1.3.1. Отношение «человек - природа» и преобразующая

деятельность человека

Человек — это часть природы, но часть обособленная и создав­

шая свой собственный мир, называемый искусственными система­

ми. При этом человек все таюке взаимодействует с природой, преоб­

разует ее, видоизменяет по своим потребностям и по собственному

видению, которое меняется с развитием человека и цивилизации в

целом. Это отношение не одностороннее, природа также воздейству­

ет на человека, вызывая ответные действия. Появление первых эко­

логических проблем вызвало необходимость их решать, поскольку

уничтожение природы начало доставлять дискомфорт самому чело­

веку.

Практически любое изменение человеком природы называется

преобразующим, изменяющим естественный порядок природного.

Преобразующая деятельность несет как положительные так и отри­

цательные черты для природы или человека. Обосабливаясь от при­

роды человек становился от нее защищенным, все более активно

вмешиваясь в природный мир, замещая природные системы искусст­

венными.

Преобразующая деятельность человека - это объективный про­

цесс взаимодействия, следовательно, дизайн-деятельность, как дея­

тельность прежде всего преобразующая, также воздействует на от­

ношение «человек-природа». В проектной деятельности всегда учи­

тывается воздействие на природное окружение, а актуальное направ­

ление современного проектирования - это средовое проектирова­

ние, когда новые объекты как бы включаются в уже существующую

систему, согласуются с ней.

В этом отношении учитываются в проектировании факторы эко­

логии, а также глобальные проблемы современности. Материально-

техническая деятельность человека не может быть обособленной от

проблем цивилизации и природы.

теоретические положения 23

1.3.2. Отношение «человек - цивилизация»

Цивилизация всегда нечто большее по определению, чем сумма

людей на обширных территориях. Развитие человека - это и развитие

цивилизации. С каждым этапом развития появляются новые пути и

новые средства видоизменения материального мира, установления

законов и систем взаимодействия.

Сфера деятельности человеческого разума называется ноосфе

рой. Это специфическое пространство, определяющим признаком ко-

торого является разумное, осознанное действие.

Проблемы цивилизации, ее пути развития находят отражение в

проектировании. В современной цивилизации наблюдаются два про­

тивоположных явления - процесс глобализации и процесс индивидуа­

лизации, причем протекают они параллельно, отражаясь в проектиро­

вании в форме постоянно возникающих противоречий.

Глобализация проявляется в проектировании в процессах унифи­

кации, массовости и функционализма. Унификация - это процесс со­

здания единых норм, стандартов и предметов, производящихся мас­

сово и использующихся повсеместно, унифицированная продукция

имеет как свои минусы, так и плюсы. Унификация знаковых систем

позволяет нам без труда ориентироваться в дорожных знаках и пра­

вилах дорожного движения любой страны. Вместе с тем, в производ­

стве унифицированная продукция часто лишена своеобразия, кажет­

ся шаблонной. Безусловно, стандартизация и унификация в некоторых

случаях уместна и является средством снятия производственных

противоречий.

Массовая продукция имеет широкое распространение, невысокую

Цену, при этом лишена разнообразия и уникальности. Естественно, что

одноразовая пластиковая посуда и не должна иметь ничего индивиду­

ального. Подобные проблемы имеет и функциональный подход в про­

ектировании. Функционализм в чистом виде лишен человеческого;

порожденный процессами индустриализации, он формирует предме­

ты скорее для удобного производства (ничего лишнего, дешевизна

технологий и материалов), чем для удобного пользования человеком.

Индивидуализация отражается в процессах персонализации и

Уникальности в проектировании. Качественный проект - это проект

Для личности, формирующий и развивающий личность, соответству- 24 ИМ. КОНОВАЛОВ „еоуетические положения 25

ющий ее вкусам и потребностям. Такова сущность персонализации в

проектировании. У персональной продукции более высокая стоимость

и она рассчитана на узкие группы потребителей.

Ориентация проектирования на создание единичных моделей или

проектов - это уникальное проектирование. Оно требует большего

труда и имеет высокую стоимость. Уникальное не будет массовым

по определению. Каждый проект интерьера по-своему уникален и рас­

считан на отдельного заказчика, чем на условного «среднестатисти­

ческого» потребителя.

Глобализация приводит к усреднению и стиранию особенного и

личностного, а индивидуализация, наоборот, обогащает мир уникаль­

ным, персональным и непохожим.

1.3.3. Отношение «человек - социум» и «человек - культура»

Развитие общества и социальных систем также происходит с раз­

витием самого человека. С изменением и усложнением структуры

общества изменяются и его потребности, что напрямую влияет на

характер задач в проектировании. Потребности общества выража­

ются в формировании социального заказа, который задает направ­

ление создания различной продукции для общества. Социальный за­

каз стимулирует научную деятельность, творчество, проектирование,

а результатом социального заказа является не столько новая продук­

ция, сколько снятие потребности, что, в свою очередь, ведет к после­

дующему формированию новых потребностей и новых социальных

заказов.

Улучшение внутриобщественных отношений, например, путем

создания эффективных систем коммуникаций достигается средства­

ми дизайн-проектирования. Поэтому в дизайне возникает интегра-

тивная функция. Дизайн-деятельность интегрирует элементы обще­

ства и социальную среду. Таким образом, общество влияет на про­

цессы в проектной культуре и дизайне. Более того, эти процессы не

могут существовать сами по себе, они всегда структурируются и на­

правляются социальными задачами. Связь между обществом и ди­

зайном выражена в гораздо большей степени, нежели в художествен­

ном творчестве.

Например, процесс индустриализации породил индустриальный

подход в дизайне, а процессы гуманизации общества отразились для

йна ориентацией на личность, индивидуальность. Поскольку ди-

„ ^доЖественными средствами в продуктах дизайн-проектирова-

вь

тажает социокультурные смыслы, следует отметить, выража-

словами О.А. Кривцуна, что «художественная идея выражает

пособ разрешения объективно существующих противоречий между

человеком и другими людьми, между человеком и обществом, чело­

веком и природой».

Процессы интеграции в обществе объединяют людей в единые

сообщества посредством систем коммуникаций, распознания и ин­

терпретации информации. Цресс-код в одежде позволяет определять

различия и объединять по интересам людей (например, у молодеж­

ных субкультур панков, хиппи, готов, эмо и пр. существуют системы

дресс-кодов, отличных друг от друга). Это значит, что помимо про­

цессов интеграции наблюдаются и процессы дифференциации, разде­

ления и обособления одних людей или групп людей от других. Обще­

ство становится разным, поливариантным, но при этом само по себе

не распадается на отдельные структуры, оставаясь монолитным орга­

низмом.

Естественно, что проблемы современного общества воздейству­

ют на проектную деятельность, отражаясь в социальном заказе и сти­

мулируя движение на всех уровнях организации искусственных систем.

Человек - это носитель культуры. Культурой обладает общество

и цивилизация. Культура может быть великой, массовой, локальной,

региональной. Определение и видение культуры постоянно меняется.

Существует около 500 определений культуры. По определению

А.С. Кармина, культура - это социальная информация, которая со­

храняется и накапливается в обществе с помощью создаваемых людь­

ми знаковых средств. Возникновение дизайна объясняется реакцией

культуры на смену цивилизационной парадигмы. Именно изменения

Цивилизации породили новые социальные отношения и требования, ко­

торые не могли выполнить существующие проектные практики и ис­

кусства. Это противоречие стимулировало движение внутри культу­

ры и породило новую форму деятельности, получившую название ди­

зайна.

Дизайн является средством создания культуры, сохранения, транс­

формации и интеграции культурной информации на новые информаци­

онные уровни. Посредством дизайна устанавливаются новые формы 26 ИМ КОНОВАЛОМ теоретически< е положения 27

передачи и восприятия культуры, а дизайн-программы и продукция

дизайна могут становиться отдельными носителями культуры, куль­

турными образцами.

Культурный образец существует в отдельном культурном контек­

сте. Выпадая из этого контекста, объект воспринимается иначе или

утрачивает свое культурное значение. Этот контекст называется куль­

турным полем, а сфера проявления культуры - культурным про­

странством.

Художественная среда, мир искусства - элементы культурного

пространства, они могут отождествляться с культурой, но само поня­

тие культуры значительно шире и глубже, чем, к примеру, художе­

ственное творчество. Культурное поле существует и без таких прояв­

лений культуры как искусство, что может наблюдаться у первобыт­

ных народов. Их культура определяется как первобытная культура,

культура архаики, примитивная культура.

Глобальные процессы трансформации информационного и куль­

турного поля в различных средах через различные источники, актив­

ное формирование новых средств передачи любой информации (текст,

изображение, фильм, промышленный продукт, произведение искусст­

ва) влияют на все поле человеческой деятельности, в том числе и в

дизайн-проектировании.

Дизайн, расширяющий свое поле воздействия, находится в слож­

ном и ответственном периоде своего развития. Это обусловлено сущ­

ностью дизайна как синтеза научного, художественного и техничес­

кого творчества. Появление новых функций в дизайне и усложнение

старых (традиционных) объясняется возрастающей необходимостью

передавать информацию на новых (качественных и количественных)

уровнях путем формирования устойчивой образно-логической систе­

мы снятия информационных потоков потребителем. В связи с этим

возникает необходимость дифференциации носителей информации по

качественным, системным, родовым и др. признакам. Так формиру­

ется образ продукции и информационных носителей, насыщающих и

изменяющих культурное пространство.

Проблемы современной культуры влияют на общецивилизацион-

ные процессы и отражаются в задачах проектирования (прежде все­

го, это проблемы сохранения и передачи культурного наследия вопре­

ки процессу глобализации, который в некоторой степени нивелирует

пичия в культурах народов и регионов). Происходят процессы ак-

ьТ

урации, стирания самобытности, поглощения малых культур боль-

ми Интернет-пространство, расширяя культурные границы, спо-

бно исключать языковое своеобразие, используя языки глобальных

оммуникаций (английский, китайский, русский).

Сохранение национальной культуры, национальной идентичности

является одной из задач современного дизайна.

Таким образом, дизайн понимается как деятельность, связую­

щая, организующая и гармонизирующая человека с природой, циви­

лизацией, культурой и обществом.

Вопросы для самопроверки

1. Каким образом дизайн взаимодействует с отношением «чело­

век - природа»?

2. Как дизайн взаимодействует с отношением «человек - цивили­

зация»?

3. Какие связи возникают в отношении «человек - дизайн - тех­

ника»?

4. Какие связи существуют в отношении «человек - дизайн - куль­

тура»?

5. В чем заключается интегрирующая функция дизайна относи­

тельно общества и человека?

1.4. Становление дизайна как нового вида проектной

деятельности. Отношение дизайна и искусства

1-4.1. Теории возникновения дизайна. Становление дизайна

Дизайн, как и любое явление в мировых системах, проходит че­

рез стадии зарождения, становления, развития. Подходы к понима­

нию процесса становления дизайна разнятся, как и определения вре­

мени возникновения дизайна. Однако некоторые утверждения явля­

ются ошибочными из-за разных взглядов на сущность дизайна.

Так, ремесленное производство керамики не является, дизайн-

Деятельностью, а первым дизайнером не был древний человек, впер­

вые слепивший глиняный сосуд. Процесс создания новых веществен-

ьг

* форм - не есть признак именно дизайн-деятельности. Создание 28 ИМ. КОНОВАЛОВ

научных изобретений в области инженерии, устройств и предметов

быта на основе чертежей также не может быть признаком дизайна.

Конечно, приятно полагать, что первым дизайнером был великий Ле­

онардо Да Винчи.

Возникновение декоративно-прикладного искусства, его обособ­

ления от производства в конце XIX века, движение за возрождение

ремесел, деятельность В. Морриса, Раскина и пр. можно понимать

предтечами дизайна, но собственно практическую деятельность Мор­

риса нельзя назвать дизайном, а его самого - дизайнером. Этот пери­

од называется в истории дизайна протодизайном. Между тем Мор­

рис сформулировал основные творческие принципы дизайна в органи­

зации предметной среды. В.Л. Глазычев в своей книге «О дизайне»

вообще называет Морриса и его единомышленников романтически­

ми ретроградами. В начале своего развития дизайн действительно

должен был отмежеваться от декоративно-прикладного творчества,

о чем писали его первые теоретики (В. Гропиус, Г. Мутезиус и пр.).

Современное состояние дизайна как деятельности включающей

декоративно-прикладное искусство, тесно с ним взаимодействующим,

поролодает терминологическую путаницу. Например, образцы мебели

эпохи Готики рассматриваются как образцы дизайна эпохи Готики.

Таким образом, история дизайна необоснованно расширяется, вклю­

чая не только историю декоративно-прикладного искусства и ремес­

ла, но и историю развития бытовых вещей и инструментов.

С возникновением первых профессиональных школ дизайна в 20-е

годы XX века (Баухауз) связано и возникновение понятий «дизайн» и

«дизайнер».

Необходимость обновления вида продукции промышленного про­

изводства в капиталистической устройстве общества в первой поло­

вине XX века также вызвало появление дизайна и дизайн-деятельно­

сти. Промышленный кризис - это важный элемент, указующий на эко­

номические факторы, обусловившие возникновение дизайна.

Отметим, что дизайн возник как культурное и социальное явле­

ние, функцией которого было совершенствование социальной систе­

мы через создание новых материальных форм, соответствующих но­

вым социальным условиям и практическим потребностям. Дизайн

представляется и как реакция культуры на сдвиг парадигмы цивили­

зации.

ие теоретические положения 29

Парадигма - это совокупность представлений, господствующих

в какую-либо данную эпоху в науке и культуре по поводу мироустрой­

ства а также места и роли в нем собственной профессиональной де­

ятельности.

Возникновение дизайна произошло в результате различных пред­

посылок в социальной ситуации конца XIX начала XX века, в основе

которых лежали экономические, социальные и культурные факторы.

В процессе развития декоративно-прикладного искусства XIX века

происходил процесс параллельного становления дизайна. Одновремен­

но дизайн отходил от архитектурного проектирования и инженерного

творчества, хотя влияние архитектурных концепций долгое время про­

слеживались в теории дизайна, а многие теоретики дизайна имели

образование архитектора.

Ко второй половине XX века дизайн состоялся как особый вид

проектной деятельности, окончательно отделившись от влияния де­

коративно-прикладного искусства и архитектуры, хотя еще долгое

время находился в некоторой зависимости от стилистических направ­

лений того времени и соответствующих эстетических концепций (мо­

дерн, конструктивизм, ар-деко).

Дизайн понимается не только как особый вид проектной деятель­

ности, но и как особый вид искусства. Эта дуалистичность (двой­

ственность) объясняется наличием в дизайн-деятельности творче­

ства не только инженерного и научного, но и художественного.

Дизайн в системе художественных концепций модерна был очень

близок к декоративно-прикладному искусству и потому зависел от

стилистических черт модерна. Сами предметные формы тяготели к

декоративности, а декоративные мотивы основывались на использо­

вании стилизованных растительных форм. Предметы обладали дина­

мичностью и природностью. Черты стиля модерн делали эти пред­

метные формы утонченными, лишенными грубого эклектизма роман­

тического периода, легкими, сглаженными и плавными, с тонкой и так­

тичной декоративностью. Эти предметы отличались качеством от­

делки и качеством материалов, предметы стремились быть уникаль­

ными и имели, как правило, высокую художественную ценность.

Важно отметить, что общая эстетическая платформа модерна,

выраженная в особенностях формообразования, сохранилась и сегод-

я

> Пройдя сквозь «очищающие воды» конструктивизма и минимализ- 30 ИМ. КОНОВАЛОВ теорепшческие_ положения 31

ма. Тонкость пропорций, легкость, изящность, лаконичность - эти свой­

ства пришли в материальный мир с искусством модерна и существу­

ют сегодня.

С незначительными изменениями концепция модерна перешла в

концепцию искусства ар-деко, отразившись и там в предметах мате­

риального быта. В ар-деко заметен несколько больший уклон в деко­

ративность, использование более дорогих отделочных материалов. В

декоративных мотивах чувствуется тяготение к искусству Африки,

Востока. Проявляется еще большая элитарность в предметах и ин­

дивидуальность. В формах предметов ощущается вертикализм и бо­

лее сглаженные пропорции горизонтальных членений.

Полный отказ от декора наблюдается в художественной концеп­

ции конструктивизма, который был объявлен средством «обуздания

хаоса действительности», а в основе эстетики конструктивизма лег

прямой угол как символ порядка (в отличие от эстетики постмодер­

низма, в архитектурные концепции которого ложились противополож­

ные принципы, например, Ф. Хундертвассер предлагал запретить в

архитектуре прямую линию). В архитектуре конструктивизма функ­

ция обнажается и выражается максимально, а в дизайне проявляется

в чистоте форм, выразительности конструкции, ее лаконичности, фун­

кциональности. Конструктивизм в дизайне совпадал с соответствую­

щим стилем и временными рамками - 1920-е - начало 1930 годов,

оказав положительное воздействие на функциональное формообразо­

вание, усилив различие между дизайнерским и декоративным.

С 30-х годов XX века дизайн, ввиду политических изменений, ис­

ключается из проектной практики СССР и Германии. В социальных

системах этих государств гуманистическая сущность дизайна при­

знавалась вредной и опасной.

Еще большее следование функциональности в проектировании

породило направление функционализма, долгое время использовавше­

еся в СССР индустриальным обществом. Первые принципы функци­

онализма были определены еще в 20-е годы XX века, например, «то,

что хорошо функционирует, также хорошо выглядит» сформулировал

архитектор Бруто Таут. «Культ «эстетики машин» предполагал голую

функциональную красоту форм необходимым и достаточным услови­

ем также и для архитектуры «технического века», - писал Тасалов.

Функционализм в чистом виде создавал безликие, лишенные эмоцио-

й окраски изделия, выпускавшиеся массовыми тиражами и

НаЛЬ

ими невысокую стоимость. Изначально чистые идеи функцио-

ИМ6

зилан т каким его видели В. Гропиус и Г. Мутезиус регрессировали м<1' л

тояния функциональности как догмы, а функциональность вещи

Д

° яелялась удобством и простотой производства. Ярким образцом

ссИ

рующ§го функционализма являются советские типовьЪ жи-

Р

дома 1960-х-начала 1980-х гг., упрощенные и лишенные вырази­

тельности.

14 2. Первые концепции и программы проектного искусства

Дж. Раскин, английский философ, создал первые прото-основы

промышленной эстетики. Отрицая машинное производство, он указы­

вал на связь между красотой изделия и его пользой. В. Моррис про­

должил и развил идеи Раскина, впервые указав на соответствие деко­

ра сущности изделия, ее зависимость от материала и предметного

окружения.

Важную роль в развитии концепций дизайна сыграли работы не­

мецкого архитектора и теоретика архитектуры Г. Земпера. В своей

работе «Стиль в технических и тектонических искусствах...» (1860-

1863 гг.) он сформулировал взаимосвязь между функцией и формой,

между материалом и технологией производства. Земпер установил

порядок факторов, влияющих на формообразование предмета. Пер­

вичными факторами назывались материал, функция и технология из­

готовления. Вторичными являлись культурные, религиозные, нацио­

нальные, климатические условия. Затем вкусовые предпочтения про­

ектировщика и заказчика.

Иная позиция прослеживается в книге немецкого инженера Ф. Рело

«О стиле в машиностроении» (1862), где автор выступил за взаимо­

действие искусства и техники и за внедрение архитектурных стилей в

машиностроение.

Американский архитектор Л. Салливан жестко и четко сформу­

лировал положение, что форма отвечает функции вещи. Отход от кон­

цепции декоративизма в дизайне породил в дальнейшем поиск новой

концепции промышленных форм, то есть универсального принципа

Формообразования, который бы, выражая функцию, сводил все пред­

меты в единое визуальное целое.

Г. Мутезиус выдвинул в качестве этого универсального принципа 32

ИМ. КОНОВАЛп мр0ретичгские положения 33

—— __ _—. __ц общие^пеиу_ . __

функцию вещи, а роль проектировщика виделась ему как искусств '• Стивов, опирающихся на данные технических, естественных и

правильно понимать функцию вещи, связь между конструкцией и ма "^омических дисциплин.

териалом. Эти положения вошли в платформу союза художников ЭК° Со второй половины 60-х годов XX века начинается новый пери-

проектировщиков нового типа - Веркбунда, целью которого было в0з. 0 дизайна, совпадающий с так называемым кризисом функциона-

рождение немецкой промышленности из кризиса путем создания все °Д ма Идеи функционализма оказались исчерпанными и на практике

сторонне качественных изделий. ' и к массе однообразной продукции интернационального стиля,

Идеи архитектора В. Гропиуса стали платформой для школы пр0. Омывающего особенности кУльтуры и среды каждого региона. Идеи

ектирования «Баухауз». Деятельность этого научно-методологическо- «тотального дизайна» оказались устаревшими, начался разворот к

го центра оказалась в истории дизайна важнейшим и заключительным гуманизации дизайна и бунт против функционализма. Этот бунт зак-

этапом становления дизайна, после которого начинаются этапы разви. лючался в возникновении течений необрутализма в Англии, антифун-

тия дизайна. В Баухаузе шла разработка принципов обучения художни- кционализма, антидизайна.

ков для промышленности, осуществлялся поиск его содержания и ме- С 1970-х годов возникает экологический подход в дизайне, который

тодов. Это способствовало формированию нового профессионального со временем трансформировался в самостоятельное направление.

мышления, основанного на принципах «машинной эстетики» '

^™пг,™™, аЛ«машиннойэстетики». 143 Отношение дизайна и искусства

Оти принципы получили позже название функционализма, утвер­

ждавшего главенство функции и утилитарно-практического назначе- Попытки соотнести дизайн и искусство привели разных исследо-

ния вещи. вателей к трем условным формулам понимания этого отношения.

Изменения в подходах к проектированию отражали различные L %u3aUH ~ это частъ (вид) искусства. Продукция дизайна

специализированные журналы: немецкие «Deutsche Kunst und может оцениваться с позиций классического искусствоведения, под-

Dekoration», «Textilekunst und Industrie», «Die Form»; американские Даваться критике по уже сложившимся понятиям о красоте в искус-

«Craft horizonts», «Vogue», «House and garden», «Quill»- «Domus» в стве изобразительном. Однако понятие красивой функциональной вещи

Италии; «Form» в Швеции. или красивом выражении функции в массовом производстве оказыва-

В России первые дизайн-программы создавались во Всесоюзных ется непРигодным для простого искусствоведческого анализа. Про-

художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и Всесоюз- стой питьевои одноразовый стаканчик является достижением хоро-

ном художественно-техническом институте (ВХУТЕИН) а отече- шего Дизайна> но в чем будет состоять его художественная ценность

ственной предтечей дизайна принято считать витебское художествен- И эстетическая значимость? Ряд других положений дизайна входит в

ное объединение утвердителей нового искусства (УНОВИС) противоречие с теорией искусства или труден для описания на теоре-

Отражали смены проектных доктрин промышленные выставки, тическом Уровне,

демонстрировавшие новейшие достижение и идеи первых дизайне- Допустим, что дизайн сближает с искусством художественное

это со-

" - -""~ " г.д^и и^рвыл дизайне- ••..-.''

ров. творчество, но продукция дизайна и произведение искусств

Следующим этапом развития дизайна был послевоенный период, вершенно разные по природе предметы изучения. К тому же разви-

называемый организационным, поскольку в этот период происходил ™C дизайна не совпадает с процессами развития и изменения в ис-

процесс самосознания дизайна и окончательное оформление специ- кусстве в Челом-

фики дизайн-деятельности. «Организационный» период в мировом 2' ^тайн ~ это не часть искусства, а специфический род дея-

дизайне характеризуется переходом от лозунгов и манифестов дек- телъности. В этой формулировке как бы опускается художественность

ларативных программ к анализу реальной практики и попыткам ее Дизайна> сводя его к промышленному проектированию. Апологеты этого

рационализации. Отмечается стремление к построению методик и ^^^ения вынуждены исключать из дизайн-практики явления, кото- 34 ИМ. КОНОВАЛо,

рые не вписываются в подобную трактовку, прежде всего арт-дизайц

шоу-дизайн. А также опускать сферы взаимодействия дизайна с архц

тектурой и декоративно-прикладным искусством.

3. Дизайн ~ это часть искусства, выделившаяся в процесс

развития в особую деятельность. Это синтетическая формулиров

ка, позволяющая снять противоречия первых двух и объединить об

щие свойства. Предмет дизайна может иметь художественную цен

ность, а природа его эстетической ценности имеет свой, особый ха

рактер и базируется на собственной системе эстетики (эстетика ди

зайна, техническая эстетика). Вместе с тем дизайн развивается са

мостоятельно, а процессы в искусстве могут вызывать лишь резони

рование в ткани дизайн-деятельности.

Отношение «дизайн - искусство» позволяет проследить связь

понимания и представления о дизайне с объектами и предметами

дизайн-деятельности, способами их эстетической оценки и методами

создания.

Вопросы для самопроверки

1. Какие существуют теории возникновения дизайна?

2. Какие предпосылки способствовали зарождению и становле­

нию дизайна?

3. В чем сущность первых концепций и программ дизайна?

4. Какие процессы влияли на изменение концепций в дизайне?

5. Какие бывают формы отношения дизайна и искусства?