленной царевны, вибрируют в воздухе черные крылья опустившихся стягов, словно брошенный луною погребальный балдахин над сомкнутой щитами гробницей Саломеи».

Таирову, как он признавался, не удалось полностью осуществить в спектакле этот замысел. Но он характеризует приемы его режиссуры ранних лет. А. Эфрос определил декорации «Саломеи», как сюиту «протекающих красочных плоскостей», где течение действия «отражалось в текучести декорационных элементов». Но примечательно, что, по его же словам, декорации «ничего не изображали», существовали «сами по себе»; «их сдвиги были живописной атмосферой, которой дышало развитие пьесы». Экстер, оформлявшая «Саломею», «хотела говорить языком “соответствий”»²⁵³. Таиров не остановился на этом, он пошел дальше и, быть может, прямее.

И в «Федре» опять появилась новизна. Работа над макетом этого спектакля с А. Весниным шла долго; Таиров рассказывал, что первый макет («почти целиком натуралистический») был отвергнут, как и второй («почти целиком схематический»), и лишь третий макет стал основой декорации расиновского спектакля²⁵⁴. А. Эфрос считал, что недостатком первого была «архаистичность» — «циклопические колонны и кубы… заполняли и давили сцену; Федре здесь негде было жить»; второй {189} был «чрезмерно модернистичен» — безжизнен, абстрактен; «Федре здесь нечем было дышать»²⁵⁵.

Декорации «Федры» еще не несли с собой черт «конкретного реализма», но его элементы, безусловно, появились в них. Как и в «Саломее», здесь происходили «динамические сдвиги» самой «сценической атмосферы». Динамика действия была в движении проплывавших парусов, в изменении их цвета (или, вернее, интенсивности цвета) на глазах у зрителей. Алые краски становились как бы более сгущенными. Но о декорационной конструкции уже нельзя было бы сказать, что она «ничего не изображает». В ней угадывались и контур накренившегося корабля и линии эллинской архитектуры.

В «Адриенне Лекуврер» (1919), по меткому определению того же А. Эфроса, на сцене представал «мир абстрагированной вещественности». «Стиль представал в самой своей основе. Форму предметов и линию одежд определял завиток. Букля парика и изгиб кресла получили самостоятельную жизнь. Они выросли, так сказать, до законодательного размера. Схематизированная жеманность округлостей господствовала на подмостках. Люди были такими же: мужчины-завитки, женщины-волюты»²⁵⁶. Но здесь еще не было отчетливого контраста вещей, выражавшего контраст людей, — действующих лиц пьесы. В спектаклях о’ниловского цикла этот контраст появился — в «Косматой обезьяне» противостояли друг другу сцена на палубе океанского парохода, овеянной просторами и ветрами, и сцена в кочегарке; столкновение персонажей, их внутренний конфликт подчеркивался в декорационном оформлении. В «Любви под вязами» — тесные, душные комнаты фермы, из-за обладания которой возникала и шла к своему апогею трагедия, — и простор, воздух, свободное сценическое пространство, залитое ярким светом в финале, когда Эбби и Ибен уходили, взявшись за руки, чтоб предать себя суду во имя искупления чудовищной вины.

Таиров в 20‑х годах проверял удачу или неудачу своих работ — и в частности декорационного решения спектакля — тем, в какой степени удалось передать в сценическом произведении те «две действительности», которые «соединял», согласно своему режиссерскому замыслу, — «действительность жизни и действительность драматургического материала»; вспомним, что о «действительности {190} жизни» он говорил, подразумевая современность. Искалось соответствие содержания спектакля литературному материалу и идеям общества, в котором существует и создает свои произведения режиссер.

Декорации «Грозы» или «Святой Иоанны» не удовлетворяли Таирова именно потому, что в них, как ему представлялось, театр отталкивался «больше от драматургического материала, чем от реальной действительности», окружавшей создателей этих сценических произведений, а точнее — от взгляда на изображаемую жизнь, рожденного современностью. Так, в «Грозе» — в первом варианте спектакля — Таирову казался ненужным «купол, который являлся схемой церкви» и «увенчивал» декорационное построение. Этот купол, по ощущению режиссера, заслонял горизонт. А между тем широте горизонта в спектакле Таиров придавал решающее значение. Ему хотелось, чтобы в контрасте домостроя, как уродливого явления, давящего все живое, и «шири жизни» — побеждала именно ширь. Такую идею сценического произведения, такой образ спектакля, утверждал Таиров, диктовала современность. Подобно этому, в «Святой Иоанне» его не удовлетворила «схема готики», хотя он и считал ее удачной, переданной «чрезвычайно убедительно и просто», «в очень четких, впечатляющих сценических образах». Она, эта схема, по словам Таирова, «отправлялась от понятия исторической действительности», то есть того времени, которое изобразил Шоу, «и не расширялась до понятия действительности, нас окружающей». Опять-таки он, очевидно, хотел сказать — не передавала современный взгляд на тему, на материал и действие драмы. Поэтому «установка» «Святой Иоанны» и не удовлетворила его²⁵⁷.

Формулы Таирова сложны для восприятия, но в них есть интересный и важный смысл. Режиссер ищет такие (в данном случае декорационные) выразительные средства, которые передавали бы современное толкование пьесы. Невольно снова напрашивается параллель.

В «Записках режиссера» пафос Таирова направлен к отстаиванию современной образности. Предлагая «базироваться в сценических построениях на… геометрических формах», он доказывает справедливость своих исканий в этом направлении понятиями современной {191} красоты. Своему воображаемому противнику — «шокированному непривычными формами» обывателю — он отвечает вопросом: «А автомобиль красив?» «Вспомните, каким нелепым и уродливым казался вам этот новый экипаж, с его тупым фасом, которому так не хватало лошадей в прекрасной английской упряжке…» «Разве мог он сравниться с прекрасным выездом — ландо или каретой, запряженной парой лошадей».

К середине 20‑х годов в центре внимания Таирова — не образная форма как таковая, а тематика. «Жизнь, ее поступь, ее требования, ее запросы показали, что искусство без конкретной темы — мертво, что оно может вспыхнуть, как елочный фейерверк, который горит, но не обжигает, а это значит — умирать без всякого результата», — признается он в 1927 году²⁵⁸.

Эти два этапа режиссерской мысли и практики Таирова определили содержание его доклада в Государственной Академии художественных наук (1929), в котором он подвел итоги своим поискам декорационного оформления спектакля за 1914 – 1928 годы.

В набросках текста этого доклада, а позже в беседе с директорами периферийных театров в 1930 году Таиров характеризует декорации многих сценических произведений Камерного театра, отмечая особенности каждого из них.

В «Сакунтале» — принципы индийского театра, «картины на фоне цветных полотен». В «Женитьбе Фигаро», где художником был С. Судейкин, пол изломан, действие происходило как бы на лестничных площадках, чем достигалось разнообразие и пластическое богатство мизансцен. В «Фамире-кифарэде», спектакле, оформленном А. Экстер, декорации становятся трехмерными, действие протекает не только по горизонтали, но и по вертикали. В «Саломее» А. Экстер меняет декорационное оформление непосредственно во время самого сценического действия, на глазах у публики, соответственно изменению драматических ситуаций. В «Короле-Арлекине» (художник Б. Фердинандов) появляется сценическая конструкция, комбинация геометрических фигур. Эта декорация состояла из центральной установки, оторванной от кулис, не связанной с коробкой сцены, что позволяло устанавливать ее где угодно. Позже, по словам Таирова, этот принцип лег в основу многих клубных постановок. Чисто {192} конструктивной декорация становится в «Обмене», оформленном Г. Якуловым. «Зародыш конструктивизма» в Камерном театре, по словам Таирова, появился в спектакле «Фамира-кифарэд».

В «Адриенне Лекуврер» художник Б. Фердинандов применяет движущиеся ширмы разных цветов и размеров на фоне глубокого свободного сценического пространства. В «Принцессе Брамбилле» Г. Якулов строит декорационное оформление, подчиненное «идее спирали», по которой строятся все мизансцены, чтобы передать ритм карнавального движения. В «Благовещении» на сцене Камерного театра возникает кубизм; Таиров в беседе с директорами периферийных театров в 1930 году особо подчеркивал, что пригласил оформлять этот спектакль не художника-живописца, а архитектора А. Веснина, гордясь тем, что позже Веснин будет одним из строителей Днепрогэса.

В «Федре» тот же А. Веснин строит декорации в виде наклонной площадки; и наклонные поверхности, на которых шло действие, соединялись в художественном оформлении со «статикой» античных архитектурных линий. В «Жирофле-Жирофля» Г. Якулов развивал принцип «вертикального» построения действия, а костюмы менялись на глазах у зрителей. Когда в декорациях появляется потолок, Таиров подчеркивает, что это делалось «не в качестве натуралистического принципа, а для улучшения звукового и светового эффекта». В «Человеке, который был Четвергом» — урбанистическая многоярусная сценическая установка, сделанная также А. Весниным; «архитектурность» становится одним из излюбленных принципов оформления спектаклей в Камерном театре.

Анализ последующих декораций приобретает у Таирова иной характер. Покуда он больше говорил об образности как таковой, о конструктивных принципах, о технических приемах, и, очевидно, это отражало характер его исканий. Затем в центре анализа — размышления о тематике спектаклей. И потому о декорациях «Грозы» в том же докладе в Государственной Академии художественных наук Таиров говорит совсем другим языком, нежели о декорациях «Принцессы Брамбиллы» или «Федры». Рассматривая их, рассказывая о них, он исходит от конкретного содержания пьесы Островского, вернее, от ее истолкования в Камерном театре. Не раз возвращается {193} Таиров к размышлениям о «Грозе» и лишь изредка, лишь мельком характеризует декорационную конструкцию как таковую, но зато всегда в той или иной форме вспоминает о своей цели — выразить столкновение «понизовой вольницы» и домостроя, передать «одновременно гнет дома и быта Кабанихи — и ширь и стихию окружающего этот быт пространства». Таиров огорчается тем, что сделать это из-за особенности тогдашней сцены Камерного театра ему не удалось; он говорит, что «впечатление простора и воздуха было достигнуто [в “Грозе”] лишь на больших сценах во время гастрольных поездок»²⁵⁹.

Тогда же, переходя к анализу декораций спектакля «Любовь под вязами», сделанных (как и художественное оформление «Грозы») художниками В. и Г. Стенбергами, Таиров говорит не только о том, что интерьер строился уже по принципам «конкретного реализма», но и о своей цели — столь важной для его трактовки пьесы О’Нила — передать «ощущение природы». Вспомним, что постоянной идеей многих спектаклей Таирова была идея красоты человеческой природы в ее первозданности, и мысль спектакля «Любовь под вязами» — освобождение этой прекрасной природы от уродующих воздействий.

Так утверждение «конкретности» оказывается не только декларацией, а пронизывает творчество Таирова; «конкретный реализм» определяет весь образный строй «Косматой обезьяны» и последующих таировских спектаклей.

Декорации к «Косматой обезьяне», смысл которых Таиров подробно разъясняет труппе Камерного театра в своих лекциях об истории и методе театра, читанных в 1931 году, по словам Таирова, сочетали «две действительности» — передавали «образ реальной действительности», данный в пьесе, и «субъективное представление о ней», слагавшееся, по выражению Таирова, из «целого ряда познаний».

Ему казалось признаком удачи театра, что артисты, побывавшие в кочегарке океанского парохода, возвращаясь из заграничной поездки, «настоящую кочегарку» посчитали «менее впечатляющей», чем ее изображение в спектакле. Таиров объяснял это тем, что сценическое изображение возникло как результат субъективного ощущения «немыслимости» такого труда, какой изображен {194} в пьесе О’Нила, «социальной несправедливости» такого положения человека, какое показано американским драматургом в «Косматой обезьяне». Кочегарка в спектакле, по словам Таирова, стала образом — «сущностью идеи» театра и знаменовала то, что Камерный театр в своем искусстве продвинулся вперед, занял новый важный рубеж. Яркость выявления идеи спектакля усиливалась благодаря тому контрасту, о котором уже говорилось, — контрасту кочегарки и всех других помещений для кочегаров, тесных клеток без света, без воздуха, и голубой палубы в голубом просторе — палубы, на которой появлялась пассажирка — дочь американского миллионера. Контраст между трюмом и верхней палубой возникал в спектакле как результат режиссерского замысла, режиссерского взгляда.

В «Любви под вязами» декорационная установка, по мысли Таирова, должна была стать определенным «образом» — «образом среды объективной действительности», входящим во взаимоотношения «со всеми остальными образами спектакля». «Частным», в котором выразилось «общее», Таиров в этом произведении называл ферму. Художники В. и Г. Стенберги изображали ее тесной, и Таиров подчеркивал — «ее для всех не хватит, и в то же время она недвижима». «Это передается ее устойчивостью, тяжелыми столбами, на которых она стоит», — говорил режиссер. Любопытны и красноречивы ассоциации, возникавшие у него в связи с работой над «Любовью под вязами»: «Мы знаем, между прочим, что иногда, когда в деревнях не могут поделить наследство, распиливают на части избу…»²⁶⁰.

В одном из своих выступлений Таиров сказал, что декорации ко второму из его о’ниловских спектаклей построены по принципу «предметного, конкретного конструктивизма»²⁶¹. Хорошо описаны они в воспоминаниях Алисы Коонен: «Оформление братьев Стенберг давало образ фермы — недвижимого имущества: корявый, нескладный дом с маленькими окошками стоял на тяжелых, словно навечно вкопанных столбах. В доме тесно, герои злобствовали, ненавидели друг друга, как запертые в клетках хищники»²⁶². Выводы, из которых ясно место этой работы Камерного театра в истории таировской режиссуры, сделал Эфрос: «На сцене стояла “формула жилища”. Но она далеко отошла от прежнего схематизма {195} и бедности. Ничто не было окарнано. Ферма была с верандами, лестницами, комнатами, кладовыми. Ее создавал минимум материалов; глаз одновременно охватывал все. Конструкция была лаконична и всеобозрима»²⁶³. Можно утверждать, что создавалось ощущение большой, воздействующей на зрителя правды. Театр глубоко постиг, что конкретные предметы, окружающие человека в его действительной жизни, будучи показаны на сцене, могут с большой силой передать замыслы создателей сценического произведения…

Декорационное мастерство в спектаклях Таирова изощрялось все больше и больше. В «Негре», как и в «Любви под вязами», оформление передавало атмосферу действия, обстановку, в которых протекает трудная., сложная жизнь людей. Конструкция «Негра» напоминала и туннели метрополитенов, и арки вокзалов, и абрисы небоскребов, и узкие коридоры длинных авеню. Американский город возникал на сцене динамичным, холодным и стремительным, равнодушным к героям драмы — негру Джиму и белой Элле. Но в этом спектакле появилась и новизна использования декораций, в чем-то, правда, опирающаяся на находки, сделанные в «Саломее». Художники (те же В. и Г. Стенберги) передавали изменения драматических ситуаций и обстоятельств смещением декораций на глазах у зрителей. Но теперь это служило выражению не «общих эмоций» драмы, а конкретных переживаний героини. Чувства Эллы — смятение ее сознания, помутнение разума, в котором, по выражению Алисы Коонен, появлялось и разрасталось «зернышко безумия» — передавались при помощи смены освещения, а выразительнее всего — при помощи движения стен-ширм на роликах. Оформление сцены вдруг делалось таким, каким в этот момент видела Элла окружающий ее мир. Ей становилось душно, тесно в квартире негра Джима, — и стены надвигались на нее, сдвигались вокруг. Ненависть душила ее — и свет угасал, только один луч прожектора концентрировался на негритянской маске, висевшей на стене… Казалось, Элла не сможет вырваться, спастись. Ее кошмар был ужасающей и впечатляющей явью.

Быть может, еще выразительнее было показано взаимоотношение окружающей обстановки и человека — героя драмы в «Машинали» Тредуэлл. Здесь художник {196} В. Рындин создал такое декорационное оформление, где «однообразие существования» Эллен Джонс в мире-машине было показано многозначно. Оно было расчленено, изображено «во всех бытовых порах», как это определил А. Эфрос²⁶⁴. Впрочем, к тому, чтобы на сцене были показаны «улица, контора, квартира, бар, гостиница, больница, суд, тюрьма» — и все в однообразном монотонном воплощении — толкало само действие пьесы. Жизнь Эллен Джонс возникала в пьесе в различных поворотах, ее биография излагалась подробно и детализированно. Художник заполнил все сценическое пространство. В этом спектакле декорациями был прежде всего своеобразный (пользуясь выражением Н. Извекова) «архитектурный фон»²⁶⁵, конструкция из жалюзи, уходящая под самый потолок сценического пространства и освещаемая таким способом, чтоб возникало ощущение небоскребов на горизонте, своеобразной клетки города, где неба не увидишь никогда. Створки приоткрывались, возникали окна, за рамами которых происходили разные эпизоды человеческой жизни в каменных мешках стандартизованных домов. Проплывали вдоль сцены — по вертикалям — рекламы, огни, световые изображения. А внизу, на небольшой площадке, шла жизнь Эллен, начавшаяся в конторе Джонса и окончившаяся на электрическом стуле. При помощи фурок, расположенных в разных планах сценической площадки, тот или иной эпизод «выдвигался» на авансцену, заставляя город исчезать или оставаться, как говорил режиссер, «маячащим миражем». Движения и жесты окружающих Эллен людей — будь то служащие конторы, посетители бара или присяжные заседатели на суде — были так же графически однообразны, «однолинейны», как и абрисы зданий и мебели. «Предметность» этих декораций не имела ничего общего с натуралистическим правдоподобием, хотя обстановка на сцене была еще более жизненна, чем в «Любви под вязами». Театр передавал не облик огромного города, а его образ, раскрывал свое представление о мире-машине, убивающем Эллен.

Таиров рассказывал о замысле декорационного оформления, воплощенном В. Рындиным. «Относительно картин надо сказать, что они строятся весьма реалистически, конечно, с точки зрения театрального реализма. Это необходимо для того, чтобы дать в каждой картине {197} отличия. Например, первая картина построена, как американский шкаф. Вторая картина — “семья” — это кухня, в которой обедают, где через стекла виден город и те моменты жизни, которые нужны по действию¹ и происходят в различных этажах большого дома.

Третью картину — “Медовый месяц” — для того чтобы показать пошлость мистера Джонса, я строю всю на голубом и розовом: везде голубой и розовый шелк; кровать, покрытая шелком, шелковые стены… Голубое и розовое — самая немыслимая комбинация, усиленная соответствующими лампами под абажурами.

“Материнство” — больница, отдельная палата, причем я даю не кровать, а кушетку, вроде операционного женского стула² (не целиком, конечно), и все белое; бизнес! До больной нет никакого дела.

“Трезвость” — на сцене большой кофейный прибор, какой бывает в барах и из которого льются спиртные напитки; электрическое пианино, куда опускают монету и которое играет один и тот же мотив все время: пошлейшее танго. Музыка написана очень хорошо, прекрасно передает звук машины.

… Домашний очаг — золоченая мебель с ужасной, но роскошной голубой обивкой.

“Любовь” — комната у Гарри Ро, стандартная комната в одной из тысяч квартир.

… Камера в тюрьме — сплошная решетка»²⁶⁶.

При помощи отдельных конкретных деталей создается «образ целого». Взятые из реальности характерные черты обихода того или иного человека, раскрывающие его натуру, слагаются в единую целостность. В образ той среды, с которой у Эллен возникает конфликт. Таков принцип декораций «Машинали».

Именно этот принцип становится основным в художественном оформлении всех крупнейших спектаклей Таирова в будущем — «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и «Старика» М. Горького, «Мадам Бовари» по Г. Флоберу и «Без вины виноватых» А. Н. Островского.

Рындин, писавший, что Таиров обладал «отличным, прямо-таки профессиональным восприятием живописи», {198} глубоко разбирался в изобразительном искусстве, вспоминал о нем, как о режиссере, для которого всегда была обязательна «образность оформления», — «он всегда искал в художнике мастера, который сказал бы своим изобразительным языком слово, необходимое спектаклю». По признанию Рындина, Таиров научил его «найти для каждой темы свое, присущее данному произведению выражение», «не только суметь создать настроение картины, создать условия, характеристику и образ места действия, но выразить философию всего произведения»²⁶⁷. Именно так и было в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, оформленной Рындиным.

«Серые наклонные кулисы, приподнятая наклонная площадка, которая заканчивалась трехъярусной дорогой, уходящей в перспективу. Закругленный горизонт, который преображался с помощью света, а на первом плане — наклонная круглая впадина-воронка, которая поворачивалась к публике барьером». Так просто описание декораций «Оптимистической трагедии», сделанное самим художником. Но их выразительность достигала необычной силы.

Плоскости декорационной конструкции передавали в сценах на корабле «архитектонику» палуб и площадок; возвышения становились боевыми рубежами; одинокая свеча в эпизоде, когда Комиссар пишет письмо, создавала атмосферу лирическую. Спираль дороги, по которой будет двигаться полк, заставляла ощутить перспективу развития спектакля. Взгляд невольно следил за ее изгибом, стремительным и текучим. И небесное пространство — то тревожное, будто низко наклоняющееся, то огневое, заливаемое отсветами боя, — пространство, по которому плывут могучие облака, величественно-строгое, высокое, необъятное, прекрасное. Вот где было достигнуто ощущение бескрайнего горизонта, помогавшее в финале спектакля передать необозримость великого будущего, в которое суждено вступить героическому полку. Небо и дорога — пространство и движение. Их гармония, их слитность. Широкая перспектива и стремительная динамика — оптимизм трагедии.

Когда Таиров ставил «Наталью Тарпову», он хотел, чтобы публицистический спектакль самой декорационной конструкцией говорил о своем жанре. Так возник в декорациях образ трибуны, строгий и лаконичный, трибуны, {199} с которой действующие лица обращались в зрительный зал.

Когда Таиров ставил свои оперетты — «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», — сценическое пространство было организовано так, чтобы мизансцены «раскрывались», как веер. Ритмы музыки Лекока возникали в ритмах декораций.

Декорационная образность в спектаклях Камерного театра достигала остроты и в цвете и в динамике сценических площадок — декорации говорили живым языком, передавая сюжет, тему, идею сценического произведения.

«Пьеса жила в подъемной машине и на лестницах небоскребов, — описывал А. Эфрос спектакль “Человек, который был Четвергом”. — На сцене был город стальных ребер и клеток. Между ними вверх и вниз скользили подъемники и вилась паутина лестниц. Неугомонно подымались, шмыгали, пропадали люди в клетчатых костюмах, плащах, кепи, цилиндрах. Преступление, алчность, жестокость, нищета, эксплуатация, безнадежность глядели сквозь сеть прутьев и темноту провалов. Город-спрут смотрел в зрительный зал»²⁶⁸. Тут выразительность декораций художника-архитектора А. Веснина помогала созданию образа спектакля. Примечательно уважение Таирова к технике сцены: в программе к «Человеку, который был Четвергом», названному «скетчем по кошмару Честертона», после имен автора инсценировки, постановщика и художника шли имена машиниста (А. Христофорова) и электротехника (Г. Самойлова).

Декорации и мизансцены в лучших спектаклях Таирова были неразделимы, нерасторжимы. Оттого часто фотографии произведений Камерного театра — это картины жизни, емкие и выразительные, как произведения станковой живописи. Да, именно так; Таиров был большим знатоком живописного искусства, но не своими знаниями он блистал в режиссуре. Он сам как бы становился художником-живописцем на сцене, художником-скульптором, создавая такие точные и такие насыщенные содержанием сопоставления и столкновения людей — действующих лиц спектакля, которыми мог бы прославиться живописец или скульптор, автор больших полотен или барельефов. Таиров писал о мизансцене: «Мизансцена — это своеобразный рентгеновский снимок идейных психологических конфликтов пьесы». Эти слова, {200} сказанные режиссером применительно к пьесе «Он пришел», вернее — к постановке пьесы Пристли в Камерном театре, где мизансцены, по словам Таирова, «представляют собой своеобразно трансформированную мизансцену судебного процесса», превосходно выражают смысл таировского мизансценирования. В своих тетрадях Таиров шлифует это определение. «Построение мизансцен. Мизансцена — выражение вовне поведения людей в данной ситуации. Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию». Чуткий ко всему новому, появляющемуся в литературе, драматургии, живописи, архитектуре, Таиров остро воспринял поэтику пьес О’Нила, признавшись, что американский драматург помогал ему в поисках новых приемов построения образа спектакля. В частности, Таиров живо воспринял ремарки автора к драме «Любовь под вязами» и строил мизансцены, передавая одновременно происходящее в разных местах сценической площадки действие. Здесь происходил своеобразный монтаж сценических кадров, не имеющий, однако, прямого сходства с монтажом кадров кинематографических; монтировались моменты жизни действующих лиц, важные для каждого в отдельности и для всех вместе. Именно так происходило, например, в том эпизоде, где Эбби и Ибен тянулись друг к другу, отделенные, разделенные и стенами фермы и присутствием на сцене старика Кабота.

«Так вот они, эти севастопольские редуты…» — Эти толстовские слова, обращенные к Севастополю, произносил в «Адмирале Нахимове» молодой офицер, роль которого играл артист В. Ганшин. Таиров, поставивший этот спектакль, выделял фигуру молодого человека, возникавшего перед зрителями на возвышении, на высоком станке декорации. Темнело на сцене, и луч прожектора падал на лицо актера; морские дали углублялись перед ним, темнея, приобретая все более сгущавшуюся синеву. Преклонение перед русской крепостью было выражено декорацией, мизансценой.

В «Старике» дом Мастакова, куда вносит тревогу и смятение Старик, — дом с затемненными углами; возникшая в первой картине постройка, которой гордится Мастаков, исчезает, словно отступив перед бедствием, принесенным убийцей и садистом. Мастаков остается один на фоне черноты.

{201} В «Мадам Бовари» — едва ли не лучший комплекс декорационных принципов Камерного театра; здесь композиция художественного оформления и мизансцен достигла редкостной выразительности и силы.

Комнаты дома Бовари, размещенные на трех этажах, как бы окаймленные винтовыми лестницами с обеих сторон сцены, возникали как клетки (художники Е. Коваленко и В. Кривошеина). Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжелых, стелящихся по полу платьях она двигалась по узким лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, переходила из комнаты в комнату, и по мере того, как развивалось сценическое действие, казалось, что ей становится все теснее и теснее. Были минуты в спектакле, минуты жизни Эммы, когда действие переносилось в центр декорационной установки; там пространство было свободно, ощущался воздух. Эмма как бы вырывалась из клетки, и горизонты расширялись, раскрывались перед нею. Но каждый раз она должна была вернуться туда, откуда убегала, вернуться в клетку своей жизни и, как птица в клетке, как белка в колесе, она металась и билась, но вырваться не могла. И это непрекращающееся движение героини спектакля в помещениях декорационной конструкции, движение беспокойное, мятущееся, остановленное лишь смертью, передавало ее вечную тревогу, неудовлетворенность. Так создавался портрет женщины с ее напрасными вечными стремлениями, с ее трагической судьбой.

Декорационное оформление тесно связано с жизнью действующих лиц. Меняясь по мере развития драматических событий, участвуя в конфликте, воплощаемом на сцене, в его развороте и усилении, оно выражает тему спектакля, становясь конкретным, но не бытовым, передавая время, но не этнографию.

Новизна отношения к декорации (при известном сохранении главного принципа) проявляется в том, каким хотел Таиров увидеть художественное оформление «Федры» при ее возобновлении. В знаменитый спектакль 1922 года спустя почти четверть века, в 1946 году, Таиров предполагал внести большие изменения. Новая «Федра» не должна была быть реставрацией — не реставрировались и ее декорации. Таиров снова работал над макетом.

{202} Он хотел, чтобы «тот человеческий, душевный, творческий и мировоззренческий опыт», которым обогатился театр за прошедшие годы, «мог найти свое воплощение в новом звучании трагедии». Это новое Таиров видел в освобождении спектакля от «некоторой абстракции», которая, как он сам признавал, существовала в творчестве Камерного театра в первое десятилетие его пути и выражалась в «Федре» в том, что страсти, заключенные в произведении Расина, театр воплощал «вне предлагаемых — предполагаемых обстоятельств», как бы в некоем пренебрежении к сюжету. Как выразился Таиров в беседе с труппой, тему «Федры» театр прежде раскрывал «самое в себе». Из формулы Пушкина («Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»), по признанию Таирова, театр прежде брал только первую половину.

Ныне режиссер придавал сюжету важное значение, видел в нем «то питающее начало», которое может привести к «полновесному» раскрытию драмы. Ему важны уже не извечные столкновения, к которым он тяготел в «Ромео и Джульетте», — он стремится раскрыть те «причины и следствия, на основании которых возникали страсти и приводили то или иное действующее лицо [трагедии Расина] к определенным поступкам». Отсюда шло новое качество психологии, как определял Таиров, — «психологической последовательности» в будущем спектакле. Все это должно было сказаться и в изменении сценической площадки.

Прежде замысел спектакля диктовал режиссеру «определенную концепцию взаимоотношений сценических площадок». Декорационная конструкция А. Веснина, чтоб передать тот «крен», в котором пребывают герои Расина, тот «сдвиг», который происходит в их жизнях, должна была по своим линиям напоминать «палубу корабля в момент начинающегося крушения, катастрофы». Теперь этого стало недостаточно.

Таиров перед началом репетиций демонстрировал труппе новый макет, изображающий террасу дворца. Место действия конкретизировалось; конкретизировались и костюмы. Режиссер сохранял «беспокойный ритм» декорационных плоскостей, который (как и прежде) должен был сразу предвещать сдвиги психики героев «Федры» — своего рода лейтмотив сценического произведения²⁶⁹. {203} И снова (даже в макете) поражал эффект движения алых парусов, меняющих окраску, ее интенсивность, при помощи света.

Таиров в своих «Записках режиссера» оставил благодарные строки художнику А. Зальцману, которого он назвал «кудесником света», обогатившим его режиссерскую работу. Ища сценическую форму спектакля «Фамира-кифарэд», он был поражен «изумительной системой» Зальцмана. «Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступилась перед мощными потоками света, насыщавшего макет, — вспоминал Таиров. — И вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага».

До того как Зальцман был приглашен Таировым для работы по свету в Камерном театре, он осуществлял свои опыты сценического освещения у Далькроза в Хеллерау (Германия) и добился того, что весь зал, где происходили показы работы Института Далькроза, превращался не в освещенное, а в «светящееся» помещение. Цвет, по свидетельству очевидцев, «от лазурного фортиссимо» мог ослабляться до «дрожащих трепетных сумерек»²⁷⁰. В дальнейшем этот эффект будет поражать во многих спектаклях Камерного театра. «Солнечный или лунный свет сам по себе неинтересен; он интересует нас лишь как элементарная форма душевного переживания». Этот своеобразный парадокс А. Зальцмана²⁷¹, вероятно, мог бы принадлежать и Таирову. Однако в этих словах не следует искать пренебрежения к красоте природы; они вызваны влюбленностью в свое искусство, вернее — в избранное искусство, в его могущество. Освещение в таировских спектаклях постоянно становилось именно «формой душевного переживания», и никогда свет у него не был эффектен сам по себе, эффектен без художественной цели. То, что Таиров, говоря о режиссерском мастерстве, специально выделял работу над светом, было естественно. Его слова — «Свет в построении спектакля играет… чрезвычайно важную роль»²⁷² — не просто брошенная фраза, а много раз проверенное убеждение, результат творческого опыта, множества экспериментов.

{204} Уже в ранних спектаклях Камерного театра сценическое освещение приобретало важную роль и различный смысл. Диск луны в «Саломее» был знаком трагедийного сдвига событий. Фантасмагория в «Принцессе Брамбилле» была выражена и фантасмагорией света, «пятнами электрических освещений». Не только воздействие красок, сведенных к определенному (даже «подчеркнутому») колориту, как подметила М. Шагинян, но и воздействие света не раз отмечалось в печати. Роль светового оформления в сценическом разрешении драматического конфликта «Благовещения» хорошо показана в описании финала этого таировского спектакля.

Пьеса Клоделя заканчивается воскрешением ребенка — воскрешает его Виолен, прокаженная, ушедшая в горы, чья духовная сила вырастает как сила самоотверженности. «Тут наступает минута величайшего достижения театра: апофеоз прокаженной, — писала М. Шагинян. — В молитвенном экстазе она поднимается на возвышение. Уродство, старость, болезнь исчезают. Волны ослепительного света (разных цветов, друг за другом, как беспрерывные ленты радуги) захлестывают ее снизу вверх, пробегая по ней ритмически и все светлея и светлея. Одновременно с ними (благодаря оптико-слуховой иллюзии уже как будто сверху вниз) ползут волны сияющей музыки, становящейся все громче, громче, все пронзительнее. Получается почти невыносимое впечатление нарастающего сияния — и занавес падает на кульминационной точке. Зрительный зал в полном смысле потрясен. Как, путем каких теоретических предпосылок достиг Таиров такого совершенства воплощения — мы не знаем. Налицо одно достижение»²⁷³. Позже слитность света и музыки станет одним из твердых принципов спектаклей Камерного театра.

Справедливо говорится в книге Н. Извекова «Свет на сцене», что Камерный театр менее всего был склонен «использовать сценический свет как спокойное и ровное освещение игровой площадки», напротив, театр насыщал «световую партитуру задачами ритмического порядка», постоянно прибегал «к подчеркнутым контрастам, резкому локализованному освещению и т. д.»²⁷⁴. Свет, по сути, был полноправным действующим лицом в спектаклях Камерного театра, входил в их структуру как одно из важнейших выразительных средств — средств динамических, {205} захватывающих, вызывающих встречные эмоциональные волны и у исполнителей и у зрителей.

Не случайно в том же исследовании истории и техники сценического освещения помещена фотография финальной сцены «Оптимистической трагедии» в постановке Камерного театра с подписью «Облака», как будто репродуцируется живописное произведение. Можно поверить В. Рындину, что Таиров был знатоком живописи, но в режиссуре, как уже говорилось, он словно становился художником. Эпизоды его спектаклей на фото будто снимки станковых картин — так емки их композиции, так сгущено в них содержание, так отобраны детали. «Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию»²⁷⁵, — писал Таиров. И достигал этого. На фотографии финала «Оптимистической трагедии» облачность высокого торжественного неба передает трагическую и величественную, скорбную и гордую возвышенную картину людского единения в час смерти героя. Рындин вспоминал, что осветитель в «Оптимистической трагедии» достиг необычайного ощущения глубокого пространства, «совершенно волшебной» небесной глубины. Он свидетельствует, что «облака, появлению которых всегда аплодируют, и волны, которые тоже обычно встречаются аплодисментами», были впервые показаны именно Камерным театром в 1925 – 1926 годах²⁷⁶. Рындин объясняет и технику, при помощи которой этот эффект достигался.

Теперь мы часто говорим, что театр тем или иным приемом создает в спектакле впечатление «крупного кадра», в чем сказывается «проникновение» в сценическое искусство приемов кинематографии. Таиров был одним из самых первых (если не первым), кто при помощи света концентрировал внимание зрителей на какой-либо детали театрального представления, важной для режиссерской мысли. Локализация света в финале спектакля «Машиналь», света, вырывавшего из мрака фигуры трех репортеров с блокнотами, наблюдающих за казнью Эллен Джонс, как бы подчеркивала равнодушный автоматизм человеческой жизни в городе-спруте. Этот кадр спектакля, воспроизведенный в различных книгах по театру, стал как бы хрестоматийным. Любопытство репортеров, их позы «ищеек», боящихся пропустить самое интересное мгновение, о котором они завтра сообщат в газетах, {206} словно укрупнены при помощи света. Та же локализация освещения достигала другого эффекта, например в «Египетских ночах» во время чтения строф пушкинского стихотворения. Актер, рассказывающий о «ночах Клеопатры», был освещен одним лучом прожектора; обращенный лицом к этому лучу, он как бы «впитывал» свет и сам излучал его; это помогало передать вдохновенность импровизатора. «Египетские ночи» заканчивались тем, что луч был сконцентрирован на одном только лице древнего египетского сфинкса — таинственной скульптуры, скрывающейся во мраке. Оставалось впечатление величия, непокоренности, вечной жизни²⁷⁷.

Когда в конце третьего акта «Без вины виноватых» Кручинина уходит, заканчивается эпизод Незнамова и Шмаги, закулисные помещения провинциального театра пустеют, гаснет свет — какой-то неясный огонь (быть может, отблеск луны) падает на рыцарские доспехи, стоящие в верхней маленькой комнатке, — может быть, скромной костюмерной. Чуть поблескивают потемневшие металлические поверхности доспехов, в сумерках нечеткими становятся контуры предметов… И в этой неясной атмосфере звучат слова Незнамова, полные горечи, надежды, неуверенности, тревоги. Декорация как бы аккомпанирует сомнениям Незнамова, как певцу оркестр. И этому помогает локализация света, один из приемов сценического освещения — верного помощника режиссера и художника в Камерном театре.

Иной прием — силуэтность. Конвоиры в «Неизвестных солдатах» ведут схваченных бунтарей. Движение теней укрупняет людские фигуры, драматический момент становится особенно выразительным²⁷⁸.

Особый «рассеянный» свет в «Фамире-кифарэде» наполнял все сценическое пространство, проникая сквозь ткани, которыми оно было одето, но сила света была различной в разных частях сценической коробки, и это производило нужный для того или иного эпизода эффект. Багряно-красное освещение «Саломеи», меняясь, помогало создать ту или иную ступень эмоциональной насыщенности сценического действия. «Переливающийся свет» в спектакле «Негр» возникал «вместе с нарастанием эмоционального состояния героини». Эти три примера показывают, как все больше «связывался» свет в таировских спектаклях с «конкретным» действием, как {207} от общего влияния на атмосферу он становился тоже участником событий спектакля в их развитии.

В этом смысле характерно усиление цвета и света, не раз использованное Таировым при помощи блистательного мастера «светового действия» в Камерном театре — Г. Самойлова. В «Грозе» в сцене покаяния Катерины осветитель заливал сцену красным светом, постепенно делая его все более интенсивным. От этого казалось, что лицо Катерины бледнеет на глазах у зрителей, превращаясь в белое как мел. Свет помогал передать нарастание «грозы» в душе Катерины. В «Любви под вязами», когда Ибен и Эбби в финале покидали ферму, осветитель все больше и больше усиливал желтый свет, доходивший на глазах у зрителей до экстатической яркости. Горизонт слепил глаза. Свет помогал передать подъем чувств героев, свет «делал финал». Когда Клеопатра в «Египетских ночах» в конце первой части спектакля повторяла имя Марка Антония, вслушиваясь в его звучание, свет становился все ярче, — зажигалась мечта в душе юной египтянки. Вариантов было множество.

Так, в «Мадам Бовари» был эпизод, когда, в гостях у Омэ, сидевшая у клавесина Эмма вспоминала единственный бал в ее жизни и брала несколько аккордов вальса. Но воспоминания разрастались, разрастался и вальс, его звучание переходило в оркестр, вальс становился бравурным, мелодия подымалась, взлетала, неслась. А одновременно разгорался все ярче свет. Поначалу горели только свечи на клавесине, но вместе с усилением музыки зажигались прожектора — свет раздвигал стены комнаты в маленькой квартирке аптекаря, каждый предмет становился отчетливым и ярким. И вдруг Эмма останавливалась; умолкал вальс; угасал свет.

Здесь сценическое освещение и музыка существовали как бы в совпадении. В других случаях Таиров искал их контраста.

В момент выпуска «Машинали», где в создании образа города решающее значение имел свет, Таиров, всегда думавший о продолжении своих экспериментов, говорил, что роль света в театре в будущем увеличится вместе с ростом театральной техники²⁷⁹. Именно так произошло в спектакле «Чайка». Абрис озера, неясные контуры деревьев {208} в саду, трен платья Заречной, читающей в первом акте монолог из пьесы Треплева, удлиненный не то тяжело падающей тканью, не то световой волной; окна в зале, мимо которых переполненная волнением Нина пробежит, ища уезжающего Тригорина… Все возникало при помощи световой проекции. Декорации то появлялись, то исчезали на глазах у зрителей. Они лишь намекали на место действия. Но почти одновременно с «Чайкой» появился другой таировский спектакль — «Без вины виноватые». Здесь огромную роль приобретали краски. Конструкция была заполнена яркими, контрастными по цвету предметами. Пятна платьев напоминали полотна Ренуара или Мане. Нет, художественные приемы Таирова не лежали в какой-то одной плоскости.

В «Чайке» — как следовало спектаклю-концерту — мир вещей был лаконичен до предела. Рояль, мертвая птица, ее чучело — что можно вспомнить еще? Несколько стульев, садовая скамейка — кажется, ничего более. В «Без вины виноватых» — иной принцип. Образная предметность, полнота жизненной обстановки, детализация.

Предметы, среди которых живет Елена Ивановна Отрадина, сразу вводят в ее духовный мир. В скромной комнате девушки висел портрет Пушкина, копия с работы Кипренского, создавшего образ поэта мечтательный, романтический. И это соответствовало всему облику Отрадиной, ее задумчивому лицу, то и дело озаряемому легкой радостной улыбкой, ее строгой и простой, но изысканной одежде. Не бедная покинутая девушка, обманутая и опозоренная, жила в комнате, созданной художником на сцене, а одаренная, богатая, сильная натура, умный, глубокий, прекрасный человек. Второй акт происходил на фоне мрачного красного бархата, все время вызывавшего двойное ощущение: в роскоши провинциальной гостиницы было нечто трагическое. Торжественность, тяжесть складок падающей ткани, сочетание красного и черного говорили как бы о трауре. Парадный номер гостиницы был холоден, как холодна стала жизнь Отрадиной — ныне Кручининой. Зеркала и диваны, кресла и ковры были «казенными», чуждыми ей.

Третий акт совершенно по-неожиданному изображал кулисы провинциального театра. Слева — уборная Коринкиной, {209} справа — лестница, ведущая в какое-то помещение, полутемное, находящееся очень высоко, у самых софитов. И там, в углу, рыцарские доспехи, аксессуары романтического театра. Они казались загадочными, затаившими какую-то свою жизнь, они напоминали с драмах Шекспира. И особенно рельефно теперь выступала театральная рама спектакля, арка, на которой были изображены летящие бронзовые трубящие женские фигуры. Как будто мир романтических призраков наполнял сцену. Таиров искал отдельный образ, в котором передавалось бы общее. Теперь это была эмблема победы, эмблема полета. Не в честь ли красоты человеческой, ее духовного торжества трубили мифологические существа, парившие перед зрителями?

В четвертом акте возникали высокие колонны террасы, по-новому строгие, величавые, покрытые бликами света. Такая терраса, вероятно, могла быть в усадьбе Дудукина. Но ее необычность подчеркивалась пылающей люстрой, для места действия — странной, удивляющей. Люстра в березовом саду, прозрачном, туманном… На сцене соединялись прекрасная русская природа — и театр. Декорация соответствовала образу героини пьесы, а не ее сюжету; содержанию драмы, а не быту действующих лиц.

Люстра — предмет на сцене — приобретала значение поэтическое, образное. К этому стремился Таиров не только тогда, когда вещь как бы символизировала существенную коллизию, обобщала содержание драматического конфликта, оказывалась его «зерном». Так было в «Негре», где старинная резная маска в комнате Джима — священная для него, как реликвия негритянской культуры, — маска, которую Таиров считал «конкретным партнером безумной Эллы»²⁸⁰, становилась невыносимой для Эллы, заносившей нож над этим олицетворением ее трагедии; так было в «Машинали», где вслед за абрисами небоскребов, как «часть целого», в сценическом пространстве проплывало изображение бутылки; бутылкой потом убьет несчастная Эллен Джонс своего мужа. Но в «Мадам Бовари», в «Без вины виноватых» вещь в руках актера использовалась еще более тонко. Когда Эмма встречалась впервые с Родольфом, театр не показывал ни бурлящей толпы на выставке, ни яркого, слепящего солнца, описанных в романе. Для изображения подробностей {210} не было места, времени, а главное — нужды. Но в руке Эммы трепетал маленький веер, и его лихорадочные и легкие движения передавали и радость бедной Бовари, перед которой возникли мечта и надежда, и энергию ее натуры — энергию, для которой не было выхода. Праздничность была во взмахах веера — и тревога, ибо, по словам Флобера, любовь для женщины его времени становилась преддверием к потокам слез.

И в «Без вины виноватых», прерывая свидание с Муровым за кулисами театра, уходящая Кручинина останавливает его попытку идти вслед за нею. Останавливает одним коротким движением руки; а в руке — книжечка, пьеса или, быть может, переплетенная роль, та, которую сейчас репетирует актриса. Летит вверх рука, и ее взмах, взмах маленькой книжечкой, вдруг воздвигает преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживается пропасть, лежащая между этими людьми; противопоставляется величие духа женщины и ничтожность страсти ее «поклонника», сила ее души и мизерность его вспыхнувших чувств. Она далека от него не только потому, что их отношения давно исчерпаны и не могут восстановиться никогда; далек ее внутренний мир от его жалкой сущности. Она недосягаема — и он отступает. Вещь на сцене, предмет в руках актрисы участвуют в действии, плотно входят в ткань спектакля. Аксессуары — слагаемые сложной структуры художественного произведения, созданного магией театра. Выбор каждой детали был важен для Таирова; думая о Кармен, он удивлялся, почему она на сцене появляется с розами, тогда как у Мериме в ее волосах — жасмин…

Подобно тому как развивались требования Таирова к сценической конструкции — площадке для актерской игры, становившейся все более изощренным компонентом спектакля, — развивалось в режиссерском построении его спектаклей и значение костюма. Размышляя о нем в «Записках режиссера», Таиров подчеркивал по преимуществу одну мысль: костюм не должен стеснять актера, он должен помогать выявлению красоты человеческого тела, его безграничных возможностей в театральном искусстве.

Считая, что в то время наиболее удачно проблема костюма была разрешена в «Сакунтале», он мотивировал {211} это свое мнение тем, что в постановке пьесы Калидасы театр опирался на принцип «обнажения тела»; костюм не стеснял и не коверкал жест актера, а, наоборот, делал его особенно выпуклым, «все время, и в покое и в движении гармонически сливаясь с телом актера и сценически выгодно оттеняя его». Таиров тогда был рад, что актеры «полюбили свое тело и научились носить его с тем свободным целомудрием, при котором глаз зрителя, как это было на спектаклях “Сакунталы”, уже не останавливается на этой наготе, а принимает ее как своеобразный, радующий его театральный костюм». Но очень скоро этого сделалось мало для режиссера. И это было закономерно.

В «Адриенне Лекуврер» костюмы приобрели иное значение. Они передавали эпоху и характеры, воплощенные в пьесе; манерные, изнеженные аристократы двигались по сцене в подчеркнуто утонченных, изысканных камзолах и париках; широкие фижмы и осиные талии женщин «соревновались» с узкими носками шелковых туфель и блеском пряжек в костюмах мужчин. Однако, как уже говорилось, в спектакле не было до конца выраженного контраста «двух миров». Веер мадемуазель Лекуврер был таким же причудливым по своему абрису, как и прически принцессы Бульонской или герцогини д’Омон. Лишь в последнем акте, у себя дома, сняв пудреный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками: в момент катастрофы она преображалась. В «Федре» значение костюма становилось намного значительнее, существеннее. Его выразительная сила достигала новых ступеней.

Как и в «Адриенне Лекуврер», костюмы в «Федре» не передавали стиль эпохи с документальной точностью. Они выражали дух времени. Шлем, плащ, щит, копье, туника, меч, женский убор, по словам Эфроса, были сведены к «двум-трем плоскостям, объемам, изгибам, расцветкам»²⁸¹. Аналогично этому искались гримы — Таиров говорил, что это были «эмоциональные маски», зафиксированные эмоциональные формы, отличавшиеся от античных масок тем, что в них могло проявиться «динамическое начало»²⁸². Котурны тоже служили укрупнению эмоциональных форм. Как и в «Адриенне», был достигнут ансамбль — более впечатляющий, более разносторонний, {212} превосходно описанный Эфросом. «Когда в лилово-сине-голубом свете на своих котурнах, двигаясь с великолепной уверенностью по наклонным ступеням и площадкам, пошли друг к другу, в широком ритме жестов и движений и в мелодике размеренной речи, одинокие фигуры трагедии, ведомые сурово-скорбной Федрой — Коонен, — школьный Расин зажил обновленной жизнью»²⁸³. И все более усиливалась самостоятельная значимость сценической одежды актера.

В «Саломее», как рассказывает Коонен, «основой» костюма была маленькая юбка из деревянных бус, нанизанных на окрашенные, завязанные узлами нитки. «Этот грубый штрих костюма сразу снимал балетный штамп с пресловутого танца “семи покрывал”», который в то время нередко исполнялся «эстрадными звездами». Театру, по словам Коонен, удалось «избежать трафарета, или, как выражался Таиров, “галантереи”». В «Федре» плащ передавал состояние героини. В час смерти, когда Федра, как это описывает Коонен, «ползла через всю сцену на коленях, передвигаясь широким движением раненой птицы», ее плащ, «открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след»²⁸⁴.

«Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность», — пишет Коонен. И, вспоминая «Грозу», рассказывает, что Таиров отказался одевать Катерину в дорогие платья, как это делалось обычно, «основываясь на том, что Катерина — женщина из богатого дома». Таиров «искал обобщения». «В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса»²⁸⁵. Психологическое значение костюма углублялось.

Платья Эллен в «Машинали» были такими же, как у ее товарищей по конторе или подруг, — сшитые по моде, достаточно нарядные даже тогда, когда Эллен была еще «маленькой стенографисткой» богатого мистера Джонса; но их использование в первой же картине {213} спектакля передавало мысль о том, что Эллен — не такая, как все окружающие. Над столами, пишущими машинками, арифмометрами мелких служащих мистера Джонса висели пиджаки, распрямленные на плечиках, с унылой аккуратностью повторяя друг друга. Эллен, снимая жакет, небрежно бросала его на спинку стула, и в этом мире холодной симметрии и механического, равнодушного порядка сразу оказывалась неосторожной и чужой.

Костюмы мадам Бовари, если рассмотреть их отдельно, изолированно от действия спектакля, сами по себе расскажут обо всех этапах жизни Эммы. Впервые она выходит на сцену в простом дорожном платье скромных расцветок — печальная, усталая жена провинциального врача приезжает в маленький Ионвиль, как одна из многих. Но на выставку, где Эмма впервые встречается с Родольфом, она приходит одетая просто и в то же время изысканно. Ее шляпка возмущает мещанок Ионвиля, и действительно, легкие, чуть изогнутые поля головного убора светло-розового цвета так непохожи на массивные, пестрые шляпы мадам Омэ или мадам Карон. Платье из очень легкой ткани, воздушной и прозрачной, тоже бледно-розовое, черная бархатка на шее… Это — утро мадам Бовари, пора цветения, свежесть вспыхнувших чувств… Амазонка, в которой она ездит с Родольфом на прогулки (во время одной из них происходит их первое сближение), сшита из тяжелой черной ткани. Длинный шлейф как бы приковывает Эмму к земле — Эмму, слабеющую в объятиях Родольфа, не могущую вырваться. Но в следующем же эпизоде, где Бовари появляется у своего возлюбленного, прибежав к нему, как об этом говорит Флобер, по траве, покрытой утренней росой, — на ней платье из ткани светлых, радостных цветов (салатные, розовые и серые полосы и клетки), сшитое из шуршащего шелка, легко взлетающего при каждом движении Эммы, которая теперь стала порывистой, подвижной. Закутанная в темный плащ, скользит она в сад на ночные свидания с человеком, который уже готовит ей удар. И очень длинное, очень широкое пепельное платье тащится за ней по винтовой лестнице, когда, как в романе, прочитав на чердаке письмо Родольфа с его страшной для нее правдой, Эмма, как омертвевшая, спускается вниз на зов Шарля Бовари.

{214} Костюм в следующем действий (Для эпизода в Руанской опере) — очень открытый, открытый вызывающе; совершенно обнажены шея и плечи. Потом, на свидании с Леоном в гостинице, — платье ярко-красное, тоже открытое, со множеством широких оборок, темнеющих по краям, как темнеют лепестки увядающих цветов. Наконец, шутовской высокий колпак и брюки в сцене на маскараде. А дома — опять темное платье, стелющееся по ступеням лестниц, и спускающийся с плеч черный плащ, струящийся за несчастной Бовари, идущей к гибели.

«Отчего театру не воспользоваться музыкою, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль… — писал Таиров в 1911 году. — Почему актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа…». В новом и неожиданном для начала века стремлении к музыке в драме вдохновителем для Таирова был Чехов. Он ссылался на его пьесы, на их насыщенность музыкальными звучаниями, перечисляя все места «Трех сестер», где, по ремарке драматурга, должна была возникать музыка, и «Вишневого сада», где в конце первого акта пастух играет на свирели, в акте втором появляется оркестр, в третьем — во время драматической кульминации — Лопахин кричит: «Музыка, играй!»

В Передвижном театре в 1908 году Таиров репетировал «Дядю Ваню» под музыку. Это вызвало споры. «Интересный опыт был произведен на днях в Общедоступном театре А. Я. Таировым при постановке чеховского “Дяди Вани”, — сообщалось в “Обозрении театров”. — Исходя из теории Фридриха Ницше о музыкальном происхождении драмы, А. Я. Таиров ведет репетиции под непрерывный аккомпанемент мелодий Чайковского и Шопена. Этим путем он надеется вызвать у исполнителей совершенно новые, непосредственные глубокие переживания, объединенные к тому же у всех одним общим настроением, неизбежно влекущим за собой истинный внутренний ансамбль, столь трудно достижимый обычными приемами ансамбля внешнего. Результаты опыт дал блестящие. Более цельного, более глубокого впечатления от интерпретации Чехова мне никогда еще переживать не приходилось».

{215} Однако эта заметка сопровождалась примечанием, в котором, отдавая дань образованности и искренности автора, редакция писала: «Тем печальнее, что о таком факте, как искусственная прививка актеру настроения, вдохновения, — он говорит серьезно. Поистине у театралов теперь ум за разум заходит»²⁸⁶.

Таиров сразу же ответил на это письмом, где говорил, что он стремился при помощи музыки не привить актерам нужное настроение, а вызвать его, хотел помочь актерам жить наиболее интенсивной внутренней жизнью. Он утверждал, что ансамбль, как общность настроения, есть результат индивидуальных переживаний, а не «внешнего регулирования пауз и тонов». Говоря о «лиризме, музыкальности, ритмичности» текста Чехова, режиссер разъяснял, что хотел добиться «особого музыкального оттенка» в исполнении чеховской пьесы. Редакция ответила на это с иронией. Вступая в спор с «гг. сценическими новаторами», автор примечания к письму Таирова высказывал надежду: «Театр выдержал и отразил атаку г. Мейерхольда, думавшего было лишить актера жеста, т. е. души драматического творчества, отразит он и попытку превратить жизненную драму в сплошную мелодекламацию»²⁸⁷. К насмешке присоединился также журнал «Театр и искусство»²⁸⁸. Дискуссия снова возобновится в 1911 году, когда против статьи Таирова «О музыке в драме» выступит С. Волконский²⁸⁹. Но Таиров будет продолжать свои опыты, включая музыку, например, в спектакль «Вечный странник» О. Дымова, который он ставит в Театре Рейнеке в Петрограде, что автор пьесы встретит с удовлетворением²⁹⁰.

В Камерном театре музыкальное оформление спектакля имело большое и разнообразное значение. Музыка помогала создать «сценическую атмосферу» — понятие, сформулированное Таировым в «Записках режиссера»; характеризовала действующих лиц, выражала смысл драматической ситуации или переживания действующего лица, обобщала содержание драматического конфликта. Любопытно одно из ранних свидетельств критики, уловившей один из таировских принципов музыки в спектакле. «Музыка служит курсивом слова, углубляя его внутренний смысл и делая его действительным: вскрик любви, горя, насмешки, тихое слово молитвы, {216} слово разлуки, слово-меч, проводящее грань между старым и новым, — резко усиливаются музыкой, интонирующих их из оркестра», — говорилось в связи с анализом работы Камерного театра в 1920 году²⁹¹. «Принцесса Брамбилла» вся строилась на ритмах итальянских народных танцев — тарантеллы и сальторелло. Но музыку как «регулятор движения» Таиров отвергал еще в 1911 году, разграничивая ритм и темп.

На репетициях «Грозы» труппа разучивала русские хоры — речь в спектакле основывалась на ритмах русской песни; создавалась своеобразная звуковая атмосфера сценического действия; по определению Таирова, данному в одной из его бесед к этому спектаклю, «звучание атмосферы», ее «шумовые колебания» в «Грозе» давались в некоей «фонетической оркестровке». В «Кукироли» персонажам были даны сатирические музыкальные характеристики. В «Розите» в основу музыкального оформления был положен клавир Мануэля де Фалья; уже это одно определяло музыкальный образ спектакля. В «Негре» песни белого и черного певцов, появлявшихся по углам сцены между картинами спектакля, сопровождали его, давая тон всему ходу драмы. В «Чайке» музыка Чайковского создавала поэтическое, одухотворенное настроение. В «Без вины виноватых» музыка строилась по принципу контраста; в первом акте из-за кулис доносился бытовой романс, характеризующий жизнь провинции; а позже музыкальный симфонический эпизод обобщал человеческую драму. Потрясение, испытываемое Незнамовым в конце третьего акта, когда ему показалось, что он напрасно поверил Кручининой, что эта женщина — такая же, как все другие ненавистные ему, несправедливые и равнодушные люди, передавалось большим оркестровым эпизодом. В «Мадам Бовари» жизнь Ионвиля, ее сонное течение выражала шарманка, а тему Бовари, лейтмотив сценического действия, раскрывала широкая мелодия для скрипки и оркестра. Воспоминания Эммы о первом и единственном ее бале были воплощены музыкой.

Не случайно во многих своих режиссерских экспозициях, говоря о будущем содержании спектаклей, Таиров пользуется музыкальными терминами. Так, в докладе о «Машинали», одном из сложнейших по построению сценических произведений Камерного театра, Таиров характеризует {217} композицию действия при помощи таких понятий, как контрапункт, синкопы и т. д.

«Вы заметите у целого ряда действующих лиц одни и те же ритмические построения, услышите одни и те же интонации, [появляющиеся] для того, чтобы передать эту большую машину…

Беря этих людей, беря их ритмическую основу со всеми вариациями, я строю рисунок спектакля контрапунктически; ритмика Эллен, которая не попадает в ногу, в такт, все время выбивается из общего ритма; этот контрапункт в каждой картине… имеет свои оттенки. Для этого имеются все необходимые внутренние основы, внутренняя мотивация и все прочее, в результате чего создается определенный музыкальный контрапунктический рисунок.

Кроме того, каждая картина имеет свое задание. В первой картине, например, я хочу дать сценический квартет и затем квинтет, так построенный, как строятся музыкальные квартеты или квинтеты с некоторыми видоизменениями. Телефонистка, машинистка, конторщик, счетовод играют по очереди. Все построено на взаимоотношениях между ними; эта связь в результате ритмически и музыкально выливается в квартет, где учтена каждая доля, каждая 32‑я, каждая люфтпауза, каждая ударная нота, причем рисунок картины преимущественно синкопический. Квартет переходит в квинтет и даже в секстет, когда приходит Джонс, а затем Эллен.

Картина “Семья” строится на основе дуэта и контрапункта, в действие вливается целый ряд отдельных голосов извне, которые звучат по принципу звучания оркестра: основную мелодию инструменты усиливают, повторяют и подчеркивают»²⁹².

Музыка к наиболее крупным спектаклям Камерного театра оказывалась такой сложной, интересной и по-своему цельной, что приобретала самостоятельный интерес. Например, музыка Д. Кабалевского к «Мадам Бовари», бесспорно, может образовать глубокую по содержанию и богатую по средствам выражения сюиту, где принцип лейтмотивов применен во всей его выразительной силе. Тема Эммы, ее мечтаний, ее духовных порывов — одно из больших достижений советской музыкальной культуры. Не случайно композитор перенес ее в свой концерт для скрипки с оркестром, после того как {218} спектакль «Мадам Бовари» перестал исполниться, а Камерный театр фактически перестал существовать.

Работа Таирова с композитором часто бывала такой же кропотливой и серьезной, как и работа с художником. Красноречив в этом смысле тот процесс создания музыки к «Египетским ночам», о котором уже упоминалось в этой книге. В совместной работе Таирова и Прокофьева выразились принципы музыкального оформления спектакля, сложившиеся в Камерном театре, отчетливо проявилось и то, какое большое значение имела музыка в программных работах театра и режиссера.

Режиссерский план «Египетских ночей» (текст пьесы), весь «размечен», испещрен указаниями Таирова композитору, причем в каждом отдельном случае определено, какую именно тему должен нести тот или иной музыкальный момент. Главным заданием было «дать разительный контраст между Египтом и Римом». «Когда Прокофьев ознакомился со всем замыслом спектакля, — рассказывал Таиров, — со всеми планами, — первое, что он показал, была тема Клеопатры, которую он набросал на маленьком кусочке нотной бумаги, — всего полторы строчки. Она была сразу необычайно удачно найдена и вошла в спектакль, и когда мы установили этот лейтмотив, то, отправляясь от него, нашли и лейтмотив Рима…»²⁹³.

В музыке к «Египетским ночам» тема Рима звучала грозно, воинственно. Композитор всячески подчеркивал это в своих примечаниях к исполнению музыки. Эпизод, характеризующий вступление римских войск в египетский дворец, по его словам, должен был переходить в «дикий марш»; в оркестровку включался дополнительно рог, звук которого «раздувался», становясь «ближе и страшней». За кулисами должен был звучать большой барабан.

Характеристика «воинствующего Рима» совпадала с музыкальной характеристикой Октавия Цезаря. Интерлюдия, рисующая военный Рим, должна была производить «внушительное впечатление». Примечательно, что в музыке антракта, как отмечал Прокофьев, «элементы Рима смешиваются с элементами [музыки] Антония; тем самым подчеркивалось, что Антоний — частица Рима. А именно эта мысль чрезвычайно важна для всего таировского решения “Антония и Клеопатры”».

{219} Тема Цезаря в одном из номеров музыки (№ 35) должна была звучать «угрожающе». Прокофьев указывал, что музыка Египта передает «торопливость», а музыка Цезаря имеет «грозный характер».

Необычайно важна характеристика музыки боя. Прокофьев говорит об этом музыкальном эпизоде: «Моя музыка — как стон, как надавливание, напирание. Она поднимается волной, потом немного падает, снова поднимается и снова падает… Она должна раздаваться, как стоны средь шума битвы»²⁹⁴.

Такая строгая «дирижерская» разработка музыки не могла не быть близка Таирову. Не случайно он хотел, чтобы Прокофьев снова был его соавтором в спектакле-инсценировке «Евгения Онегина»¹ — именно термин соавторства применим в таком глубоком сотрудничестве, в каком работали композитор и режиссер над «Египетскими ночами».

Музыкальность в самом широком смысле этого понятия была характерна для режиссуры Таирова. Она сказывалась, в частности, в точных и строгих ритмах актерской игры в МКТ. Ритму на сцене Таиров придавал огромное значение. В актерском искусстве в его спектаклях ритм как бы сплавлял музыкальность сценического движения и его пантомимическую выразительность.

Таиров определял ритм, как «субъективное восприятие метрического распределения спектакля». «Ритм — это коэффициент к метру, поправка к метру, — говорил он актерам. — Ритм — это колеблющееся равновесие метрической схемы… Образ в искусстве возникает из борьбы ритма с метром»²⁹⁵. По законам ритма Таиров строил сценическую площадку и мизансцены; ритм был объединяющим началом действия, выразительным средством для передачи смысла самых сложных ситуаций, коллизий, кульминаций спектаклей. Ритму подчинялось и освещение сцены (вспомним принцип изменения интенсивности того или иного цвета). Но прежде всего ритм пронизывал актерское действие. Ансамбль в Камерном театре был немыслим вне ритмического раскрытия идеи пьесы и ее отдельных эпизодов. Вспомним «ритмы полка» в «Оптимистической трагедии», при помощи которых {220} изображалось развитие революционного сознания моряков — развитие сознания «от хаоса к гармонии».

Таиров шел через цепь исканий, чтобы прийти к глубокому постижению законов ритма в сценическом искусстве. Эти искания начались рано — еще в первый период истории Камерного театра ритм его спектаклей был замечен критикой. Державин так описывает «Сакунталу»: «Оформление сцены ограничивалось немногими полотнищами и подчеркнуто-театральной бутафорией, среди которой немалую роль играли опахала, [чей] ритм движения как бы воссоздавал впечатление о густой и знойной атмосфере, в которой разворачиваются печальные и радостные эпизоды любовного томления героев поэтического вымысла Калидасы». Он же описывает «Духов день в Толедо» — этот «синтез эмоциональной “испанской” стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста». А описание «Фамиры-кифарэда» есть уже прямо и прежде всего характеристика ритмов спектакля: «спокойно-гармоничного и плавного аполлоновского начала и порывисто-тревожного, синкопического начала дионисийского»; дионисийское «несло в себе опьяненность и вакхическую буйность плещущей стихийными волнами жизни, аполлоновское же утверждало пафос аскетической созерцательности и гармонического равновесия»²⁹⁶. Державин далее конкретизирует этот контраст, характеризуя пляску менад и поступь Фамиры, движения сатиров и хора «непосвященных», вакханок и Аргиопы.

В «Любви под вязами» режиссер в сцене празднования крестин, о которой уже упоминалось, создавал ритмический контраст. На первом этаже плясали гости, их уродливые, искаженные тени мелькали по стенам и окнам, ритм движений был разорван, причудлив. А по лестнице в то же время на второй этаж, в свою комнату медленно подымалась несчастная Эбби, чтоб, делая отчаянное насилие над собой, склониться над постелькой младенца и удушить его подушкой. В «Мадам Бовари», исполняя приказание Шарля, горничная Фелиситэ, ища свою хозяйку, спрятавшуюся на чердаке дома, чтобы прочитать письмо покинувшего ее Родольфа, в тревоге {221} взбегала по высокой чердачной лестнице, звонко и торопливо стуча своими тонкими каблучками, и так же быстро спускалась вниз, а Эмма шла вслед за ней, опустошенная, словно омертвевшая, шла медленно, и тяжелое серое платье неслышно волочилось за ней по лестничным ступеням.

Это столкновение темпов, эти ритмы спектаклей Таирова не раз были отмечены критикой. Б. Алперс, считая, что Коонен в «Без вины виноватых» в роли Кручининой создала «героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых собственников и ремесленников от искусства», писал о героине таировского спектакля: «Она проходила через события [пьесы] с высоко поднятой головой в толпе жадных, мелких, завистливых людишек, гордая в своем одиноком страдании, — живое воплощение великой очищающей силы подлинного искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном вдаль, в ее движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмерных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей»²⁹⁷.

Острые ритмы помогали и построению образа Эллен в «Машинали», передавая характер ее жизни. Таиров говорил, что в каждом акте «она чему-то сопротивляется, в результате соглашается, и с каждой картиной ее все больше и больше охватывает город, вся система [“Машинали”], и в конце концов удушает ее…»²⁹⁸.

Тредуэлл писала в предисловии к своей пьесе не только о том, что в диалогах она сделала попытку схватить ритм американской повседневной городской речи, «ее свойство повторять одни и те же слова». Она отмечала, что попутно применяла «пользование различными звуками, которые выбраны преимущественно ради присущих им эмоциональных впечатлений (сверление стали, джаз-банд, радио, молитва священника, пение негра и другие)», «для создания фона, атмосферы»²⁹⁹. Подобный художественный прием был очень близок Таирову. Вспомним его слова о «шумовых колебаниях» в «Грозе», в «фонетическую оркестровку» которой входили различные звучания. Крылатая формула Станиславского — «театральная тишина создается не молчанием, а звуками» — была одной из тех параллелей, где пересекались {222} поиски выразительных средств режиссурой нынешнего века. В спектаклях Камерного театра взыскательно отобранные конкретные звуки жизни сливались с музыкальным преображением тех или иных жизненных явлений. О таировских «Египетских ночах» в критике будет сказано: «Сцена морского боя — шедевр режиссерского мастерства: за звуками ударов коротких римских мечей слышатся отголоски больших и страшных событий»³⁰⁰. Но уже говорилось, что тема грозного Рима была передана С. Прокофьевым в его музыке к спектаклю в сложном симфоническом развитии.