§2.6 Масонство в России.

Новым явлением в общественно-культурной жизни России второй половины XVIII

— начала XIX в. стало масонство, сложное и противоречивое религиозно-

этическое движение, возникшее еще в Англии в начале XVIII в. В России

масонство получило распространение в последние десятилетия этого столетия

главным образом в форме розенкрейцерства (розенкрейцеры — члены тайных

обществ в XVII—XVIII вв. в Германии, Нидерландах и других странах).

Нравственная философия масонства с ее идеей совершенствования личности

через просвещение, «деятельное человеколюбие» привлекали в ряды масонов

часть передовой дворянской интеллигенции, многих деятелей русской культуры,

для которых просвещение сохраняло значение важного фактора общественного

развития.

Новым явлением в общественно-культурной жизни России второй половины XVIII

— начала XIX в. стало масонство, сложное и противоречивое религиозно-

этическое движение, возникшее еще в Англии в начале XVIII в. В России

масонство получило распространение в последние десятилетия этого столетия

главным образом в форме розенкрейцерства (розенкрейцеры — члены тайных

обществ в XVII—XVIII вв. в Германии, Нидерландах и других странах).

Нравственная философия масонства с ее идеей совершенствования личности

через просвещение, «деятельное человеколюбие» привлекали в ряды масонов

часть передовой дворянской интеллигенции, многих деятелей русской культуры,

для которых просвещение сохраняло значение важного фактора общественного

развития.История масонского ордена начинается со средневековых гильдий

каменщиков (от англ. mason- "каменщик"). В конце XVI -начале XVIIIв.

членами братства вольных каменщиков в Англии становятся люди совершенно

чуждые ремеслу. Они наследуют от средневековых гильдий веру в Бога,

обставленную особыми совместными торжествами, сохраняют внутреннее деление

ордена на ступени, перенимают тайные ритуалы, символы, пароли. Призыва

масонов к братству и равенству привлекают в их ряды представителей нового,

буржуазного общества. Со временем масонство распространилось по всему миру.

Великие ложи создаются в Германии, Франции, Италии, Испании, Америке...

Появление братств вольных каменщиков в России связывают с именем Петра I,

который намеревался таким образом укрепить связи с Англией и способствовать

распространению просвещения. Первое время в братствах явно преобладали

иностранцы, но затем первенство перешло к россиянам. В первой половине -

середине XVIII в. членами ордена были историк Болтин, князья Голицыны,

князь Трубецкой и другие люди знатного происхождения, имевшие вес в

обществе. К 1770 году в Петербурге, Архангельске, Риге и Москве

насчитывалось 17 масонских лож. Русское масонство ставило перед собой

задачу "познания тайны бытия" через христианскую терпимость и

"обязательность работы соборной", которая включала в себя

самосовершенствование, духовное творчество, просвещение, строительство

человеческого счастья. Русских масонов не особенно интересовала политика,

они чтили государственность, законность. Неудивительно, что в гимнах и

речах братьев воздавалась хвала царственным особам. Великие мастера

всячески прославляли династию Романовых. Входили масонские ложи виднейшие

представители русского просвещенного общества (Новиков, Баженов…)

Существует версия, что при постройке ансамбля в Царицыно, Баженов

использовал масонские символы (н-р циркуль, хлеб – соль, символ почитаемой

масонством чаши Грааля…), поэтому постройки не понравились императрице.

Масоны положительно оценивали политику монархов, иногда критиковали, но

нередко и одобряли существование крепостного права в России. Известно, что

в некоторых российских ложах за обсуждение государственных,

законодательных, религиозных вопросов налагался денежный штраф. В

царствование Екатерины II российское масонство переживало "золотой век". Во

многом его расцвету способствовала деятельность московской ложи. В 1787

году, в России грянул страшный голод. И московские масоны организовали

столь эффективную помощь голодающим, какой страна до сих пор не знала.

Екатерина II благосклонно относилась к филантропическим предприятиям

братств. Но грянула Французская революция, которая, как полагали в России,

была целиком на совести масонов. И Екатерина испугалась. В 1792 году ложи

были запрещены. Император Павел I симпатизировал многим масонским идеям, но

колебался, не решаясь отменить екатерининский запрет.

2.6. Искусство XVIII века.

В XVIII веке на российской почве вместилось min четыре века европейской

культуры: Ренессансный 15 век, Постренессансный 16 век, барочный 17 век и

классицистический 18 век. Эпоха царствования Петра явилась периодом

русского ренессанса, который сыграл такую - же роль в социокультурном

развитии России, как тот же период для Западной Европы. В России весь

социокультурный интерес жизни переместился в город, на перипетии

государственной службы, на события внешней политики. 16 век в Европе – век

религиозной реформации и начало капитализма, не только как способа

производства, но и как формы социальной само ориентации сообщества – в

русской истории можно соотнести с петровской эпохой, хотя радикальных

церковных реформ не было. Петр четко уловил и внедрил в сознание правящего

класса, тот настрой исторического оптимизма и практицизма, который в Европе

подарил 16 век. Для барочной эпохи в Европе (17 – нач. 18 столетия)

характерны антиномии, трагический гуманизм, разочарование в уповании на

внутренне присущую миру гармонию, в веру во всесилие разума человека и его

сакральную миссию на земле. В России европейскому барокко 17 века,

соответствовала вторая треть 18 века. Которая была насыщенна деятельностью

небескорыстных авантюристов и деятелей: Бирон, Орловы, Миних. Это метания

между пуританской петровской традицией и карнавальностью елизаветинской.

Это эпоха меркантильных героев. Совершенно иной классицизм 18 века – это

реабилитация разума и знаний. Классицизм в культуре – это торжество

содержания над формой, в отличие от барокко, именно в нем видится сущестный

признак новой эпохи, приверженности античности. В России классицизм –

царствование Екатерины II. Просвещенная часть российского общества, была

столь же театральна, как и предыдущее поколение, но не столь имитационная

(т.е. «костюмная игра в Европу» закончилась), а скорее романтически

аффектирована. Люди уже не столь подражали заманчивым иноземным образцам,

видя в них форму социальной престижности, сколько органично усвоив

европейскую традицию, создавали свои смыслы и содержания собственной

национальной культуры. Историческая миссия 18 века – это преодоление татаро-

монгольского нашествия, это период, когда «иго» было окончательно свергнуто

в культурно-цивилизационном отношении. Начало столетия было отмечено рядом

явлений в искусстве, связанных с барокко. В России барокко не стало

художественным направлением и было характерно для переходного времени, в

частности для литературы петровской эпохи. В архитектуре барокко определяло

стилевое единство в 40—50-е годы XVIII века. Эта архитектура с присущей ей

контрастностью форм, внешностью декора, грандиозностью зданий заложила

основы нового градостроительства.

Господствующим направлением в художественной культуре второй половины XVIII

в. был классицизм. Русский классицизм сформировался несколько позднее

западноевропейского, в частности французского классицизма. Неодновременным

был процесс становления классицистического искусства. Ранее всего (30—50-е

годы) он начался в русской литературе, затем в изобразительном искусстве

(примерно с 60-х годов XVIII в.). В своем развитии русский классицизм

подчинялся общим закономерностям, ему были присущи и нормативность, и

жанровая регламентация, и ярко выраженный интерес к античности. Переводы

античных авторов, особенно Анакреона и Горация, пользовались в России

большой популярностью. Образцом совершенства воспринималась архитектура

древнего мира, античные элементы (колонны, портики, фронтоны и т. д.)

становились непременными деталями архитектурного оформления зданий.

Античные сюжеты были широко распространены в поэзии, драматургии, живописи.

Эстетика классицизма, основанная на рационалистических идеях философии

Просвещения, требовала от искусства решения больших государственных,

общественных задач, что определяло его высокий гражданский пафос.

Но русский классицизм имел и некоторые национальные особенности. В отличие

от западноевропейского он был более тесно связан с просветительством. Это

привносило в него идеи демократизма, понимание общественного долга в духе

просветительских принципов. Поэтому во многих художественных произведениях

того времени находили выражение и сочувствие к судьбе обездоленного

крепостного крестьянина, и осуждение жестокости невежественного дворянства,

и убежденность в силе просвещения как средства избавления от многих

социальных бед.

В художественной культуре XVIII века выделяют периоды:

1. Конец XVII – 20-е годы XVIII века, несет деятельность Петра,

закладываются основы Просвещения, это время создало идеологию, связанную

с воспитательной, созидательной ролью искусства в обществе. Система

искусства развивается по нескольким направлениям: это и

совершенствование ранее найденных средств художественной

выразительности; поиски нового сквозь призму представлений; рождение

новых, светских жанров.

2. 30 – 50 годы XVIII века. Связанный с правлением Анны Иоановны и

Елизаветы Петровны – период пышного цветения барокко и перехода к

классицизму в архитектуре.

3. Кульминация расцвета Просвещения – правление Екатерины II.

Характеризуется взлетом во всех областях художественного творчества,

расцвет классицизма, развитие русской словесности, время перехода от

парсуны к портрету. Русское искусство вышло из периода ученичества.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными

достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура,

содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре,

и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на

общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские

времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и

развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться

на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по

плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только

помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей.

Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была

посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские

мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии,

Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в

более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в

западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло

пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного

сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их

работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового

творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи. Идея

основания в России своей школы разных художеств появилась еще при Петре –

I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло

еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу

подготовка мастеров велась в различных местах и городах. Это была и

Петербургская типография, и Оружейная палата в Москве, однако необходимость

дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в

середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии

трех знатных художеств. Уже в 1758 г. стараниями М. В. Ломоносова и И.И.

Шувалова (президент Академии 1757 г.-1763 г.) сюда прибыла группа

московских и петербургских юношей, склонных к художествам. Преподавание в

Академии вели и иностранные учителя: скульптор Н. Жилле, живописцы С.

Торелли, Ф. Фонтебассо и др., которым многим обязана русская культура. В

1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую

императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и

законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло

новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир,

это были и архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф.

Гордеев, художники А. Лосенко, Д. Левицкий и др. С основанием Академии

художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в

постоянную практику учебы и работы за границей, которой удостаивались

лучшие выпускники (пенсионеры). В отличии от средневековой эпохи, когда

искусство носило, главным образом, культовый характер, в XVIII веке стали

интенсивно развиваться его светские формы. Больших успехов достигли:

живопись и гравюра, архитектура и скульптура, прикладное искусство. Они

наследовали богатейший национальный художественный опыт Древней Руси,

использовали европейские культурные традиции. Переход к светским формам

художественного творчества в России по сравнению с европейскими странами

осуществлялся с опозданием, однако, он был подготовлен всем ее развитием.

Поэтому новое русское искусство скоро приобрело профессиональную зрелость.

Установка Петра на регулярность предопределило основной аспект восприятия

архитектуры как одного из материальных способов трансформации привычного

уклада жизни. Меняется подход к созданию городов (раньше кольцевая

застройка, теперь линейная). Строительство новой столицы России -

Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов,

общественных сооружений повлекло за собой развитие декоративной пластики и

живописи, круглой скульптуры и рельефа, которые придавали неповторимую

красоту архитектурным ансамблям, способствуя формированию искусства XVIII

века. Оно складывалось на основе национальных традиций, но впитывало в себя

творчески претворенные черты европейских художественных стилей -

классицизма XVII века, а в дальнейшем - барокко. Русское искусство XVIII

века принято разделять на 3 временных этапа: Петровская эпоха (первая

четверть XVIII века), конец 1720-начало1740-х и 1740-1750-е годы. Первый

этап характеризуется решением градостроительных задач, развитием светских

форм изобразительного искусства, созданием новой системы художественного

образования. Второй этап - время, когда, несмотря на некоторое замедления

процесса художественного развития во времена правления Анны Иоанновны,

петровские реформы приносят ощутимые плоды в области архитектуры и

изобразительного искусства; когда возвращаются из-за границы и начинают

работать многие петровские пенсионеры; закладываются основы развития

искусства середины XVIII столетия. Третий этап представляет собой период

дальнейшего подъёма национальной художественной культуры, определенный

возврат к традициям искусства Древней Руси, расцвет архитектуры барокко

(творения Ф.-Б. Растрелли).[12]Русское искусство, как мы увидим ниже,

продолжающее в XVIII веке развиваться на новых европейских началах, по-

прежнему оставалось выражено национальным явлением со своим специфическим

лицом, и факт этот сам по себе весьма знаменателен. Своеобразно нарастает и

динамика стилевого развития русской архитектуры XVIII века. В стране, с

запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение

западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем

уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки

всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на

протяжении века. Сущность переходного времени выражалась состоянием

многостилья, когда русское искусство образно говоря «примеряло» себя к

разным европейским стилям, еще не сделав окончательного выбора, совмещая в

себе черты барокко, классицизма и рококо. Углубление разделения труда,

формирование всероссийского рынка рост промышленности и торговли приводит к

тому, что в феодальной по укладу еще стане растут и крепнут элементы новой,

капиталистической формации, усиливается значение городов в жизни страны в

целом. Эпицентром передовых веяний в архитектуре и градостроительстве стала

российская столица Санкт-Петербург – ровесница века, задуманная как образец

новой культуры. В самом начале 18 века на краю государства, на земле,

которая была только что отвоёвана у шведов, начали строить город. Для новой

жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство.

Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например,

старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские

сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей,

праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские

живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии,

прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские

граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды

строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к

учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела. Всё это не было,

конечно, прихотью царя. Русская культура должны были высвободиться наконец

из-под власти церкви, догнать наконец ушедшие вперёд европейские страны.

Поэтому и пригласили из Европы в Россию архитекторов, живописцев, граверов,

скульпторов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в

ученики. Но так как ехать в далёкую Москву, почти незнакомую тогдашней

Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из

русских учеников быстро обгоняли своих учителей. Но Пётр не только

приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в

другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей.

Об одном из них – портретисте Иване Никитиче Никитине он писал своей жене в

Данциг: “Попроси чтоб велел свою персону ему списать…дабы знали, что есть и

из нашего народа добрые мастера. Будущая столица возводилась на пустом

месте, что во многом облегчало внедрение приемов регулярной планировки и

застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных

специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны.

В первые годы существования Санкт-Петербурга развернулось широкое

мазанковое строительство. В ходе строительства мастера осваивали деревянные

конструкции так называемого «прусского образца» т.е. облегченный характер

стен, плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях. В

начале застройки Петербурга преобладал прагматизм, его ценили иностранцы, а

не русские люди. Для Петербурга характерна эклектика стилей: сочетание

нового и устойчивых традиций, своеобразная национальная, отличная от своих

прообразов архитектура. Технической новинкой Петербурга явились необычайно

высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко

распространено в северно-европейских странах. Выдающимся сооружением такого

типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м. С

размахом же каменного строительства усовершенствовались и его инженерные

основы, стало возможно уменьшить толщину стен строившихся зданий без

существенного снижения прочности зданий. Например, во дворце А. Меншикова

на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или

даже в один кирпич. В этот период в Петербурге было налажено производство,

как обычного кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской

рецептуре. Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в

рекордные сроки - временный деревянный Петербург быстро сменился каменным.

К концу царствования Петра –I он уже удивлял приезжих иностранцев величием

и красотой. В созданном в 1751 г. труде о Петербурге автор имел основание

записать: « сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен, что

перед многими великими и древностью превозносящимися городами в Европе

имеет знатное преимущество». В Петербурге впервые был разработан регулярный

план застройки города и ставший градообразующий его основой. Планировка

Васильевского острова имела барочный облик ( овальные мотивы, фонтаны,

статуи, синтез искусства) и была спроектированная Ж. Б. Леблоном. План

П.М.Еропкина (1737) и последующие за ним проекты закрепили эту

закономерность развития города. Качественно новое лицо приобрели и

петербургские площади. Они получили географические очертания с обостройкой

их протяженными фасадами гостиных домов, коллегий и других общественных

зданий. Так выглядела Троицкая площадь на Петроградской стороне. В середине

века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм

сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко

поднятых колоколен и церквей. Причем в их виде вместо шпилей появились

подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия, ярусности, башнеобразности,

отчего силуэт города получил новые объемно-пластические акценты и

несвойственные ему ранее живописный характер. «Регулярная» российская

столица Петербург становится символическим воплощением образа самой

абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Сферой, где также

обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были

основанные в первой половине века «города- крепости» и «города-заводы».

Особое значение имел опыт строительства Таганрога, Воронежа, Азова,

перепланировки таких городов как Оренбург, Тверь и многих других.

Неоценимую роль в этом сыграли великие русские и иностранные архитекторы.

Одним из известнейших представителей западной архитектурной школы,

работавший в России был Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771 г.), сын

итальянского скульптора К.Ф. Растрелли, служившего при дворе французского

короля Людовика XIV , однако архитектурно-строительный опыт приобрел в

России ; будучи одаренным художником, он сумел проявить себя как искусный

зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-

архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740-1750 г. Наиболее

известные его творения - это и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге

(1748-1764 г.), созданный в традициях русских монастырских ансамблей

предыдущих столетий, и дворцы елизаветинских вельмож М.И. Воронцова и С.Г.

Строганова в Петербурге, но в наивысшей степени его талант проявился в

создании таких шедевров как Зимний дворец (1754-1762 г) в столице, Большой

дворец в Царском Селе и Петергофе (Петродворце) и многом, многом другом.

Все они ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII в. и эволюцию

творчества замечательного зодчего. Еще одним ярким иностранным

представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г). В

своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и

уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать, что Ринадьди

представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский

дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны

в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к

уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.)

ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил

также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-

пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. Известным русским

представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик

архитектора Коробова – Кокоринов А.Ф. (1726-1722 г). К известным его

произведениям, где с наибольшей отчетливостью проявился стиль классицизма

принято относить здание Академии художеств в Петербурге, выстроенного на

Невской набережной Васильевского острова (1764-1788 г.). Необычайно

красивый фасад и многофункциональные кабинеты и залы этого здания

соответствовали все возрастающему престижу русского искусства. Известным

московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов

В.И. (1737-1799 г.). Начальные познания в зодчестве он получил в

архитектурной школе Д.В.Ухтомского и в гимназии Московского университета.

Дипломат Французской академии художеств, присвоение звания профессора

Римской национальной академии искусств, членство в Флорентийской и

Болонской академиях художеств - поистине мировое признание его таланта. По

возвращении в Петербург (1765 г.) В.И. Баженова избрали академиком

Петербургской Академии художеств, а в 1799г. он стал ее вице-президентом. К

первым работам В.И. Баженова относятся строительство здания петербургского

Арсенала (ныне не существует) и до сих пор не разгаданный проект Смольного

института ( не осуществлен). С 1767 г. все внимание широко образованного

зодчего поглотило ответственное поручение – проектирование и строительство

колоссального сооружения – Большого Кремлевского дворца и здания коллегий

на территории Московского Кремля. В связи с этим в 1768 г. была создана

специальная Экспедиция кремлевского строения, главным архитектором которой

был назначен В.И. Баженов. В его архитектурную команду вошли известнейшие

проектировщики того времени, одним из которых был величайший впоследствии

архитектор – М.Ф.Казаков. Новый дворец был задуман таким грандиозным

(соответственно престижу великого государства), что мог скрыть за собой

древние строения Соборной площади, а это бы нарушило традиционный облик

Кремля, именно по этому своей "Инструкцией к строительству..." сам Баженов

провозгласил необходимость сбережения древних построек Кремля. В 1772 г.

были завершены все проектные работы, а 1. июня 1773 г. произведена

официальная закладка дворца. В.И. Баженов писал: «народы европейские, узрев

восставший из недр земных новый Кремль, объяты будут удивлением величавости

и огромности оного и не увидят уже красот своих собственных великолепий ».

Однако дальше торжественной закладки строительство дворца дело не пошло, и

в 1775 г. была даже распущена архитектурная команда В.И. Баженова. Широко

разрекламированный проект и строительство дворца были средством укрепления

государственного престижа Екатерины II , которая стремилась показать, что

Россия под ее властью способна вести изнурительную войну и одновременно

затевать грандиозное строительство. И тем не менее, несмотря на то , что

выдающийся замысел В.И.Баженова осуществлен не был . его значение для

русской культуры было весьма велико, и прежде всего для окончательного

утверждения классицизма как основного стилистического направления в

развитии отечественного зодчества. Кроме того, на проекте перестройки

Кремля, прошли профессиональную подготовку многие известные мастера. Отказ

от строительства ,В.И.Баженов перенес стоически, неудачи не сломили

зодчего. Он занялся разработкой проектов частных строений по заказам

московского дворянства. К наиболее значимым строениям этого периода стоит

отнести ансамбль усадьбы и господского дома Пашкова в Москве (1784-1786

г.), неподалеку от Кремля. Это определило компактную и в высшей степени

оригинальную планировочную композицию. При проектировании дома Пашкова

Баженов выступил блестящим последователем идей французского классицизма. Из

усадебных городских домов в Москве, созданных в последний период жизни

Баженовым, следует отметить дом Юшкова на Мясницкой. Завершением творчества

В.И.Баженова предстает проект строительства Михайловского замка в

Петербурге, однако, закончить его Баженову не удалось, и со значительными

изменениями дворец был достроен архитектором В.Ф. Бренном. Еще один

выдающийся русский архитектор – Казаков М.Ф. Свое образование он получил в

архитектурной школе Д.В.Ухтомского в Москве, большую роль в развитии

природного дарования М.Ф.Казакова сыграла работа в Твери,а затем семилетнее

пребывание а архитектурной команде В.И. Баженова в период работы над

проектом Большого Кремлевского дворца. Творческим кредо сформировавшегося

Казакова был классицизм в его строгом проявлении. Ярким примером этому

служит огромное здание Сената в Московском Кремле, искусно сооруженное им в

1776 – 1787 г. Можно предположить , что характер архитектурного решения

этого здания был навеян архитектурой неосуществленного Кремлевского дворца

В.И. Баженова. Следующим крупным общественным зданием, возведенным

Казаковым в Москве, было четырехэтажное здание Университета на Моховой

улице (1786 – 1793 г.). Это здание является прекрасным образцом

классицизма, соответствующее престижу русской науки, имеющее строгий и

репрезентативный вид. Важное место в архитектуре московского классицизма и

в творчестве М.Ф.Казакова занимает известное общественное здание – дом

Благородного Собрания, мастерски перестроенный архитектором. Также

Казаковым была выстроена церковь Филлипа Метрополита на Второй Мещанской

улице (1777-1788 г.). В строительстве мастер так же использовал

классическую круглую композицию применительно к православному храму. Еще

очень и очень многие выдающиеся русские и иностранные зодчие трудились на

благо России, именно их стараниями по красоте городов и величию зданий,

Россия в XVIII встала в один ряд с западноевропейскими странами.

Скульптура XVIII века.

В XVIII веке в России происходил небывалый размах развития ваяния появления

новой, западноевропейского типа скульптуры, какой еще не знала Россия.

Заметную стилевую перемену в развитии русской пластики принесла новая

эстетика классицизма эпохи Просвещения. Важную роль в освоении классической

скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский

скульптор Н.Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии.

Школу Н.Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все

ведущие русские скульпторы второй половины XVIII-века, окончившие

Петербургскую Академию художеств: Ф.Гордеев, М.Козловский, И.Прокофьев,

Ф.Щедрин, Ф.Шубин, И.Марос и другие. Рассмотрим наиболее известные работы и

стилевые тенденции этих и некоторых других выдающихся скульпторов того

времени. Наиболее полно овладевает принципами зрелого классицизма Иван

Мартос (1752-1835 гг.). Он создает вполне классические произведения,

заметно отличающиеся чистотой и ясностью своей формы от работ других

мастеров. После окончания Академии художеств Мартос для совершенствования

мастерства едет в Рим. Где непосредственно соприкасается с античной

скульптурой. Мартос – мастер широкого диапазона, обращавшийся к

разнообразной тематике. Особенно заметный след он оставил в разработке темы

классического надгробия и городского монумента. Он был известен и как

великолепный мастер декоративно-лепных работ, пробовал заниматься

портретом. Его дарование как монументалиста в полной мере раскрылось в

памятнике Минину и Пожарскому в Москве, ставшем эталонным произведением –

он нашел новые пути соединения монументальной пластики не только с

классическими зданиями, но и с пространственным городским ансамблем,

превзойдя всех своих предшественников. Последователен в своей эволюции к

классицизму был и Иван Прокофьев (1758-1828 гг.). По сравнению с другими

мастерами у Прокофьева сильнее чувствуется сентименталистская струя,

придавшая особую мягкость и лиризм его образам. Самое лучшее в его наследии

- это рельефы, созданные для петербургской Академии художеств, в которых он

достигает исключительного совершенства формы в выражении величавой тишины,

гармонирующих с классическим строем интерьера. В этом же контексте

развивалось и искусство скульптора Федота Шубина (1740-1805 гг.). Благодаря

своему упорству и способностям он оказывается в Петербургской Академии

художеств, где начинается блестящий расцвет его таланта. Ф.Шубин становится

непревзойденным мастером скульптурного портрета. Он выполнил множество

заказных портретов, бюстов. Это были бюсты А.М.Голицина, З.П.Чернышева и

других известных деятелей екатерининской эпохи. К концу XVIII-века

намечались и новые формы образного выражения в виде сентименталистских, а

затем и романтических настроений. Характерны в этом отношении бюсты

П.В.Завадовского и А.А.Безбородко (1798 г.), также выполненные Шубиным.

Вместе с тем в поздних работах художника заметна и другая тенденция -

усиливается конкретизация портретного образа, а в стиле нарастают черты

строгости и простоты. Этими признаками обладают зрелые работы Шубина: бюсты

Г.А.Потемкина (1791 г.), Е.М.Чулкова (1792 г.) , М.В.Ломоносова (1793 г.),

и др. Ф.Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных

особенностей их характера и склада души. Шубинский талант обусловил

объективность и глубину его произведений, отразивших все многообразие и

противоречивость эпохи. Художником одного творения (созданного для России)

можно назвать французского скульптора Э.М Фальконе (1716-1791 гг.).

Созданная в России им всего одна работа «Медный всадник» принесла ему славу

великого мастера. Стремление к максимальному обобщению толкало на путь

отвлеченного от конкретности истолкования памятника: гранитная скала

постамента в виде морской волны, вздыбленный конь и растоптанная змея

становятся олицетворением тех препятствий и враждебных сил, которые

приходилось преодолевать Петру –I. В результате родился символ, ставший

олицетворением не только великих деяний Петра, но и преобразованной им

России. Еще множество прекрасных мастеров творило в этот период, и как бы

подводя итог этой эпохи. хотелось бы отметить,что XVIII век стал временем,

благоприятствующим развитию русской культуры, определив две основные ее

линии: профессиональную, ориентированную на общеевропейский путь, и

местную, продолжающую развивать традиции народного творчества.

Живопись XVIII века.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в

России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они

подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII

века. Вступая на позиции искусства нового времени со значительным

запозданием, по сравнению с другими передовыми, в художественном отношении,

европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие

закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское

искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и

Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное

распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление

живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.

Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном

контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему

достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также

широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. как уже давно

установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на

протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко

выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие

мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и

иностранные живописцы. Наиболее интересным явлением в искусстве петровской

эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит

И.Н.Никитин (ок. 1680 – 1742) . И.Н.Никитин ярко воплощает силу

человеческих возможностей, открытых петровской эпохой. Крупнейший

реформатор русской живописи, он разделяет с ним триумфы, а под конец –

трагические невзгоды. Портреты, созданные Никитиным в ранний период, уже

представляют собой вполне европейские по характеру изображения, наиболее

близкие произведениям французской школы начала XVIII века. Используя

общеевропейский опыт, русский художник реализует свои собственные

представления о мире, красоте и индивидуальных особенностях модели. Так

возникает свой вариант портрета - общепонятный и вполне неповторимый. К

кисти этого великого художника принадлежат такие произведения, как: портрет

цесаревны Анны Петровны и царевны Прасковьи Иоанновны ( предположительно

1714 г.). Пожалуй, самым сильным произведением, после возвращения Никитина

из Италии, является портрет государственного канцлера Г.И.Головкина (1720-

е.г.). Помимо возросшей грамотности в рисунке и технике живописи он

демонстрирует духовность выражения и взаимодействие образа со зрителем. Не

меньшая серьезность присуща и «Портрету напольного гетмана» (1720-е.г.).

Авторская самостоятельность проявляется и в портрете С.Г.Строганова (1726

г.) и в картине «Петр - I на смертном ложе» (1725 г.). Со смертью Петра

трагично закончилась и жизнь самого художника – он был судим по ложному

обвинению и сослан в Тобольск. К петровской эпохе по духу принадлежит и

творчество другого русского живописца – Андрея Матвеева (1701-1739). По

указу Петра он был послан в Голландию учиться, что обеспечило необходимый

уровень знаний. Еще в период прохождения обучения им были созданы картины –

«Аллегория живописи» (1725 г.) и « Венера и Амур». Самое известное

произведение Матвеева – « Автопортрет с женой» (1729 г.). Произведение

Макеева рисует новую для России культуру отношений. Муж и жена не просто

выступают как равные: художник бережно и горделиво представляет зрителю

свою супругу. Заинтересованность в делах искусства и трудолюбие выгодно

отличали этого художника.

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным

разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием

Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи,

которые прежде были представлены лишь работами старых и современных

западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи

последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портрета. Творчество

Ф.С.Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и

труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он

был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты

Г.Г.Орлова (1762-1763 гг.), Е.Б.Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о

его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в

коронационном портрете Екатерины - II (1763 г.), ставшей образцом для

изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из-

под кисти художника – поэт В.И. Майкова(1769-1770 гг.), почти все семейство

Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М.А. Воронцова и дети (1770-е).

В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С.Рокотова

преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому

периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.),

знатной дамы Е.Н. Орловой. Современником Рокотова был Д.Г. Левицкий (1735-

1822 гг.). Около 20 лет Левицкий возглавлял портретный класс Академии

художеств и не только участвовал в воспитании целой школы русских

портретистов, но задавал тон и уровень высокой репутации портретного

искусства в России. Сфера его живописи шире, чем рокотовская. Ему одинаково

хорошо удавались и камерные портреты и парадное изображение в рост.

Неудивительно, что круг его заказчиков весьма обширен. Это и богач Демидов,

чью картину он нарисовал в 1773 г., и светская красавица Урсула Мнишек

(1782 г.), и итальянская актриса Анна Давиа-Бернуци (1782 г.). Важное место

в творчестве Левицкого занимает работа над портретом Екатерины -II

,получившим отражение в «Видении Мурзы» Г.Р.Державина. Возвышенная,

мифологизированная интерпретация не могла не нравиться императрице, которая

более чем внимательно относилась к своим изображениям. В.Л.Боровиковский

(1757-1825 гг.) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов

XVIII века. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины. Уже в первые

петербургские годы он сблизился с кружком, возглавляемый Н.А.Львовым, и

неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Довольно быстро

при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе

австрийского живописца И.Б. Лампи, Боровиковский становится популярным

среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые

семейные «кланы» - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко,

распространявших его известность по родственным каналам. К этому периоду

его жизни относятся портреты Екатерины - II, ее многочисленных внуков,

министра финансов А.И. Васильева и его жены. Преобладающее место в

творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Полотна художника

очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и

умелому обращению к костюму. Герои Боровиковского обычно бездеятельны,

большинство моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Это

выражают и портрет М.И.Лопухиной (1797 г.), и портрет Скобеевой (середина

1790-х г.), и изображение дочери Екатерины-II и А.Г.Потемкина –

Е.Г.Темкиной (1798 г.). Большое внимание художник уделяет малоформатным и

прекрасно удавшимся ему миниатюрным портретам. Так же Боровиковский – автор

ряда двойных и семейных групповых портретов, которые появляются уже после

1800-х гг. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на

протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь

становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение

в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа,

исторического и бытового жанров.

Искусство интерьера, интерьерная живопись.

Не было, пожалуй, в Петербурге, Москве, да и в провинции во времена

классицизма ни одного не только богатого и знатного, но даже зажиточного

дома, который не имел бы живописного украшения в своих комнатах. Кому не по

карману было украсить кистью опытного живописца потолок аллегорическим

плафоном или затейливым узором, а стены - пейзажами или мифологическими

фигурами, довольствовался скромными цветочными гирляндами, венками, лирами

или несложным геометрическим орнаментом, написанным " по трафарету" бойким

малярным мастером. Существовал определенный репертуар излюбленных сюжетов и

орнаментальных мотивов, была выработана программа и манера росписи парадных

и жилых комнат, особняков и павильонов, появились направления и мастерские,

чутко откликавшиеся на изменчивую моду. Не преувеличивая, можно назвать

классицизм эпохой расцвета декоративной "комнатной" живописи в России,

который был вызван, кроме общего подъема русского искусства, специфическими

для этой области причинами: усиленным строительством в городах и усадьбах,

новым пониманием интерьера и его декорации и деятельностью для широкого

круга заказчиков талантливых художников. По " образцовым" фасадам

первоклассных зодчих шла интенсивная застройка доходными домами и

особняками рядовых улиц. Одним из главных видов доходного дома стал дом с

барскими квартирами, анфилада которых в бельэтаже была всегда декорирована

живописью. «Искусство интерьера - это не только "человеческие" пропорции

жилых комнат, подчеркнутая роскошь парадных, продуманность расстановки

мебели, применение предметов прикладного искусства. Интерьер был объединен

общим стилем культуры...»[13] "Кабинет Шувалова", выполненный около 1757

года Ф.С. Рокотовым и дошедший до нас в копии его ученика А. Зяблова

(1779,ГИМ). Это необычное для середины XVIII века произведение изображает

небольшой кабинет с коллекцией картин на стенах. Один из исследователей

творчества Рокотова, А.В. Лебедев, говоря о том, что в "картине, бесспорно,

чувствуется влияние живописцев Запада - в частности нидерландцев",

известных в России еще с петровского времени, отмечает, однако, различие в

подходе к задаче интерьера северных старых мастеров и Рокотова: «Картина

Рокотова, приближаясь по типу к фламандским образцам, резко отличается от

них простотой: там, где фламандец населил бы галерею действующими лицами,

изобразил бы "событие", вроде посещения галереи важным лицом, групповой

портрет, или, по крайней мере, натурщиков, Рокотов не написал ни одного

человека; он дал только портрет комнаты и ничего больше»[14] Сделанное

Лебедевым наблюдение содержит существенный момент, который будет характерен

для большинства интерьерных изображений конца XVIII и начала XIX веков. Его

можно определить как свойственную русской интерьерной живописи простоту и

отсутствие тяги к событийности. Но при этом искусство старых северных

мастеров влияло и не могло не влиять на русских художников в течение всего

XVIII века, и исследователи говорили об этом. «Проблема этих влияний должна

была бы стать предметом специальной разработки... В России имелись

многочисленные коллекции старых западных мастеров, как в Москве, так и в

Петербурге. В них преобладали фламандцы и голландцы, особенно в Москве...

Знакомство с северным искусством, несомненно, отразилось на жанре, как на

его реалистической концепции, так и на форме. Это влияние могло сказаться и

в интерьерности, и в материальности, и в преобладании небольшого

формата»[15]

Российская литература, театр, музыка и опера.

В эпоху классицизма в России сложилась новая художественная литература с

характерным для нее сюжетом на основе вымысла, развитой системой жанров

(ода, элегия, басня, трагедия, комедия, повесть, роман). «Новая

словесность», по словам Пушкина, была «плодом новообразованного общества».

Существенно важными элементами этой литературы стали новая система

стихосложения и литературный язык. Впервые принципы силлабо-тонического

стихосложения сформулировал В. К. Тредиаковский (1703—1768) в

опубликованной им в 1735 г. статье «Новый и краткий способ к сложению

российских стихов». Эта система, заменившая силлабический стих, основана на

чередовании ударных и безударных слогов в строке. Она лежит в основе

русской поэзии до настоящего времени. В области русского стихосложения,

художественной прозы работал М. В. Ломоносов («Письмо о правилах

российского стихотворства», 1739; «Риторика», 1745).

Основоположником новой русской драматургии был А. П. Сумароков

(1717—1777), поэт, автор первых русских трагедий и комедий, директор

Российского театра в Петербурге. Общественно-политические взгляды

Сумарокова имели дворянскую направленность, но его произведения

способствовали воспитанию человеческого достоинства, гуманизма, высокой

морали и чести. Будучи сторонником крепостного права, он резко критиковал

его крайности.

Литература русского классицизма создала образ нового человека — патриота и

гражданина. Она способствовала утверждению вне-сословной ценности человека

и решительно боролась с жестокостями крепостничества.

Середина XVIII в.— важный рубеж в театральной культуре, успехи которой

были связаны с развитием отечественной драматургии. Во второй половине

XVIII в. театральные труппы существовали в столицах, некоторых

провинциальных городах; в дворянских поместьях имелись крепостные театры.

В 1756 г. в Петербурге был учрежден первый в России государственный театр

«для представления трагедий и комедий». Основу его составила труппа

ярославских актеров во главе с Ф. Г. Волковым (1729—1763), замечательным

русским актером из ярославских купцов. В Петербурге в это время действовал

школьный театр при Сухопутном Шляхетском корпусе, а в 1779 г. Возник

частный театр на Царицыном лугу (Марсово поле), которым руководил известный

русский актер И. А. Дмитревский (1734—1821). На сцене этого театра впервые

были поставлены пьесы Д. И. Фонвизина, а в комедии «Недоросль» Дмитревский

сыграл роль Стародума. Но театр просуществовал недолго: в 1783 г. он был

закрыт по указу Екатерины II.

В Москве театральные представления разыгрывались в университете итальянской

труппой Д. Локателли. В 1780 г. был открыт Петровский театр, в репертуаре

которого, как это было принято, имелись драматические, оперные и балетные

спектакли. Повышению уровня сценического искусства во многом способствовал

провинциальный и крепостной театр. Из его среды вышло немало талантливых

русских актеров.

Театральный репертуар становился предметом обсуждения в печати,

высказывались настойчивые пожелания создавать национальную драматургию,

которая отражала бы русскую народную жизнь и историю. В 1792 г. актер и

драматург П. А. Плавильщиков в журнале «Зритель» писал, что

«отечественность в театральном сочинении должна быть первым предметом».

Музыка приобретала характер более сложный и разнообразный; распространялось

любительское музицирование, устраивались публичные концерты с участием

зарубежных и русских исполнителей, о чем сообщалось в столичных газетах. В

1802 г. в Петербурге было создано Филармоническое общество, которое ставило

целью «возбуждать в публике интерес к древней и классической музыке».

Светская музыкальная культура была представлена несложными, бытовыми

формами военной, застольной, танцевальной музыки, широкое распространение

получили канты — вид многоголосной бытовой песни, заимствованный из Литвы и

Польши еще в предшествующее столетие. Канты были разнообразными по

содержанию, но в основном носили торжественный характер и исполнялись на

празднествах в честь военных побед России.

Выдающимися мастерами русской национальной музыкальной школы конца

столетия были Е. И. Фомин (1761-1800) и В. А. Пашкевич (1742-1797). Для

творчества этих композиторов характерны демократизм, интерес к народному

мелосу. Мелодрама Фомина «Орфей» (1792), написанная на текст Я. Б. Княжнина

(1742—1791), стала крупнейшим достижением музыкальной культуры XVIII в.

Возрожденная в советское время, эта опера с успехом исполняется на

концертной эстраде у нас и за рубежом.

В середине XVIII в. широкую популярность в России получили итальянская и

французская придворная опера, творчество итальянских композиторов. В

последней трети XVIII в. формируется отечественная композиторская школа,

появляются первые русские композиторы, сложные жанры оперной, хоровой,

инструментальной, камерной музыки.

В XVIII веке опера в нашей стране становится очень популярной. Начиная с

30-х годов XVIII века Москву и Петербург часто посещают труппы из Франции и

Италии. Деятельность иностранных музыкантов во многом определяла культурную

жизнь России. В открытом при Екатерине II «Эрмитажном театре»

капельмейстерами были Сарти, Паизиелло, Чимароза, Галуппи. В оркестре

играли Диц, Лолли, Виотти, Буньяни, Роде и дрю; пели примадонны Габриелли,

Маркези, Тоди, Можорлети, Шевалье, Мандини; танцевали Ле Пик, Дюпор, Росси,

Сантини, Канциани. Декорации для театра писали Гонзаго и Губерти. За

техническую часть отвечал Бригонци. Один перечень фамилий говорит о вкусах

и интересах аристократии, нашедших выражение в организации императорского

театра. Русских артистов было гораздо меньше, а их труд оплачивался

значительно скромнее. В музыкальных классах Академии художеств преподавали

Г. Раупах и А. Сартори. При русском дворе с 1788 года работал испанский

композитор и органист Мартин-и-Солер, оперы которого («редкая вещь»,

«Дианино дерево») были чрезвычайно популярны. Профессиональной русской

труппы пока в Петербурге не было, хотя уже в 20-е годы давались спектакли

французскими, а затем итальянскими оперными труппами. Сначала был построен

деревянный театр. В его труппу вошли музыканты, певцы и артисты балета:

французский балетмейстер Ж. Ланде, итальянский – А. Ринальди и

неаполитанский композитор Ф. Арайя. В то же время открылся Петербургский

театр (Каменный), в нем ставились оперы и спектакли, давались представления

и маскарады. В театре по пятницам давались итальянские оперы и балеты, по

субботам – французские комедии и трагедии, по вторникам и воскресеньям –

российские комические оперы. С самого начала русской опере была свойственна

критическая, обличительная направленность. Так, ей были близки идеи

сентиментализма, связанные с французской культурой и с творчеством

родоначальника этого направления Ж. Ж. Руссо. Первая русская опера была

поставлена в 1772 году («Анюта» М. Попова). Следом появляется плеяда

русских композиторов: М. Соколовский («Мельник – колдун, обманщик и сват»),

Ф. Пашкевич («Санкт – Петербургский гостиный двор», «Скупой»), Е. Фомина

(«Ямщики на подставе», «Орфей»), Д. Бортнянский («Сын – соперник»).

Достижения композиторов XVIII века подготовили расцвет русской оперной

школы, последовавшем в золотом для отечественной культуры XIX столетии.

Заключение:

Не только внешняя устремленность к диалогу характеризует традиции

художественной культуры Просвещения. Не менее характерным был диалог

внутренний, который вели между собой разные виды искусств. Союз русской

словесности и музыки, давший в XVIII веке столь высокие художественные

результаты, в XIX столетии окреп еще более. Как известно, основой

европейского романтизма была идея общности искусств, их взаимовлияния и

взаимопроникновения. Вот, например, что писал об этом немецкий романтик

Роберт Щуман: «Образованный музыкант может с такой же пользой учиться на

рафаэлевской Мадонне, как художник — на симфониях Моцарта... Для художника

стихотворение превращается в картину, музыкант же перекладывает картину в

звуки». Самым наглядным примером синтеза искусств в культуре XVIII века,

может служить столица империи, регулярный город Санкт – Петербург или

театральные постановки, в которых были задействованы художники, декораторы,

композиторы, артисты, танцоры и использовались технические новинки. Идея

взаимодействия «разных художеств», характерная для русского искусства XIX

века, вытекала из всей художественной практики Предшествующей эпохи. Есть

нечто символическое в том историческом факте, что именно на грани двух

столетий, в майский день 1799 года родился Александр Сергеевич Пушкин. Его

поэтической музе суждено было вдохнуть жизнь в вершинные достижения русской

классической музыки. Эти вершины сияют и сегодня: «Руслан и Людмила» М.И.

Глинки, «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Борис Годунов М.П. Мусоргского,

«Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И.Чайковского... Изменился не только

быт человека, изменилось его мироощущение, изменились его социокультурные

приоритеты. При Петре I произошло «изменение всей знаковой системы Древней

Руси» (Д. С. Лихачев); вводились новая одежда, новая иерархия чинов,

закрепленная «Табелью о рангах», была учреждена новая система орденов, в

том числе высший военный орден Андрея Первозванного. В XIX веке, после

поражения в Крыму, видный общественный деятель Ю.Ф. Самарин писал, - " Мы

сдались не перед внешними силами западного союза, а перед нашим внутренним

бессилием. Мы слишком долго, слишком исключительно жили для Европы, для

внешней славы и внешнего блеска, и за свое пренебрежение к России мы

поплатились утратою именно того, чему мы поклонялись, - утратой нашего

политического и военного первенства". Даже сегодня, на рубеже XX и XXI

столетий, еще нельзя утверждать, что найден ответ на все вопросы, возникшие

в ходе дискуссий о влиянии Запада на русскую культуру, о месте России между

Востоком и Западом. Современное человеческое общество не стало более

гармоничным, гуманным и безопасным. На смену старым противоречиям пришли

новые и будущее человечества вряд ли представляется более ясным и

безмятежным, чем 100 или 200 лет назад. И именно в этом тревожном мире

Россия продолжает мучительно искать пути своего дальнейшего развития. Можно

провести параллель между дискуссиями конца XVIII и XIX столетий о влиянии

Запада на Россию и необходимости сохранения самобытной русской культуры и

современными дискуссиями о месте России в мировом сообществе. Современное

идеализирование Америки и Запада и незнание отечественных культурных

традиций, очень во многом напоминает ситуацию, сложившуюся в XVIII веке в

России (тогда лишь говорили о повальном "офранцуживании" русской

аристократии). Перекосы во взаимоотношениях с иными культурами можно было

бы отнести к влиянию пресловутого "русского менталитета" ("гулять, так

гулять, любить, так любить..."), но об этом лучше рассуждать, находясь вне

рамок данной культуры. Серьезную помощь в этом поиске может оказать

осмысление богатейшего опыта, накопленного российской общественной мыслью.

Русское барокко

Смерть Петра I поставила во всей остроте вопрос о судьбе реформ царя, но о них мало кто вспомнил из высших сановников, увлеченных борьбой за власть у трона, включая и светлейшего князя Меншикова, который опьянил себя мыслью женить юного наследника, внука Петра, на своей дочери, занялся интригами, вместо реального усиления своей власти, и всего лишился с восшествием на престол Петра II (1727-1730), который, будучи еще совсем юн, 12-14 лет, оказался в окружении Долгоруковых и Голицыных, соперничающих между собою, но собственно под прямым влиянием барона Остермана, гофмейстера и вице-канцлера.

Про юного царя было известно, как сообщал герцог Лирийский, посол испанский, своему королю: “Царь не терпит ни моря, ни кораблей, а страстно любит псовую охоту. Здесь, в Петербурге, негде охотиться, но в Москве очень можно, почему никто не сомневается, что, приехав туда один раз, он едва ли возвратится сюда...”

Так и случилось. Приехав для коронации в Москву, Петр II ничем не занимался, кроме псовой охоты, даже учение забросил, - тут уж перестарались Долгоруковы, заставившие юношу “согласиться на брак с княжною Екатериною Долгоруковою, - как пишет герцог Лирийский, - но это согласие было принужденное, и многие были такого мнения, что свадьбе никогда не бывать”.

Вскоре Петр II заболел и умер. Очевидно, судьба: по стопам несчастного отца ему некуда было идти, даже покинув Петербург, а последовать за дедом, на которого он походил, будучи высокого роста, красив собою, хорошего сложения, умен, ему не дали. Он “мог быть великим государем, - утверждает герцог Лирийский, - если бы когда-либо избавился от ига Долгоруковых. С ним кончилось мужское поколение дома Романовых...”

В это время умер в ссылке князь Меншиков, чуть ранее скончалась герцогиня голштинская, “которая, - как сообщает посол испанский, - без прекословия была первою красавицею в Европе”, старшая дочь Петра Великого Анна. Вскоре умерла сестра юного монарха, и теперь самым близким для него человеком из родных оказалась его тетка, младшая дочь Петра Великого Елизавета, которой было по ту пору лет 20. И она любила юного царя, и это понятно. Но Долгоруковы и Голицыны делали все, чтобы отдалить их друг от друга. “Русские боятся большой власти, которую принцесса Елисавета имеет над царем, - сообщает посол испанский своему королю, - ум, способности и искусство ее пугают их, поэтому им хочется удалить ее от двора, выдав ее замуж”.

Вот какой увидел ее герцог Лирийский: “Принцесса Елисавета, дочь Петра I и царицы Екатерины, такая красавица, каких я никогда не видывал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высокого роста и чрезвычайно жива. Танцует хорошо и ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много ума и приятности, но заметно некоторое честолюбие”. Есть прекрасная картина у Серова “Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту”.

Неожиданная смерть Петра II, еще до бракосочетания с княжной Екатериной, не дали Долгоруковым возможности возвести ее на престол; говорят, бабке покойного царя предлагали корону, но она благоразумно отказалась, сославшись на старость и болезни. Претендентом на престол мог быть герцог голштинский, сын Анны Петровны, еще ребенок, но ранняя смерть матери, похоже, предопределила его воспитание и его несчастную судьбу. Больше всех прав унаследовать корону от отца, от матери и от племянника было несомненно у Елизаветы Петровны, но она была слишком хороша собой, молода и умна, главное, самая естественная последовательница начинаний Петра Великого. Долгоруковы и Голицыны боялись ее недаром, они думали лишь о том, как сохранить власть в своих руках, а с ними барон Остерман, - было ими решено предложить корону вдовствующей герцогине курляндской Анне Иоанновне, дочери царя Иоанна, который по состоянию здоровья числился таковым лишь номинально, возведенный на трон рядом с юным Петром ради честолюбивых устремлений царевны Софьи. Князья сочли за благо ввести в России образ правления, подобный английскому, и предложили герцогине курляндской подписать кондиции, ограничивающие власть самодержца. Все бы хорошо, если бы новоявленные реформаторы были последовательны, меньше думали о себе и не забыли о гвардейцах, которые и не ведали о кондициях, чем воспользовалась императрица, разорвала подписанное ею соглашение, после коронации вернулась в Петербург и окружила себя своими приближенными из Курляндии. Долгоруковы и Голицыны, в своем роде славянофилы и западники, перехитрили самих себя, и царствование Анны Иоанновны (1730-1740) легло лишь тяжелейшим бременем на народ русский - без созидательных устремлений Петра Великого, каковые, к тому же, были извращены засильем немцев у трона, будто это были итоги нововведений царя-реформатора. Началось откровенное ограбление страны, с вывозом капитала за границу, с преследованием всех, кто ратовал за интересы России, с принижением всего русского, - знакомая нам картина, которая повторилась в более ужасающих масштабах на рубеже XX - XXI веков в России. И при таковых обстоятельствах возведение на престол грудного младенца под регентством Анны Леопольдованы, по завещанию Анны Иоанновны, естественно переполнило чашу терпения у русских и прежде всего у дочери Петра Великого. Елизавета Петровна, робкая чисто по-женски, все же решилась с помощью гвардейцев захватить престол, на который по праву должна была взойти еще десять лет назад, даром что была молода и неопытна в дворцовых интригах.

В период царствования Елизаветы Петровны (1741-1761), как бы ни оценивали ее личность историки с обычным для славянофилов и западников (два сапога - пара) самоуничижением, окончательно утвердились и получили развитие преобразования Петра Великого. В жизнь вступало несколько поколений русских людей, родившихся в эпоху Петра, зажегшихся его страстью к жизнетворчеству и творчеству, и первым из них на ум приходит, конечно же, Михайло Ломоносов, ученый-естествоиспытатель, поэт, языковед, историк, личность разносторонняя и масштабная, как титаны эпохи Возрождения.

Глядя на Западную Европу, мы все время забываем, что средневековая Русь в XVIII веке - это вчерашний день, а где-то прошедшая ночь буквально, и в стране, где, кроме Славяно-греко-латинской академии, в которой поначалу готовили священников и преподавали монахи, не было других учебных заведений, организуется целая сеть школ: Навигацкая, Артиллерийская (1701), Инженерная (1712), Медицинское училище (1707), а также цифирные и ремесленные для первоначального обучения детей грамоте, арифметике, ремеслам, учреждается Академия наук (1725), - а затем Московский университет (1755) и Академия художеств (1757), это уже при возобновлении программы преобразований Петра I при Елизавете по инициативе М. Ломоносова и поддержке И. Шувалова, разумеется, при полном одобрении императрицы, - это же целый переворот, первая культурная революция в России, вторая будет при Советской власти, при большевиках, которых ныне третируют всячески, но именно те, кто разрушил великое государство, расчленил на удельные княжества, как грозился сделать еще Карл XII, разрушил систему образования и воспитания, одну из лучших в мире. Говорят с иронией о празднествах при дворе императрицы Елизаветы Петровны... Интересно, вы дочь Петра, который столь любил празднества и через них приобщал народ к культуре, вы молоды, прекрасны, чем бы вы-то занялись? Следует лишь заметить, упрек в данном случае неуместен, Елизавета Петровна празднества устраивает лишь при дворе, а не всенародно, как ее отец. Но времена изменились. Многие из именитых дворян сами уже устраивают приемы и празднества.

Личность Елизаветы Петровны вообще интересна, не менее личности ее отца, она была под стать ему, только красавица, - цесаревной, а еще лучше императрицей ей только жить и жить так же страстно и весело, как любил трудиться царь Петр. Это было вместе с тем знамением времени. Город основан, культурная среда создана и продолжает усовершенствоваться, богатства обретены, надо ведь и пожить, и жизнелюбие молодой нации обретает новые формы бытия. Это русское барокко.

Автор “Истории итальянского искусства” Дж.К.Арган связывает барокко как стиль в искусстве и образе жизни с католицизмом. Барокко решает “ставшую главной проблему культуры и всеобщего активного приобщения к природе и истории, - утверждает он. - Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя идеологии католицизма”.

Тогда что же такое барокко на русской почве?

Арган отмечает различие между индивидуальной верой протестантов и коллективной верой, верой масс, поддерживаемой католической церковью. Казалось бы, православие близко к католицизму, но вряд ли ставило когда-либо вопрос так: “Культура - путь к спасению, но спастись должно все человечество, а не только те, кто владеет истиной. Таким образом, необходимо, чтобы культура проникла во все слои общества, необходимо, чтобы любой род человеческой деятельности, даже самый скромный, имел бы культурную основу и религиозную цель. Мастерство художника, как и ремесленника или рабочего, - это не самоцель: что бы ни делалось, делается “к вящей славе господней”, то есть человеческая деятельность укрепляет славу, авторитет Бога на земле. Именно поэтому барокко очень скоро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь”.

Но это и есть программа преобразований Петра I ?! Он хотел создать новую породу людей, что можно сделать, разумеется, лишь в новой культурной среде, он возмечтал построить на земле Град святого Петра, Парадиз, Рай земной, то есть привести народ российский к спасению. Более того, можно добавить: неисчислимые жертвы и муки на этом пути для истинно верующих не имеют значения либо предполагаются, ибо в конечном итоге все будут спасены.

Очевидно, в барокко нет ничего специфически католического, если речь о религиозной цели, всеобщей вере во всеобщее спасение, это христианская вера, стало быть, и православная, но в католицизме через неоплатонизм и эстетику Возрождения получил преобладание над моральной рефлексией эстетизм, всеобъемлющий, жизнестроительный, поэтому новое направление в искусстве становится и стилем жизни, формой мировосприятия и творчества - особенно ярко в итальянской архитектуре (Бернини), в испанском театре (Кальдерон).

Программа барокко имеет прямую связь с классической древностью, но не в плане мифологии и искусства, как в эпоху Возрождения, а именно в смысле стиля, образа жизни как чисто эстетических явлений, разумеется, отличных от античных, но как и тогда красота искусства проникает в быт и сознание людей, предопределяя их поведение и миросозерцание.

Барокко и классицизм, отталкиваясь и соединяясь в каких-то тенденциях и свойствах, не чужды друг другу, поскольку имеют общие корни в античности и выступают как новая интерпретация классической культуры после возвращения к ней и освоения в эпоху Возрождения. Поэтому русское барокко, как русский классицизм, в особых условиях развития России в XVIII веке обнаруживают свою связь с античностью прямо и приобретают тот особый, высокий характер, возвышенный и праздничный, что говорит о ренессансных достижениях русского искусства и русской жизни. Мы близки не к Италии или Франции, а к Древней Греции, то есть впервые непосредственно припадаем к первоистокам европейской цивилизации и культуры, ибо пришла наша череда, как предвосхитил царь Петр Ренессанс в России.

Таким образом, русское барокко и русский классицизм лишь внешне и отдаленно напоминают западноевропейские стили, будучи возвышенны и праздничны по формам и содержанию, без тени мистики и смятенья, поскольку отражают восходящую перспективу Ренессанса в России. Эти термины еще менее отражают действительную картину развития русской литературы XVIII века, заново складывающейся национальной литературы и формирования литературного языка, как было в эпоху Возрождения в странах Западной Европы, с переходом от латыни к национальным языкам, а у нас - от латыни и церковнославянского к русскому разговорному языку. И здесь вся многогранная деятельность Михайло Ломоносова, его характер, пафос, гениальность, не укладываются ни в барокко, ни в классицизм, и это естественно, поскольку он решал те же задачи в естественных науках, в языкознании, в истории и поэзии, как целая плеяда ренессансных мыслителей. Также и Державин.

Дело не в терминах, вопрос лишь в том, насколько они содержательны в разных видах искусства в те или иные периоды их развития. Барокко вовсе не всегда возвышенность, тем более праздничность, но величественность и праздничность архитектурных творений Франческо Растрелли - это одно из высших достижений Ренессанса в России. Ничего подобного сам Растрелли не создал бы вне России - ни в Италии, ни во Франции, ибо сочли бы его проекты запоздалыми. Франческо Растрелли как великий зодчий, воплотивший свои лучшие замыслы в жизнь, мог состояться только в России и только в царствование Елизаветы Петровны. Ведь она воплощала собою русское барокко, как дочь Петра, как двор Екатерины I, поскольку сам царь всей своей программой преобразований, трудов, деяний и празднеств воплощал русское барокко, по началу естественно более простое, суровое и величественное, что воплотил Доменико Трезини в Петропавловской крепости с колокольней церкви, золотой шпиль которой вознесся до самого неба с ангелом в лучах зари.

Франческо Растрелли, итальянец по национальности, родился в Париже, куда уехал его отец скульптор Бартоломео Растрелли, и оттуда с отцом приехал в Россию 16 лет, считая себя отчасти французом, как подписывался: Франсуа де Растрелли. Он приехал в Санкт-Петербург, который был моложе его на три года, город рос на его глазах, а с ним и он, словно прямо вызванный русским царем. В 1715 году умер Людовик XIV. Петр пишет к русскому резиденту Конону Зотову: “... Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать...”

Как Доменико Трезини, не нашедший работы в Копенгагене и рискнувший приехать в Россию на два года, так и Бартоломео Растрелли, скульптор, не нашедший заказов на родине во Флоренции и в Риме, а также в Париже, где жил полтора десятилетия и где родился его сын, решается ехать с сыном в Санкт-Петербург “работать там в службе Его Царского Величества три года”. Но Растрелли - и отец, и сын - навсегда останутся в России, несмотря на то, что жизнь складывалась здесь нелегко.

Бартоломео Растрелли скоро сделал и отлил лишь бюст светлейшего князя Меншикова, над бюстом царя работал почти до его смерти, а над конной статуей Петра еще дольше. В годы царствования Анны Иоанновны именно скульптор Растрелли был почему-то принят на службу как обер-архитектор и строил Зимний дворец для новой царицы, скорее всего по чертежам сына, который еще долго оставался в тени отца, соответственно ни должности, ни жалованья, что становится ясно из его прошения от 28 сентября 1736 года.

“Служил я нижайший Вашему Императорскому Величеству три года без жалованья вспоможением при родителе моем графе Варфоломее де Растрелли в архитектуре подлежащей и строениях и обучился как надлежит, а в службу Вашего Императорского Величества не определен”, - пишет архитектор 36 лет. Странно. Неужели Бартоломео Растрелли нарочно держал сына у себя в роли подмастерья? Или в годы после смерти Петра - при Петре II и Анне Иоанновне - широкое строительство в Санкт-Петербурге было приостановлено? Только строительство замка герцога Бирона в Митаве и его покровительство принесло в 1738 году Франческо Растрелли звание обер-архитектора с годовым окладом в 1200 рублей, что однако же могло сказаться на его судьбе после смерти Анны Иоанновны и ареста Бирона, а затем восшествия Елизаветы Петровны не в лучшую сторону. Четыре года фактически он был не у дел, при новом дворе его не хотели знать. Почему он не уехал из России? Куда? В Италию? Во Францию? В 1744, в год смерти Бартоломео Растрелли, который так и не успел, получив наконец возможность, отлить конную статую Петра, Франческо 44 года - и полная безвестность, кем он явится во Флоренции, в Риме или в Париже? Впору впасть в отчаяние. Нет, если что-то еще можно совершить, то только в России, в Санкт-Петербурге, где он рос под обаянием градостроительных идей царя Петра и Доменико Трезини, а также Леблона, с которым столь не поладил его отец. Здесь и только здесь широчайшее поле для его фантазий и творчества, какого нет в странах Западной Европы.

Вероятно, конная статуя Петра после смерти скульптора свела его сына с дочерью царя, которая, похоже, имела вкус или глаз на архитектурные проекты. Елизавета Петровна прежде всего поручила Франческо Растрелли завершение строительства Аничкова дворца, начатое М.Земцовым в конце 1741 года, который вскоре умер, и проект убранства его покоев и мебели специально для этой обители, предназначенной для Разумовского, с которым она вступила в морганатический брак. Затем Летний дворец (третий по счету), но какой! Он должен быть подобен Версалю, мечта Петра, которую осуществили его дочь и Франческо Растрелли. Летний дворец по всему был великолепен, но, верно, не настолько, чтобы остаться в вечности, - в 1797 году Павел I распорядился снести петербурский Версаль, а на месте Летнего дворца возвести замок, окруженный рвом с подъемным мостом. Но, словно бы для того, чтобы умилостивить умерших: Петра Великого, ее дочь и Растрелли, отца и сына, и для собственной защиты велел установить конную статую Петра, которая много лет не находила себе места, перед замком с известной надписью: “Прадеду - правнук”.

Елизавета Петровна была верна памяти детства и юности. Одно время она жила в деревянном доме у Смольного двора на берегу Невы. Императрица среди тревог царствования и увеселений стала задумываться о душе, вообще весьма набожная и кроткая, и она решила с переменчивостью настроения прекрасной женщины, входящей в возраст (40 лет!), однажды уйти в монастырь и повелела построить новый Воскресенский новодевичий монастырь у Смольного двора. Только монастырь должен быть небывалый по красоте. Как же иначе, ведь настоятельницей будет сама императрица, ушедшая на покой, в окружении ста двадцати девиц благородных семей. Это будет жизнь после жизни, жизнь во Христе в той же мере, как во красоте, жизнь в вечности.

Вера и красота пришли к равновесию, очень хрупкому, как было в Афинах в век Перикла, в золотой век Флоренции, пришла и наша череда, как сказал Петр, и он не ошибался. Будущий Воскресенский новодевичий монастырь еще в период строительства стали именовать для краткости Смольным.

В 1749 году Елизавета Петровна находилась в Москве; оттуда последовал высочайший указ от 1 марта обер-архитектору Растрелли приступить к строительству монастыря, согласно одобренным чертежам. “Народ был обязан видеть и знать, - замечает историк, - что матушка-императрица ничего не жалеет для укрепления веры и украшения “дома Божьего”. Оказывается, русское барокко имеет ту же религиозную цель, что и западноевропейское, но красота в нем довлеет настолько ярко и празднично, даже в монастыре, что нельзя объяснить никак иначе, как жизнерадостностью и упоением красотой эпохи Возрождения.

“По сравнению с Италией и Испанией, где архитектура барокко пронизана духом религиозного мистицизма, - пишет Ю. Овсянников, - зодчество елизаветинской поры мирское, жизнерадостное, поражающее воображение своим размахом”.

Иными словами, русское барокко в отличие от западноевропейского, в котором запечатлелся поворот к религии и мистике после возрожденческого вольномыслия и обмирщения всех человеческих чувств, выступает именно как ренессансное явление, и это соответствует духу преобразований Петра Великого, повороту от тьмы к свету, по сути, от Бога к человеку, к обустройству его жизни на земле, и новому быту, образу жизни, какая установилась в Петербурге, в особенности при дворе. Барокко привнесли в жизнь русских людей не Доменико Трезини, не Франческо Растрелли, последний мог выбрать и классицизм, входящий в моду, а сама эпоха петровских реформ с обращением к античности и древнерусской архитектуре породила русское барокко, светлое, светское, взволнованно-праздничное и пышное.

Через несколько месяцев Елизавета Петровна из Москвы велит Франческо Растрелли переделать проект монастыря, строить собор “не по римскому маниру”, по сути, речь о возвращении к древнерусской традиции, вместо шпиля или одного купола, как при Петре строили, пятиглавие должно увенчивать храм. Судя по рабочей модели Растрелли, при монастыре церковь и колокольня, слишком самодовлеющие, возможно, это не первоначальный проект, а промежуточный, попытка учесть требования заказчика слишком буквально, когда ничего хорошего не может выйти.

Смольный собор, каким мы его знаем, - это и церковь, и колокольня, и пятиглавие, не говоря о едином комплексе корпусов монастыря, такого невиданного великолепия, что вера всецело уступает красоте, как было лишь в античности, да и то лишь в Афинах.

Смольный монастырь оказался столь великолепным и светским, что вскоре, при Екатерине II, превратится в институт благородных девиц с программой обучения и воспитания, обсужденной с энциклопедистами, - это ли не ренессансное явление, похожее на сказку или театр?

Затем Елизавета Петровна поручает Франческо Растрелли перестройку дворца в Царском селе, в ее родовом имении, некогда подаренном царем Екатерине, по ту пору Сарской мызы с другими мызами, где, возможно, Елизавета и ее старшая сестра Анна проснулись однажды принцессами, как Сарское село естественно превратилось в Царское. Архитектор проектировал, обновлял прежние строения, все ломал, будто это модели, очевидно, умея убедить императрицу, что будет лучше, это было сотворчество, так царь Петр и Доменико Трезини строили Петропавловскую крепость, Летний дворец, Зимний дворец, здание коллегий, планировали город.

К концу жизни Елизавета Петровна решила обновить Зимний дворец, построенный Бартоломео Растрелли для Анны Иоанновны, с рядом прежних строений, и Франческо Растрелли снова начал проектировать с учетом прежних строений, получать высочайшее одобрение, чтобы затем все ломать, будто это модели, пока в итоге мы имеем тот Зимний дворец, классический символ Санкт-Петербурга, как Петропавлавская крепость и Адмиралтейство с их золотыми шпилями.

“Дворцы и храмы, возведенные Растрелли, Чевакинским, Ухтомским и их учениками в годы правления Елизаветы Петровны, - пишет исследователь, - отличаются своей контрастной цветностью, идущей от древнерусских храмов и теремов. Пышное убранство фасадов и интерьеров всегда сочетаются с рациональностью планировки и четкостью объемов. Каждый фасад здания равно украшен и равно связан с окружающей средой.

Величие Растрелли в том, что он сумел сочетать европейское барокко с традициями русского зодчества”.

Это не просто сочетание форм, далеких, казалось бы, друг от друга, - получилась бы эклектика, - налицо общность корней - античности и христианства, в русском барокко выразилось новое миросоцерцание эпохи преобразований Петра I, императрицы Елизаветы, угаданное и воплощенное Франческо Растрелли, поскольку это было и его миросозерцание, которое вызрело в России в условиях ренессансных явлений русской жизни.

Круговорот идей, если угодно, из античности возродясь в Западной Европе в эпоху Возрождения, вновь явившись в России, с обнаружением волшебной старины через Тавриду до Древней Греции свершился. А нам все представляется, что Россия всего лишь приобщилась к иноземным нравам, вступила в век Просвещения, когда это эпоха Возрождения, величайшим представителем которой, вслед за Петром I, выступает Михайло Ломоносов.