Раздел 4. Тема 4.1. Историко-культурные преобразования России XVIII века и особенности развития иск

Раздел 4.

Тема 4.1. Историко-культурные преобразования России XVIII века и особенности развития искусства.

1. Основные тенденции развития культурных процессов.

2. Роль европеизации в искусстве.

3. Важнейшие стили и жанры в живописи.

4. Основные стили в архитектуре и скульптуре.

5. Формирование отечественной композиторской школы.

Семинарские (практические) занятия

Семинар 4.1.1. Становление национальных школ в искусстве.

1. Европейские художественные стили и их национальные особенности в России.

2. Формирование отечественной композиторской школы.

3. Создание архитектурной и скульптурной классики на национальных традициях.

Семинар 4.1.2. Процесс европеизации и тенденции развития национальной живописи.

1. Тенденции развития портретной живописи.

2. Русская и античная история в живописи классицизма.

3. Русская гравюра XVIII века.

Самостоятельная работа.

Задание 4.1.1 Анализ структурно - логических схем:

1. Классицизм в русской архитектуре XVIII века.

2. Основные представители барокко в русской архитектуре XVIII века.

Литература.

1. Архитектура русского барокко XVIII века. М., 2008.

2. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000.

3. Искусство России XVIII века. М., 2004.

4. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 1992

5. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб.,2002.

6. Популярная история русской живописи /Автор-сост. Е.А. Конькова. М., 2002.

Термины и определения.

Барокко (итал. barocco — «странный», «причудливый») — стиль, для которого характерно тяготение к ансамблю и синтезу искусств, большая степень взаи¬мопроникновения архитектуры, скульп¬туры, живописи. Искусство барокко отли¬чается пышностью, экзальтацией образов; ему свойственны контрастность, напря¬жённость, динамичность образов, стремле¬ние к совмещению реальности и иллюзии

Гравюра (франц. gravure) — вид графи¬ки, в котором изображение является от¬тиском рисунка, нанесённого на дерево, металл, и другие материалы

«Елизаветинское рококо» - историко-региональный стиль русского искусства периода правления императрицы Елизаветы Петровны. Особенностью стиля рококо является вычурная линия в капризно изогнутых завитках с приросшими к ним длинными узкими раковинами с волнистыми или изорванными краями, крупные глазки, цветы и листья, сгруппированные самым неожиданным образом. Он проявился в архитектуре, создании интерьеров и мебели.

Классицизм (от лат. classicus — «образ¬цовый») — идейно-художественное на¬правление и стиль XVII - XIX веков, характерной чертой которого является обращение к формам античного искусства как к идеальному эстетическому эталону, стремление к выражению возвышенных героических и нравственных идеалов, к логичным и гармоничным образам. В архитектуре - чёткость и геометризм форм, логичность планировки. В период кризиса характерны утопизм, идеализация.

Кунсткамера (нем. Kunstkammer — «ка¬бинет редкостей», «музей») — старинное название исторических, естественнонаучных, художественных коллекций, а также помещение для их хранения

Смальта – декоративная техника, мозаика из цветных стеклянных непрозрачных кубиков или пластинок.

Шатёр — завершение центрических по¬строек (колоколен, башен, храмов и др.) в виде четырёхгранной или многогранной пирамиды либо конуса. хранения.

Русская культура XVIII века начала развиваться под воздействием реформ Петра I и новых веяний, которые проявились уже в XVII веке, но Петр I придал этим слабым тенденциям ускорение и качественную определенность.

В сознании людей той эпохи преобразования Петра I рассматривались как точка отсчета новой эры в истории и культуре России. В XVIII веке страна пережила духовный переворот, суть которого заключалась в переходе от культуры преимущественно традиционной, религиозной и относительно замкнутой к культуре светской и европеизированной, все более отличающейся личностным началом.

Петровские реформы были сложным, неоднозначным по своим средствам и последствиям явлением. Преобладает мнение, что деятельность Петра I способствовала интеграции России в европейскую систему, его реформы не означали коренного разрыва с культурными традициями прошлого, а дали толчок к ускоренному социокультурному развитию страны, заложили основы светской русской культуры, науки и образования. Русская национальная культура XVIII века создала предпосылки всероссийской культуры последующего периода. В эпоху правления Петра I Россия получает широкое международное признание.

Развитие культурных процессов базировалось на таких тенденциях как абсолютизм, аристократизм, секуляризация и просвещение.

Провозглашая себя абсолютным монархом и будучи реформатором, Петр I окружил себя талантливыми исполнителями, деятельность которых была направлена на усиление власти, на создание конституционных прав, «способствующих бесправию всех сословий перед государственной властью и в первую очередь перед монархом»

Абсолютизм как тенденция развития цивилизации и культуры укреплялся на протяжении всего века и выразился в централизации государственной власти, бюрократизации управления, значительных изменениях национальной культуры.

Следующей тенденцией развития культуры XVIII века можно назвать аристократизм, который породило новое государственное устройство и бюрократическая система отношений. Петровские преобразования коснулись привычного положения и образа жизни первого сословия: был заменен принцип службы по происхождению – на новый – по личным качествам. Следствием чего стало становление нового дворянства, юридически закрепленное указом о единонаследии, по которому боярство и дворянство имели одинаковое право на собственность, которая переходила к одному наследнику, а большая часть становилась беспоместным дворянством, обязанным служить монарху, учиться, заниматься предпринимательством.

Все процессы европеизации в основном затрагивали дворянство, крестьяне по-прежнему придерживались традиционной культуры и системы ценностей, т.е. происходит социокультурный раскол общества.

Еще до Петра I начался процесс секуляризации церкви, а при нем он стал частью государственных реформ, основной целью которых было лишение церкви самостоятельности и подчинение государству. Начало было положено экономическим давлением: секуляризацией земель, отчуждением доходов церкви, а затем и созданием Духовной Коллегии или Синода с регламентом, подтверждавшим не только его государственный характер, но и подчинение монарху.

Реформы Петра I в области организации учебных и научных учреждений делали практически их независимыми. Вслед за Петром I наука восстала против церкви в лице М.В. Ломоносова, который вступает в открытую борьбу за независимость наук от церкви, за распространение научных знаний без регламента церкви, «… духовенству к учениям правду физическую для пользы и просвещения показующим, не привязываться, а особливо не ругать наук в проповедях».

Неудовлетворение церковью ставило проблемы, которые пыталась разрешить общественно-политическая мысль: это в первую очередь вопросы народного образования, развития национальной культуры, взаимоотношений с западной культурой.

Начиная с первых лет деятельности Петра I и до конца XVIII века можно выделить несколько периодов развития образования и просвещения, которые имели свои особенности и заложили основы системы образования, разработки методических принципов в образовании.

Развитие школы невозможно было без книги, без учебника. Есть сведения, что при Петре I было издано книг значительно больше, чем с начала книгопечатания. Этому способствовала реформа шрифта, упростившая сложную кириллицу, была введена гражданская азбука.

Большую роль сыграл Петра I в сохранении искусства, основав в 1714 году первый в России музей – кабинет редкостей – Кунсткамеру, для которого было выбрано место самим царем. Он же даровал в музей не только свои ценности, но и организовывал специальные экспедиции с целью приобретения коллекций и отдельных экспонатов.

В XVIII веке с помощью регулярных экспедиций началось комплексное исследование страны, ее географии, этнографии, природных ресурсов и истории (В. Беринг, Д.Я. и Х.П. Лаптевы, С.П. Крашенинников, С.И. Челюскин и др.)

Заявила о себе и отечественная техническая мысль. Развитие капитализма и промышленности ориентировало на практическую науку – появилось много отечественных изобретений, усовершенствований машин, станков (И.П. Кулибин – механик – самоучка, И.И.Ползунов – изобретатель паровой машины, А.К. Нартов – механик – изобретатель, сконструировавший разнообразные станки и предложивший новый способ отливки пушек и др.)

В этот же период началось и становление отечественной исторической науки. В.Н.Татищев явился автором первого обобщающего труда – пятитомной «Истории Российской с древнейших времен». Исторические труды А.И. Манкиева, М.В. Ломоносова, М.М.Щербатова, И.Н. Балтина и др. позволяют видеть характерные признаки развития культуры на разных этапах истории Древней Руси и России.XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры. Реформы Петра дали возможность широко использовать богатейший опыт национальной художественной культуры Древней Руси, также привлекать европейские культурные достижения.

Основной тенденцией в литературе является возрастание ее роли в общественной жизни. Она становится печатной и авторской, т.е. рассчитанной на широкого читателя. В ней появляется новый герой – гражданин, патриот, слуга отечества, человек умный, храбрый, обладающий хорошими знаниями, высокими моральными качествами, чаще всего - это дворянин, но не богатый, который сам определяет свою судьбу. Главное содержание литературного процесса обнаруживается в развитии новых форм, стилей и направлений. На русской почве возник интересный и своеобразный вариант культуры классицизма, так как он сложился на основе просветительской идеологии и был проникнут идеями социальной гармонии и естественного равенства людей. Основоположниками классицизма в русской литературе стали А.Д. Кантемир, А.П.Сумароков, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов.

Русский классицизм протекал в тех же условиях, что и европейский: абсолютная монархия, подъем научных знаний в условиях зарождающегося капитализма, желание возвысить разум, при помощи которого можно создать совершенное общество, и в тех же формах: строгая классификация жанров – ода, комедия, трагедия, а так же стилей.

Каждый из названных авторов писал «оды похвальные», «оды духовные», «оды торжественные», «оды анакреонтические», а также сказки, басни, стихи, песни, пародии, которые писались совершенно иными стилями, которые М.В. Ломоносов отразил в своем труде «О штилях».

Русский классицизм был явлением прогрессивным, способствующим созданию национальной литературы, формированию представления о новом герое, высокому росту поэтической культуры, привнесению в русскую литературу художественного опыта античности и Западной Европы.

Под влиянием классицизма его наиболее яркие представители осуществили реформу русского стихосложения, Ломоносовым сделано описание русского разговорного языка, установлена система грамматических норм, что также способствовало успешному развитию литературы. В 60-е годы XVIII века начался кризис классицизма, стали складываться в литературе такие направления, которые не вписывались в строгие рамки классицизма, ему на смену приходит реализм – это отображение реального человека, его внесословной ценности и национальной обусловленности русского характера. Драматургия И.В. Фонвизина, творчество Н. Новикова, басни И.А. Крылова, поэзия Г.Р. Державина – яркое подтверждение тому.

Новые веяния в культуре не обошли и живопись. Развитие иконописи в древнерусском стиле остановилось, новая церковная живопись была подчинена новой церковной архитектуре. Русские художники приобщаются к западной школе живописи. В их искусстве наблюдается усиление интереса к человеку, к его внутреннему миру. Живописцы овладевают техническими достижениями и приемами западных мастеров. Используют принципы реалистической передачи окружающего мира и многообразие образов и сюжетов. Например, портреты А. Матвеева, братьев Никитиных, И. Вишнякова, А. Антропова, И. Аргунова, Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В. Боровиковского.

В портретной живописи с одной стороны закладываются лучшие традиции искусства, а с другой – придворное направление, парадное, соответствующее требованиям заказчика. самостоятельно овладевали приемами портретного искусства. В отличие от иностранцев, они стремились преодолеть поверхностное восприятие натуры и создавали произведения, полные энергии, выразительности и яркой красочности.

В начале XVIII столетия в русском искусстве возникает историческая живопись как самостоятельный жанр. Однако своего наивысшего развития она достигает во второй половине века в творчестве А. Лосенко, И. Акимова, П. Соколова и Г. Угрюмова. Эта группа художников была тесно связана с молодой Академией, которая всячески опекала историческую живопись, считая ее самым значительным и самым «благородным» из всех художественных жанров. Историческая картина, воспевая прошлое русского народа, призвана была воспитывать у современников любовь и уважение к России, возбуждать в них стремление следовать героическому примеру предков. А. Лосенко писал портреты и картины на темы русской и античной истории, в которых пытался соединить академическую трактовку с раскрытием сложных этических конфликтов. Г. Угрюмов создавал монументальные патетико-патриотические композиции на темы русской истории. В его произведениях запечатлены образы Александра Невского, Ивана Грозного, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского.

В эпоху петровских реформ большое значение придавалось гравюре, оно наиболее полно отражала успехи политического и культурного строительства русского государства. Гравюра существовала в форме книжной иллюстрации, самостоятельных станковых произведений. Достаточно сказать, что типография Киприанова полностью специализировалась на размножении гравюр: они рассылались по стране, в зарубежные государства с целью демонстрации успехов в России. В основном гравюры были посвящены деятельности Петра I, Санкт-Петербургу и его окрестностям. Гравюры создавались известными художниками А. Зубовым, Ж. Симоном, А. Ростовцевым, М. Мартеном и другими

Большую роль в истории русского изобразительного искусства сыграла созданная в 1757 году в Петербурге Академия художеств, ставшая вскоре центром художественной жизни страны. Академия художеств была не только школой, в которой получали образование сотни молодых художников, она объединяла вокруг себя лучших представителей изобразительного искусства — живописцев, скульпторов, архитекторов и графиков. Академия давала своим ученикам основательные знания в области рисунка, живописи, лепки, анатомии, перспективы. Первые же выпуски Академии показали высокий уровень подготовки ее питомцев. Академия быстро превратилась в одно из лучших художественных учебных заведений Европы.

XVIII век – это век новой архитектурной школы, век гражданского строительства. Нельзя отрицать, что очень многое, особенно в Петербурге и Москве строили иностранные архитекторы, было много и заимствований из европейского опыта, но уже строились и отечественные шедевры, творения рук русских мастеров, иногда безвестных: Меншикова башня, Церковь Преображения в Кижах и некоторые другие. В Меншиковой башне своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковного зодчества предшествующего времени - восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем.

Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русского зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы - Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала трудились замечательные архитекторы. Наиболее крупным среди них был Доменико Трезини, соорудивший Петропавловский собор и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий, главного административного учреждения страны (ныне Ленинградский университет), и Гостиный двор. Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались рациональностью планов и конструкций, а также умеренным пластическим убранством фасадов.

Что касается архитектурных стилей, то в первой половине века господствовал барокко, а во второй классицизм, хотя ряд русских архитекторов второй половины века продолжал традиции, сложившиеся в Москве в начале века, - московское барокко (В.И. Баженов – Дом Пашкова в Москве, М.Ф. Казаков – Здание Сената в Московском Кремле).

В русской скульптуре с начала XVIII в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским. Развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием новооткрытой пластической красоты реального мира. Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Известные архитекторы Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Реформы XVIII века затронули театральное и музыкальное искусство. Появляются государственные театры, часть частных становится общедоступными, развивается школьный театр. Преобладающая тематика театров носит светский характер, создается национальный репертуар, утверждаются жанры драмы, комедии, трагедии, оперы, закладываются основы театрального образования и театральной критики.

Итак, не смотря на то, что реформаторская деятельность императоров в России XVIII века не может быть оценена однозначно, нельзя не согласиться с теми, кто утверждает, что реформы этого периода позволили России занять одно из достойных мест в системе государств Европы, стать в ряд прогрессивного культурного развития, оставляя при этом основой формирования культуры свои национальные традиции.

1. Развитие общественно-политической мысли, науки, образования

2. Культура Просвещения. Деятели Русского Просвещения

3. Литература 18 века. Оформление жанров и стилей. Классицизм и сентиментализм

Список литературы

1. Развитие общественно – политической мысли, науки, образования, индустриальная эпоха

XVIII век – век перемен не только в экономике, социальных отношениях, но и в общественной мысли и культуре России. Преобразования в первой четверти XVIII века во многом определяли изменения в общественном сознании и способствовали возникновению и обсуждению новых, жизненно важных проблем. Научные и культурные контакты России с Западной Европой влияли на проникновение в русское образованное общество гуманистических и рационалистических учений и взглядов. В России в это время были известны книги крупнейших естествоиспытателей и философов: Коперника, Галилея, Ньютона, Декарта, Гоббса, Пуфендорфа, Лейбница и др. Общественно-политическая мысль XVIII века выдвинула целый ряд новых политических, социально-экономических, культурных проблем. Какие же проблемы поднимают российские общественные деятели?

Самый главный вопрос, получивший оценку у всех выдающихся деятелей того времени, несомненно, крестьянский вопрос. Однако, единства в оценке крепостничества, крепостного права не было. М.М.Щербатов, дворянин, помещик-практик, экономист и публицист немало своих трудов посвятил крестьянскому вопросу. Он обращает внимание на отсталость российского земледелия, низкую производительность труда крестьян. Щербатов критикует либеральную деятельность Екатерины II, считая, что ее действия ведут к оттоку крестьян из деревни. Обличал он и нравы императрицы, называя ее «славолюбивой» и «любострастной». Однако, Щербатов резко выступает против отмены крепостничества, считая безумством освобождение крестьян. Другой видный деятель И.И.Панин в своей деятельности выступал против крайнего ущемления крестьянства и помещичьего произвола, однако, и он остается сторонником крепостничества. Д.А.Голицын предлагал нереальную идею «самовыкупа» крестьян из рабства. И.П.Елагин работал над проектом освобождения крестьян, но был убежден в невозможности его реализации в то время. Другая часть российских деятелей придерживалась противоположных взглядов – это Сумароков, А.Д.Поленов, Новиков, А.Н.Радищев и многие другие. Если большинство деятелей главное внимание в критике крепостничества уделяли вопросам юридического и экономического характера, то деятельность такого выдающегося писателя, публициста и издателя, каким был Н.И.Новиков, наносила основной удар по моральным устоям крепостничества.

Несомненно, антикрепостническая мысль была не единственной актуальной темой общественных деятелей. Поднимались многие другие вопросы, очень важным из которых являлась и смена политического строя. В первой четверти века центральное место занимала разработка идеологии абсолютизма, причем господствовало официальное направление. Утверждение или непринятие абсолютной монархии – узловой вопрос идейных столкновений. Интересы основной массы дворянства в петровскую эпоху полностью совпадали с политической программой абсолютизма, оппозиция политической власти главным образом была со стороны реакционного боярства и духовенства. Последователи реформ были непримиримы к обскурантизму, косности, патриархальщине, ратовали за широкое распространение науки и просвещения, всемерное развитие промышленности и торговли, выступали против всего, что мешало развитию России, оформлению абсолютистского государства, они свято верили, что прогресс России – результат деятельности самодержавного монарха, а потому доказывали «сколь монархическое правление государству нашему прочих полезнее».

Одним из крупнейших его идеологов был Ф.Прокопович((1861-1736), теоретически обосновавший право монарха на неограниченную власть, приоритет светской власти над церковной («Правда воли монаршей»,1772; «Духовный регламент»,1721). Еще один соратник Петра I – Ф.С.Салтыков. В своих записках «Пропозиции», «Изъявления, прибыточные государству», обращавшийся к вопросу о путях превращения России в могущественную державу, отстаивал просветительские идеи. Он утверждал, что наряду с развитием промышленности и торговли для процветания России необходимо распространение образования и предлагал учредить в каждой губернии по 1-2 академии с двумя тысячами учащихся в каждой. Мысль о необходимости просвещения все больше проникала в общественное сознание, высказывая мнение о целесообразности распространения грамотности даже среди крестьян (И.Т.Посошков, В.Н.Татищев). Идеолог купечества Посошков, считавший абсолютную монархию идеальным государственным строем, выдвинул оригинальные экономические идеи, присущие развитому меркантилизму («Книга о скудности и богатстве», 1724).

Апофеозом самодержавной формы правления стал закон о праве монарха назначать наследника вопреки традиции перехода престола к старшему сыну(этот указ был отменен ПавломI).Идея неограниченной власти в тот период еще во многом опиралась на традиционное понимание ее «божественного» происхождения. Но с распространением в общественном сознании взглядов европейских мыслей и философов идеология абсолютизма начинала использовать и рационалистические идеи «естественного права», «общественного договора», выработанные раннебуржуазной политической мыслью XVII - начала XVIII века. В общественном сознании утверждается представление о монархическом государстве как высшей форме власти, способной обеспечить «благо» всех подданных. Концепция «общего блага» понималась как достижение благополучия в стране «через служение государственному интересу». Оно становилось обязанностью каждого подданного в соответствии с его сословной принадлежностью. Дворянству при этом отводилась первостепенная роль. ПетрI, не отвергавший личное служение отечеству, был для общественных деятелей и мыслителей воплощением идеального монарха. Эта идея продолжала жить в общественном сознании и последующего, XIX столетия.

Во второй половине XVIII века умственная и духовная жизнь общества стала более сложной, углубилась дифференциация общественного сознания, общественно-политическая мысль вышла за рамки единого официального направления. В это время выделяются два направления – консервативное и просветительское.

Идеологи консервативного направления ЕкатериныII, М.М.Щербатов, Н.И.Панин, М.М.Херасков, А.П.Сумароков и др. признавали незыблемость самодержавия и крепостного права, сословное деление общества, говорили о необходимости сохранения господствующего положения дворянства, укрепления его прав и привилегий. В тоже время, понимая необходимость изменения форм проведения внутренней политики самодержавия, представители консервативного направления допускали уступки другим сословиям, если они не затрагивали основ существующего строя. Они стремились лишь подновить существующий строй, очистив его от деспотизма и «азиатчины».

Просветительство – антифеодальная, буржуазная, по сути, идеология, возникла в 60-е годы XVIII века, когда самодержавие и крепостное право становились препятствием на пути прогрессивного развития страны, когда все больше обострялись социальные противоречия, крестьянские выступления достигли в России невиданного до того размаха и наряду с экономическими вопросами на передний план выдвигались вопросы социальные, в первую очередь вопрос взаимоотношений помещиков с крестьянами. Носителями антифеодальных, буржуазных идей в России представители передового дворянства и зарождавшейся разночинной интеллигенции. Экономически слабая, политически бесправная, тесно связанная с самодержавием и зависимая от него зарождавшаяся русская буржуазия не была и не могла стать носителем антифеодальных идей. Идеологами русского просветительства, у истоков которого стоял великий М.В.Ломоносов, были н.И.Новиков, Д.И.Фонвизин, А.Я.Поленов, Я.П.Козельский, И.П.Третьяков, Д.С.Аничков, П.С.Батурин, А.Н.Радищев, И.А.Крылов, радищевцы – И.П.Панин, И.М.Борн, В.В.Попугаев, А.Х.Востоков, В.В.Пассек, С.А.Тучков. В развитии просветительства можно выделить два этапа. В 60-70-е годы страна не созрела еще для буржуазных преобразований, не было широкого общественного движения, и речь шла об ограничении, смягчении; ликвидации наиболее вопиющих сторон крепостничества. Просветители резко критиковали различные стороны феодально-крепостнической системы, возлагали надежды на всесилие просвещения и деятельность просвещенного монарха. Но эта критика подготовила идейное отрицание всей феодальной системы уже в 80-90-е годы. Эти годы ознаменовались для России дальнейшим углублением разложения феодально-крепостнической системы, обострением социальных противоречий. Феодальный строй потрясли революция в Америке и во Франции. В такой обстановке Екатерина II тот политики «просвещенного абсолютизма» переходит к открытой дворянской диктатуре. Именно в этот период Радищев разрабатывает цельный политической идеал просветительства на основе анализа всей общественной системы тогдашней России. В 80-90-е годы он выдвигает в «Путешествии из Петербурга В Москву» идею народной революции, как средство уничтожения самодержавия.

Новым явлением в общественно-культурной жизни России второй половины XVIII - начала XIX века стало масонство, сложное и противоречивое религиозно-этическое движение, возникшее еще в Англии в начале XVIII века. В России масонство получило распространение в последние десятилетия этого столетия главным образом в форме розенкрейцерства (розенкрейцеры – члены тайных обществ в XVII – XVIII века в Германии, Нидерландах и других странах). Нравственная философия масонства с ее идеей совершенствования личности через просвещение, «деятельное человеколюбие» привлекали в ряды масонов часть передовой дворянской интеллигенции, многих деятелей русской культуры, для которых просвещение сохраняло значение важного фактора общественного развития.

Но в конце XVIII века революционный путь борьбы с абсолютизмом просветителями был отвергнут. Немалую роль сыграли здесь крестьянская война под предводительством Е.И.Пугачева и революция во Франции 1789-1794 годах. Русское общество было ими напугано и расценило как «кровавый бунт». Радищевцы продолжали думать о положении крестьян, крепостном праве, обосновывали пути его ликвидации, критиковали социальные устои, политические учреждения, но уже без революционных выводов.

Культура XVIII века во многом определяется просветительской философией с ее идеей главенства знания и разума в жизни людей, вниманием к человеческой личности. Идея равенства всех людей была понята в России как необходимость регламентировать жизнь каждого общественного слоя.

Светский характер образования, соединение обучения с практикой коренным образом отличали школу петровских времен от прежних школ, находившихся в руках духовенства. В 1701году в Москве в здании бывшей Сухаревской башни (называлась в честь стрелецкого полка полковника Сухарева, размещавшегося рядом) была основана Школа математических и навигацких наук – первое светское государственное учебное заведение. Ученики школы изучали математические и навигационные науки (арифметику, геометрию, тригонометрию, навигацию, астрономию). Из старших классов этой школы, переведенных в Петербург, позднее, в 1715 году, была создана Морская академия (ныне Высшая военно-морская академия). Вслед за Школой математических и навигацких наук были открыты Артиллерийская, Инженерная, Медицинская школы, Школа канцелярских служителей, позднее – горные школы. Все профессиональные школы имели подготовительные отделения, где обучали письму, чтению, арифметике. Науки изучались последовательно: каждая наука составляла отдельный класс. Ученики переходили из класса в класс без экзаменов. Вначале в школы принимали наряду с детьми дворян и детей разночинцев, но постепенно школы стали превращаться в закрытые учебные заведения только дя дворянских детей. Обучение детей дворян грамоте стало обязательным. Петр I запретил даже жениться дворянам, уклонявшимся от учебы. Огромным шагом вперед в развитии просвещения и светской школы оказалось введение в 1708 году гражданского печатного шрифта взамен трудночитаемого церковнославянского и переход от обозначения чисел с помощью букв к арабским цифрам. На новый шрифт перешла первая русская печатная газета «Ведомости», которую начали издавать с декабря 1702 года. По приказу 1714 года в губерниях были открыты 42 цифирные школы – государственные начальные общеобразовательные школы для обучения мальчиков всех сословий, кроме крестьян. Однако постепенно число этих школ уменьшалось, а затем они прекратили свое существование. Преемниками и продолжателями цифирных школ стали солдатские школы - общеобразовательные училища для солдатских детей. Это - наиболее рано возникшая, самая демократическая по составу начальная школа того времени, обучавшая не только чтению, письму, арифметике, но и геометрии, фортификации, артиллерии. К типу солдатских принадлежали также национальные военные школы, открытые во второй половине XVIII в. на Северном Кавказе (Кизлярская, Моздокская и Екатериноградская). К середине XVIII века уровень образованности в России был еще невысок, однако она стала модной среди дворян. Дворянские дети зачастую обучались в семьях, их учителя в основном были иностранцы и специалисты-практики, выпускники школ. Стали создавать закрытые сословные учебные заведения для детей дворян (всего более 60 учебных заведений, где обучалось около 4,5 тыс. дворянских детей): Пажеский корпус, где детей-дворян готовили к придворной службе; Воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре в Петербурге; Шляхетские корпуса (Сухопутный, Морской, Артиллерийский, Инженерный) для подготовки офицеров. Они давали широкое по тому времени общее образование, в них учились первые русские актеры братья Волковы и драматург Сумароков. Из закрытых дворянских учебных заведений выходили хорошо образованные дворяне, воспринявшие идеологию своего класса. Эти учебные заведения пользовались наибольшей финансовой поддержкой правительства: на один Смольный институт отпускалось 100 тыс. руб в год, в то время как на все народные школы давалось по 10 тыс. руб. на губернию. Были в то время и церковно-приходские училища, в которые принимались дети людей любых сословий. Существовали также духовные семинарии и школы. Их насчитывалось 66, в них обучалось 20393 человека. Разночинцев в них, как правило, не принимали. Главной задачей этих школ была подготовка преданных церкви и царю священников, но воспитанники семинарий получали, и общее образования и нередко становились проводниками грамотности в своих приходах. В 1786 году был издан Устав народных училищ – первый законодательный акт в области образования. Впервые вводились единые учебные планы, классно – урочная система.

Организация среднего и высшего образования была тесно связана с созданием Академии наук – важнейшего результата деятельности Петра I в развитии науки. В неё входили Академия, Университет и гимназия. Академия делилась на три класса: математики, физики и гуманитарный класс. Вначале среди академиков не было ни одного русского. Первый русский академик – Михаил Васильевич Ломоносов, ученый мирового значения, ученый-энциклопедист. Ломоносов очень много сделал для развития русской науки и организации образования. В 1755 году стараниями и усилиями М.В.Ломоносова при деятельной поддержке просвещенного фаворита императрицы Елизаветы Петровны И.И.Шувалова был создан Московский университет, имевший философский, юридический, медицинский факультеты. Студенты, помимо наук по своей специальности, изучали также латынь, иностранные языки и русскую словесность. Лекции в университете читались на русском языке. Со дня своего основания Московский университет как бы поднялся над сословной школой. В соответствии с идеями создателя университета образование в нем было бессословным (дети крепостных могли быть приняты в университет, получив вольную от помещика). Московский университет был крупным культурным центром. Он издавал газету «Московские ведомости», имел собственную типографию; при нем работали различные литературные и научные общества. Из стен университета вышли Д.И.Фонвизин, позднее А.С. Грибоедов, П.Я.Чаадаев, будущие декабристы Н.И.Тургенев, И.Д.Якушкин, А.Г.Каховский. Появились профессионально-художественные учебные заведения: в Петербурге – Танцевальная школа, в Москве – Балетное училище и Академия художеств.

В конце XVIII века в России было 550 учебных заведений и 62 тыс. учащихся.

В первые десятилетия XVIII века развитие науки было связано в основном практическими потребностями страны, что стимулировало развитие естественных наук. Тогда были начаты изучение природных условий и картографирование страны. Русские рудознатцы открыли богатейшие рудные залежи на Урале, давшие необходимый в тот период Северной войны металл. Велись работы по разведке Донецкого каменноугольного района и Бакинской нефти. Обследовались внутренние районы Сибири, побережья Каспийского и Аральского морей, Ледовитого океана, Средняя Азия. Эти работы подготовили издание в середине XVIII века географом И.К.Кирилловым «Атласа Российского» ( в середине XVIII века лишь Франция имела атлас своей страны, подобный «Атласу» И.К.Кириллова). Экспедиции В.Беринга достигли пролива между Азией и Америкой, названного его именем. С.П.Крашенников составил первое «Описание земли Камчатки». Имена С.Челюскина, двоюродных братьев Д. и Х.Лаптевых навсегда остались на картах мира как свидетельства их географических открытий. Во второй половине XVIII века активно развивались общественные науки. Именно в это время В.Н.Татищев, М.М.Щербатов, И.Н.Болтин создают первые труды по истории российского государства, чего не удавалось историкам в первой половине XVIII века. В 60-70-е годы были организованы Академические экспедиции П.С.Палласа, С.Г.Гмелина, И.И.Лепехина и др. по изучению природы и культуры народов России, оставившие после себя подробные описания Поволжья, Урала, Сибири. В.Н.Татищев и М.В.Ломоносов положили начало русской исторической науке.

2. Культура Просвещения. Деятели Русского Просвещения

Гавриил Романович Державин (1743-1816) был крупнейшим русским поэтом конца XVIII века. Его волновали и красота окружающего мира, и философские проблемы человеческого существования, и общественно-политические проблемы. Все это он умел выразить ярким слогом, в котором смело сочетал «высокий» и «низкий» стиль, радикально меняя язык русской поэзии.

Денис Иванович Фонвизин (1745-1792) – русский писатель, просветитель, создатель социальной комедии. Служа в дипломатической коллегии под началом Панина, он увидел истинный характер «просвещенного правления» Екатерины II. Одним из первых начал разоблачать миф о «философе на троне», обличать тупость, невежество русского дворянства. В комедиях «Бригадир» и «Недоросль» воспроизвел яркую картину помещиков, сделав упор на наиболее неприглядные стороны их жизни.

Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) – писатель, историк, автор «Истории Государства Российского», основоположник русского сентиментализма. В своих произведениях «Письма русского путешественника», «Бедная Лиза» Карамзин изображает русских крестьян в чувствительно-сентиментальном духе, в образе идиллических пастушков и пастушек, а помещика – заботливым отцом своих крестьян. Это полностью соответствовало его идее, что крепостное право само по себе не зло, что оно может быть основой благополучия крестьян, если помещик просвещен и гуманен.

Значительного развития достигла в XVIII веке русская наука в лице Щербатова, Ломоносова, Татищева.

Михаил Михайлович Щербатов (1733-1790), выходец из богатой аристократической семьи, принимал участие в работе Уложенной комиссии, отстаивал интересы дворянства и боролся с либерально настроенным меньшинством. Щербатов выступал против ликвидации крепостнических порядков, видя в этом начало анархии в стране и ослабления государственной власти. Его перу принадлежит «История российская от древнейших времен», доведенная до 1613 года. Он ввел в обращение большое количество документальных материалов, однако допустил много фактических неточностей. Кроме этого, им был приготовлен к изданию архивный материал времен ПетраI, опубликована открытая Татищевым «Русская правда».

Михаил Васильевич Ломоносов (1711-1765) был выдающимся ученым XVIII столетия, интересы и занятия которого охватывали различные области наук. Главная заслуга его как организатора науки состояла в основании и открытии Московского университета (1755). Мировое признание получили труды Ломоносова по естественным наукам, учебник по металлургии, открытие закона сохранения материи и движения, учение о молекулярном движении, о природе электричества. Им были созданы многочисленные приборы по метеорологии, перископ, «ночезрительная труба». Одни из первых Ломоносов стал читать лекции на русском языке, а в1755 году выпустил «Русскую грамматику», заложив основы современного русского языка. Ломоносов внес вклад и в историческую науку, став главой антинорманнского направления.

С именем Василия Николаевича Татищева (1686-1750) связана пятитомная «История Российская». Он ввел в научный оборот законодательные памятники, такие как Судебник 1550года, законы о крестьянах разных лет, обработал и свел воедино сведения русских летописей, положив начало критическому подходу к источнику. Татищев считал возможным достижение экономического прогресса в России в рамках существовавшего строя и не ставил вопроса о ликвидации крепостнических отношений.

Русское портретное искусство XVIII века имеет мировое значение, особенно выделяются три мастера: Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский и Федор Рокотов.

Кисти Рокотова принадлежат парадные портреты Екатерины II, Павла I, графа Орлова. Особенно удавались ему женские образы, среди самых совершенных – портреты Струйской и Новосильцевой.

Впервые имя Левицкого получило известность в связи с выставкой в Академии художеств в 1770 году, на которую он представил шесть блестяще написанных портретов. Писал портреты Дидро, Екатерины II, отца просветителя Новикова, создал серию портретов «смолянок» - воспитанниц Смольного института благородных девиц. Изобразив их исполняющими концертные номера, он смог отобразить человека в действии, раскрыв черты его характера.

Боровиковский был учеником Левицкого и смог превзойти в искусстве портрета своего учителя. Портреты Лопухиной, сестер Гагариных относятся к числу лучших лирических произведений. Одним из образцов мужского портрета является портрет князя Е.Б.Куракина. Его привлекали натуры энергичные, люди сильных чувств.

О жизни крепостного художника И.П.Аргунова сохранилось мало сведений. Известно, что он происходил из крепостных живописцев и архитекторов графа Шереметева. Героями его картин были люди из народа. В 1785 году Аргунов создал одну из лучших своих работ – «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме».

В скульптуре, как и в живописи, начинает преобладать психологический портрет. Среди мастеров надо выделить сына холмогорского крестьянина Ф.И.Шубина (1740-1805). Ему принадлежит галерея скульптурных портретов, в том числе Екатерины II, ее фаворитов полководцев Чернышова и Румянцева, богатых купцов и промышленников; портреты Павла I и Ломоносова особо выделяются своим «внутренним характером». А среди монументальной скульптуры следует отметить «Медного всадника» французского скульптора Э.М.Фальконе.

В первой половине XVIII века господствующем стилем в архитектуре был барокко. Наиболее яркими произведениями барокко являются Зимний дворец, Смольный монастырь и дворцы в Петергофе, построенные итальянским архитектором В.В.Растрелли.

Во второй половине XVIII века на смену барокко приходит классицизм, представленный такими выдающимися мастерами, как В.И.Баженов, М.Ф.Казаков, И.Е.Старов.

Баженову принадлежат: дом Пашкова в Москве (здание Российской государственной библиотеки), проект Михайловского замка в Петербурге и неосуществленный проект Кремлевского дворца в Кремле. Трагически сложилась и судьба дворца в Царицыно, разрушенного по приказу Екатерины II за близость Баженова к Новикову.

Творений Казакова сохранилось больше: здание Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома союзов), Голицынская больница, здание Сената в Кремле, Петровский дворец (ныне Академия имени Н.Е.жуковского).

Классицизм в Петербурге выражен в творчестве Старова. Им построен Таврический дворец, собор Александро-Невской лавры.

3. Литература 18 века. Оформление жанров и стилей. Классицизм и сентиментализм

Во второй половине XVIII века, когда культура стала отражать черты поднимающейся нации, возросла роль художественной литературы, которая в первой четверти XVIII века служила в основном средством пропаганды правительственной деятельности. Главным содержанием культурного процесса середины и второй половины XVIII века было становление классицизма, идейной основой которого была борьба за мощную национальную государственность под эгидой самодержавной власти. Идеалы классицизма – стройный порядок и гармония, воплощенные в определенной иерархии. Воля, чувство общественного долга, патриотизм возвышались поэтами – классицистами. Они славили превосходство государственного над личным, разума – над чувствами, порядка – над хаосом, цивилизации – над природой. В отличие от западноевропейского классицизма, в русском классицизме, полно пафоса гражданственности, были сильны просветительские тенденции и резкая обличительная сатирическая струя. Гражданская тема облекалась в форму торжественной оды, а описание частной жизни доставалось более «низким» жанрам. В литературе русский классицизм представлен произведениями А.Д.Кантемира, В.К.Тредиаковского, М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова. А.Д.Кантемир явился одним из родоначальников русского классицизма в жанре стихотворной сатиры. Поэт – филолог В.К.Тредиаковский стал реформатором русского языка и стихосложения. В работе «Новый краткий способ к сложению российских стихов» он сформулировал принципы русского силлабо-тонического стихосложения, которые позволили приблизить русский стих к русской разговорной речи. Это дало мощный толчок дальнейшему развитию литературы в России.

В архитектуре классицизм пришел на смену барокко (Зимний дворец В.В.Расстрелли). Величие и простота, оригинальность композиции совмещалась в архитектурных постройках с компактностью объемов, светлой краской, богатством отделки здания и ограды. Основоположниками русского классицизма в архитектуре были В.И.Баженов(Дом Пашкова), И.Е.Старов(Таврический дворец), М.Ф.Казаков(здание Сената в Кремле, университета, дом князей Долгоруких – ныне Дом Союзов).

В первой половине XVIII века общий процесс обмирщения искусства, потребности государственной жизни дали толчок развитию скульптуры. Скульптурные изображения стали неотъемлемой частью создаваемых садово-парковых комплексов в новой столице и ее пригородах, а также триумфальных арок, ворот, возводимых в память о победах русского оружия. В скульптуре первой половины XVIII века господствовал барокко, во второй половине – классицизм. Характерной чертой русского классицизма в скульптуре была теплота, человечность. Русские мастера создали образцы монументальной скульптуры, отличающиеся величественным характером, гуманизмом образов, лаконичностью и обобщенностью. Один из самых замечательных памятников этой эпохи – памятник Петру I Э.М.Фальконе, явившийся символом великого исторического призвания России.

Русский театральный классицизм, сложившийся к середине XVIII века, был заложен драматургией Ломоносова и Сумарокова. Распространение классицизма в театральном искусстве связано с возникновением в Петербурге в 1756 году государственного публичного профессионального театра во главе с русским купцом Ф.Г.Волковым. Крупнейшими актерами русского театрального классицизма были И.А.Дмитревский, П.А.Плавильщиков, Т.М.Троепольская.

Классицизм нашел отражение и в исторической живописи. Обращают на себя внимание полотна А.П.Лосенко «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой», картина Г.И.Угрюмова «Испытание силы Яна Усмаря». Однако в живописи сказалось больше ограниченность классицизма – отвлеченный идеальный характер образов, условность колорита, подражание позам и жестам античных образцов.

Классицизм не был единственным течением дворянской культуры в век Просвещения. В конце XVIII века начинает развиваться стиль сентиментализма, характеризуемый повышенным интересом к внутреннему миру человека. Сентименталисты считали, что человек по природе добр, лишен ненависти, коварства, жестокости, что на основе врожденной добродетели складываются общественные и социальные инстинкты, объединяющие людей в обществе. Отсюда вера сентименталистов в то, что именно природная чувствительность и добрые задатки людей являются залогом идеального общества. В произведениях того времени главное место стало отводиться воспитанию души, нравственному совершенствованию. Первоисточником добродетели сентименталисты считали чувствительность, поэтому стихи их были наполнены состраданием, тоской и печалью. Сменились и жанры, которым отдавались предпочтения. На первое место вышли элегии, послания, песни и романсы. Главный герой – обычный человек, стремящийся слиться с природой, найти в ней мирную тишину и обрести счастье. Расцвет сентиментализма связан с творчеством Н.М.Карамзина, создателем жанра сентиментальной повести. Примером может служить «Бедная Лиза», также автор «Писем русского путешественника». Он воспитывал в читателях способность глубоко чувствовать и сопереживать, он был убежден, что чувствительность, а не чины и звания определяют истинную ценность человека. Основное сочинение Карамзина «История государства Российского»(в 12 томах) – новый этап в развитии русской исторической науки и вместе с тем образец русской прозы.

Влияние сентиментализма отразилось и архитектуре, особенно парковой, с различными «гротами уединения», таинственными, скрытыми в полумраке беседками, в стилизации «дикой природы». Одна из работ дворянского мемуариста А.Т.Болотова так и называется: «Некоторые общие примечания о садах нежно-меланхолических». Большинство усадеб XVIII века было создано при участии или по проектам крепостных архитекторов и садоводов.

В живописи сентиментализм сказался в «чувствительных» сюжетах, в приторно-слащавой трактовке крестьянских образов, в пасторальной обрисовке природы. В картине М.М.Иванова «Доение коровы» все внимание художника сосредоточено не на крестьянах, а на коротких овечках, на идиллической картине мирной сельской жизни. Сильны сентиментальные темы и в творчестве пейзажиста С.Ф.Щедрина, писавшего традиционные «ландшафты со скотиною», крестьянскими избами фантастической архитектуры и идиллическими «сельскими увеселениями» пастухов и пастушек. Одним из видных сентименталистов в портретной живописи был В.Л.Боровиковский. Созданные им женские образы (например, портрет М.И.Лопухиной) полны нежных элегических чувств и идиллических настроений. Ранние полотна Д.Г.Левицкого отличались мастерством исполнения, художественной выразительностью и правдивостью характеристик.

Основоположником сентиментализма в русском театре является актер В.Померанцев. Театр 70-80-х годов XVIII века часто обращался к пасторальным операм и комедиям. Таков «Деревенский праздник» Майкова, на котором умиленные крестьяне поют: «Много мы имеем в поле и живем по нашей воле, там нам барин и отец!»

Сентиментализм в русской культуре возник в период формирования новых, буржуазных отношений в недрах феодально-крепостнического строя, и его борьба с классицизмом была отражением глубоких социально-экономических процессов. Поэтому при всей политической ограниченности сентиментализма он был течением прогрессивным для своего времени.

Культурная революция Петра I

08 февраля 2011, 00:00 | Катя Кожевникова

21 выбрали

281 год назад 8 февраля 1725 года умер Петр I. Первого российского императора не стало рано утром, и он не успел объявить своего преемника, спровоцировав тем самым эпоху дворцовых переворотов.

Петр – личность неоспоримо великая, хоть и неоднозначная. Он сделал очень много, и без него Россия была бы другой. Лучше бы она от этого была или хуже – вечный спор противников и сторонников первого российского императора.

Но мы, поскольку говорим о культуре, в первую очередь интересуемся не военными, политическими и социальными реформами, а тем, что он сделал в культурной жизни страны.

Из всех учебников истории мы знаем, что Петр I принес на Русь европейский уклад жизни, привил европейскую культуру. Увлечение иностранными ценностями у молодого царя появилось еще в юные годы – когда он жил с матерью в селе Преображенское (сегодня – Преображенский район Москвы) и развлекался там созданием "потешных" полков. А недалеко от Преображенского находилась Немецкая слобода (в современной московской географии – Лефортово). Молодой царь стал частым гостем Немецкой слободы и познакомился с укладом жизни ее обитателей.

Немецкая слобода

В последствие в народе (который без энтузиазма воспринимал европейские нововведения Петра) даже возникли легенды о том, что жители Немецкой слободы подменили царя в младенчестве малолетним немцем. Ну а как же – дружит с немцами, в жены взял себе протестантку, на Руси инородные обычаи вводит. Одним словом – немец. Ходили даже слухи, что подмененный младенец на самом деле – сын сподвижника Петра I Франца Лефорта.

Жизнь Немецкой слободы очень отличалась от быта русских элит того времени. Вместо традиционных застолий – вечеринки с танцами и выпивкой, в которых на равных правах принимали участие женщины. В то время в русских семьях роль боярынь ограничивалась отвешиванием поклонов гостям. В Немецкой слободе молодой царь приучается курить табак, знакомится с Лефортом и заводит роман с Анной Монс.

У себя в Преображенском молодой царь организовал "Всешутейший, Всепьянейший и Сумасброднейший Собор" - шутовская организация, пародирующая своим составом и праздниками православную и католическую церкви. Создавалась она, собственно, ради пьянок и увеселений, и, к тому же, Петр сознательно шел на дискредитацию церковной власти, чтобы подорвать влияние духовенства.

Но пока Петр еще не пришел к власти, и его увлечение Европой влияет только на шутливые организации и обмундирование "потешных" войск. Всю Россию перемены затронут гораздо позже.

В 1687 году Петр сам отправляется за границу – в рамках дипломатической миссии "Великое посольство". Послами выступили Франц Лефорт, Федор Головин и Прокофий Возницын. Сам Петр поехал в Европу под именем урядника Преображенского полка Петра Меньшикова.

Поездка длилась больше года и, вернувшись, Петр начал активную преобразовательную деятельность. Сразу после возвращения царя последовал знаменитый указ "О ношении немецкого платья, о бритии бород и усов, о хождении раскольникам в указанном для них одеянии".

"Я желаю преобразить светских козлов, то есть граждан, и духовенство, то есть монахов и попов. Первых, чтобы они без бород походили в добре на европейцев, а других, чтоб они, хотя с бородами, в церквах учили бы прихожан христианским добродетелям так, как видал и слыхал я учащих в Германии пасторов", – писал царь.

Насильственное обрубание бород для людей того времени было трагедией, а для потоков перешло в разряд анекдотов. Но это только внешние перемены, тогда как царь пытался изменить суть русского дворянства. Он приобщал дворян к образованию, в том числе насильственно. Петр издавал указы об обязательном обучении для дворян и духовенства и даже пытался создать всесословную школу.

При Петре была открыта школа математических и навигационных наук, а также артиллерийская, инженерная, медицинская, горная и морская школы. В стране открылась первая гимназия, появились духовные и гарнизонные школы. Перед смертью Петр утвердил устав Академии наук. За время правления Петра на Руси было напечатано вдвое больше книг, чем за всю допетровскую историю русского книгопечатания. А русский язык обогатился четырьмя с половиной тысячами новых слов, которые были заимствованы у европейцев.

Российское искусство при Петре I сблизилось с европейской традицией – царь приглашал в Россию европейских художников, а русских отправлял учиться за границу.

Но не все ж учиться, надо и отдыхать. Петр I привел на Русь обычай проводить ассамблеи – новый вид празднеств, в рамках которых дворяне танцевали и общались между собой. В этих праздниках полноценное участие принимали и женщины. После смерти Петра ассамблеи трансформируются в балы. У знати появились новые, невиданные раньше культурные развлечения – театры и маскарады.

Петр I издал указ о праздновании Нового года 1 января и сразу же поздравил народ с Новым годом и новым веком. Это произошло в декабре 1699 года, причем царь не только объявил дату отмечания Нового года, но и перевел Россию на юлианское летоисчисление. Так что наступающий 7208 год благодаря одному указу превратился в 1700-й. "Поелику в России считают Новый год по-разному, с сего числа перестать дурить головы людям и считать Новый год повсеместно с первого января. А в знак доброго начинания и веселья поздравить друг друга с Новым годом, желая в делах благополучия и в семье благоденствия. В честь Нового года учинять украшения из елей, детей забавлять, на санках катать с гор. А взрослым людям пьянства и мордобоя не учинять — на то других дней хватает", – приказал царь.

Преобразования Петра I – это настоящая культурная революция, к одним – жестокая и беспощадная, для других – необходимая.

«Одна только история народа может объяснить истинные требования оного» (Пушкин).

Может показаться, что рассуждать сегодня о Революции либо специфическое дело профессиональных историков, либо некий анахронизм: ностальгия по коммунизму или по антикоммунизму. Однако никуда не деться от того факта, что в последний период мировой истории Революция стала явлением «векообразующим». Поэтому отношение к Революции, понимание ее охватывает все главнейшие проблемы бытия, как в физическом, так и в метафизическом аспектах. В начале XXI столетия человечество и Россия, в частности, вновь стоят перед выбором между революционным и эволюционном путями развития.

Одна из основных причин нынешнего всеобъемлющего кризиса, охватившего Россию, видится в том, что после падения коммунистического строя на государственном уровне даже не предпринималось попыток дать ответ на вопрос о том, что же именно произошло со страной хотя бы в XX веке. К началу 90-х годов в обществе укоренилось самоуверенное убеждение, что все и так ясно-понятно. Что-то уж слишком быстро мы поняли. Еще совсем недавно, накануне развала СССР, лишь избранные умы приближались к глубинному осмыслению этих проблем. Относительно полное осознание сути большевистской Революции появилось только в «Архипелаге» и «Красном колесе» Солженицына. Но кто эти книги толком прочел и проанализировал с точки зрения дальнейшей судьбы России? И вдруг - все в одночасье оказалось очевидным даже для последнего школьника. Так не бывает.

Проникновение в суть вопроса мы заменили чтением газетных заголовков. Нашими учителями стали не церковные пастыри, не писатели и философы, даже не политики. Самые сложные проблемы нам растолковывают телеведущие и газетчики. Погружению вглубь и движению вперед в постижении истины мы предпочли хаотическое поверхностное скольжение.

Результатом стало то катастрофическое положение во всех жизненных сферах, которое мы видим сейчас. Нельзя строить дом на песке. Наше же строительство базируется на «скользящем» фундаменте. Даже люди, управляющие государством на любых уровнях, имеют лишь определенные взгляды в конкретных областях, но между этими взглядами, как правило, не существует единого связующего начала. ««Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях... даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего»», - говорил чеховский герой, характеризуя человека эпохи конца XIX века - «эпохи безвременья».

Ровно через век все повторилось. Конец XX-начало XXI века - новая «эпоха безвременья». Если нет «общей идеи», определяющей жизненные ориентиры отдельного человека, естественно, ее не может быть и в целом обществе.

Общество это почувствовало: все чаще говорят о необходимости сформулировать «национальную идею». Такая работа идет сейчас в рамках самых различных политических и интеллектуальных течений. Подобная постановка вопроса весьма характерна: именно в «эпохи безвременья», когда общество разъединено, особенно успешно приживаются искусственные идеи, которые обещают указать выход из тупика. (Скажем, именно в «эпоху безвременья» XIX века русское общество начало пленяться коммунистической утопией).

Сегодня перед нами два пути: либо смириться с распадом и загниванием, либо отдать себя во власть новой идеологии. И тот, и другой сулят крах. В первом случае это очевидно, а по поводу второго вспомним, хотя бы, предупреждение Достоевского: ««У них не человечество, развившись исторически, живым путем до конца, само собой обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротив, социальная идея, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути!.. Оттого так и не любят живого процесса жизни: не надо живой души! Живая душа жизни потребует, живая душа не послушается механики, живая душа подозрительна, живая душа ретроградна! А тут хоть и мертвечинкой припахивает, из каучука сделать можно, - зато не живая, зато без воли, зато рабская, не взбунтуется!»».

Идеологический подход уже достаточно показал в нашей истории свое уродливое лицо . Внедрение новой идеологии - это практически всегда Революция, загоняющая «живую жизнь» в рамки избранной схемы. Любая революционная доктрина оснуется на убеждении, ««что с человеком и с целым народом можно поступать так, как мы поступаем с камнем и металлами, то есть сделать из них то, что пожелаем сделать»» (Н.Н. Страхов).

Революция (если не говорить о ее метафизической составляющей) - это резкое, скачкообразное, насильственное изменение общественно-политического уклада жизни. Слово иностранное, да и «колыбелью Революций» был Запад. Однако развитие России в последние века происходило именно революционно.

Но существует и «третий путь» - развиваться «исторически, живым путем до конца». Для этого не требуется сочинения новых идей, надо лишь внимательно проанализировать путь предшествующий и попытаться отделить «истинные требования» народа от всех искусственных напластований.

Рождение России

Рождением «исторической России» (духовной и физической общности, существующей по сей день) было Крещение Руси равноапостольным Владимиром.

В большинстве других стран становление Христианства шло эволюционно: маленькие общины из катакомб постепенно выходили за их пределы и постепенно распространяли свое влияние на остальной мир. Русь же в самый момент погружения в Днепр стала новым государственно-религиозным образованием, принципиально отличным от существовавшего прежде. Коренным образом изменилось не только религиозно-духовное состояние народа, но вся его общественная, политическая, хозяйственная и культурная жизнь. Христианство не вызрело в русском народе, а было резко, скачкообразно и насильственно привнесено сверху.

При всем этом Крещение Руси не стало «религиозной Революцией»: речь шла не о ломке прежнего, а о рождении нового. Русь существовала и до Крещения. Отдельные клетки тоже существуют в природе до рождения человека. Но живой организм начинает развиваться только в момент их слияния. Так и «историческая Россия» была зачата в момент оплодотворения языческой Руси Христианством. Довладимирская Русь была не разрушена, а оплодотворена. Об органичности процесса говорит хотя бы то, как быстро, мощно и почти безболезненно Православие наполнило собой все сферы жизни Древней Руси.

Дальнейшее эволюционное развитие России на протяжении почти семи веков осложнялось и тормозилось разномасштабными внутренними и внешними усобицами, но в целом оставалось в том русле, которое определил выбор 988 года. И лишь в конце XVII века грянула первая Революция.

Культурная (антинациональная) революция Петра I

Россия всегда была отделена от остальной Европы в силу своего географического, исторического и религиозного своеобразия. С одной стороны, Запад представлял собой военную опасность (немцы, шведы, поляки). С другой - опасность духовного плана, так как Россия после падения Константинополя осознавала себя хранительницей истинной веры - Православия. Но Европа для России не только таила угрозу, но и была искушением, запретным плодом, который хотелось вкусить.

Это «вкушение» пришло «сверху», а не «снизу». Русский народ в своем большинстве имел слабое представление о Европе. Для русского человека европеец был «немцем», то есть немым, тем, кого нельзя понять. Зато с европейской жизнью еще юношей тесно соприкоснулся будущий властитель России. Испытывая унижения и притеснения после смерти отца, Петр Первый естественным образом возненавидел ту обстановку, быт, культуру, среди которой рос. Антитезой этой жизни казалась другая, которую Петр видел в Немецкой слободе, на Кукуе. Так и возник искус преобразовать «темную» Россию в один большой Кукуй.

««Поймите же и то, что Россия никогда не имела ничего общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы...»», - много позже взывал Пушкин. Петр думал по-иному.

Замысел, рожденный в «математической голове», вскоре реализовался. Получив власть в государстве, царь произвел культурную Революцию - «отдал все в обмен на новый лад - и нравы, и язык, и старину святую». «Реформы» сотрясли бытие русского народа во всех его проявлениях. Но главное состояло в том, что Революция задела определяющую, жизненно важную область: Петр решительно свернул с того пути, который выбрал еще святой Владимир. Религия и Церковь, являвшиеся ранее образующим началом существования народа, были резко отстранены от государственной, общественной, культурной и хозяйственной жизни.

При этом не произошло и не могло произойти рождения «новой России», как при Владимире. Во-первых, русский народ уже давно не был аморфной предисторической субстанцией: он представлял собой живую национально-религиозную общность. Во-вторых, Петровская революция не имела главного для «зачатия» - положительной духовно-религиозной составляющей. Наоборот, она заключала в себе нечто прямо противоположное. Недаром, символическим началом петровской эпохи стали «всепьянейшие соборы» - антитеза Соборам церковным, а самого Петра народ почитал Антихристом. ««Революция - болезнь... Это отнюдь не душа, порождающая движение...»». ««Революция же прежде всего - враг Христианства! Антихристианский дух есть душа Революции, ее существенное, отличительное свойство. Ее последовательно обновляемые формы и лозунги, даже насилия и преступления - все это частности и случайные подробности. А оживляет ее именно антихристианское начало, дающее ей также (нельзя не признать) столь грозную власть над миром»» (Ф.И. Тютчев «Россия и Запад»).

Петр провел почти физическую операцию на живом организме: России был пересажен (если использовать булгаковский образ) чужой (скажем, Франца Лефорта) «гипофиз». Результатом этой операции (как и любой Революции) стало искусственное, неорганическое образование, в котором механически соединялись разнородные начала.

Сама операция проходила крайне тяжело и имела весьма серьезные последствия. Поскольку у Петровской революции не было духовной почвы, то вся новая страна, как и ее новая столица, оказались построенными на болоте. Или над бездной. Обращаясь к Петру, Пушкин вопрошал: ««Не так ли ты над самой бездной, на высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?»».

Пребывание на краю бездны трагическим образом отразилось на мироощущении личности. Образованный на западный манер русский человек XIX века осознавал себя «дубовым листком», оторвавшимся «от ветки родимой» (Лермонтов), беспрестанно искал по всему «свету, где оскорбленному есть чувству уголок» (Грибоедов), тщетно призывал вернуться к «почве» (Достоевский).

Последствия Петровской революции для общества оказались не менее трагическими, нежели для отдельной личности. Сословные различия в человеческом мире были и будут всегда. Но далеко не всегда они доходят до антагонизма. Существовали эти различия и в допетровскую эпоху. Однако они имели, главным образом, иерархическую и имущественную (выражавшуюся в количественном измерении) основу.

Но были и мощнейшие объединяющие факторы: национальное самоотождествление, единая религия, язык, культурные корни, даже, в определенной степени, быт. В материальной сфере началом, связующим разные сословия, являлся общий предмет интереса в области хозяйственной деятельности - земля. От того, как она обрабатывается, зависело благосостояние большинства сословий и социальных групп. Таким образом, духовно-религиозная, культурно-языковая, бытовая и хозяйственная общность интересов создавали естественную почву для национальной солидарности. Конечно, речь не идет о некой «социальной идиллии»: ее не было нигде и никогда. Важно другое: в допетровской Руси существовали крепкие внутринациональные связи между разными группами населения.

Эти связующие нити и надорвала, если не уничтожила вовсе, Петровская революция. Эксперимент по пересадке «гипофиза» был произведен не над всем народом, а над его «верхушечной» частью - боярством и дворянством. Именно в этой среде насильственно насаждались западный строй мыслей, культура, быт. Таким образом, господствующий слой оказался оторванным от крестьянства, духовенства в духовно-религиозном, культурно-языковом и бытовом планах. Купечество, мещанство «зависли» между теми и другими. Связующая точка между помещиками и крестьянами исчезла и в сфере хозяйствования. Земля, крестьяне, ее обрабатывавшие, уже мало заботили дворян, выдернутых из поместий и поселенных в города. У них теперь был другой предмет интереса - деньги.

Итак, коренное разделение сословий при Петре привело к исчезновению национальной солидарности. Одни социальные группы перестали видеть в других своих соплеменников («Воскреснем ли когда от чужевластья мод, - говорит Чацкий у Грибоедова, - чтоб умный, бодрый наш народ хотя по языку нас не считал за немцев»). Национальная солидарность, начиная с петровской эпохи и до нашего времени, проявлялась только во время больших войн, угрожавших национальной независимости, самому существованию Российского государства.

Укрепление государства, отстраивание России как мощной евразийской державы было чуть ли не единственным органическим, традиционным процессом, проистекавшим в петровское и послепетровское время. В основе государственного строительства русского народа всегда лежала христианское понимание государства как «удерживающего» начала в земном мире. Поэтому держава воспринималась не только как физическая, но и как духовная сущность. Не случайно в создании Великой России непосредственно участвовали многие наши святые. Для русского человека было характерно ««сознание какой-то таинственной связи между Святой Русью и Великой Россией»» (Н.П. Ильин). Из сознания Петра «Святая Русь» выпала. «Великая Россия» осталась. Именно благодаря ее укреплению XVIII век вписал себя в русскую традицию.

В остальном же, все столетие ушло на «перебалевание» России после петровской операции. Национальный организм находился в «разобранном» состоянии. Везде ощущалось отсутствие «почвы», традиционных форм, в рамках которых могла бы протекать нормальная жизнь. Новое государство создавалось в условиях почти комедийной чехарды на троне. Новая система хозяйствования искажалась непониманием со стороны большей части народа сути этой системы и ее целей. Действительно, понять было трудно, так как огромная часть национального достояния уходила на удовлетворение «барских прихотей». Барству же, в большинстве своем, не имевшему высших духовных идеалов, было не знакомо самоограничение. Если человек XVIII века позволял себе отсылать из глухой российской губернии грязное белье для стирки в Париж, то это в нравственном смысле мало чем отличается от нынешних покупок «Челси». Новая культура строилась в отсутствии главного орудия этого строительства - общенационального языка. И так было во всем.

XVIII век ясно показал, что плод, порожденный Петровской революцией (как и любой революционный плод), оказался мертвым. Пушкин, первым увидевший в Петре революционера вселенского масштаба, констатировал: «Средства, которыми достигается революция, недостаточны для ее закрепления. - Петр I - одновременно Робеспьер и Наполеон (воплощение революции)».

Только к XIX веку начался восстановительный процесс. Он шел по многим направлениям, но главным из них было духовно-культурное. Символом религиозного возрождения стало явление преподобного Серафима, культурного - Пушкина. Не буду долго останавливаться на этих фигурах, но именно благодаря им (и продолжателям их традиций) русское национальное самосознание стало брать реванш у Петровской революции. Однако самой главной, может быть, бедой явилось то, что эти две линии не смогли (или не успели) соединиться: в послепетровской России культура церковная и культура светская существовали обособленно, редко пересекаясь друг с другом. Наверное, поэтому русский XIX век, достигнув величайших духовно-культурных пиков на уровне отдельных личностей, не смог преобразовать общество и государство в целом, вернуть их на естественный путь развития.

Обособленность, расчлененность наблюдалась во всем. Интеллектуальная жизнь XIX века во многом определялась болезненной реакцией на Петровскую революцию. Русская мысль раскололась на «западническую» и «славянофильскую». Этот раскол вовсе не ограничивался довольно узкими группировками западников и славянофилов: он прошел через все мыслящее общество, а иногда (как, например, у Чаадаева) рассекал даже внутренний мир одного человека.

И сословное разъединение существенным образом раскалывало Россию. В ответ на споры о том, где больше истины, в интеллигенции либо в простом народе, Достоевский указывал на расчлененный человеческий организм и задавал вопрос: где больше жизни, в туловище или в отрезанной от него голове? Он безуспешно пытался внедрить в общественное сознание мысль о жизненно важной необходимости соединения головы нации с ее туловищем, об обретении единой национальной почвы. Призыв не был услышан.

Пётр I – культурный герой и ономатет Русского Севера

(6 votes, average: 0.17 out of 7)

Метки: белый царь, миф, Народы севера, Регионы, священная история

Пожалуй, следует признать справедливым следующее замечание A.M. Панченко: «Петр сейчас снова, в который уже раз, стал жгучей проблемой. Он вообще— оселок русской мысли»1. Действительно, Петровская эпоха не только оттачивает русскую историографическую, точнее, историсофскую мысль, но и вскрывает глубинную промыслительную идею русской истории, ее извечный алгоритм, основанный на образах грехопадения (смерти) и покаяния (воскресения). Циклическая повторяемость русской истории, запечатленная в феноменологии Смуты, наиболее очевидным образом проявляется в ее переворотном, инверсионном характере. Существенно, что любой русский бунт, исходящий из социального «низа» или из антисоциального «дна», любое, самое радикальное, новационное преобразование, перестройка России, инициируемые «сверху», — это прежде всего карнавал, семиотическая революция, связанная с переворачиванием смысловых, знаковых пластов археологии и геологии русской жизни. Кровавая семиотика и карнавальная логика октябрьского переворота 1917 года глубоко осознавались и остро переживались великим русским писателем И.А. Буниным, который в своих дневниковых «Окаянных днях» сформулировал трагические и учительные уроки очередной русской Смуты: «Ключевский отмечает чрезвычайную “повторяемость” русской истории. К великому несчастию, на эту “повторяемость” никто и ухом не вел. <…> Разве многие не знали, что революция есть только кровавая игра в перемену местами, всегда кончающаяся только тем, что народ, даже если ему и удалось некоторое время посидеть, попировать и побушевать на господском месте, всегда в конце концов попадает из огня да в полымя. <…> Новизна форм! В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесформенности. Спокон веку были “разбойнички” муромские, брянские, саратовские, бегуны, шатуны, бунтари против всех и вся, ярыги, голь кабацкая, пустосвяты, сеятели всяческих лжей, несбыточных надежд и свар. Русь классическая страна буяна. Был и святой человек, был и строитель, высокой, хотя и жестокой крепости. Но в какой долгой и непрестанной борьбе были они с буяном, разрушителем, со всякой крамолой, сварой, кровавой “неурядицей и нелепицей”2. Интуиции И.А. Бунина об уроках-архетипах русской истории, явленных в событиях большевистского переворота России, удивительно созвучны высказываниям, в иной терминологии, Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о роли дуальных моделей в динамике русской культуры — об инвариантных механизмах семиотических революций в истории России, к числу которых могут быть отнесены такие переворотные события, как крещение Руси, опричнина Ивана Грозного, церковная реформация патриарха Никона, петровские преобразования, русский бунт антисоциального «кромешного» мира. Семиотическая революция ориентирована на знаковое преображение России, на «новизну», на установление нового символического порядка, на достижение эсхатологического «нового неба и новой земли». Однако «устойчивое осознание русской земли как “новой” парадоксально сочетается с активизацией весьма архаических культурных моделей. Само понятие “нового” оказывается реализацией представлений, корни которых уходят в глубочайшую старину. При этом можно отметить две модели построения “новой культуры”.

1. Сохраняется глубинная структура, сложившаяся в предшествующий период, однако она подвергается решительному переименованию при сохранении всех основных старых структурных контуров. В этом случае создаются Новые Тексты при сохранении архаического культурного каркаса.

2. Меняется самая глубинная структура культуры. Однако и меняясь, она обнаруживает зависимость от существовавшей ранее культурной модели, поскольку строится как “выворачивание ее наизнанку”, перестановка существовавшего с переменой знаков»3.

Обе эти модели динамики русской культуры и, шире, русского исторического бытия явным образом определили топику петровских преобразований, которые в совокупности и составили содержание семиотической революции Петра I. Исследуя азбучную реформу Петра I как семиотическое преобразование, В.М. Живов рассматривает ее в одном семантическом ряду с такими инверсионно-карнавальными акциями, как перемена платья, бритье бород, переименование государственных должностей, заведение ассамблей, постоянное устройство публичных триумфальных шествий, маскарадов, пародийно-кощунственных зрелищ и т. п.4

К разряду семиотических трансформаций русской жизни можно отнести также календарную реформу, изменение царского титула, превращение обыденной одежды в форменную, которая стала знаком сословной, конфессиональной и профессиональной принадлежности, и др. В принципе все основоположные категории и идеи петровской реформации (регулярность, регламентация, функционализм, милитаризм, унификация, редукционизм, крепостничество как средство ограничения в передвижении в географическом, социальном и профессиональном пространствах и др.) обладают мощным семиотическим потенциалом, являются порождающими моделями семиосферы России первой четверти XVIII века.

Семиотическая революция Петра I, основанная на трансформации и инверсии исторического, географического, социального, конфессионального, ономастического пространств России, привела к актуализации и регенерации архаических форм культуры, к возрождению древних архетипов, символов и мифологем, связанных с двумя центральными героями — персонажами космологического периода — Царем и Поэтом. В петровские времена произошла существенная структурная и смысловая перестройка образа священного царя. Предшественники Петра на русском престоле в своем царственном ритуале и этикете воплощали важнейшую ипостась священного царя как космократора — держателя мироздания. «Личность этого последнего рассматривается, так сказать, как динамический центр вселенной, от которого во все стороны расходятся силовые линии, так что всякое его движение, поворот головы, поднятие руки и т. д. незамедлительно оказывает серьезное воздействие на природу. Царь является точкой опоры, поддерживающей равновесие мира; малейшая неточность с его стороны может равновесие это нарушить»5.

Основная функция русского царя в допетровской Руси — неподвижное сидение-восседание на престоле. В подобной статуарности царя как центра мироздания, его основоположной опоры (столпа, мирового древа) — залог непоколебимости Русской земли, всего православного мира. Поэтому «выезды самодержца за пределы Кремля — а это, как правило, были богоугодные поездки по окрестным монастырям или церквам — воспринимались как события государственного значения. Даже выход царя на лед Москвы-реки 6 января к “иордани” — ритуальной проруби — в традиционный праздник водосвятия обставлялся как важное событие и назывался “походом”, причем в Кремле (по терминологии тех времен — “в Верху”) оставалась назначенная царем специальная комиссия бояр и других думных чинов для того, чтобы на время отсутствия царя государству “не убыло и потерьке не было”6.

Государевы «походы» царя Алексея Михайловича за пределы Кремля были строго ограничены двумя малыми («подмосковными») кругами. Первый (священный) круг опоясывал топографию царского богомолья, включавшего посещение подмосковных монастырей и храмов (Троицкий Сергиев монастырь, Никола на Угреше, Можайск, Боровск, Звенигород, Кашин, Углич). Второй («мирской») круг царских походов был связан с любимой потехой Алексея Михайловича — охотой — и включал поездки по загородным селам (Коломенское, Хорошево, Воробьево, Семеновское, Измайлово, Никольское и др.). (Попутно заметим, что охота, особенно царская, — это не просто потеха, развлечение, но ритуал, воспроизводящий мотивы основного мифа о поединке громовержца с его противником, имеющим хтоническую зооморфную природу). В подобной трехчастной организации царского пространства (Кремль, святые места, мирская хтоническая периферия) явно прослеживаются космологические мотивы, устанавливающие отношения изоморфизма между Москвой как центром православного мира и всей Русской землей.

Однако эта модель пространственной организации царского ритуала и этикета связана со статическими аспектами мироздания, с поддержанием «тишины и покоя» на Святой Руси. Петровский бунт против «старого мира» направлен на разрушение его статических неподвижных оснований, на построение новой динамической модели российского космоса. На смену старому московскому царю-космократору, неподвижно восседающему на престоле в Кремле, явился новый молодой самодержец Российской империи, в царственном образе которого были акцентированы черты демиурга-творца, культурного героя-трикстера, Поэта-ономатета (установителя имен, творца нового ономастического и лингвистического пространства России).

Как творец-демиург и культурный герой Петр рассекает историческое время России. «Многовековая жизнь и деятельность народа до Петра объявлялась несуществующей, народа русского не было до Петра: он сотворил Россию, он привел ее из небытия в бытие»7. Подобно своему выдающемуся предшественнику на престоле — Ивану Грозному, на которого он сознательно ориентировался, Петр осмыслял себя в качестве «первого монарха» — строителя новой молодой России 8. Интересно, что петровская «концепция первого монарха» поддержана грузинской легендой «О том, как кучер Петр стал царем»: «До Петра Великого в России не было царей. Долго жили русские, не имея у себя царя. Петр Великий сделался первым царем» 9. История Московской Руси расценивается Петром как застойное время торжества первобытного, косного, хаотического начала, которое необходимо упорядочить, космизировать путем отказа от византийского наследия и переориентации молодой России на традиции первого — имперского — Рима.

Петр рассекает не только историческое время Руси, но и ее культурно-географическое пространство, которое он выворачивает наизнанку, меняя местами центр и периферию. Петр являет собой ярко выраженный тип «маргинальной» личности, появившейся на свет на родовой границе, разделявшей семейства Милославских и Нарышкиных, и воспитавшейся на подмосковной периферии древнерусской культуры Кремля, которая граничила с миром западноевропейской культуры Немецкой слободы. Отсюда проистекает двойничество Петра, органичное сочетание в нем стереотипов поведения культурного героя и трикстера, ориентация на все внешнее, пограничное, периферийное. «Петр прожил свой век в постоянной и напряженной физической деятельности, вечно вращаясь в потоке внешних впечатлений, и потому развил в себе внешнюю восприимчивость, удивительную наблюдательность…»10.

Как российский самодержец Петр I являлся воплощением космологического образа «центра мира», однако в отличие от времени «тишайшего» царя Алексея Михайловича центр этот был не статичен, но, напротив, чрезвычайно подвижен, динамичен. Он постоянно перемещался по «большому» кругу русских земель, включавшему не центральные, но периферийные, пограничные, рубежные города и области России. «Петр был гостем у себя дома. Он вырос и возмужал на дороге и в работе под открытым небом. Лет под 50, удосужившись оглянуться на свою прошлую жизнь, он увидел бы, что он вечно куда-нибудь едет. В продолжение своего царствования он исколесил широкую Русь из конца в конец — от Архангельска и Невы до Прута, Азова, Астрахани и Дербента. Многолетнее безустанное движение развило в нем подвижность, потребность в перемене мест…»”.

В мифологическом образе Петра I были актуализированы весьма архаические свойства священного царя как первопредка — вождя и странствующего культурного героя, путешественника, который во время своих «хождений» по Русской земле расширяет и укрепляет границы России, осваивает новые пространства, доустраивает или переустраивает старые земли Святой Руси. В этом смысле Петра можно уподобить древнерусскому князю, который ежегодно объезжает русские земли по ритуальному земному кругу полюдья, устанавливает в них «погосты и дани». Петр близок и фольклорному образу Георгия Храброго русской духовной поэзии. Георгий, выехавший на «землю Светлорусскую» для утверждения веры христианской, для борьбы со змеиным воинством, во время своего змееборческого похода украшает и доустраивает Русскую землю, придает правильный облик первозданному ландшафту Руси: устанавливает леса, горы, реки, моря.

На складывание образа Петра I как демиурга — культурного героя России оказали два важных обстоятельства. Во-первых, сознательное усвоение Петром рационалистической деистской доктрины, отводящей Богу роль первотолчка в творении мироздания, которое затем совершенствуется, осваивается, доместицируется человеком-культуртрегером. Во-вторых, петровское «поновление» России актуализировало и регенерировало архаические мифологические сюжеты и образы, которые и легли в основу «народной этимологии» царя-преобразователя и его героических деяний по перевороту России.

О том, что Петр I действительно воспринимал себя как продолжателя Божественного акта творения мира, как демиурга-культурного героя, свидетельствует беллетризованный пересказ диалога-дискуссии между Петром I и устюжанами по поводу соединения рек Вычегды и Камы:

— А не грешно ли, Ваше царское величество, супротив божьего устроения принуждать реки вспять идти? — сомневались устюжане.

— В добрых делах бог не помеха, — усмехался в ответ Петр, — вредным делам черт помощник. Не мог же бог, строя мир за неделю, все доглядеть. Кое-что в поправках нуждается. Будем исправлять, довершать и — бог нам придет на помощь 12.

Петр явился предтечей большевистского вызова силам природы, которую как косную, хаотическую стихию старого мира необходимо было преобразовать, подчинить, покорить, поставить на службу (народу, общему благу и т. п.). Известный исследователь метафизики Петербурга Н.П. Анциферов отмечал, что в северной столице России «все повествует о великой борьбе с природой. Здесь все “наперекор стихиям”. <…> И город создается как антитеза окружающей природе, как вызов ей»13. Петровский вызов природе заключался, конечно, не в призыве к ее тотальному уничтожению, но в интенции к преобразованию, усовершенствованию, правильному регулярному устроению первозданного природного хаоса, к его покорению и функциональному определению на «службу» (служению) Отечеству. И одной из самых глубинных природных стихий, на преодоление и преобразование которой был направлен культуртрегерский гений Петра, явилась водная стихия. Петровская интуиция о водных бездонных основаниях русского космоса, о водном (морском) призвании и предназначения России принадлежит к числу величайших его заслуг перед Отечеством. Путь Петра к постижению водной (морской) ипостаси России был не прост. По авторитетному заключению Ю.Н. Беспятых, опирающемуся на трехвековую источниковедческую и историографическую традицию, у Петра в раннем детстве сформировался устойчивый психологический комплекс водобоязни: «…мы имеем независимые друг от друга свидетельства, согласно утверждающие… что Петр с пяти (иногда указывается: с трех) и до 14 лет смертельно боялся даже маленького ручейка, не смея перейти через него; боялся проезжать мимо водоемов, если дверцы кареты не были плотно закрыты; не мог ни видеть воды, ни слышать ее шума и уж подавно никогда не купался»14. В 1686 году, когда в Преображенском началось строительство «потешных» судов, и затем в 1688 году, когда в Измайловском был обнаружен исторический ботик («дедушка российского флота»), Петр излечился от своего недуга. «Если Петр в детстве и отрочестве испытывал непреодолимый страх перед водой, то происшедшая психологическая метаморфоза поразительна. Ибо, на протяжении всей последующей жизни, мореплавание — самое любимое его занятие, а мужество и бесстрашие на воде поистине легендарны. <…> Без памяти влюбленный в море, он жаждал иметь собственное. Вот главнейшая причина Азовских походов, Северной войны, возникновения Петербурга. Всепоглощающая страсть царя определила будущность России»15. Однако приведенная психотерапевтическая история болезни и выздоровления Петра явно недостаточна для объяснения внезапного поворота царя-реформатора к морю. Уж слишком много в историографии накопилось «психопатологических» схем в интерпретации образа жизни и политики российских самодержцев, начиная с Ивана Грозного и кончая Николаем II.

Несомненно, что эдипов (нептунов) комплекс (текст) Петра I имеет религиозную природу и этиологию. Ритуально-мифологический уровень прочтения «текста» истории болезни и выздоровления Петра позволяет усмотреть в ней архетипические инициационные, посвятительные мотивы, типологически близкие, например, обрядам шаманской инициации. Водная «психопатология» Петра по своим симптомам и внешним проявлениям весьма напоминает «шаманскую болезнь», которая «часто интерпретируется наблюдателями как приступы эпилепсии»16. И далее: «Есть основание предположить, что “шаманская болезнь” во многом обусловлена теми традиционными представлениями, согласно которым каждое лицо, специализирующееся в какой-либо особой области деятельности, считалось избранником духов. <…> Такие представления распространялись не только на шаманов, но и на кузнецов, повитух, певцов, сказителей, т. е. на всех людей, “одаренных” какими-то особыми качества¬ми. <…> Как и шаманство, приобретение певческого или сказительского дара связывалось с легендами о “получении” его от знаменитого певца или божества, о насильственном его навязывании и даже о преследованиях и мучениях, которым подвергался будущий певец»17. Таким образом, если исходить из универсальной схемы посвятительного ритуала, заболевание Петра водой — это знак его божественного избранничества, получения особого дара повелителя водной стихии. «Детская болезнь» Петра излечивается во время совершения обряда инициации, когда его вторично посвящают воде, заставляя пройти путь первопредка — «дедушки российского флота». Посвятительный обряд водного крещения Петра кораблем по времени совпадает с его совершеннолетием, которое параллельно отмечается и другим ритуалом переходного цикла — обрядом венчания 17-летнего царя с Евдокией Лопухиной.

С религиозно-философской точки зрения, которая как бы надстраивается над мифологической версией избранничества и получения дара искусного мореплавания и корабельного художества, водный символизм Петра может быть истолкован как действие Промысла Божия в исторических судьбах России, как Откровение о водном (морском) предназначении русского народа, должного утвердиться на бере¬гах семи морей. Россия в явлении Петра преодолела свою «родовую» (материково-материнскую) травму, свой нептунов комплекс водо(море)боязни, свой страх перед смертной стихией моря-океана (открыто звучащий в слезных письмах-причитаниях матери Петра Н.К. Нарышкиной, заклинавшей сына «не ходить в море, а посмотреть на него только с берега») и вновь открыла (припомнила) забытые морские начала и концы своего Богом избранного исторического пути. Однако страстный порыв и прорыв Петра к морю лишь эксплицировал то интуитивное, имплицитное, подспудное движение русского народа на Север к берегам Студеного-Дышущего моря-океана, которое началось еще во времена Древней Руси и привело к строительству на уже Русском Севере, в Поморье, уникальной морской культуры, опиравшейся на прочный фундамент особой мифологии моря и корабля. Именно она и легла в основу складывания мифологического образа Петра I как культурного героя, повелителя морской стихии — «морского бога». Этот образ запечатлен в многочисленных исторических преданиях и других фольклорных жанрах Русского Севера.

В одном из олонецких исторических преданий о поездке Петра Великого в Соловки на богомолье раскрывается мифологическое происхождение гидрометеорологии Ладожского озера-моря, первобытный штормовой хаос которого был усмирен и космизирован путешествующим культурным героем Петром — повелителем моря и морской погоды: «В досюлыцину стародавнюю, тишь и гладь была на Ладожском озере, ездили на плотах — не умели еще делать лодок; на плотах же сбирались девицы и молодцы и караводились и играли кругами и шинами. Прогневался Господь на беззакония этих людей, и явился сон одному человеку богобоязненному: “по утру будешь ты похожать на промысел сетей, рюсей и мереж и выстанет нож на сети твоей, и ты отруби сеть по тех мест, где выстанет нож, и скорее — к берегу: завтра сколыблется море”. Вышел этот человек на промысел и стал похожать на мережи, рюси и сети, и выстал нож на сети его, и он отрубил сеть по тех мест и поехал в берег. Вдруг стала буря-падара и трои сутки море горело погодою; кто имел жительство о Ладожское, нельзя было на улицу вытти — страсть такая была. Утихло море через трои сутки. Поехали ловцы по промыслу и в берегу прибойном, куда волна катилась, нашли семьдесят вачек на одну руку. После этого Ладожское никогда тишиной, а все ветрами живет, и когда тихо, на нем столшни (встречные волны) ходят. Так было до Петра I. Из Питера поехал Петр I по Неве и по Ладожскому озеру; вдруг поднялась буря-падара, погода непомерная; насилу доплыли к Сторожевскому носу (где маяк Сторожевский). Вышел царь на берег; кружит его — укачало сине море. “Ай-же ты, мать сыра земля, закричал царь. Не колыбай! не смотри на глупо, на Ладожское озеро!” Того часу приказал подать кнут и порешил наказать сердитое море. Место, где изволил наказать своими царскими руками, звали “сухая луда”, а с тех пор называется царская луда. После этого Ладожское стало смирнее и тишину имеет, как и прочие озера»18.

Сюжет мифологизированного предания о генезисе современных повествователю погодных условий Ладожского озера-моря отчетливо подразделяется на две части. Содержание первой части предания, основанное на универсальном мифологическом мотиве наказания-кары за нарушение Божественных установлений, за грехопадение, имеет весьма прозрачные типологические, а возможно и генетические, схождения с библейским повествованием о всемирном Потопе. В предании излагаются события первоначальных времен, когда люди еще не знали корабельного искусства и строили примитивные плоты, на которых устраивали языческие игрища и бесовские пляски (любопытная литературная параллель этому первобытному образу жизни и языческому празднику на плотах — в книге американской писательницы Урсулы Ле Гуинн «Волшебник Земноморья», глава которой «Дети открытого моря» посвящена описанию «плавучего народа», живущего в океане на плотах и совершающего ежегодный праздник «Долгого танца». — Н.Т.). За эти языческие беснования Господь решил наказать людей потоплением в морской пучине, но спасти одного праведника — «ладожского Ноя».

Штормовая стихия Ладожского озера, порожденная грехопадением «перволадожан», была укрощена демиургом — культурным героем Севера Петром, который наказал непокорное, сердитое, «глупое» море кнутом. Петровскую акцию наказания моря (хтонической, смертоносной стихии) путем его «рассечения» кнутом можно и должно рассматривать в контексте основного мифа как одну из его дериваций. В сюжете этого мифа «наиболее существенным в данной связи нужно считать наказание Громовержцем своих детей… за какое-то преступление, совершенное ими самими или, чаще, их матерью (женой Громовержца), посредством их рассечения, расчленения, разъединения, обращения их в обитателей подземного царства (мир мертвых)»19. Эти же операции по рассечению, расчленению, разделению первоначального нерасчлененного хаоса лежат в основаниях, в истоках космогонического, мироустроительного акта. Поэтому в предании Петр предстает перед нами как демиург, который в образе бога-громовержца убивает своего хтонического (водного) антагониста и сам становится властелином не только неба, но и вод (моря). Демиургические деяния Петра I по правильному — «регулярному» — устроению гидрометеоусловий Ладожского озера дополняются его культуртрегерской, поэтической активностью, следы которой закреплены в переименовании гидронимики Ладоги. То место, где Петр рассек кнутом озеро (Сухая Луда), стало именоваться Царской Лудой или, в другом варианте, Петровой Карой20. Интересно, что в комментариях к этой ладожской, «рыбацкой», версии библейского повествования о всемирном Потопе содержится этиологический миф, объясняющий происхождение рукавиц из сукна — вачек: святой Антоний Римлянин, «плывя по Ладожскому озеру, отдыхал у острова Птишево и здесь, увидевшись с ладожскими рыболовами, подарил им вачки. С тех пор они и по сю пору»21. Образ святого Антония Римлянина, который сыграл важную роль в становлении православной феноменологии и народной мифологии морской культуры Русского Севера, в предании о наказании Ладоги сопряжен с образом культурного героя, семиотически значимые элементы одеяния которого (головной убор, верхнее платье, рукавицы) составляют набор сакральных прецедентов, закладывающих основание всей культурной традиции технологии северного народного костюма в его бытовом и священном изводах.

Подобным же образом и Петр I как культурный герой Русского Севера является первотворцом предметного мира северно-русской культуры. В исторических преданиях Поморья отдельные мифологически существенные атрибуты петровской одежды (прежде всего шапка и камзол) приобретают сакральный статус «первой вещи», первообразца, который в качестве модели-лекала полагается в основание всей традиционной портняжно-швейной технологии. Царская одежда в народном мифологическом восприятии обладает мощным волшебным, магическим, «безразмерным» продуцирующим потенциалом. Поэтому исторические предания Русского Севера, в которых интерпретируется тема «царской одежды», строятся на мотивах ее похищения, договора, дарения. Мотив похищения развернут в сюжет вариативного предания о “вытегорах-ворах”, которые у Петра Великого камзол украли». Не отстали от вытегоров в воровском ремесле и жители поморской Нюхчи (нюхчане), которые «у Петра Великого (у царя!) кафтан украли»22.

Сокращенным вариантом истории похищения царского кафтана (камзола) является мотив договора с царем, который, откликаясь на просьбу юродивого-простеца, добровольно жалует вытегорам свой «безразмерный» камзол, ставший тем магичес¬ким «первоматериалом», из которого многие поколения «мудрых вытегоров» (воров и юродивых-простецов) изготавливали себе шапки.

Но наибольшим магическим и сакральным потенциалом обладали те атрибуты царской одежды, которые самолично были пожалованы Петром. Мотив царского дарения волшебной шапки — варианта скатерти-самобранки — представлен в историческом предании о чудесном избавлении Петра от гибели в Унской губе Белого моря. Царь в награду за спасение подарил искусному поморскому кормщику Антипу Панову свою шапку с особым «царским» заклятием-приговором. «Но царская шапка не пошла впрок Антипу. Шапка подарена была ему с приказом: поить его водкой всякому, кому только покажет ее. И поили его все, знакомый и незнакомый, так что он сделался беспросыпным пьяницей и умер от запоя»23.

Если волшебная шапка-«самопоилка» обернулась для славного северного море¬хода Антипа Панова своей изнаночной, языческой, бесовской подкладкой пьяного, кромешного мира, то совсем иное предназначение — атрибута одеяния православного архиерея — ожидало петровский походный плащ. Для освящения Новодвинской крепости в устье Северной Двины Петр «приказал выстроить в ней церковь и, желая увековечить хотя чем-нибудь свое пребывание в Архангельске, пожертвовал в ризницу новой церкви свой походный плащ, из которого, по преданию, был сделан впоследствии архирейский саккос. Этот саккос, ценный по воспоминаниям, но с виду совсем неказистый, и до сих пор сохраняется в Архангельском кафедральном соборе»24.

Сакральный статус царских одежд столь высок, что даже мирское, форменное, функциональное платье Петра (походный плащ) превращается в богослужебное архиерейское одеяние, которое, как священная реликвия, хранится в кафедральном соборе. Петровская рефррма Церкви, уничтожившая патриаршество, привела к регенерации архаического образа священного царя, который одновременно являлся и первосвященником. С упразднением патриаршества царь стал восприниматься как глава Церкви, а потому и как явленный образ Христа. Синонимичность образов царя, патриарха и Христа отразилась в представлении о едином источнике происхождения их одеяний, о возможности трансформации одного вида одежды в другой: «Что такое риза, или фелонь, на священниках, а саккос на архиереях, и какое их значение? Риза, или фелонь, — это одежда круглая, без рукавов, носимая священниками поверх всех одежд. Саккос — это одежда, похожая на диаконский стихарь, носимая архиереями, подобно священнической ризе. Риза, иначе фелонь, и саккос означают собою хламиду — верхнюю царскую одежду (порфиру), в которую воины облекли Иисуса Христа на дворе Пилата, когда ругались над Ним, называя Его в насмешку царем»25.

Размышления о Петре как культурном герое — установителе традиций народного костюма и одеяния священнослужителей — несколько отвлекли нас в сторону от интерпретации образа Петра — повелителя морской стихии. Петр северно-русского фольклора — это сказочный великан, богатырь, воин, в одиночку покоривший все свейское царство: «Супротив его по целому свету не сыскать. Слыхал ты, как ен один целое швецкое царство повоевал и швецкую царицу в полон взял, но одначе пустил на все четыре стороны, потому она повинилась. Он же швецкого королевича Карлу на чепи во дворе держал»26.

Царь Петр наделяется характеристиками былинного героя древности, устрояющего землю светлорусскую, выезжающего в чисто поле на богатырский бой с супо¬статом. Поэтому и квазиисторическое мифологизированное повествование о поединке Петра I со шведским королем Карлом XII на Ладожском море облечено в эпические формы.

В эпическом сказании, записанном учеником Е.В. Барсова П. Минорским27, отчетливо звучат мотивы культуртрегерского мифа, повествующего о первоначальном целокупном изобилии первобытного хаоса, за обладание которым ведут борьбу шведы, олицетворяющие языческую, хтоническую стихию, и русский православный царь — морской бог, который расчленяет, рассекает воду Ладожского озера и топит шведские корабли. Мотив разделения моря и потопления врагов в его расчлененном пространстве сближает олонецкое предание с ветхозаветным повествованием об исходе евреев из Египта через Чермное море, которое по воле Господней расступилось и превратилось для исходящих в сушу, а для их преследователей египтян обернулось погибельной морской пучиной. В молитве Моисея возносилась хвала Господу за спасение народа Израилева и потопление его врагов в морской бездне:

«8. От дуновения Твоего расступились воды, влага стала, как стена, огустели пучины в сердце моря.

4. Колесницы фараона и войско его ввергнул Он в море, и избранные военачальники его потонули в Чермном море.

5. Пучины покрыли их: они пошли в глубину, как камень» (Исх. 15; 8, 4—5).

Вполне вероятны ветхозаветные истоки северно-русского предания о потоплении шведов в водах Ладожского озера (ср. чудесную победу Александра Невского над немецкими рыцарями на льду Чудского озера), поскольку вообще библейские мотивы хождения по суше среди моря, хождения по морю, как по суше, играли очень важную роль в генезисе религиозной феноменологии морской культуры, ее символического, сюжетного и образного генофонда.

Нельзя забывать, что религиозно-мифологический образ Петра амбивалентен. Он не только культурный герой, но и его негативно-комическая ипостась — трикстер, пародийно-кощунственно высмеивающий установленный Богом миропорядок, выворачивающий универсум наизнанку. В исторических преданиях Русского Севера Петр зачастую выступает в обличье нарушителя традиционного морского устава, профанирует саму святость моря, кощунственно «исследует» морские святыни Поморья. Трикстерская гордыня Петра всегда наказывается, и если царю-реформатору на суше удалось подчинить святость и усвоить ее себе, то на священном пространстве моря святость всегда одолевает разбушевавшееся царство. Петр по природе своей — раскольник. Его строительная, созидательная деятельность по окультуриванию, доместикации, совершенствованию Российского пространства всегда начинается с операции разделения, раскола, разборки «старого мира» на составляющие его элементы. Петр, как хирург (не случайно хирургия — любимое его занятие), как механик (не случайно, что часовой механизм — порождающая модель, значимый символ эпохи преобразований), рассекает испорченный организм или механизм на части, на элементы, на детали, заменяет «больные», «устаревшие», «износившиеся», а затем, опираясь на законы механического мира, из хаотического скопления элементов начинает монтаж (сборку) новых, уже космизированных («регулярных») реалий российского исторического бытия. Однако в этих «поновлениях» и даже «переворотах» России весьма прозрачно проступают глубинные архаические модели и схемы процесса космогенеза, ежегодно воспроизводимые в «вечном настоящем» времени праздника и ритуала: «Соответственно строится и образ творения — ритуал. Исходное положение — мир распался в Хаосе, задача — интегрировать Космос из его составных частей, зная правила отождествления этих частей и частей жертвы…»28. И далее: «Подобно тому как ритуал и праздник суть образы акта творения, главная фигура ритуала — Царь в образе первосвященника — является диахроническим вариантом демиурга»29.

Петр I как царь, первосвященник и демиург подвергает проверке опытом — разборке, анализу, перекомбинированию и сборке все части распадающегося космоса русской жизни. Для него нет запретных областей, и он смело вторгается в святая святых поморской культуры, начинает проверку (исследование) мощей святых, подвизавшихся и упокоившихся в морских обителях Русского Севера. Но море — более «сильное» пространство, чем суша, и потому петровские испытания святости «святых вод» моря и морских святынь Поморья завершаются смирением гордыни царя-преобразователя. Во время плавания по Онежскому озеру Петр I заехал в Климецкий (Клименцевский) монастырь. «Тогда монастырь преподобного Ионы был в затмении. Пристали к пристани. Царь к Ионе преподобному зашел в храм — испытать, есть ли мощи. Отдернул половницу, тыкнул тростью царской — жезлом, и искра его оттуда засыпала. Царь скорее приказал устроить раку преподобному»30.

В квазиисторическом предании о поездке Петра I в Соловецкий монастырь через Карелию рассказывается о том, как преподобные соловецкие угодники Зосима, Савватий и Герман усмирили «исследовательскую» гордыню царя, испытывавшего их чудотворную силу: «От Конды поехали на Вой-наволок: здесь трои сутки стоял на якоре гальёт царский, — была погода; да так и оставил Петр I свое царское слово “вой-наволок”. Отсюда на Повенец, а там больше реками до Сумы на ладьях. Тут прибыли в Соловецкую обитель — в киновию. Царь по обычаю зашел в храм к преподобному Зосиме и Савватию и Герману, сослужил молебен и выехал в море; стала сначала буря, а тут поднялся туман; ездил Петр восем суток: никакого берега, не видать земли. На девятую ночь появился сон ему: “царю, был ты в соловецкой киновии, што же ты своима царскими руками раки Святых не замкнул?” Выстал царь и разсказал этот сон своим гальётчикам. Вдруг в его рассказе поднялся туман и показался монастырь верстах в трех, не дале, от гальёта. Опять, оборотя, поехали в монастырь к Зосиме и Савватию и Герману, в киновию. Петр сослужил молебен преподобным, запер раки своима царскими руками и ключи с собой захватил. Тут решилось его царское слово»31.

С подобным же исследовательским (любопытствующим) отношением Петра к мощам морских северных святых мы сталкиваемся в рассказе о плавании Петра I в Соловки, когда после чудесного спасения во время бури он оказался в Пертоминском монастыре, где покоились под спудом мощи преподобных Вассиана и Ионы. «Петр спросил игумена о том, бывают ли в монастыре какие чудеса.

— Нечем похвастаться, ваше царское величество, — ответил тот. — Мощи святых угодников под спудом запечатаны, а служба ни Вассиану, ни Ионе не составлена. Молимся им так, попутно и бессловесно, в мыслях поминая их богоугодные труды. <…>

— Что же ты, архиепископ, втуне и в загоне держишь угодников Вассиана и Иону? — обратился Петр к Афанасию. — Они нам, путешествующим, приют оказали. Надо святых не обидеть. Полюбопытствуем о мощах преподобных.

После вечерни, оставшись в монастырском храме втроем, Петр, Афанасий и игумен, тайно от монахов и мирских глаз, вскрыли гробницу. Вероятно, никто из троих чуда и не ожидал, но то, что они увидели, не могло их не разочаровать. В гробнице вместо двух нетленных трупов находился рассыпавшийся прах и пожелтевшие кости одного из угодников — Вассиана или Иоаны неизвестно.

Петр пожал плечами и, отвернувшись, махнул рукой:

— Запечатайте эту труху и не показуйте. А коль скоро они числятся святыми,

почитайте обоих, тем паче, что здешняя обитель в полезных трудах пребывает»32.

Подобная карнавализованная (проведенная в духе петровского всешутейшего, всепьянейшего собора или опричного монастыря Ивана Грозного), неканоническая (с точки зрения традиционного церковного обычая) «канонизация» пертоминских угодников вполне соответствовала трикстерской природе Петра как культурного героя, переворачивающего и перестраивающего установленный Богом порядок вещей, в том числе и космос поморской жизни, предполагающих обычай воздвижения креста на месте чудесного спасения от морской погибели. «В 1694 году Петр I в память спасения на море водрузил в Пертоминском монастыре на берегу Белого моря собственноручно сделанный им деревянный крест с голландской надписью, гласящей, что этот крест сделан «капитаном Петром» («Dat Krieys maken Kaptein Peter van a Cht, 1694»).

Очевидно, что надпись на кресте, уже по месту своего нахождения, могла быть только церковно-славянской и, напротив того, с точки зрения средневекового сознания, возможность помещения на кресте надписи на «еретическом» языке решительно исключалась. Однако Петр I сделал такую надпись, продемонстрировав, что в его сознании голландский язык функционально заменил церковно-славянский»33.

В рассказе о поездке Петра в Соловецкий монастырь летом 1694 года можно отметить еще один «неканонический» эпизод, связанный с описанием бури, разыгравшейся на Белом море. Во время бури, перед лицом неминуемой гибели Петр дал обет, «ежели благовременный подастся случай и не воспрепятствуют государственные нужды, побывать в Риме и отдать поклонение мощам святого апостола Петра, своего патрона…»34. Молитва Петра о спасении, обращенная к своему небесному покровителю, нарушает молитвенный устав русских поморов, которые во время бури у опасных Унских Рогов «громко молились и призывали на помощь Бога и соловецких угодников»35. Парадоксальность, острота и религиозная напряженность подобной разноголосицы и разнонаправленности заключались в том, что Петр, направлявшийся на поклон соловецким угодникам, даже не вспомнил о них в минуту опасности, но зато дал обет «сходить» на богомолье в Рим, к подножию-основанию папского святого престола, утвержденного на концепции апостольского преемства: «Так как Петр умер, будучи первым епископом Рима, то законным его преемником является римский епископ»36. Молитвенное обращение Петра к образу своего небесного покровителя (апостола Петра) вовсе не свидетельствует о его прокатолических симпатиях, но оно отчетливо выражает начавшуюся «смену вех» исторического пути России, менявшей в петровскую эпоху свою грекофильскую ориентацию на латинофильскую37.

В исторических преданиях Русского Севера Петр предстает не только в образе культурного героя, покоряющего и усмиряющего первобытный Хаос морской (водной) стихии, преобразующего (доустраивающего) иррегулярный природный ландшафт России в «правильный» (регулярный), но и в ипостаси Поэта — ономатета, устанавливающего имена частей и элементов нового космоса русской жизни.

«Но Поэт еще и установитель имен (ономатет): немую до него Вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке (нужно помнить об установке на мотивированность, сугубо неконвенциональность имени в архаическом сознании: поэт дает имя вещи или человеку только тогда, когда он “найдет”, “откроет”, выявит внутреннюю суть объекта, жестко связанную с ее наименованием)»38. Петр как культурный герой и ономатет не только переустраивает Русский Север на «новый манер», но и создает его новый ономастикой, во многих своих разделах восходящий к священному первообразу — первоимени-теониму «Петр» («камень»). Образ камня занимал исключительно важное место в словаре символов петровской эпохи, в архетипике миросозерцания и поведения самого преобразователя: «Так Феофан Прокопович регулярно уподобляет императора Петра апостолу Петру, обыгрывая евангельские слова о Петре как камне, на котором будет воздвигнуто грядущее здание. <…> Та же ассоциация Петра и камня реализуется в противопоставлении деревянной Руси и каменного Петербурга»39.

Петр ощущал себя краеугольным камнем, положенным в основание новой, молодой России. Петр одновременно и творец-демиург нового мира и строительная жертва, из тела которой должен быть развернут космос «регулярной» российской государственности и общественности. Все эти идеологемы и мифологемы петровской эпохи порождены мистическими глубинами имени царя-преобразователя. Носитель этого имени (российский самодержец) в своей эмпирической жизни обречен на постоянное следование (воспроизведение) собственной «каменной» сущности, на постоянные встречи с разнообразными воплощениями «петрографического» архетипа, которые, как придорожные знаки, указывают направление жизненного пути.

«Каменные» знаки судьбы сопутствуют Петру на всем протяжении его культуртрегерского путешествия по Русскому Северу, начавшегося в 1692 году посещением Вологды и Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. С основанием этого монастыря связана весьма значимая для «петрографической мифологии» самодержца топонимическая легенда о камне спасения («Спас-камень»): «А тут Спас-камень-храм! Монастырь! <…> В честь русского воина-князя, боровшегося за объединение северных земель, был воздвигнут этот памятник-монастырь… <…> …князь, спасавшийся вплавь от врагов, начал тонуть в тяжелых латах, и пошел уже ко дну, как вдруг почувствовал под ногами камень, который и спас его»40. Образ камня, восставшего из вод первобытного хаоса (камня, «плывущего» по воде), — это ландшафтная иконография имени Петр, соединяющего в себе две стихии — камень и воду. Собственное имя апостола Петра было Симон, Кифой («камнем») он был наречен самим Иисусом Христом. «История призвания Петра излагается по-разному: Христос увидел Симона, рыбачившего вместе с Андреем на море Галилейском, и позвал обоих за собой, прибавив: «Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. I, 16—18); мотив рыболовства обретает сакральный смысл, смежаясь с архетипами воды и рыбы, важными для христианского символизма»41. Амбивалентность имени Симона-Петра предельно полно выражает «водно-каменную» сущность не только царя-преобразователя, но и всей России, постоянно возвращающейся в своей «вневременной» истории к первоначальным временам творения, когда среди вод первобытного хаоса по слову Божию явилась твердь. И становится ясным, что магнитное силовое поле, порожденное божественной творительной энергией, исходящей из библейского образа тверди среди вод, не могло не затягивать в себя (притягивать к себе) Петра, который в сокровенной глубине своего имени ощущал тектонические сдвиги и разломы в русской душе, жаждущей ввержения в пучину пер¬вобытного водного хаоса, для того чтобы в нем обрести опору, утвердиться на краеугольном камне веры.

Следовательно, само «водно-каменное» происхождение имени апостола Петра, придавшее особую внутреннюю энергетику этому имени, определяло пространственную телеологию путешествия Петра I по Северу, во время которого он постоянно «встречается» со своими ландшафтными «тезками», которые в природных формах камня и воды воспроизводят иконографию имени царя-культуртрегера. Не случайность, что «синонимическая» запрограммированность подобных «встреч» Петра и камня настойчиво акцентируется в исторических преданиях Русского Севера, излагающих религиозно-мифологическую версию культуртрегерского похода царя по землям Северной Руси. Во время плавания по реке Сухоне флотилия петровских кораблей подошла к Тотьме. «Вот ехали. Ну, пообедать надо где. А там на середине реки, большущий камень стоит, примерно, как порядочный дом. <…> Там и обедали со своей всей свитой. Пообедали, Петр посмотрел:

— Какая, — говорит, — тут тьма!..

Ну, после этого и создалось, что Тотьма, присвоили»42. По другой версии предания, «…для царя раскинули шатер на лугу. И с тех пор это место люди стали называть “Царев луг”. В одном месте, на большом плоском камне, торчавшем из воды, Петр устроил для себя и свиты обед, и этот камень назвали тотмичи “Царский стол”»43.

Подобное же предание о каменном столе Петра I отмечено и в Каргопольском крае: «Вот камень был среди порогов у нас. Там было вырублено на камне (камень был большой — это Мертвая голова), вырублены там ложка, вилка. И будто-то бы Петр Первый ехал и именно вот на этом камне он обедал»44. Мотив царского обеда на самом большом камне речного порога восходит к кругу мотивов, сюжетов и образов основного мифа о поединке бога Громовержца с его хтоническим противником (змеем, чертом, дьяволом). «Таким образом, можно думать, что особенности рельефа данной территории, как и сами названия отдельных ее элементов, получа¬ют объяснение в свете основного мифа, действие которого может быть приурочено к этим местам»45. В контексте основного мифа важную роль играет мотив похищения-запирания скота, воды противником Громовержца, с которым связывается и происхождение речных порогов. В ведийском варианте основного мифа противник Громовержца «Вритра задерживает скот и воды (само имя Вриты объясняется как “порог”, “запор”). После поражения Вритры скот и воды освобождаются»46. В славянской мифологической модели мира противником Громовержца выступает хозяин нижнего, подземного мира — бог Волос-Велес с его хтоническими (черт, водяной, леший и т. д.) и народно-христианскими (Никола, Власий и т. д.) субститутами. Волос-Велес является и хозяином речных порогов, в честь которого совершался специальный обряд «порогового» жертвоприношения. На Русском Севере этот ритуал являлся составной частью культа Николы — водителя по водам. На северной Двине, немного ниже Березника, «есть тоже прославленное чудесами резное изображение св. Николая. Все суда, благополучно прошедшие порог, жертвуют “на масло” угоднику»47. Жертвоприношение коровьего масла (или «на масло») хозяину речных порогов св. Николаю перекликается с ритуалом, существовавшим «в новгородских и вологодских храмах св. Власия, когда в день памяти этого святого хозяева приносили коровье масло (которое называется при этом воложным) и клали его перед образом»48.

Исходя из приведенного ритуально-мифологического контекста, мотив царского обеда на камне может рассматриваться как мифологема жертвоприношения — ритуальной трапезы, посвященной хозяину речных порогов. Анализ тотемского и кар-гопольского преданий в терминах основного мифа позволяет объяснить и все топо¬нимическое поле, упоминаемое в фольклорных текстах (Тотьма, Лось-камень, Мертвая голова). Народная этимология ойконима Тотьма (какая тут-тьма), петронимов (Мертвая голова, Лось-камень) обусловлены их связью с мифологическими представлениями о мире хозяина речных порогов — бога нижнего, хтонического, мертвого, кромешного царства смерти и тьмы (Тотьмы). Наименование тотемского порога Лось-камень может быть связано с “астрономическим кодом” основного мифа, в котором имя созвездия Плеяд — “Волосины” — соединяется с архаическим наименованием Полярной Звезды “Лось”, отраженным в архангельских говорах»49. С другой стороны, лось как дикий субститут коровы (быка) отмечается в северно-русской легенде об олене, в которой раскрывается происхождение обряда ильинского или флоровского жертвоприношения скота во время храмового праздника, посвященного Илье, Флору и Лавру.

С набором мотивов и образов основного мифа связано и другое историческое предание, приуроченное к знаменитому сухонскому перекату Опоки. «В одном месте, около деревни Чертенино, внимание Петра привлек огромный камень с трещиной посредине, а из трещины ключом била вода, стекавшая в Сухону. <…> Кормчий, устюжанин… пояснил:

— Да, государь, камень этот — чертово чудо. У нас про то все знают. Черта звали Васькой, и камень этот так зовется… Однажды в предутреннюю пору катил черт камень, хотел в Сухоне проход запереть, дабы наш хлеб в Архангельск не увозили. А тут как раз петухи запели, перестал черт катить камень, со злости хряст¬нул его лапищей, и вода пошла»50. Топонимическая легенда, излагающая народную этимологию «чертова» («святого») источника, этимологию ойконима (Чертенино) и петронима (Васька), представляет сокращенный (до одного персонажа) вариант ос¬новного мифа, в котором реализованы мотивы «запирания» реки (источника), разбивания каменной преграды и освобождения земных вод. Имя одного из персонажей мифа — черта, противника Громовержца — породило не только название деревни (Чертенино), но и петроним (Васька), который полностью соответствует ономастикону мифологических персонажей и атрибутов, связанных с миром противника Громовержца — бога Волоса-Велеса: василек — название цветка и болезни; Василий (волос) — название болезни; кот Василий (Васька) и ряд других51. С сухонским порогом Опоки связано еще одно предание, в котором под позднейшими историческими наслоениями просвечивает архаичный мифологический мотив человеческого жертвоприношения хозяину водной стихии. «Сохранилась легенда: на Сухоне, в местности, называемой Опоки, кормчий, управлявший петровским судном, показался царю нерасторопным. Петр глядел-глядел на него, рассердился, схватил в охапку и сбросил в воду»52. В соответствии с другим вариантом предания, Петру не понравился ответ лоцмана-кормчего на вопрос о причинах бедности сухонских крестьян. В словах мужика-«вожа» прозвучали нотки осуждения петровской податной политики, и потому Петр столкнул правдолюбца в воду.

О том, что предложенная нами реконструкция мифологемы человеческого жертвоприношения хозяину речных порогов не является искуственной, натянутой, свидетельствуют разнообразные данные северно-русского морского (водного) фольклора (былина о Садко) и ритаула («обряд умилостивления озера Онего»). «Каждый год накануне зимнего Николы пред всенощной из каждой рыбацкой семьи к известному месту собираются старики. На берегу ими делается человеческое чучело и в дырявой лодке отправляется в озере, где, конечно, и тонет. Два-три старика поют песню, где просят Онего взять “чучело соломенное в портах и рубахе”, без жены, без детей, без материнских слез и причитаний. И для большей вразумительности призывают имя Николы-Морского»53. Вообще следует отметить, что архетип жертвоприношения (в том числе и человеческого) является краеугольным камнем морской (водной) мифологии, и потому присутствие этого мотива в преданиях о царском столе-камне, о жертве хозяину речных порогов раскрывает глубинную архаику тех порождающих схем и моделей, которые лежат в основе петровского культуртрегерского мифа.

Эти модели породили и топонимическую легенду о порождении названия свир-ского порога Лисья Голова: «Ехал по Свири Петр этот на судах… и доехал до порога Лисьей Головки, а тут были уже лошади приготовлены до тяги. Потянули первое судно, а оно на камень… Тут доложили царю, что кабы не камень, так простору бы больше было и ход бы чистый был. Его царская милость сам смотрел камень и задумал поднять и отвалить в сторону. <…> Под личным наблюдением царя сделаны были под камень закладки, и он был поднят из воды… но дело все испортил один старик… которому было велено подложить балки под камень, когда он будет на виду: старик оплошал, и камень, сорвавшись с веревки и цепей, юркнул в воду. Император… в справедливом гневе изволил обозвать его из царских уст Лысой головой. С этой-то поры и мужика звали Лысой головой, да и порог стали называть Лысой Головой, а что теперь-то зовут Лисьей Головой — так это уже по забытью народ переменил»54.

В этом предании, порожденном схемами основного мифа, Петр наделяется функциями культурного героя — Громовержца, который в ходе поединка с противником, хозяином речного порога, стремится очистить речное русло, освободить воды от каменной преграды. На связь предания с мифологемами космического поединка указывает и название камня — петроним Лисья (Лысая) Голова, мифологическая семантика которого явно обнаруживается при включении его в топонимическое поле такого выдающегося сакрального объекта, как Лысая гора. Топоним Лысая гора (иногда, в народном «изводе», — Лисья гора) неоднократно встречается на картах священной географии Обонежья. Из них наибольший интерес представляют Лисья гора в окрестностях Кадникова и находящаяся неподалеку от нее Лысая гора в устье реки Кубены55. С кадниковской Лисьей (Лысой) горой связана легенда об окаменевшей беременной женщине. «У подошвы горы показывались два заостренных столба, вбитые в землю, и невдалеке от них камень, форма которого несколько напоми¬нает человеческую фигуру. Под столбами лежат два страшных разбойника, имя одного Корелка. <…> В слабом подобии человеческой фигуры народная фантазия видит изображение облика беременной женщины»56. По другому варианту предания, женщина превратилась в камень после того, как она бранными словами оскорбила солнце. Анализ атрибутивного и персонажного состава «лысогорского мифа» указывает на его связь с брачной (эротической) символикой (беременная женщина, столбы — фаллические знаки), с мотивами нарушения запрета (бранное оскорбление солнца), с колдовской, разбойничьей мифологией хтонического мира (столбы-колья, вбитые в могилы разбойников-колдунов). В топонимической легенде о кубенской Лысой горе ее наименование связывается с деяниями белозерского князя Глеба, который въехал на эту гору на «лысом» коне, «а другие говорят, что прозвание дано горе в честь самого князя, так как он был лыс»57. Интересно, что князь Глеб, подобно Петру, выступает в функции культурного героя, который для преодоления каменной преграды выкапывает новое русло для истока Сухоны из Кубенского озера58.

Брачные (эротические, фаллические) мотивы «лысогорского мифа», зафиксированные вологодским преданием, сближают его с известным у восточных славян праздником Ярилина дня, который совершался «в роще на холме, называемом Ярилина плешь»59. Топоним Ярилина плешь является синонином Лысой горы. При этом лысина или плешь связаны с наименованием как женского, так и мужского половых органов60. Ярилин день — это весенне-летний праздник плодородия, во время кото¬рого отменялись все запреты и ограничения на отношения между полами, происходила нейтрализация или инверсия всех остальных мироустроительных связей и отношений. Ярила — амбивалентный образ, который может одновременно воплощать в себе как функции Громовержца (Юрий-Георгий, Илья, Перун), так и его противника. «По многим данным, в культе Ярилы существенную роль играл конь»61.

Учитывая разнообразные языковые, фольклорные, обрядовые данные, можно было бы следующим образом выразить существо «лысогорского мифа» и соответствующего ему топонима Лысая гора (Лысый камень). Лысая гора — это сакральный объект — пространство, где совершались календарные весенне-летние «новогодние» обряды брачного поединка, воспроизводившего божественный брак Неба и Земли (иерогамию), во время которого происходила карнавальная нейтрализация или инверсия всех космологических связей и элементов: жизнь — смерть, молодость — старость, мужской — женский. Карнавальный, оргиастический смысл «лысогорского мифа» ярко раскрывается в известной мифологеме шабаша ведьм на Лысой горе. «Ритуальная оргия, призванная способствовать урожаю, также имеет божественный образец: иерогамию оплодотворяющего бога и Матери-Земли. Плодородие в сельском хозяйстве стимулируется безграничным сексуальным неистовством. С определенной точки зрения оргия олицетворяет хаос, царивший до Сотворения. Так, некоторые церемонии по случаю наступления Нового года включают и оргиастические ритуалы; социальное “смешение”, разврат и сатурналии символизируют возврат к аморфному состоянию, которое предшествовало Сотворению Мира»62. Таким образом, приведенные данные позволяют говорить о том, что наименование свирского порога Лисий Камень связано с мотивами «брачной версии» основного мифа о поединке Громовержца со змеем, в ходе которого происходит преобразование первобытного хаоса в упорядоченный космос, воплощенный в гармонии земного ландшафта. Первоначальная андрогинная бисексуальная природа «лысого» камня дробится и расчленяется культурным героем-громовержцем, который отделяет жизнь от смерти, молодость от старости, мужское от женского, камень (космос) от воды (хаоса).

Культуртрегерское путешествие Петра по Русскому Северу, отмеченное «каменными» знаками его судьбы, завершается на берегах Невы, воплотившись в статуарный образ Медного Всадника. В северно-русских исторических преданиях, интерпретирующих этот образ, Петр предстает не как Медный, но как Каменный Всадник: «Будучи необыкновенно одаренным и сильным, а в то же время и слишком самоуверенным, Петр раз похвалился, что на коне своем перескачет через какую-то широкую реку, но как бы в наказание за похвальбу он тут на коне и окаменел в то самое время, когда конь передними ногами отделился уже для скачка от земли». «Петр Первый за Неву ладил перескочить, да змея за хвост коня захватила — не дала перескочить. Так Петр Первый и остался стоять на берегу Невы окаменевши…»63.

В скульптурном образе Медного (Каменного) Всадника предельно полно выражено существо «петровской идеи», опирающейся на архаичный фундамент основного мифа, сюжет и мотивы которого для Петра были не какой-то отстраненной фольклорной «досюлыциной», но составляли злободневное средоточие его личностного бытия, всей исторической драмы России эпохи великих космологических преобразований. Драматизм, в форме поединка изначально укорененный в сюжете ос¬новного мифа, существенно усилен в его русском «изводе», поскольку для русской религиозно-мифологической традиции было характерно неразличение, смешение верхнего и нижнего планов мироздания, героя и антагониста космического поединка. Амбивалентность русского космоса закреплена в водно-каменной семантике двойного имени Симона-Петра, который, «подобно Николе, может выступать в качестве христианского заместителя противника бога Громовержца»64.

Как противник Громовержца Петр связан с хтонической водной стихией и в евангельском образе Симона он является покровителем рыбаков. «Считает памятующая евангельскую повесть народная Русь рыболовство апостольским делом; отдают себя наши поречане-паозеры под надежную защиту галилейских рыбарей, сделавшихся по слову Божию — ловцами человека. Св. апостол Петр принимается русскими рыбаками и рыбопромышленниками за своего исконного покровителя. <…> Почти в каждом летнем жилье рыбачьей артели можно найти образ святого покровителя рыболовов. Петров день (29 июня) повсеместно слывет рыбачьим праздником: так заведено на Руси со стародавних времен»65. Двойственность «стихийной» природы Петра (камень и вода) воплощена в статуе Медного Всадника, в архитектонике Петербурга, в самом «петербургском мифе», суть которого Г.Л. Тульчинский образно и емко определил как «крепость гнилого камня». Петербург — «каменный город. Но его камень — не скала, неподвижная твердь и опора, а нечто зыбкое, камень на болоте. По финской легенде, приводимой Одоевским, при строительстве города закладные камни уходили в топь, пока Петр не простер ладонь, на которой потом и был выстроен город. Ладонь потом была убрана, а город остался. Город без фундамента, без основания. Его камень — подвижен. <…> П. — камень, который вода точит. Его земля — “мать сыра земля”, сыра до слякоти, до топи, до испарений»66.

Петербург, развернутый из тела «строительной жертвы» (Петра), — это город камня, но камня, покоящегося на воде, точнее, плывущего по безопорной, безосновной, без-почвенной водной стихии. В этом смысле Петербург изоморфен всей России, а петербургский миф о постоянной жизни на краю, на пределе, над бездной исчерпывающе раскрывает содержание «русской идеи» и состояние русской души. «Это жизнь на краю жизни и смерти, заглядывание в мир иной, поиск и надежда на обретение спасения: себя, России, человечества. Высшее напряжение сил — интеллектуальных и нравственных, экономических и физических, политических и просто — человеческих. Постановка предельных и запредельных вопросов, поиск ответов на них. Отсюда и особая роль П. в становлении общественного сознания и личностных духовных биографий. Это город — испытание России и личности. П. — порождение русского самосознания и, как это ни звучит парадоксально, — “самый русский город”»67. В этом смысле и Петр — «самый русский царь», который осознал водное (морское) предназначение России и вывел ее к морю, точнее, повернул (перевернул) русский народ к его родовым морским истокам. «Говорит, что начал впервые думать о море, когда прочел сказание летописца Нестора о морском походе киевского князя Олега на Царьград. Если так, то он воскрешает в новом древнее, в чужом родное. От моря через сушу к морю — таков путь России»68.

В своем стремлении сформулировать «российскую идею» Петр часто обращался к библейскому образу строительства Ноева ковчега — корабля спасения. Подобно своему ветхозаветному предтече — кораблестроителю Ною, Петр строит корабль-ковчег России, которой предстоит вечное плавание по водам всемирного Потопа. «Спасительное» одиночество Летучего Голландца превращает Россию в плавучий остров-камень, который не тонет потому, что он является краеугольным камнем веры и спасения. Эти сотериологические образы острова — корабля-камня, порожденные евангельским призванием Петра («И Я говорю тебе: ты — Петр (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16, 18), составили ядро символического фонда «петровского мифа», его ономастического пространства, отраженного в имеславии храмов и кораблей Русского Севера, в петровской семиотической революции поморского флота.

Соположение пространственной организации «петровского мифа» с топографией островной мифологии раскрывается в ряде преданий Русского Севера. «У нас вот есть Мягостров, остров. Дак как раз ехал по Онежскому озеру Петр Великий да проспал этот остров — Мягостров. Говорят, он хотел город устроить такой знаменитый посерёд Онежского озера, но проспал этот остров, когда проезжал»69. Мотив строительства города на острове Онежского озера-моря явным образом перекликается с мифологемой устроения новой столицы России на островном пространстве устья Невы. Архетип острова как один из центральных элементов русского фольклора, религиозного, геополитического сознания (представления о России как об особом континенте) играл значимую роль в миросозерцании Петра, который во время своего путешествия по Северу постоянно попадает в островной мир. Эти знакомства Петра с островами отражены в многочисленных преданиях о происхождении названия онежского острова Воротный. Во время плавания по Онежскому озеру царскую флотилию настигла сильная буря около небольшого островка, и Петр был вынужден пристать к берегу. «Тут на берегу, где пристали суда, была церковь, в честь апостолов Петра и Павла. Священник встретил царя, как подобало, в полном облачении, с крестом в руках. Государь приложился ко кресту и спросил мнения священника о том, может ли он при такой бурной погоде плыть на судах по озеру. Священник долго смотрел на небо и сказал:

— На карбасе я могу ехать, а тебе, государь, на твоих судах невозможно…

Осердился государь и захотел поставить на своем. Он вернулся на суда и приказал плыть от берега. <…> Дошли царские суда до острова Воротного, как начало их сильно бить и швырять волнами, что царь приказал снова вернуться назад в село. Так оправдались слова священника. Царь простоял обедню в церкви Петра и Павла и, подойдя к кресту после богослужения, сказал с усмешкой священнику:

— Ну отец, не попом тебе быть, а матросом: спасибо тебе за науку.

Он щедро наградил священника и приказал переписать селение в посад, которому дал имя Повенец, в честь реки Повенчанки»70. По другим вариантам предания, после возвращения от безымянного острова, нареченного впоследствии Воротным, «государь отслужил молебен в церкви апостолов Петра и Павла, и ветер утих. Царь будто бы шутливо заметил:

— Видно, повенецкий Петр сильнее московского…» (Там же). «И вот говорят,

что Петр никогда не делал поворот, чтобы вернуться обратно, а тут ему пришлось вернуться: не мог он со стихией справиться. И вот по сие время называют этот островок Воротное…»71.

В этой топонимической легенде об этимологии названия острова (Воротный) и посада (Повенец) раскрывается мотив наказания гордыни Петра, который без благословения священника, без молитвы (жертвоприношения) своему небесному ангелу-хранителю решил самолично, следуя своему «прямому» царскому пути («говорят, что Петр никогда не делал поворота»), покорить бурное Онежское озеро-море.

В повенецком предании отчетливо прослеживается связь культуртрегерского путешествия Петра с топографией священного ономастического пространства, образуемого храмами во имя апостолов Петра и Павла, особое почитание которых начинает активно возрождаться, расширяться и насаждаться Петром. Мотив посещения царем своего небесного покровителя, обитающего в Петровской часовне, отмечен в предании о наказании Петра, который решил срубить дерево в священной роще на Святом острове посреди Святого озера. «Прибыв туда, нашел он в роще часовню и, помолившись в ней, взял топор и начал рубить одну вековую ель, которая лезвию топора мало поддавалась»72. По другому варианту предания, Петр, прибыв на остров, в священную рощу, испрашивает у своего небесного «тезки», обитающего в островной часовне, разрешения на рубку дерева:

— Ты Петр и я Петр, дозволь срубить дерево, — затем потребовал топор и подошел к одному из деревьев. Но… после первого удара топором руки могучего царя бессильно упали, и он не в силах был поднять топор. По рассказам других, у Петра Великого заболели тогда глаза, посек ногу и прочее. <…> Отслужив молебен и дав обещание построить на Святом острове церковь и мост от острова к деревне, Петр Великий поехал в столицу»73. В предании, насыщенном архаическими мифологическими мотивами запрета рубки деревьев в священной роще, соперничества «чужого» (московского) бога с «личным» (местным) «своим» божеством, строительства моста на «недоступный» для иноверцев-инородцев священный остров, воспроизведена и вся ландшафтная иконография «петровского мифа», воплощенная в образе острова-камня, на котором воздвигнута церковь во имя апостолов Петра и Павла.

В наиболее совершенной форме порождающий, энергийный потенциал имени Петр отражен в организации священного ономастического пространства Санкт-Петербурга. Сам процесс установления экклесионимической системы новой столицы России (ономастики ее центральных храмов) можно метафорически уподобить реакции распада атомного ядра, представленного агионимом «Петр». «Если первой петербургской церковью был собор Петра и Павла, заложенный в день ангела царя (29 июня 1703 г. — это было первое публичное здание нового города), то второй стала церковь во имя Исаакия Далматского, заложенная в день рождения Петра, 30 мая 1707 г. Церковь была посвящена святому, в день памяти которого родился в 1672 г. царь Петр… <…> И следующие по времени петербургские храмы прямо или косвенно связаны с прославлением Петра и его дела. В 1710 г. на Петербургской стороне воздвигается Троицкая церковь, что, видимо, связано с условной датой основания Петербурга (в Троицын день, 16 мая 1703 г.), и затем по Выборгской дороге — церковь св. Сампсония. <…> Наконец, пятой петербургской церковью становится храм Александра Невского, освященный в том же 1710 г. Таким образом все первые петербургские святыни дешифруются символикой петровской эпохи»74.

Экклесионимическая система Петербурга контаминируется с сакральной ономастикой Русского Севера, который явился для Петра опытным полем, пространством (полигоном), где формировалась идеология его преобразований, складывался образ новой молодой России. В этом смысле крайне симптоматично олонецкое предание «Маковка из корней», в котором обнажается основной механизм петровского преобразования России, связанный с идеей ее переворачивания, инверсией верха и низа: «Перед тем как заводить порядки на Олонце, он (Петр Первый) долго смотрел на небо и после взял за макушку молодую сосну, в толщину оглобли, в рост человека, вырвал ее из земли и посадил в землю торчмя головою, вверх корнем. “Коли сосна приживется, дело удастся!” Поглядели люди: корни стали маковкою и дело пошло как по маслу!»75. В этом предании раскрывается один из центральных мифологических мотивов (актов) строительного ритуала — возведение мирового древа в космологическом центре строящегося здания (дома, храма, города, государства). Отличие петровского строительного мифа и ритуала состоит в их инвертированное™, в акцентированности аморфного, хаотического, дотворительного начала, в ориентированности на ценности иного мира (которые «не от мира сего»).

Подобная ритуальная технология и религиозная аксиология Петра выражают его предельную русскость и глубинную архаичность. Петр являлся не «западником», не новатором, но напротив — исконно русским консерватором, который за внешне новыми формами воспроизводил архаичную мифопоэтическую технику бриколажа, основанную на идеях отождествления, уподобления, метафорики, переноса, перемещения, перестановки местами, свободной (поэтической) игры с одним и тем же набором элементов мироздания. Для петровского замысла о России особо значимы и актуальны были мифопоэтические приемы инверсии культурно-исторического пространства (Запада и Востока, центра и периферии, сакрального и профанного). Все эти перемещения ценностей, переносы образа центра (столицы) России с места на место явно обнаруживаются в перестройке «архангелогородского мифа», в пространство которого начинает «встраиваться» создаваемый царем-преобразователем «петербургский («петропавловский») миф».

Петербург — новая столица России — строится на противопоставлении и в то же время на усвоении-перенесении сакральной идеи Москвы (как старой столицы Руси) и Новгорода (как столицы Северной Руси). «Любопытно отметить, что с перенесением мощей Александра Невского, исключительно торжественно обставленным Петром, выявилась и ориентация патрональных святынь на связь с Новгородом. <…> Одновременно сквозь “римскую” символику собора Петра и Павла просвечивала символика Москвы как третьего Рима; после смерти Петра Петропавловский собор в Петербурге оказывается как бы заместителем Архангельского собора в Москве, поскольку он является усыпальницей русских государей»76. Но реальным и хронологически самым близким прототипом (предтечей) Петербурга является Архангельск, в сакральной топографии которого изначально была укоренена как символика Москвы (через образ архангела Михаила), так и Новгорода (через образ Спаса-Преображения). Поэтому Петербург — это прежде всего, Ново-Архан-гельск: «Так, Петербург, воспринимаемый не только как новый Рим, но и как новая Москва… в практической жизни в качестве торговых ворот в Европу воспринимался как новый Архангельск. Однако это влекло за собой и символические толкования:

покровителем Архангельска был Михаил Архангел — один из патронов Московской Руси. Победа Града Святого Петра над городом Михаила Архангела могла толковаться символически»77.

Ономастический и архитектурно-топографический план (проект) центра Петербурга начал создаваться в окрестностях Архангельска, на периферии «архангелогородского мифа», в образе Новодвинской крепости, в названии которой, вероятно, отражено ее противопоставление «стародвинской» крепости (Архангельску). Закладка Новодвинской («Петропавловской») крепости, которая послужила прямым архитектурным и одноименным прообразом Петропавловской крепости в Петербурге, состоялась 1 мая (по другим данным, 12 июня) 1701 года: «На особо устроенном помосте были поставлены 3 аналоя с иконами и стол с евангелием, крестом и водосвятной чашей. Архиепископ Афанасий и прочее духовенство сначала “пели часы”, а потом совершили “чин основания града”. <…> На месте помоста архиепископ Афанасий распорядился поставить часовню во имя апостолов Петра и Павла…»78.

Во время очередного приезда в Архангельск «29 июня 1702 г. Петр I торжественно отпраздновал сооружение Новодвинской крепостной церкви во имя апостолов Петра и Павла. Означенная церковь постройкою была начата одновременно с самой крепостью»79. «Новоманерный» регулярный план Новодвинской крепости, неканоничность внутреннего устройства Петропавловской церкви — все эти «западнические» атрибуты петропавловского культа и ономастикона были перенесены Петром из старой столицы Севера Московской Руси в новую столицу императорской России — «Северную Пальмиру» (Петербург).

В петровскую эпоху культ святых апостолов Петра и Павла, получивший статус государственного, стал широко распространяться в периферийных, пограничных землях России, а Петропавловские храмы и одноименные города стали своеобразными пограничными знаками, окаймлявшими границы Российской империи, символами вновь освоенного пространства. В северо-западных землях Руси, в зоне русско-карело-финского пограничья, благодаря культуртрегерской деятельности Петра закладываются новые русские города Петрозаводск и Лодейное Поле с патрональными храмами во имя апостолов Петра и Павла. Процесс установления этих новых «петропавловских» знаков на границе со Швецией нашел отражение в исторических преданиях Русского Севера о закладке Петром Лодейного Поля и Петрозаводска. «В Лодейном поле, где Петр I заложил собственными руками первый русский корабль и где также поставил он церковь Петра и Павла, стоит теперь небольшой памятник с его изображением и надписью»80.

В этих преданиях ярко раскрывается образ Петра как культурного героя, который устанавливает новые технологии, преобразует «дикий» природный ландшафт, строит в честь своего святого храмы, отмечающие границы освоенного (отвоеванного) им пространства. Пограничный и культуртрегерский потенциал агионима «Петр и Павел» был столь велик, что даже после смерти строителя империи, в результате активной землепроходческой и мореходческой деятельности, инициированной им Первой Камчатской экспедиции, на дальних восточных рубежах России в 1740 году основывается город Петропавловск-Камчатский, а летом следующего года отсюда на открытие Чаемой Земли Американской двинулись одноименные новому городу и царю-преобразователю корабли Второй Камчатской экспедиции — «Святой Петр» и «Святой Павел»81.

Наиболее полная развертка экклесионимов, восходящих к родовому имени (Петр), воплощена в сакральном ономастиконе храмов и агиотопонимике Соловков как острова спасения, который в системе координат религиозно-мифологической географии северной России одновременно являлся и центром и границей «иного мира».

Центральным патрональным храмом Петра на Соловецких островах стала деревянная часовня во имя апостолов Петра и Павла, возведенная над крестом, воздвигнутым Петром во время его первого приезда в обитель. В 1855 году на месте деревянной часовни была построена каменная, символика внутреннего убранства кото¬рой («царский» крест, иконы равноапостольных Константина и Елены, равноапостольного Владимира, св. князя Александра, св. Исаакия Далматского, портрет Петра I) не только отражала персональные знаки судьбы Петра, но и воспроизводила важнейшие эмблемы и мифологемы идеологии Московского царства, возводимой к образу Константина Великого: «Восточная церковь канонизировала Константина Великого, первого христианского властителя, создателя христианской государственности, и почитала орудие его победы, символ христианской власти — Крест Константинов»82. «Значение креста Константинова как эмблемы еще более повысилось в период основания петербургской империи… которая вообще охотно перенимала у Московского царства его символические формы, впрочем, сокращая или вовсе отменяя присущее им религиозное содержание»83.

С приездом Петра иноки Соловецкой обители связывали надежды на возрождение симфонических отношений между святостью и царством, между российским самодержавием и монастырем. Как известно, эта симфония была нарушена в тревожные времена церковной Смуты, вызванной никоновским «поновлением» Русской православной Церкви. В целях восстановления и упрочения гармонии царства и святости на Соловках бывший соловецкий инок, Тобольский митрополит Игнатий, в своем письме в монастырь от 12 марта 1696 года призывал расширить священное ономастическое пространство «петропавловского культа». Он просил, чтобы «на Савватиевой горе, называемой Секирною, была построена церковь в честь Вознесения Господня и в главе ее придел во имя апостолов Петра и Павла, по образу церкви, устроенной патриархом Никоном подле Нового Иерусалима»84. В письме митрополита Игнатия существенным представляется не только уподобление священной топографии Соловецкого и никоновского Ново-Иерусалимского монастырей топографии Святой Земли (исторического первого Иерусалима), но и скрытое указание на особые симфонические («собинные») отношения между царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, которые совместно участвуют в закладке и строительстве подмосковного Ново-Иерусалимского монастыря. Во время приезда Алексея Михайловича на освящение деревянной Воскресенской церкви строящегося монастыря «царь неожиданно сравнивает новый монастырь и его окрестности с Иерусалимом. И даже более того, — называет это место Новым Иерусалимом, каковое название подтверждает письменно. Письмо царя патриарх Никон влагает в особый ковчежец и полагает затем под крест на месте престола будущего каменного собора Воскресения, замечательного по подобию храма Гроба Господня, или в камень при закладке и освящении места будущего собора. <…> Такое сакральное значение царскому письму патриарх Никон придавал не случайно. Как известно, в 135 году от Рождества Христова в честь императора Элия Адриана древний палестинский Иерусалим был переименован в Элию Капитолию, и только обратившийся ко Христу император Константин Великий вернул городу через двести лет, вскоре после 325 года, прежнее имя, назвав при этом его Новым Иерусалимом (в земном значении — возобновленного). Алексея Михайловича давно сравнивали на православном Востоке (да и в России) с Константином Великим, называли новым Константином. Патриарху Никону поэтому нужно было, чтобы “новый Константин” и дал название подмосковному “Новому Иерусалиму”»85. Петр I — законный наследник власти московских царей, воспреемник престола своего отца Алексея Михайловича — наследует и его харизму «нового Константина», с которым связываются упования иноков Соловецкого монастыря на возрождение былой славы и святости обители, на возвращение ей исконного, чистого образа и имени Нового Иерусалима.

В сакральной топографии Соловков наличествует еще один связанный с Петром I храм — деревянная часовня во имя Исаакия Далматского. «Исаково — древнейшая пустынь Соловецкого острова. <…> Однако возникла она, возможно, и раньше, еще при Филиппе… Видимо, еще в XVII столетии существовала в пустыни деревянная часовня в честь Исаакия Далматского, давшего название летнему поселению и озеру»86. Как известно, культ Исаакия Далматского занимал весьма скромное место в русском религиозном сознании, и он лишь «напоминал людям петров¬ской эпохи в первую очередь о дне рождения их царя»87. Поэтому «встреча» Петра со св. Исаакием Далматским на далеком Соловецком острове была не случайной, но глубоко промыслительной. Впоследствии образ Исаакия Далматского, запечатленный в скромной деревянной часовне, воплотился в величественных архитектурных формах Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, а в интерьере новой каменной Петропавловской часовни Соловков икона Исаакия Далматского разместилась рядом с парсуной Петра I. Соположение «петровского» ономастикона храмов Соловков и Петербурга проявилось и в воздвижении на Большом Соловецком острове, по дороге, ведущей в Исаакиевскую пустынь, часовни во имя благоверного великого князя Александра Невского, нетленные мощи которого были перенесены из старой столицы Северной Руси Новгорода в новую северную столицу России Санкт-Петербург, где возник монастырь Александра Невского.

«В параллели Новгород — Петербург, Рим — Петербург была заложена характерная для культуры барокко идея двойничества. Так, фигура апостола Петра могла получить двойника в образе его брата апостола Андрея. Апостол Андрей воспринимался как более национальный для России, так как посетил Восточную Европу: согласно Повести временных лет, он предсказал великое будущее Руси, поставил крест на Киевских горах и удивлялся баням в Новгороде. Таким образом он был как бы “русским вариантом” апостола Петра, русским Петром. С этим связывается отчетливый культ апостола Андрея в идеологии Петровской эпохи: сразу же по возвращении из Великого посольства Петр учреждает орден Андрея Первозванного. <…> Флот получает “андреевский флаг”. В качестве другого варианта Петра мог выступить равноапостольный св. Владимир. По крайней мере Феофан Прокопович в своей трагедии “Владимир” прозрачно придал крестителю Руси черты царя Петра»88.

Уподобление Петра князю Владимиру, который почитался как первый «новый» и русский Константин, объясняет появление иконы крестителя Руси в иконостасе Петропавловской соловецкой часовни, а вхождение предтечи Владимира, апостола Андрея, в родовое ономастическое древо Петра I обусловливает строительство Андреевской церкви на Заяцком острове Соловецкого архипелага. «На острове Заяцком, близ коего стоял Российский флот, повелено было государем соорудить деревянную церковь во имя св. Апостола Андрея»89.

Именно в процессе строительства Андреевской церкви в полной мере развернулся культуртрегерский и мифопоэтический гений Петра. Церковь во имя апостола Андрея Первозванного была возведена в течение нескольких дней, и по существу она может относиться к разряду «обыденных» храмов, строительство которых велось по особой технологии и имело строгие временные ограничения. Возведение обыденных храмов было связано с наступлением кризисной, чрезвычайной ситуации в жизни человека и природы, когда разрушался привычный порядок вещей, распадался космос и в мир вторгались деструктивные силы хаоса. Для преодоления кризиса, для обуздания хаотической стихии и возводились обыденные храмы, которые, по определению, должны были сооружаться в течение одного дня с полным соблюдением всего технологического цикла. Строительство обыденного храма наделялось глубочайшим религиозно-мифологическим смыслом и мощным мироустроительным потенциалом, соразмерным по масштабам акту творения мироздания. Мифологема обыденного храма (и вообще всякой «обыденности» — «моментальности») была весьма созвучна «переворотному» камертону русской души, уповавшей на мгновенное обретение «нового мира» («здесь и сейчас»). Отзывалась она и в душе «самого русского» царя — Петра, который в акте строительства «однодневного» — обыденного храма превращался в демиурга-творца, созидающего модель (проект) нового космоса русской жизни на островном пространстве Студеного моря.

Мифологизация культуртрегерской деятельности Петра на Соловецких островах коснулась не только обстоятельств строительства Андреевской церкви, но и ряда других объектов культурного и природного происхождения. В частности, с деяниями Петра мифологизирующая память потомков связала сооружение знаменитых соловецких лабиринтов и квазиархеологических памятников («городков Петра»). Даже такие именитые соловецкие иноки-историографы, как архимандрит Досифей, были убеждены в «петровском» происхождении лабиринтов Заяцкого острова. Неподалеку от церкви Андрея Первозванного «выкладен был по земле в два ряда булыжных камней вавилон или лабиринт, который и поныне еще виден»90. В более поздней редакции церковно-исторического предания о «петровских» лабиринтах присутствуют уже вполне светские, рационалистические мотивы строительства Петром «вавилонов». От храма апостола Андрея «видны “вавилоны” или “лабиринты” — ряд дорожек, обозначенных булыжниками и пересекающихся в разных направлениях. Построен лабиринт этот по приказанию царя для развлечения солдат»91.

Мифопорождающий потенциал культуртрегерского образа Петра был столь велик, что даже в книжной среде ученого соловецкого монашества зарождались квазиисторические легенды и предания о «петровском» происхождении отдельных элементов археологического и природного ландшафтов.

В частности, с именем Петра монастырская фольклорная традиция устойчиво связывала происхождение трех каменных насыпей (холмов, сопок), известных как «петровские городки»: «В записях монастырского архива найдено, что в 1702 году Великий государь Петр Алексеевич, при вторичном посещении Соловецкого монастыря, стояв со флотом своим за противными ветрами между островом Анзерским, Муксальмским и Соловецким, приказал сделать в память своего пребывания три городка, или большие кучи насыпей камней с землею, одну на острове Анзерском, другую в Муксальмском, а третью на Соловецком, так, чтобы курганы издали могли быть видны»92.

Генезис соловецких преданий о происхождении «городков Петра», имеющих скорее всего не рукотворную, а естественную природу, связан как с аборигенными (поморскими) религиозно-мифологическими реалиями, так и с петрографической и культуртрегерской мифологией Петра I. Мемориально-маячные функции «петровских городков», отмечаемые соловецким преданием, позволяют проследить его мо-тивационные истоки в поморском обряде сооружения каменных насыпей (курганов) — «гуриев», которые, подобно крестам, являлись погребально-поминальными, памятными и путеводными знаками. В поморском фольклоре, в исторических преданиях Русского Севера о борьбе с внешними врагами широко представлен мотив «окаменения». В камень превращаются не только внешние, но и «внутренние» враги, то есть вообще все нарушители границ православного мира («преступники» — люди, преступившие грань человеческого, зашедшие закон). В северных преданиях постоянными нарушителями границ Святой Руси выступают «немцы» (шведы), которые Божеским попущением, в полном соответствии со своей «немецкой» («немой», «нечеловеческой») природой превращаются в камни. Все эти мотивы поморской «каменной» мифологии (борьба с немцами-шведами, превращающимися в камень, сооружение на границе-могиле каменных «оборонительных» и поминальных знаков «городков» и «гуриев»), восходящие в конечном счете к кругу идей погребально-поминального ритуала, контаминируются с петрографической и культуртрегерской мифологией Петра I, который в образе Громовержца вел постоянную войну с хтоническим противником, переустраивал, возводил каменные крепости и города.

В соловецких преданиях градостроительная ипостась Петра воплощается не только в сооружении каменных насыпей («городков»), но и в устройстве лабиринта, название которого («вавилон») раскрывает его «городскую» природу. В этом смысле весьма примечательно, что Петр как строитель соловецких «городков» и «вавилонов» имел своего предтечу в фольклорном образе карельского богатыря, воина-«князя» на новгородской службе, который оборонял новгородские земли от «норвежских немцев».

Кольское предание о Валите имеет ключевое значение не только для раскрытия мифологического образа Петра I как культурного героя-устроителя соловецкого ар¬хитектурно-природного ландшафта, но и для выявления религиозных истоков се¬верно-русского культуртрегерского мифа о сооружении лабиринта. Лабиринт — это город («городовой оклад»), и в этом смысле он может рассматриваться в одном ряду с теми каменными «городками» и «городищами», которые закладываются культур¬ными героями — «градостроителями» Севера карельским князем-воином Валитом и российским царем Петром.

В переводе с карельского имя «Валит» означает «избранный». Избранничество Валита, дополненное и усиленное его христианским именем Василий (царский), придает карельскому воину-богатырю царственный облик, сближающий его с Петром I и одновременно обнажающий в их градостроительных деяниях архаичную мифологему «Царя и Города» (древнерусского Царьграда). Царьград — это великий город, располагающийся в самом центре мироздания, а потому он наделяется наивысшим сакральным смыслом, получает ранг священного города. Лабиринт, который сооружается Валитом в Вареные (Варангерфьорде?) и Коле, Петром — на Соловках, также обладает статусом священного центра, святилища. Но святость лабиринта-города имеет хтоническую окраску «города мертвых», где совершаются погребально-поминальные ритуалы. Лабиринт сооружается на месте погребения «нечистых», «заложных» покойников-иноземцев («на немецком побоище») и выполняет мемориальные (поминальные) функции («на славу» победителя). Генезис северно-русского мифа о лабиринте в его «валитовской» и «петровской» редакциях связан как с аборигенной мифологией, так и с образно-символической метафизикой Откровения Иоанна Богослова, составившего сердцевину поморского миросозерцания, особой «северно-русской идеи».

В религиозно-мифологическом универсуме саамов лабиринт являлся космографической картой «иного мира» и в этом смысле был изоморфен и изофункционален шаманскому бубну. Лабиринт выполнял функции священного ритуального центра, где совершались обряды, сюжет которых включал обязательное посещение участником ритуала хтонического мира мертвых. Лабиринт — это не только «карта» иного мира», но и «путеводитель», указывающий дорогу в мертвое царство, где странствующего героя ожидают испытания в форме загробного судебного поединка с хозяином нижнего мира. Путеводная хтоническая мифология лабиринта обусловила его центральное положение в пространственной организации ритуальной системы саамов, прежде всего так называемых «обрядов перехода» или «переходных обрядов», связанных с жизненным циклом индивидуума и социума (рождение, инициация-посвящение, свадьба, смерть). Но поскольку все обряды имеют переходную природу, то можно говорить о ритуальной полифункциональности лабиринта как священного центра, где совершались обряды всех циклов (календарного, технологического, жизненного и др.).

Помимо саамской ритуально-мифологической традиции на складывание северно-русского мифа о лабиринте огромное воздействие оказали апокалиптические образы как Нового Иерусалима — святого Града «новой земли и нового неба», так и Вавилона — столицы старого «ветхого» мира. Это воздействие проявилось в наименовании лабиринтов «вавилонами» и в числовой символике их архитектурной планиграфии («городовой оклад в двенадцать стен»), в соположении исконной хтонической семантики лабиринта с образом умирающего Вавилона. Однако в «валитовской» редакции мифа о лабиринте произошла контаминация апокалиптических образов Вавилона и Нового Иерусалима, архитектурно-планировочный и иконографический ансамбль которого был основан на двенадцатиричной символике (12 ворот, 12 ангелов, 12 колен Израилевых, 12 оснований городских стен, 12 драгоценных камней, измерения города — «двенадцать тысяч стадий», «сто сорок четыре локтя»), в то время как Вавилон — это город на семи горах (холмах), черты описания которого «заимствованы из исторической действительности языческого “семихолмного” Рима, который в ранней христианской общине слыл под именем Вавилона»93.

Известная контаминация новоиерусалимской и вавилонской символики отмече¬на и в священной топографии Соловецкого архипелага, в которой наблюдается пространственное совмещение образов Нового Иерусалима и Вавилона. Если в других русских православных монастырях образ Вавилона имел абстрактный характер «града человеческого» («мирского») вообще, то в сакральной топографии Соловков он был воплощен в конкретных архитектурных формах языческих святилищ. Функции Вавилона — великой блудницы, противополагаемой Небесному граду — Новому Иерусалиму, были усвоены лабиринту как центральному элементу языческих святилищ, которые соловецкие иноки именовали «вавилонами». Благодаря этому Соловецкие острова представляли собой то сакральное пространство, лежащее на краю мира, где во времена свершений пророчеств Иоанна Богослова развертываются апокалиптические события падения Вавилона и утверждения вечного царства Нового Иерусалима. Таков, на наш взгляд, богословский смысл включения древних языческих святилищ («вавилонов») в единый сакральный ансамбль Соловецкого архипелага — острова спасения.

Экклесионимия и агиотопонимия Соловков, связанных с именем Петра, находят свои соответствия в сакральном ономастиконе русского флота времен петровских преобразований. Подобная корреляция основана не только на семантическом и лексическом изоморфизме храма и корабля, но и на явно выраженном стремлении Петра к созданию нового унифицированного ономастического и символического словаря — лексикона Российской империи. Естественно, что подобные устремления не могли не затронуть сердцевину петровского замысла о России — ее морской судьбы и океанического предназначения.

Петр по праву является культурным героем — демиургом и ономатетом поморского флота. Культуртрегерские функции Петра — установителя технологии кораблестроительного искусства — зафиксированы как народным преданием, так и его реальным участием в создании Северного флота. В лодейнопольском историческом предании актуализирован мифологический образ Петра как Первого строителя Первого русского корабля, что находит прямые соответствия в архаической мифологии морских народов мира, которые строили свои корабли в полном соответствии с сакральным прецедентом — Первым кораблем, построенным на небесах по модели (чертежу, проекту, канону), созданной верховным божеством. Вообще, как уже давно отмечалось автором, феномен судомоделирования, порожденный древними мифологическими концепциями, занимал очень важное место в конструктивном каркасе морской культуры, в реальном технологическом цикле поморского судостроения, основание которого народная мифологизирующая память связывает с Петром, поскольку, исходя из логики «петровского мифа», он во всем был Первым.

В одном из беломорских преданий, воспроизводящем архаическую мифологему Первого корабля, Петр представлен в образе бога-демиурга, творца-судомоделыцика, создающего сакральную модель корабля, по образу и подобию которой должны строиться все поморские суда: «Петра Первого работы были в Соловках — два судна, хороших, красивых. <…> Модель хорошая Петра Первого была. Интересно было смотреть на эти модели, красивые были, с парусами со всеми. <…> С петровской работы стали брать чертеж вскоре после того, как они были сделаны Петром»94. Вероятно, не случайна (хотя в мифе вообще нет ничего случайного) и географическая привязка предания к Соловецкому острову: священный прообраз-эталон может и должен создаваться и навечно сохраняться в самом сильном сакральном пространстве, совпадающем с космологическим центром мира.

Мифологема Петра как культурного героя, устанавливающего технологию корабельного искусства, созвучна с петровской семиотической революцией поморского флота. В соответствии с его указами 1714—1719 годов поморам запрещалось строительство «староманерных» судов (лодьи, кочи, карбасы, соймы, шняки) и впредь повелевалось строить корабли на новый, иноземный, манер (галиоты, гукоры, флейты, пинки и т. д.). Нарушение запрета каралось каторжной ссылкой, а суда, построенные по старому образцу, подлежали уничтожению. Петровские преобразования поморского флота необходимо рассматривать в одном парадигматическом ряду с реформой азбуки, бритьем бород, переменой платья, созданием регулярной армии и регулярных сословий и т. п. Все они имели прежде всего не технологическую (утилитарную, функциональную), но семиотическую (знаковую, символическую) природу, поскольку в «русском изводе» петровских преобразований (совпадающем со «словесным» характером существа русской культуры) сотворение нового мира представлялось в форме переобозначения, переименования старого. «Словесное» всегда предшествовало «вещному», предопределяло его. В силу сугубой неконвенциональности «русской идеи», принципиальной архаичной нерасчлененности в ней денотата (сигнификата), знака (имени), концепта (десигната), другими словами, свернутости всех сторон «треугольника Фреге» в единую точку, любая русская революция всегда начиналась со словесного переустройства (деноминации), инверсии старого мира. Когда, например, большевики переименовывали бывшую синильную фабрику в «Красную синьку», то они, исходя из особенностей российского семиозиса, полагали, что в Советской России даже синька является или должна быть красной.

Подобным образом и Петр, предпринимая революцию поморского флота, связанную с внедрением новоманерных эталонов и образцов, имплицитно руководствовался мифологической логикой русского имеславия, в соответствии с которой перемена имени означает и полное изменение сущности предмета (вещи, денотата). Поэтому для него деноминации старой номенклатуры типов и классов поморских судов была синонимичной реальному строительству новоманерных кораблей. Семиотическая революция поморского флота дополнялась и закреплялась внедрением нового корабельного ономастикона, связанного с реализацией «петровского мифа». Во время первого приезда Петра в Архангельск в 1693 году специально для его плавания по Белому морю была построена яхта «Св. Петр». В это же время Петр собственноручно заложил первый отечественный морской транспортный корабль, который был спущен на воду 20 мая 1694 года, а 29 июня, в день апостолов Петра и Павла, новый корабль получил имя «Св. Павел». Петр, принимавший личное участие в праздновании крещения-имянаречения новорожденного корабля, сообщал в Москву, что день их совместных с кораблем именин «Марсовым ладаном довольно окурен, причем не забыт был и Бахус».

С «петропавловским» ономастиконом кораблей, построенных в петровскую эпоху на архангельских верфях, тесно связано имя апостола Андрея Первозванного. Родоначальником «андреевской» династии поморского флота явился корабль-флейт «Андрей Первозванный», заложенный на Вавчужской верфи братьев Бажениных. Подобное имянаречение первого баженинского корабля было глубоко символичным, поскольку оно устанавливало прямые ономастические соответствия между родовым древом Бажениных и династией построенных ими кораблей. Имя основателя рода

знаменитых поморских корабелов — Андрея Кирилловича Баженина — воплотилось в имени их первого родового корабля. Однако личностный аспект ономастической связи судна, судовладельца и судостроителя как универсальное явление морской культуры не должен затемнять (замещать) те глубинные смысловые сдвиги, которые в петровские времена привели к актуализации образа апостола Андрея Первозванного — покровителя России. Апостол Андрей — родной брат Петра, евангельского рыбака, «ловца человеков», воплощавшего в себе «водный» и «рыбный» символизм христианства, — первым принес Слово Божественного Открове¬ния на Русь. Его апостольское путешествие по землям славян от берегов Русского (Черного) моря по днепровско-волховскому речному пути до берегов Варяжского (Балтийского) моря явилось одновременно и прообразом (предзнаменованием) исторического пути русского народа «от моря через сушу к морю», стало промысли-тельным пророчеством о морском предназначении России. В деяниях апостола Андрея на Руси проповедь христианства облекалась в исконно русские водно-морские символы, которые в петровские времена превратились в государственные геральдические эмблемы и знаки. Андреевский собор стал главным морским храмом новой столицы России, а Андреевский голубой косой крест лег в основу иконографии ордена Андрея Первозванного и флага российского военно-морского флота.

В образе Андрея Первозванного Петр усматривал и другие конгениальные (родственные) ему смыслы, связанные с идеями пророчества-просветительства и инициальное™ («первости»). Петр ощущал себя пророком новой России, ее «перво-призванным» учеником и учителем. Пророческий и учительный пафос петровской эпо¬хи, ее осмысление самое себя как «начальной», «первой», получили отражение и в ономастике кораблей, построенных на архангельских верфях. В 1694 году по приказу Петра на верфи голландского города Роттердама строится 44-пушечный фрегат, которому по прибытии в Архангельск Петр дал имя, весьма знаменательное для морской судьбы России, — «Св. Пророчество». В 1696 году братья Баженины, остро чувствовавшие идеологические, религиозные, ономастические «запросы» Петра, строят три корабля-флейта: «Св. Пророк», «Андрей Первозванный», «Креститель Иоанн». В этой ономастической триаде сокрыты важнейшие идеологемы и мифологемы петровского времени, ориентированные на восприятие Петра как «первого монарха», пророчащего о великой грядущей славе России, учащего русский народ и просвещающего его крестные исторические пути.

«Пророческий» ряд ономастикона поморских кораблей дополняется образом пророка Илии, чье имя получают суда, построенные в Холмогорах (1703) и Вавчуге (1712). В имени пророка Илии сочетаются два разных, но взаимосвязанных семантических раздела списка поморских кораблей, воспроизводящих, с одной стороны, энергийный накал, творческое горение, напор и стремительность эпохи великих петровских преобразований (фрегаты «Св. Дух», «Курьер», построенные в 1702 году на Холмогорской верфи), а с другой — ономастическое пространство основного мифа, воплощенное в имеславии архангельского чина (корабли «Гавриил», «Рафаил», «Михаил», «Уриил», «Селафаил», «Варахаил», «Ягудиил», возведенные с 1712 по 1715 годы в Соломбале). «Архангельский» и «архангелогородский» мифы о космическом поединке Громовержца с его хтоническим противником на краю времени и пространства, о последней апокалиптической брани предводителя небес¬ного воинства архистратига Михаила с мировым змеем — драконом были чрезвычайно созвучны периферийной природе Петра с его стремлением разрушить старую «срединную» Русь и построить новую Россию на пределе, на краю, на берегу открытой и усмиренной им древней хтонической стихии моря-океана.

В процессе своего путешествия по Северу Петр не только строит новые храмы и корабли, которым дает имя своего святого, но и устанавливает имена земли (топонимы), дает имена-прозвища жителям той или иной территории, сотворяет новые фамилии. Исторические предания и топонимические (ономастические) легенды скрытно или явно навязывают мысль о том, что до Петра Север являлся немотствующей чистой доской, которая лишь гением Петра была превращена в священную скрижаль — ономастический словарь Русского Севера. Чтение этого словаря, составленного Петром и «прокомментированного» мифопоэтическим языком народной этимологии, невольно порождает представление О случайности появления того или иного топонима, ойконима, хоронима и т. д. Имя дается как бы походя, «мимоходом». Оно не проработано во времени и не укоренено в пространстве, не имеет метафизической «почвы». Имя — «беспочвенное» порождение странствующего куль¬турного героя, с которым во время путешествия приключаются разнообразные случаи-оказии. Окказиональный характер петровского имятворчества прекрасно иллюстрируется многочисленными топонимическими преданиями Русского Севера. «Путешествуя к Архангельску, Петр посетил Топецкое село Архангельской губернии и… выходя из карбаса на илистый берег села, он с трудом мог идти по нему, сказавши при этом: “Какой же здесь ил!” И с той поры место это и поныне не называется иначе как Ил»95; «Петр Первый проезжал на лодке около одной деревни. Ну, они гребли, шестом отталкивались от дна. У них сломался шест. Они причалили к деревне, и там не оказалось ни одного шеста. Негде было вырубить дерево, чтобы сделать шест. И Петр сказал:

— У! Чертово Шестово!

И деревня стала называться Шестово»96. «Есть на Северной Двине, близ Холмогор, Ухтостров. Назван он в честь Петра I. Как в первый раз он ехал, этот остров ему очень понравился. Доехал он до этого места и ухнул: “Ух! — говорит, — какой остров!”»97; «Мосеев остров есть около Архангельска. Петр I как будто проехал туда, встал и сказал: “Мой сей остров!” Поэтому так и называется»98. Все эти, на первый взгляд, разрозненные и разбросанные в пространстве исторические предания в действительности представляют собой лишь локальные фрагменты, вырванные из динамического контекста единого мифологического сюжета о путешествии Царя-Поэта и Ономатета по безымянному «белу свету» земель Русского Севера. В целостном виде этот сюжет представлен в предании о том, «как Петр Первый дал названия прионежским деревням». Путешествуя по Свири, Петр постоянно расспрашивал сопровождавших его местных жителей о названиях попутных деревень и, узнав, что все они называются «сельга», пожаловал им различные имена (Уже-сельга, Падасельга, Курсельга), производные от петровских эмоциональных реплик на безликость и однообразие местного ономастикона («Уже?», «Беда — опять сельга», «Кругом»).

Для выявления генетических корней северно-русского мифа о Петре как культурном герое и ономатете Севера, для раскрытия феномена русской народной эти¬мологии ономастического пространства ключевое значение имеет историческое предание «Как писец Панин давал имена заонежским деревням»: «Против Козыревского селения есть остров, длиною в две версты и шириною в сто пятьдесят сажен, коим издавна владели крестьяне Мальковы. В старину, говорят, много было здесь гадов всякого рода. Но вот появился писец Панин на этом острове; увидав из лодки землянику, он вышел на берег и стал было брать ее, но тотчас же был змей против его руки.

— Вон, проклятый, с сего острова, — закричал Панин, и с тех пор будто бы не стало здесь ни одного гада. <…>

По слову мирскому избран был писец Панин налагать имена и прозвища на этыи села в Занежье. На Кижском подголовке был он во время лета.

Приехал в сенную Губу, увидал человека, мужчину, с женою — сено кучат: “Быть этой волости, — сказал он, — Сенная Губа”.

Поехал он к Спасу Белому; подъезжает к деревушке, хотя собрать народ в суём (в сход), вдруг видит — человек в кузнице кует косы: “А не надо, ребята, — говорит он, — беспокоить народу, собирать в один дом, пущай названье деревне — Кузнецы”.

Переехал дале, полверсты места — другая деревушка, дворов семь. Как назвать? Вышел на берег писец Панин; видит — ребята балуют, берестяная коробка на воду пихнута: “Пусть же, — сказал он, — эта деревушка по названью — Корба”.

Отъехал полверсты вперед, увидал — куёк (гагара) в губы: “Пущай же эты домы называются — Куй-Губа (Гагарья Губа)”»99.

В этом предании, небольшой отрывок из которого мы привели, во-первых, явно просвечивают допетровские и даже допанинские глубины, истоки мифа о культурном герое — устроителе Земли и ее ономастикона. В подвиге писца Панина, изгнавшего «змеиное стадо» с острова, мы легко распознаем тот круг образов и мотивов основного мифа о поединке Громовержца со змеем, который составил существо «петровской идеи».

Во-вторых, предание позволяет проследить прямое тождество между механизмом русского типа (образа) освоения географического пространства и русской народной этимологии ономастического пространства. Экстенсивному, странническому, внешнему, беспочвенному характеру русского пути окультуривания природного (ландшафтного) пространства соответствует и внешне случайный, попутный способ раздачи имен тем землям, через которые проходит русский человек-странник в поисках «иного царства». Однако эта, на первый взгляд, простая случайность имя-наречения имеет весьма сложную природу, коренящуюся в том, что человек не может жить ни в «случайном» ономастическом мире, ни в мире вообще безымянном. Эту истину твердо знали сами создатели топонимического мифа: «Местные люди помнят некоего писца Панина, который в тысяча шестьсот двадцать восьмом году по слову мирскому избран был налагать в Заонежье имена и прозвища на села: села эти… с божьей помощью выросли и жили безымянными, но нельзя же было оставаться им некрещенными всю жизнь»100.

Жители Русского Севера, ощущая бессмысленную пустоту своей «безымянной» жизни, придавали самому акту имянаречения священный смысл таинства крещения и уповали на пришествие Крестителя, который преобразит «немотствующее» пространство деревенского мира, просветит и одухотворит его жизнетворной энергией имени. Русская народная этимологическая мысль, порождающая топонимические легенды и предания, строится не на скрупулезном лингвистическом анализе внешней форме топонима (которая может быть абсолютно случайной), но на вере в истинность имени, на доверии к священному авторитету имядателя, который во внешне случайном для непосвященного звуке и слове являет Промысл Божий о мире и человеке. В исторических преданиях Русского Севера священным статусом имядателя, своеобразной ономастической харизмой наделяются либо крестьянский мир, который через своего избранника «оглашает» соборное определение имени, либо царь, который, объезжая свои земли, «жалует» именами города и веси, села и деревни, страны и народы.

1. Реформы Петра - истоки русского просвещения

Реформами Петра Великого (1672 - 1725) открывается новая страница в истории Российского государства. Исчерпав свои исключительно национальные элементы, Россия, как пишет К.Д.Кавелин, вошла "в жизнь общечеловеческую" [1], инициатива которой в Новое время прочно перешла к Западной Европе. Поэтому нет ничего удивительного, что именно к Европе обратился Петр в поисках общечеловеческого опыта и не побоялся поставить себя и страну в положение ученика, который, однако, сам выбирал своих учителей и направление просвещения, сообразно историческому опыту и неординарным данным геополитического положения страны.

То, что сделал Петр, не было историческим экспромтом, его реформаторская деятельность была "предсказана" насущными и неотложными государственными нуждами, основывалась на учете социально-экономического состояния страны и ее прошлого, она выражала те запросы российского общества, которые поставило перед ним время, и которые, так или иначе, в той или другой форме фиксировались сознанием передовых слоев российского общества. Можно только подивиться, отмечал В.О. Ключевский, обилию преобразовательных идей, накопившихся в возбужденных умах XVII "бунташного" века, и именно в лоне этого века возник впервые общественный спрос на "ум и личностные силы".

Российское общество было готово вступить на путь практических преобразований. Предшествующий Петру период нашей истории подводил к реформам, и в этом смысле последние не были внезапной ломкой старины, не были "историческим чудом", приведением России "из небытия в бытие" [2]. Иными словами, как отмечал А.А. Кизеветтер, "реформа Петра почти целиком была завещана XVIII столетию концом XVII века. ...Он работал не одиноко и не в пустом пространстве, но он стал впереди прогрессивного течения своего века" [3]. XVIII век знаменовал новый этап в культурном развитии страны, главной характеристикой которого был процесс европеизации, сопровождавший модернизационные преобразования российского общества и после Петра. Было положено начало секуляризации и институционализации отечественной культуры, развитию светского образования, культурному диалогу с Европой, что послужило базой для дальнейшего развития национального самосознания, для историософских моделей будущего России - в соответствии с ее новым положением в европейском цивилизационном процессе.

Уже в начале XVIII века Петром были созданы первые светские школы, сыгравшие свою роль в качестве своеобразных "форпостов" отечественной системы образования - пушкарская (артиллерийская), навигационная (математическая), инженерная, цифирные школы, выполнявшие функцию начального обучения, медицинские училища, готовившие фельдшеров для армии. Действовала открытая ранее Славяно-греко-латинская академия, в 1725 году была создана Академия наук. Петр решительно встал на путь борьбы с необразованностью и "леностью ума" подрастающего поколения, на которое делал ставку в развитии своих начинаний. И не ошибся - "птенцы гнезда Петрова" еще заявят о себе своими деяниями в пользу отечества, спустя немало лет после смерти самого Петра. С Петра, по словам В.О. Ключевского, стали читать для ученья, а учиться - по долгу службы. Вот неполный перечень реформ и дел Петра, подготовивших практическую реализацию просвещения: развитие профессионального образования, утверждение гражданского шрифта и издание первой печатной газеты "Ведомости", открытие Публичной библиотеки, первого российского музея (Кунсткамеры), утверждение Сената с 12 коллегиями, замена патриаршества Синодом, поставленным под контроль государства, введение государственного содержания приходских священников и приходских школ, создание государственных мануфактур, регулярной армии, строительство флота, издание "Манифеста" о вызове иностранцев в Россию.

Однако сложное иерархическое строение русского общества, расширяющееся пространство Российской империи, гетерономность ее этнокультурного состава предопределили разноуровневый характер осуществления петровских реформ. Но размах и революционная глубина их сделали развитие страны по «общечеловеческому пути» (Кавелин) необратимым. Вл. Соловьев сравнивал значение деятельности Петра с христианизацией Руси св. Владимиром. Оба принадлежали к тому типу исторических деятелей, которые, на много опережая потребности общественного развития страны, делали историю . Но в отличие от Владимира, который с незапамятных времен был канонизирован православной церковью, отношение к деятельности Петра изначально формировалось в оппозиции Бог-антихрист. Поляризация оценок его деятельности, сформировавшаяся еще при жизни первого русского реформатора, долго имела место и, как верно замечает А.М. Панченко, сохранится и впредь [4]. Но как бы мы ни относились к деятельности Петра, несомненным является то, что именно с него начинается Новое время русской истории, и уже это одно не отнимет у него никогда титула Великого.

Петр "прорубил окно” в Европу, чтобы Россия, наконец, увидела ее как другую культуру, с которой следует и полезно войти в контакт, и "посмотревшись" в которую как в своеобразное зеркало, увидеть решение собственных проблем, выбрать свой путь развития и найти свое место в историческом мировом процессе. Вот почему очень быстро деятели французского просвещения (Лейбниц, Монтескье, Вольтер, Гельвеций, Дидро, Мабли) - их идеи, система ценностей, гуманистические установки, философские взгляды стали не только широко известны, но в определенной мере сыграли роль ориентиров в формировании новой российской культуры. Для отечественной интеллектуальной элиты европейская культура выступила в качестве модели "для подражания". Позже, когда время и успехи собственного культуротворчества внесут некоторую поправку в сложившиеся представления и идеалы, Европа в свой адрес услышит немало нелицеприятной критики, но в XVIII веке Запад воспринимался Россией глазами ученика, правда, ученика, ищущего свои ответы на им же поставленные вопросы.

Известно, что необходимым условием становления национального самосознания является "встреча" с другим народом, с другой культурой. Первая такая встреча для русского народа была связана с крещением и последующей за ней христианизацией Руси, способствовавшей постепенному осознанию своего места и роли в окружающем мире, в истории человечества. Вторая встреча, повлиявшая на дальнейшее развитие национального самосознания, связана с реформами Петра.

Последние поставили перед нарождающейся новой интеллигенцией две задачи. Первая состояла в том, чтобы подняться до уровня достижений европейской цивилизации с целью разговаривать с ней на равных. Эта задача решалась достаточно активно, хотя и не без просчетов. Открытие Петербургской Академии наук (1725) и позже Московского университета (1755) ускорили появление первых, быть может, еще в чем-то ученических, философских трактатов, ученых трудов, исторических изысканий. На фоне этой ученической зависимости от Запада, как отмечал Г.Г. Шпет, со всей остротой вставала вторая задача - формирование самосознания своей сущности по отношению к Европе и определение собственного пути развития. Это и определило специфику русского просвещения на данном этапе, а с ним специфику дальнейшего развития русской культуры в целом, и философской мысли, в частности. В них нравственная оценка станет традиционной и преобладающей над всеми другими. Для современников эпохи просвещения и для последующих поколений это понятие выражало веру в силу человеческого разума, его познавательных способностей, в позитивную значимость творчества.

Люди эпохи просвещения были убеждены, что усовершенствование человеческого общества возможно только средствами разума, образования и культуры, что истинное просвещение основано на "согласовании" европейской образованности с национальным самосознанием; они защищали идеи гуманизма, свободомыслия, прогресса, связывая с ним достижение народного блага и справедливости, реализацию естественных прав человека - на жизнь, свободу, достоинство. В их представлениях эти идеи были силой, овладев которой, можно "перевернуть" мир. В своей деятельности они были движимы чувством глубокой гражданственности, любви к отечеству. В русском общественном мнении формировалось убеждение, что каждый должен служить общему благу, правда, носителем, выразителем последнего мыслилась абсолютная власть государя. "Отечество" и "Государь" надолго сольются в единое целое - "Великая Россия", служба которой станет и гражданской и моральной нормой.

Русское просвещение было широким течением, прежде всего связанным с развитием светской культуры, распространением образования. Оно характеризовалось вольнодумством, правда, основанным часто на убеждении, что желаемые преобразования в обществе можно осуществить руками "мудреца на троне", просвещенность которого есть гарантия процветания культуры и справедливости как принципа общественно-государственной жизни. Возникнув в ответ на запросы развития собственной страны, просвещение в России в значительной мере было обращено к европейской культуре. На это было несколько причин. Во-первых, оно заявило о себе гораздо позже, чем в Европе, во-вторых, начатые Петром преобразования с самого начала были сориентированы на преодоление российской культурной замкнутости, на приобщение страны к достижениям Европы, воспринимавшимся, и во многом не без основания, как тот позитивный опыт, который необходимо учитывать в собственной социально-культурной практике; в-третьих, европейская культура расценивалась как средство, которое можно использовать в целях необходимого экономического роста.

Существенное значение имел еще один момент. Реформы Петра сопровождались резким разрывом с традиционными формами быта, порой с искусственным насаждением образцов западного образа жизни. Это с необходимостью включило вопрос об исторической роли России в контекст остро протекавшей и обсуждавшейся в общественной мысли борьбы старого и нового, традиций и новаций. Именно с этих позиций, под этим углом зрения в дальнейшем будут обсуждаться вопросы об исторической миссии России и ее отношении к Европе. Этот новый угол зрения будет связан с новым моментом развития национального самосознания - в нем появится идея "самоосуждения". Начиная с М.М. Щербатова, его работы "О повреждении нравов России", эта идея станет сквозной для всей отечественной общественной мысли, войдет в качестве обязательного элемента всех историософских построений. Реформаторская деятельность Петра была продолжена Екатериной II (1729 - 1796) , но в ее правление на первое место встали уже проблемы не политического, а духовного развития общества. Ведь русское общество и культура в своих существенных чертах оставались феодальными, что обусловливало огромную роль религиозной идеологии и церкви в жизни государства. Россия, как и Европа, с необходимостью должна была пройти свою школу русского просвещения.

2.Идеи просвещения в зеркале идеологии абсолютизма

Особенностью русского просвещения второй половины XVIII века, вызванного к жизни широкими идейно-культурными процессами, последовавшими после петровских реформ, было то, что выразителем его идеологии стала не буржуазия, которая еще только зарождалась, а дворянство. Формирование русского капитализма шло параллельно с усилением крепостнической системы. "Жалованная грамота дворянству" (1785) подвела итог дворянской эмансипации таким образом, что свобода верхнего общественного слоя опиралась на закрепощение низшей, основной массы населения. Поэтому дворянство стояло на защите самодержавия как главного гаранта своих привилегий и как оплота крепостнического режима, а идеи просвещения носили охранительный характер и подчинялись обоснованию разумности и законности царской власти. Эти черты и определили его характер.

Начало просвещения в России совпало со становлением абсолютизма, идея которого состоит в том, что все жизненные блага (в том числе и культурные) подданные получают "из рук" государя или благодаря его "отеческой" заботе. Поэтому представители нарождающейся новой культуры, как правило, концентрировались вокруг царского двора, были общественными государственными деятелями и потому уже по долгу службы одновременно являлись проводниками идей просвещения. Складывался особый тип “служилой интеллигенции”.

Феофан Прокопович (1681 - 1736), писатель и проповедник, один из самых просвещенных и мыслящих людей своего времени - был архиепископом Новгородским, президентом Синода; Антиох Дмитриевич Кантемир (1708 - 1744), писатель-сатирик и философ, всесторонне образованный, как в области гуманитарного, так и естественно-научного знания, прекрасно владел несколькими языками, перевел на русский язык "Разговоры о множестве миров" Фонтенеля, "Персидские письма" Монтескье - служил чрезвычайным посланником в Лондоне, полномочным министром в Париже, имел придворный чин камергера и был тайным советником; Михаил Васильевич Ломоносов ( 1711 – 1765), ученый-энциклопедист мирового уровня, поэт, заложивший основы современного литературного языка, организатор отечественной науки, инициатор основания Московского университета;

Михаил Михайлович Щербатов (1733 - 1790), просветитель-публицист, историк, автор и сегодня известных трудов "О повреждении нравов в России", "Истории российской от древнейших времен", "Размышлений о законодательстве вообще", "О пользе науки" - был лидером дворянской партии в работе Комиссии для составления нового Уложения (1767); Семен Ефимович Десницкий (ок.1740 - 1789), выдающийся ученый-юрист - "отец русской юриспруденции", государственный деятель; Василий Никитич Татищев (1686-1750), ученый, историк и философ, автор трактата "Разговор двух приятелей о пользе наук и училищ", считал возможным и целесообразным создание системы русской философской терминологии, автор "Истории Российской", и сегодня не утратившей научной значимости, - был видным государственным деятелем: начальником Монетной конторы, начальником Канцелярии Главного правления сибирских и казанских заводов, выполнял различные дипломатические поручения; Дмитрий Алексеевич Голицын (1734 - 1803), ученый, экономист и публицист, автор ряда философских работ, в которых выступал в защиту философии как самостоятельной и наиболее значимой науки в системе "полезного" знания, член ряда иностранных академий - был дипломатом, послом во Франции и Нидерландах.

Тот факт, что приближенные ко двору, те, кто "делали" его политику, одновременно принимали участие в развитии и распространении идей просвещения (и наоборот), не был случайным: сформировавшийся в конце XVII века абсолютизм был заинтересован в новой культуре - и в целях создания определенного образа (имиджа, как бы мы сказали сегодня) российских правителей, и в силу близости идей просвещения к решению тех задач, которые время, и прежде всего реформы Петра, поставили перед российским государством, заявившим о своей приверженности идеям прогресса. В "Московских ведомостях" за 1783 год можно было прочитать: "Век наш, просвещенный более всех прежних столетий во всех предметах, подлежащих познанию человеческому, есть такая эпоха, в которой просвещеннейшие Государи и министры, пекутся о политическом благосостоянии граждан" [5].

Самодержавие в меру понимания своих интересов позволяло себе заботиться о новой культуре, но при этом, проявляя свой интерес к тому или иному "вольнодумцу", конечно, считало себя вправе вершить над ним свой собственный суд. Нередко интерес к идеям просвещения по сути своей был показным, рассчитанным на "европейского зрителя". В наибольшей степени этим качеством отличалось правление Екатерины II. Императрица, очевидно, заигрывая с энциклопедистами, была в переписке с Вольтером, Даламбером, Дидро, что нашло отражение в ее "Наказе" [6], явно претендовала на первое место среди европейских "просвещенных государей". Но одновременно она нимало не стеснялась своей приверженности к абсолютной власти и тираническим методам управления страной. "Столь великая империя как Россия, - признавалась Екатерина, - погибла бы, если бы в ней установлен был иной образ правления, чем деспотический" [7]. В этой связи достаточно вспомнить судьбу Николая Ивановича Новикова (1744 - 1818), журналиста, просветителя, книгоиздателя.

Деятельность Новикова оставила очень заметный и яркий след в истории культуры XVIII века. "Царствование Екатерины II было ознаменовано таким дивным и редким у нас явлением, которого, кажется, еще долго не дождаться нам, грешным", - писал о нем Белинский [8]. Он был талантливым издателем и организатором небывалого размаха - из его типографий вышло более 1000 наименований книг, в том числе переводы Руссо, Вольтера, Монтескье, Свифта, Шекспира. Полагая главным пороком российского общества невежество, он научил и приучил Россию читать - им издавалась учебная, философская, общеобразовательная литература, большое количество произведений русского народного творчества, литература для широкого читателя. Книжная лавка Новикова у Воскресенских ворот по спросу товара стала соперничать с модными магазинами Кузнецкого моста, а его "Трутень", "Живописец" и "Кошелек" послужили немало на ниве российского образования, пропаганды ценностей новой культуры, утверждения принципов нравственности. Но как только деятельность Новикова приобрела характер вызова абсолютизму, а точнее, как только Екатерина почувствовала в этом вызов, - так с просветительской деятельностью этого выдающегося человека своего времени было покончено. Для "просвещенной Фелици" он стал неугодным человеком. В 1792 году Новиков был арестован и заточен на 15 лет в Шлиссельбургскую крепость. (Только смерть императрицы освободила его через четыре с половиной года из заточения.) Одновременно с осуждением правительственному разгрому подверглось все его издательское предприятие, а около 20 тысяч книг по приказу “просвещенной императрицы” были сожжены.

Подчинение идей просвещения интересам самодержавия тормозило развитие новых тенденций в культуре. Русское общество, оставаясь в сущностных чертах феодальным в силу сохранения института крепостничества, в целом было еще не готово к действенному восприятию просвещения. (Не случайно большинство антикрепостнических произведений XVIII века так и не увидело света.) Дидро после посещения России писал: "Нет ни прав, ни законов, ни свободы там, где государь распоряжается правами и законами по своему усмотрению". К сожалению, эта оценка еще надолго останется справедливой относительно российской действительности. В русском просвещении XVIII века не было той зрелости и радикальности, которая была присуща французскому просвещению. В России третье сословие еще не сформировалось, а дворянство в абсолютном своем большинстве стояло на защите устоев крепостничества. Поэтому русское просвещение выступило в необычном для Запада обличье идеологии абсолютизма. Это наложило свой отпечаток и на историософские изыскания относительно исторических судеб России: ее настоящая и будущая история мыслилась (как на уровне официальной идеологии, так и в историко-философских трактатах) "в линиях" сложившегося и "освященного" божьим Промыслом самодержавия.

Одной из характерных черт дворянского просвещения XYIII века было "вольтерианство", понимаемое в России как вольнодумство вообще. Вольтер, во многом благодаря стараниям самой императрицы, которая называла французского мыслителя своим "добрым другом и покровителем", был в России и известен (хотя для многих по слухам), и популярен, но "вольтерианство" как форма инакомыслия и безбожия тоже было далеко от радикализма и даже просто от адекватного понимания сочинений великого мыслителя. Как теоретик французского просвещения Вольтер был воспринят исключительно поверхностно. Поэтому его идеи так и не стали фактом русской культуры и ее духовной жизни - в противном случае пришлось бы все уничтожить и перевернуть в Российской империи, как в этом признавалась сама Екатерина II. (Видимо, поэтому после французской революции по ее распоряжению из дворца были убраны все бюсты Вольтера, а его сочинения были изъяты из книготорговли). В.В.Зеньковский считал, что русское вольтерианство было явлением русского быта, а не культуры. Лишь для немногих оно связывалось с изучением философских трактатов Гельвеция, Гольбаха, Кондильяка и Дидро, с интересом к философским основам просвещения. Русское самодержавие извлекло из европейского опыта для себя свой урок: вольнодумство весьма опасно, можно и голову на плахе потерять.

Говоря о русском просвещении, нельзя обойти вопрос о русском масонстве. Легенда связывает его с именем Петра, но распространение его в России начинается с середины X V III века. С одной стороны, как во многом и вольтерианство, оно было проявлением моды. С другой стороны, бесспорно, оно выступало как факт культурной жизни определенных социальных слоев русского общества, "первой свободной самоорганизацией общества в России", по оценке Н.А. Бердяева [9]. Масонское движение охватывало значительную часть просвещенных, образованных людей страны, масонами были многие деятели культуры - Н.И. Новиков, А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин, И.П. Лопухин, П.А. Татищев, В.А. Жуковский. Но немало среди деятелей новой культуры было и его противников - например, М.В. Ломоносов, К.Н. Державин, Н.А. Львов. Масоны издавали книги, журналы, основывали типографии, училища, занимались просветительской, благотворительной деятельностью. Например, филантропическое "Дружеское ученое общество", организованное при активном участии Н.И. Новикова и И.Е. Шварца, содержавшее "Переводческую семинарию" при Университете, занимавшееся изданием учебной литературы, покровительствовавшее изучению латинского и греческого языков.

Общая и главная черта масонства - религиозно-нравственные искания, поиски “верного" знания о Боге, о природе, о человеке. Оно по сути отрицало внешнюю церковность, проповедуя общечеловеческие идеалы любви и братства. Для масонства не существовало деления людей по нациям, сословиям, религиям. "Себя я почитаю гражданином света, а свет весь одним градом, в котором я живу", - должен был говорить мастер ложи во время обряда принятия. Следует заметить, что поиски и искания масонов вбирали очень много темной мистики, слишком большое значение придавали изощренной ритуальности, конспиративности. В полной мере это относится и к русским масонам XVIII века. Основные философские направления, под влиянием которых находилось русское масонство, были связаны с именами французских мистиков Якова Бёме и Сен-Мартэна. Но все-таки главным в масонстве были поиски "истинного христианства", которое толковалось в духе нравственного самосовершенствования и проявления действенной любви к ближним.

Н.И. Новиков, активно участвовавший в распространении масонских идей, так определял суть масонских исканий: "под именем масонства разумеем мы то, которое ведет посредством самопознания и просвещения к нравственному исправлению кратчайшим путем по стезям христианского нравоучения; ... всякое масонство, имеющее политические виды, есть ложное" [10]. Признание это, правда, сделано на допросах в Шлиссельбургской крепости, в которой он провел четыре с половиной года, но оснований сомневаться в искренности и "компетентности" Новикова по данному вопросу нет. (Можно, конечно, подумать, что заявление сделано в качестве тактического приема, но больших оснований для этого также нет.) Хотя радикально настроенные люди, наверное, не исключали возможность использовать тайные ложи для конспирации. Видимо, не случайно среди масонов было около 50 будущих декабристов, некоторые, правда, вышли из состава масонских лож за несколько лет до восстания.

В целом же русское масонство, будучи детищем русского просвещения, отгораживалось от радикальных действий, подобных якобинским (французская революция, например, была постоянным предметом их обличения). И хотя оно ,конечно, было формой вольнодумства, его главной сферой была, повторяем, сфера нравственной жизни человека. У правительства эти искания не вызывали поддержки по многим причинам, в том числе, а может, прежде всего, по той, что масонские искания содержали элемент неприятия морали феодально-крепостнического общества и проведенные последовательно вели к отрицанию его основ. Можно сказать, что "масонство было попыткой разрешить на религиозно-нравственной основе противоречия феодального общества" [11]. В 1822 году Александр I, подпавший к концу жизни под влияние ортодоксального православия, запретил масонские ложи. Но к этому времени масонство, можно сказать, уже исчерпало себя. Да и век дворянского просвещения уступал место иному времени, у которого были свои идеи, свои идеалы и свои искания - отличные как по форме, так и по содержанию. Современникам Пушкина масоны представлялись уже глубокими стариками "со странностями", соединявшими набожность с философским вольнодумством и любовью к филантропии - в общем, людьми “несовременными”.

3. Революционно-демократические искания Радищева

Особое место в русской культуре XVIII века занимает Александр Николаевич Радищев (1749 - 1802) - мыслитель крайне противоречивый, творчество которого до сегодняшнего дня не имеет однозначной оценки, вызывая спор и дискуссии у исследователей в силу свойственных ему слишком разнообразных социально-политических ориентаций, начиная от прямо направленных против царской власти и кончая либеральными идеями в защиту ненасильственных методов государственного переустройства России.

А.Н.Радищев родился в дворянской семье; в 1762 г. был записан в Пажеский корпус, а в 1766 г. в числе 12 дворян был послан в Лейпциг для дальнейшего обучения. Здесь он познакомился с философией Лейбница, Гердера, Локка, французских просветителей. Руссо, Мабли, Вольтер, Рейналь стали надолго его учителями. Вернувшись из-за границы в 1771 г., он поступил на службу в Сенат, сделав блестящую карьеру, но в 1775 г. вышел в отставку и обратился к литературной деятельности. Участвовал в журнале Новикова, перевел на русский язык работу Мабли "Размышления о греческой истории", в комментариях к которой впервые высказался против самодержавия. В 1790 г. Радищев публикует свое главное произведение "Путешествие из Петербурга в Москву", за которое по приказу Екатерины был арестован как государственный преступник ("царям грозит плахою", "бунтовщик, хуже Пугачева"), приговорен к смертной казни, замененной ссылкой в Сибирь с лишением чинов, орденов и дворянского достоинства. В ссылке Радищев продолжал свою литературную и философскую деятельность, здесь им написан философский трактат "О человеке, о его смерти и бессмертии" (1792-1796). После смерти Екатерины Радищев был возвращен Павлом I из Сибири, а Александром I вызван в Петербург, где был привлечен к работе комиссии по составлению новых законов. В своих проектах для комиссии он настаивал на необходимости уничтожения крепостничества, введения суда присяжных, свободы слова, отмены Табели о рангах и других мерах, которые были отвергнуты. Вскоре после этого Радищев покончил жизнь самоубийством. Всю свою подвижническую жизнь Александр Николаевич Радищев следовал идеям правды и справедливости, он первый посмотрел на российскую действительность глазами мыслителя, стоящего на уровне своего века. Н.А. Бердяев назвал его родоначальником русской интеллигенции.

Основные сочинения А.Н.Радищева: Письма к другу, жительствующему в Тобольске; Житие Федора Васильевича Ушакова; Беседа о том, что есть сын отечества; Путешествие из Петербурга в Москву; О человеке, о его смерти и бессмертии; Ода "Вольность".

В духовно-нравственных ориентациях Радищев бесспорно следовал идеям французского просвещения. В соответствии с основными идеологемами последнего он смело вводит в новую культуру гуманистические ценности, веру в человеческий разум, идеи свободы и самоценности человеческой личности. Главный предмет его интереса - человек и свобода как принцип общественного устройства. "Я взглянул окрест меня - душа моя страданиями человечества уязвлена стала" - эти слова из "Путешествия из Петербурга в Москву" могут быть эпиграфом ко всем его философским, нравственным, политическим исканиям. Истинный Сын Отечества может быть лишь свободным человеком - утверждал Радищев. Таковым он был и сам.

Его социально-политическая концепция опиралась на “теорию естественного права”, защищавшую права человека - на жизнь, свободу, собственность. В общественном договоре Радищев видел социальную гарантию этих прав, а также соблюдения всеми общих правил общежития. Если эти гарантии нарушаются, народ, считал он, может расторгнуть договор с властью и выйти из ее подчинения . Самодержавие Радищев расценивал как "наипротивнейшее человечеству состояние", а крепостничество не просто как главное социальное зло России, а как попрание естественных прав человека. Радищев первым связал проблему уничтожения крепостничества с уничтожением самодержавия. И это, как бы мы ни оценивали его философское и литературное творчество, объективно ставит его у истоков русского демократизма на грани двух веков: XVIII века - дворянского просвещения, и XIX века - революционно-демократических исканий и действий.

В творчестве Радищева - в наибольшей степени это относится к его "Путешествию из Петербурга в Москву" - переплетаются самые разнообразные направления: начиная от идеи освобождения крестьян от крепостного права "сверху", путем реформ, исходящих от самодержавия ("проект в будущее"), и кончая сочувствием революционным методам, оправданием насилия. Бесспорно, этому были причины, связанные с ситуацией в стране: правление Екатерины было ознаменовано не только либерализацией общественной жизни, но и разгоном ею же созданной Уложенной комиссии, подавлением пугачевского восстания и зверской расправой над его участниками, отступлением на втором этапе царствования от идей просвещения. И потому "Путешествие" - это отражение противоречий не только в личных воззрениях мыслителя, но и в эволюции просветительской идеологии, на которую оказал влияние как собственный российский опыт (крестьянская война 1773 - 1775 гг.), так и опыт революционной борьбы Америки (1776 г.) и Европы (Французская революция 1789 г.), сопровождавшихся необыкновенным подъемом в умонастроении людей, ростом революционного пафоса буржуазно-демократического радикализма, и одновременно распространением настроений разочарования и страха перед кровавой диктатурой. Не избежал этих разочарований и Радищев. В этом и сила и слабость его философско-литературного творчества, это же объясняет неоднозначность оценок его потомками, но именно этот момент определил навсегда его место в истории отечественной общественно-философской мысли: с него начинается новая страница в ее истории. С одной стороны, после Радищева на первый план во всех изысканиях - политических, литературных, исторических - будет выдвигаться философское мировоззрение, определенная система философских взглядов. С другой стороны, в общественную мысль будет внесена революционная традиция, основанная на убеждении, что порабощение есть преступление, а рабство деморализует обе стороны. Радищев разделил XVIII и XIX века, выдвинув новую социально-философскую парадигму.

4. История отечества в русском просвещении

Важнейшей составной частью русского просвещения стало зарождение исторической науки, а с ним - историософского интереса, желания интерпретировать и понять свое прошлое, что естественным образом подводило к проблеме создания национальной идеологии. Старая мессианская идея Москвы как третьего Рима, хранительницы чистоты православия после раскола утратила свой объединяющий смысл. Ее место занимает идеал Великой России. В этом контексте примечательна первая волна интереса к истории России и идейная борьба, которая развернулась в связи с "варяжским вопросом" или норманской теорией происхождения русского государства.

Первым русским историком, обратившимся к осмыслению прошлого России с целью обоснования ее великого будущего, был Василий Никитич Татищев (1686 - 1750). Свои изыскания Татищеву пришлось начинать в условиях острой идейной борьбы старой, уходящей Московской Руси с новой Петербургской Россией. В сочинении "Разговор о пользе наук и училищ", получившем распространение в рукописных списках, Татищев представил первую в России открытую апологию "светского жития" наряду с "житием духовным". Если "духовное житие" ставит целью спасение души, то "светское житие" в соответствии с естественными законами имеет полное право поставить рядом с ним стремление к земному счастью. Между ними нет противоречия, так как стремление к счастью не только соответствует естественным законам, но и "вкроено самим Богом" в человеческое существование. В свою очередь разумный эгоизм предполагает любовь к ближнему и Богу, ибо без этого не может быть полного счастья. Но поскольку закон божественный разный у разных церквей, тогда как естественный закон един для всех народов, постольку следует вывод о приоритете второго по отношению к первому и, следовательно, - веротерпимость.

Другой сферой научного и публичного интереса Татищева становится история. Это, с одной стороны, история, творимая на глазах. Как величайшее историческое событие, радикально изменившее положение России в мировом (европейском) сообществе, оценивает Татищев вслед за Феофаном Прокоповичем Полтавскую битву. Позднее этот мотив, как известно, был подхвачен А.С. Пушкиным. С другой стороны - это возрождение интереса к Российской древности. Русская историческая литература ко времени Петра была представлена "Синопсисом" - "испорченным пересказом" древних русских летописей, служившим своеобразным учебником на все случаи жизни. Естественно, он не мог удовлетворить потребность исторического самосознания новой России. И Петр, заботясь о составлении истории, отвечающем новым запросам общества, поставил перед вновь открытой Петербургской академией наук задачу разработки истории государства Российского. Исторического самосознания не чужд был и сам Петр I, возможно, косвенно знакомый с учением своего великого современника Дж.Вико. По свидетельству сподвижников царя, он в одном из своих публичных выступлений заявил: "Историки полагают колыбель всех знаний в Греции, откуда (по превратностям времени) они ... перешли в Италию, а потом распространились было и по всем европейским землям... Теперь очередь приходит до нас, если только вы поддержите меня в моих важных предприятиях, будете слушаться без всяких оговорок... Указанное выше передвижение наук я приравниваю к обращению крови в человеческом теле, и сдается мне, что со временем они оставят теперешнее свое местопребывание в Англии, Франции и Германии, продержатся несколько веков у нас, а затем возвратятся в истинное свое отечество - в Грецию" [12].

Но только после смерти Петра началась научная разработка исторических материалов. Первым в 1739 г. "Историю российскую" представил в Академию В.Н. Татищев. В ней он собрал огромный обработанный материал "древностей российских", проливающих свет на происхождение русского государства. Однако время оказалось иным: на смену петровским начинаниям пришла бироновская реакция. В Академии в это время преобладало засилье иностранцев. Нужно ли удивляться, что рукопись Татищева была встречена крайне враждебно. Ей инкриминировались различные обвинения, в том числе, что в ней, якобы, опровергается православная вера и закон. И только в 1768 г. книга начала печататься, но не по решению Академии, а по инициативе академиков-историков - Г.Ф. Миллера и А.Л. Шлёцера. Последний, в частности, несмотря на свои претензии первооткрывателя российской истории, позже признавал: "Татищев - русский, он является отцом русской истории, и мир должен знать, что русский, а не немец проломил лед в русской истории" [13].

Поскольку русских специалистов нового стиля мышления в области истории еще не было, инициативу "перехватили" немецкие ученые. Ими же было положено начало "варяжскому вопросу", или норманской теории происхождения русского государства, вызвавшей резкий протест со стороны "русской партии", возглавляемой Татищевым. Обращение к истокам русской государственности, к "варяжскому вопросу" было далеко не случайным. Как свидетельствует видный современный историограф М.А. Алпатов, варяжский вопрос родился не в Киеве в летописные времена, а в Петербурге X V III века, и не столько в сфере науки, сколько в сфере политики. "Тени двух соотечественников - Рюрика и Карла XII - витали над теми, на чьих глазах рождался этот вопрос. Полтавская виктория сокрушила амбиции шведских завоевателей времен Карла XII, норманская теория, возводившая русскую государственность к Рюрику, наносила удар по национальным амбициям русских с исторического фланга. Это был идейный реванш за Полтаву" [14].

В центре полемики изначально встал вопрос о происхождении русской нации и государственности на основе некритической интерпретации свидетельства Летописи о "добровольном призвании варягов" на княжение - точка зрения, развиваемая немецкими исследователями Г.З. Байером, Г.Ф. Миллером и А.Л. Шлёцером. Эта версия в эпоху бироновщины приобрела статус государственной идеологии, что вызвало резкий протест со стороны "русской партии" в Академии, к которой принадлежали В.Н.Татищев, М.М.Щербатов, И.Н.Болтин и бесспорным лидером которой был Михаил Васильевич Ломоносов (1711 - 1765).

Сторонники "русской партии" уловили в "норманской концепции" существенное противоречие: из ничтожества доисторического (до "призвания варягов") существования славян, с учетом культурной отсталости норманов, вскоре растворившихся в славянстве, даже с помощью просветительской схемы невозможно вывести настоящего и будущего величия России. Кроме того, "норманская теория", хотя некоторые аргументы ее имеют основание, задевала национальное достоинство русских и создавала идейную почву для шовинистических спекуляций врагов России. Это и определило особые позиции "русской партии", Ломоносова в частности, в исторической науке.

Ломоносову была чужда идея "чистого" служения исторической науке. Смысл ее существования, по его мнению, состоит прежде всего в том, чтобы "дать бессмертие множеству народа, соблюсти похвальных дел должную славу и, перенеся минувшие деяния в потомство и глубокую вечность, соединить тех, которых натура долготою времени разделила" [15]. История, таким образом, служит сокровищницей исторического опыта народа, в которой каждый человек от государя до хлебопашца может найти для себя образцы достойного поведения в настоящем. И только при соблюдении этой мемориально-патриотической функции истории можно и должно строить ее как научную систему и рассуждать о тонкостях ее научной аргументации.

Исходя из этого, сам Ломоносов в специально написанной работе "Древняя Русская история" (1766) относит "начала" русской истории к значительно более раннему периоду, чем он обозначен у норманистов ("призвание варягов"). Первый раздел ее полемически озаглавлен "О России прежде Рурика". Он доказывает в ней древность славянского народа, расселившегося в нынешних российских пределах еще до рождества Христова. Подкрепляя свои утверждения ссылками на древних античных авторов, Ломоносов связывает расселение славян на обширных равнинах Восточной Европы от Карпат до Урала и от Балтики до Черного моря с великим переселением народов, один из мощных потоков которого они и представляли. Славяне не только смогли закрепиться на занятых территориях, но и экономически освоить его: путь "из варягов в греки" был освоен славянами задолго до Рюрика.

Полемизируя со своими противниками по поводу безгосударственности славян до призвания рюриковичей, Ломоносов, ссылаясь на более поздний опыт Великого Новгорода и Пскова, утверждает наличие особого типа государственности у славян - "общенародного повелительства", близкого демократии античных полисов. Возвращаясь к пресловутому тезису "призвания варягов", Ломоносов решал его по-своему: на основе сложных источниковедческих и лингвистических выкладок он приходит к утверждению, что рюриковичи принадлежали к одному из древнейших славянских племен - роксоланам. Отсюда тезис о добровольном призвании варягов терял свой дискриминационный характер, сцена же "выбора веры", запечатленная Летописью, свидетельствует о соперничестве соседних стран в сближении через религию с великой державой, какой она не могла стать на пустом месте. В такой интерпретации проблема "начал" российской истории перекочевала в XIX век.

Еще одной - уже последней - попыткой осмысления прошлого России в рамках идеологии просвещенного абсолютизма была "История государства Российского" (1818) Николая Михайловича Карамзина (1766 - 1826). Обладая огромной работоспособностью, великолепным литературным слогом и пользуясь покровительством двора, Карамзин сделал историю государства Российского достоянием широкой общественности, всей читающей публики. Отмечая это, А.С. Пушкин писал: "Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них новым открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка - Коломбом. Несколько времени ни о чем ином не говорили" [16]. Однако скоро не только читающая, но и понимающая публика усмотрела в "Истории" Карамзина явную тенденциозность. Все исторические события в ней выстроены в единый ряд, призванный обосновать и оправдать преимущества абсолютной монархии для России, способной обеспечить ее национальное могущество. Тот же Пушкин, который в противовес "молодым якобинцам", негодовавшим по поводу охранительных тенденций "Истории", восторгался Карамзиным как ученым, писателем и человеком, все же не преминул ужалить его злой эпиграммой:

В его "Истории" изящность, простота

Доказывают нам, без всякого пристрастья,

Необходимость самовластья

И прелести кнута.

Конец идеологии русского просвещенного абсолютизма наступил неожиданно и радикально под влиянием Французской буржуазной революции и пугачевского восстания. Окончательный приговор ему вынесло восстание декабристов и варварская расправа над его участниками. Так на глазах одного поколения абсолютизм сбросил "просвещенную личину" и предстал в своем подлинном обличии авторитарного самовластия. На этой почве произошло резкое размежевание в рядах интеллигенции: служилая интеллигенция откровенно (за малым исключением) превращается в бюрократию, озабоченную карьерой и выработкой охранительной идеологии, просвещенная интеллигенция, отторгнутая от служения Отечеству, все более замыкается в кружках, компенсируя свою невостребованность обществом бескорыстием высоких идей. Отсюда - сознательный поворот к философской рефлексии по поводу драматичности исторических судеб России в сравнении с Европой и по поводу ее мессианского предназначения.

Особенностью русского просвещения второй половины XVIII века, вызванного к жизни широкими идейно-культурными процессами, последовавшими после петровских реформ, было то, что выразителем его идеологии стала не буржуазия, которая еще только зарождалась, а дворянство. Формирование русского капитализма шло параллельно с усилением крепостнической системы. "Жалованная грамота дворянству" (1785) подвела итог дворянской эмансипации таким образом, что свобода верхнего общественного слоя опиралась на закрепощение низшей, основной массы населения. Поэтому дворянство стояло на защите самодержавия как главного гаранта своих привилегий и как оплота крепостнического режима, а идеи просвещения носили охранительный характер и подчинялись обоснованию разумности и законности царской власти. Эти черты и определили его характер.

Начало просвещения в России совпало со становлением абсолютизма, идея которого состоит в том, что все жизненные блага (в том числе и культурные) подданные получают "из рук" государя или благодаря его "отеческой" заботе. Поэтому представители нарождающейся новой культуры, как правило, концентрировались вокруг царского двора, были общественными государственными деятелями и потому уже по долгу службы одновременно являлись проводниками идей просвещения. Складывался особый тип “служилой интеллигенции”.

Феофан Прокопович (1681 - 1736), писатель и проповедник, один из самых просвещенных и мыслящих людей своего времени - был архиепископом Новгородским, президентом Синода; Антиох Дмитриевич Кантемир (1708 - 1744), писатель-сатирик и философ, всесторонне образованный, как в области гуманитарного, так и естественно-научного знания, прекрасно владел несколькими языками, перевел на русский язык "Разговоры о множестве миров" Фонтенеля, "Персидские письма" Монтескье - служил чрезвычайным посланником в Лондоне, полномочным министром в Париже, имел придворный чин камергера и был тайным советником; Михаил Васильевич Ломоносов (1711 – 1765), ученый-энциклопедист мирового уровня, поэт, заложивший основы современного литературного языка, организатор отечественной науки, инициатор основания Московского университета;

Михаил Михайлович Щербатов (1733 - 1790), просветитель-публицист, историк, автор и сегодня известных трудов "О повреждении нравов в России", "Истории российской от древнейших времен", "Размышлений о законодательстве вообще", "О пользе науки" - был лидером дворянской партии в работе Комиссии для составления нового Уложения (1767); Семен Ефимович Десницкий (ок.1740 - 1789), выдающийся ученый-юрист - "отец русской юриспруденции", государственный деятель; Василий Никитич Татищев (1686-1750), ученый, историк и философ, автор трактата "Разговор двух приятелей о пользе наук и училищ", считал возможным и целесообразным создание системы русской философской терминологии, автор "Истории Российской", и сегодня не утратившей научной значимости, - был видным государственным деятелем: начальником Монетной конторы, начальником Канцелярии Главного правления сибирских и казанских заводов, выполнял различные дипломатические поручения; Дмитрий Алексеевич Голицын (1734 - 1803), ученый, экономист и публицист, автор ряда философских работ, в которых выступал в защиту философии как самостоятельной и наиболее значимой науки в системе "полезного" знания, член ряда иностранных академий - был дипломатом, послом во Франции и Нидерландах.

Тот факт, что приближенные ко двору, те, кто "делали" его политику, одновременно принимали участие в развитии и распространении идей просвещения (и наоборот), не был случайным: сформировавшийся в конце XVII века абсолютизм был заинтересован в новой культуре - и в целях создания определенного образа (имиджа, как бы мы сказали сегодня) российских правителей, и в силу близости идей просвещения к решению тех задач, которые время, и прежде всего реформы Петра, поставили перед российским государством, заявившим о своей приверженности идеям прогресса. В "Московских ведомостях" за 1783 год можно было прочитать: "Век наш, просвещенный более всех прежних столетий во всех предметах, подлежащих познанию человеческому, есть такая эпоха, в которой просвещеннейшие Государи и министры, пекутся о политическом благосостоянии граждан" .

Самодержавие в меру понимания своих интересов позволяло себе заботиться о новой культуре, но при этом, проявляя свой интерес к тому или иному "вольнодумцу", конечно, считало себя вправе вершить над ним свой собственный суд. Нередко интерес к идеям просвещения по сути своей был показным, рассчитанным на "европейского зрителя". В наибольшей степени этим качеством отличалось правление Екатерины II. Императрица, очевидно, заигрывая с энциклопедистами, была в переписке с Вольтером, Даламбером, Дидро, что нашло отражение в ее "Наказе" , явно претендовала на первое место среди европейских "просвещенных государей". Но одновременно она нимало не стеснялась своей приверженности к абсолютной власти и тираническим методам управления страной. "Столь великая империя как Россия, - признавалась Екатерина, - погибла бы, если бы в ней установлен был иной образ правления, чем деспотический" . В этой связи достаточно вспомнить судьбу Николая Ивановича Новикова (1744 - 1818), журналиста, просветителя, книгоиздателя.

Деятельность Новикова оставила очень заметный и яркий след в истории культуры XVIII века. "Царствование Екатерины II было ознаменовано таким дивным и редким у нас явлением, которого, кажется, еще долго не дождаться нам, грешным", - писал о нем Белинский . Он был талантливым издателем и организатором небывалого размаха - из его типографий вышло более 1000 наименований книг, в том числе переводы Руссо, Вольтера, Монтескье, Свифта, Шекспира. Полагая главным пороком российского общества невежество, он научил и приучил Россию читать - им издавалась учебная, философская, общеобразовательная литература, большое количество произведений русского народного творчества, литература для широкого читателя. Книжная лавка Новикова у Воскресенских ворот по спросу товара стала соперничать с модными магазинами Кузнецкого моста, а его "Трутень", "Живописец" и "Кошелек" послужили немало на ниве российского образования, пропаганды ценностей новой культуры, утверждения принципов нравственности. Но как только деятельность Новикова приобрела характер вызова абсолютизму, а точнее, как только Екатерина почувствовала в этом вызов, - так с просветительской деятельностью этого выдающегося человека своего времени было покончено. Для "просвещенной Фелици" он стал неугодным человеком. В 1792 году Новиков был арестован и заточен на 15 лет в Шлиссельбургскую крепость. (Только смерть императрицы освободила его через четыре с половиной года из заточения.) Одновременно с осуждением правительственному разгрому подверглось все его издательское предприятие, а около 20 тысяч книг по приказу “просвещенной императрицы” были сожжены.

Подчинение идей просвещения интересам самодержавия тормозило развитие новых тенденций в культуре. Русское общество, оставаясь в сущностных чертах феодальным в силу сохранения института крепостничества, в целом было еще не готово к действенному восприятию просвещения. (Не случайно большинство антикрепостнических произведений XVIII века так и не увидело света.) Дидро после посещения России писал: "Нет ни прав, ни законов, ни свободы там, где государь распоряжается правами и законами по своему усмотрению". К сожалению, эта оценка еще надолго останется справедливой относительно российской действительности. В русском просвещении XVIII века не было той зрелости и радикальности, которая была присуща французскому просвещению. В России третье сословие еще не сформировалось, а дворянство в абсолютном своем большинстве стояло на защите устоев крепостничества. Поэтому русское просвещение выступило в необычном для Запада обличье идеологии абсолютизма. Это наложило свой отпечаток и на историософские изыскания относительно исторических судеб России: ее настоящая и будущая история мыслилась (как на уровне официальной идеологии, так и в историко-философских трактатах) "в линиях" сложившегося и "освященного" божьим Промыслом самодержавия.

Одной из характерных черт дворянского просвещения XYIII века было "вольтерианство", понимаемое в России как вольнодумство вообще. Вольтер, во многом благодаря стараниям самой императрицы, которая называла французского мыслителя своим "добрым другом и покровителем", был в России и известен (хотя для многих по слухам), и популярен, но "вольтерианство" как форма инакомыслия и безбожия тоже было далеко от радикализма и даже просто от адекватного понимания сочинений великого мыслителя. Как теоретик французского просвещения Вольтер был воспринят исключительно поверхностно. Поэтому его идеи так и не стали фактом русской культуры и ее духовной жизни - в противном случае пришлось бы все уничтожить и перевернуть в Российской империи, как в этом признавалась сама Екатерина II. (Видимо, поэтому после французской революции по ее распоряжению из дворца были убраны все бюсты Вольтера, а его сочинения были изъяты из книготорговли). В.В.Зеньковский считал, что русское вольтерианство было явлением русского быта, а не культуры. Лишь для немногих оно связывалось с изучением философских трактатов Гельвеция, Гольбаха, Кондильяка и Дидро, с интересом к философским основам просвещения. Русское самодержавие извлекло из европейского опыта для себя свой урок: вольнодумство весьма опасно, можно и голову на плахе потерять.

Говоря о русском просвещении, нельзя обойти вопрос о русском масонстве. Легенда связывает его с именем Петра, но распространение его в России начинается с середины XVIII века. С одной стороны, как во многом и вольтерианство, оно было проявлением моды. С другой стороны, бесспорно, оно выступало как факт культурной жизни определенных социальных слоев русского общества, "первой свободной самоорганизацией общества в России", по оценке Н.А. Бердяева . Масонское движение охватывало значительную часть просвещенных, образованных людей страны, масонами были многие деятели культуры - Н.И. Новиков, А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин, И.П. Лопухин, П.А. Татищев, В.А. Жуковский. Но немало среди деятелей новой культуры было и его противников - например, М.В. Ломоносов, К.Н. Державин, Н.А. Львов. Масоны издавали книги, журналы, основывали типографии, училища, занимались просветительской, благотворительной деятельностью. Например, филантропическое "Дружеское ученое общество", организованное при активном участии Н.И. Новикова и И.Е. Шварца, содержавшее "Переводческую семинарию" при Университете, занимавшееся изданием учебной литературы, покровительствовавшее изучению латинского и греческого языков.

Общая и главная черта масонства - религиозно-нравственные искания, поиски “верного" знания о Боге, о природе, о человеке. Оно по сути отрицало внешнюю церковность, проповедуя общечеловеческие идеалы любви и братства. Для масонства не существовало деления людей по нациям, сословиям, религиям. "Себя я почитаю гражданином света, а свет весь одним градом, в котором я живу", - должен был говорить мастер ложи во время обряда принятия. Следует заметить, что поиски и искания масонов вбирали очень много темной мистики, слишком большое значение придавали изощренной ритуальности, конспиративности. В полной мере это относится и к русским масонам XVIII века. Основные философские направления, под влиянием которых находилось русское масонство, были связаны с именами французских мистиков Якова Бёме и Сен-Мартэна. Но все-таки главным в масонстве были поиски "истинного христианства", которое толковалось в духе нравственного самосовершенствования и проявления действенной любви к ближним.

Н.И. Новиков, активно участвовавший в распространении масонских идей, так определял суть масонских исканий: "под именем масонства разумеем мы то, которое ведет посредством самопознания и просвещения к нравственному исправлению кратчайшим путем по стезям христианского нравоучения; ... всякое масонство, имеющее политические виды, есть ложное" . Признание это, правда, сделано на допросах в Шлиссельбургской крепости, в которой он провел четыре с половиной года, но оснований сомневаться в искренности и "компетентности" Новикова по данному вопросу нет. (Можно, конечно, подумать, что заявление сделано в качестве тактического приема, но больших оснований для этого также нет.) Хотя радикально настроенные люди, наверное, не исключали возможность использовать тайные ложи для конспирации. Видимо, не случайно среди масонов было около 50 будущих декабристов, некоторые, правда, вышли из состава масонских лож за несколько лет до восстания.

В целом же русское масонство, будучи детищем русского просвещения, отгораживалось от радикальных действий, подобных якобинским (французская революция, например, была постоянным предметом их обличения). И хотя оно ,конечно, было формой вольнодумства, его главной сферой была, повторяем, сфера нравственной жизни человека. У правительства эти искания не вызывали поддержки по многим причинам, в том числе, а может, прежде всего, по той, что масонские искания содержали элемент неприятия морали феодально-крепостнического общества и проведенные последовательно вели к отрицанию его основ. Можно сказать, что "масонство было попыткой разрешить на религиозно-нравственной основе противоречия феодального общества" . В 1822 году Александр I, подпавший к концу жизни под влияние ортодоксального православия, запретил масонские ложи. Но к этому времени масонство, можно сказать, уже исчерпало себя. Да и век дворянского просвещения уступал место иному времени, у которого были свои идеи, свои идеалы и свои искания - отличные как по форме, так и по содержанию. Современникам Пушкина масоны представлялись уже глубокими стариками "со странностями", соединявшими набожность с философским вольнодумством и любовью к филантропии - в общем, людьми “несовременными”.

3. Революционно-демократические искания Радищева

Особое место в русской культуре XVIII века занимает Александр Николаевич Радищев (1749 - 1802) - мыслитель крайне противоречивый, творчество которого до сегодняшнего дня не имеет однозначной оценки, вызывая спор и дискуссии у исследователей в силу свойственных ему слишком разнообразных социально-политических ориентаций, начиная от прямо направленных против царской власти и кончая либеральными идеями в защиту ненасильственных методов государственного переустройства России.

А.Н.Радищев родился в дворянской семье; в 1762 г. был записан в Пажеский корпус, а в 1766 г. в числе 12 дворян был послан в Лейпциг для дальнейшего обучения. Здесь он познакомился с философией Лейбница, Гердера, Локка, французских просветителей. Руссо, Мабли, Вольтер, Рейналь стали надолго его учителями. Вернувшись из-за границы в 1771 г., он поступил на службу в Сенат, сделав блестящую карьеру, но в 1775 г. вышел в отставку и обратился к литературной деятельности. Участвовал в журнале Новикова, перевел на русский язык работу Мабли "Размышления о греческой истории", в комментариях к которой впервые высказался против самодержавия. В 1790 г. Радищев публикует свое главное произведение "Путешествие из Петербурга в Москву", за которое по приказу Екатерины был арестован как государственный преступник ("царям грозит плахою", "бунтовщик, хуже Пугачева"), приговорен к смертной казни, замененной ссылкой в Сибирь с лишением чинов, орденов и дворянского достоинства. В ссылке Радищев продолжал свою литературную и философскую деятельность, здесь им написан философский трактат "О человеке, о его смерти и бессмертии" (1792-1796). После смерти Екатерины Радищев был возвращен Павлом I из Сибири, а Александром I вызван в Петербург, где был привлечен к работе комиссии по составлению новых законов. В своих проектах для комиссии он настаивал на необходимости уничтожения крепостничества, введения суда присяжных, свободы слова, отмены Табели о рангах и других мерах, которые были отвергнуты. Вскоре после этого Радищев покончил жизнь самоубийством. Всю свою подвижническую жизнь Александр Николаевич Радищев следовал идеям правды и справедливости, он первый посмотрел на российскую действительность глазами мыслителя, стоящего на уровне своего века. Н.А. Бердяев назвал его родоначальником русской интеллигенции.

Основные сочинения А.Н.Радищева: Письма к другу, жительствующему в Тобольске; Житие Федора Васильевича Ушакова; Беседа о том, что есть сын отечества; Путешествие из Петербурга в Москву; О человеке, о его смерти и бессмертии; Ода "Вольность".

В духовно-нравственных ориентациях Радищев бесспорно следовал идеям французского просвещения. В соответствии с основными идеологемами последнего он смело вводит в новую культуру гуманистические ценности, веру в человеческий разум, идеи свободы и самоценности человеческой личности. Главный предмет его интереса - человек и свобода как принцип общественного устройства. "Я взглянул окрест меня - душа моя страданиями человечества уязвлена стала" - эти слова из "Путешествия из Петербурга в Москву" могут быть эпиграфом ко всем его философским, нравственным, политическим исканиям. Истинный Сын Отечества может быть лишь свободным человеком - утверждал Радищев. Таковым он был и сам.

Его социально-политическая концепция опиралась на “теорию естественного права”, защищавшую права человека - на жизнь, свободу, собственность. В общественном договоре Радищев видел социальную гарантию этих прав, а также соблюдения всеми общих правил общежития. Если эти гарантии нарушаются, народ, считал он, может расторгнуть договор с властью и выйти из ее подчинения. Самодержавие Радищев расценивал как "наипротивнейшее человечеству состояние", а крепостничество не просто как главное социальное зло России, а как попрание естественных прав человека. Радищев первым связал проблему уничтожения крепостничества с уничтожением самодержавия. И это, как бы мы ни оценивали его философское и литературное творчество, объективно ставит его у истоков русского демократизма на грани двух веков: XVIII века - дворянского просвещения, и XIX века - революционно-демократических исканий и действий.

В творчестве Радищева - в наибольшей степени это относится к его "Путешествию из Петербурга в Москву" - переплетаются самые разнообразные направления: начиная от идеи освобождения крестьян от крепостного права "сверху", путем реформ, исходящих от самодержавия ("проект в будущее"), и кончая сочувствием революционным методам, оправданием насилия. Бесспорно, этому были причины, связанные с ситуацией в стране: правление Екатерины было ознаменовано не только либерализацией общественной жизни, но и разгоном ею же созданной Уложенной комиссии, подавлением пугачевского восстания и зверской расправой над его участниками, отступлением на втором этапе царствования от идей просвещения. И потому "Путешествие" - это отражение противоречий не только в личных воззрениях мыслителя, но и в эволюции просветительской идеологии, на которую оказал влияние как собственный российский опыт (крестьянская война 1773 - 1775 гг.), так и опыт революционной борьбы Америки (1776 г.) и Европы (Французская революция 1789 г.), сопровождавшихся необыкновенным подъемом в умонастроении людей, ростом революционного пафоса буржуазно-демократического радикализма, и одновременно распространением настроений разочарования и страха перед кровавой диктатурой. Не избежал этих разочарований и Радищев. В этом и сила и слабость его философско-литературного творчества, это же объясняет неоднозначность оценок его потомками, но именно этот момент определил навсегда его место в истории отечественной общественно-философской мысли: с него начинается новая страница в ее истории. С одной стороны, после Радищева на первый план во всех изысканиях - политических, литературных, исторических - будет выдвигаться философское мировоззрение, определенная система философских взглядов. С другой стороны, в общественную мысль будет внесена революционная традиция, основанная на убеждении, что порабощение есть преступление, а рабство деморализует обе стороны. Радищев разделил XVIII и XIX века, выдвинув новую социально-философскую парадигму.

«Орден 22 февраля»: Первый Ярославский губернатор и видный масон А.П.Мельгунов

Портрет А.П.Мельгунова, Павловский дворец, Д.Левицкий

Портрет первого Ярославского губернатора и масона А.П.Мельгунова

Табакерка с дарственной надписью Ф.С.Ярославовой, Музей им. М.В.Ломоносова

© Наталья Ярославова-Чистякова

11022011, Санкт-Петербург

22 февраля 1722 года родился известный масон и первый губернатор Ярославской губернии Алексей Петрович Мельгунов, оставивший в истории след заметно больший, чем многие русские цари («Рамзес II о кризисе Изобилия 21 века: секреты «ОРДЕНА 22 ФЕВРАЛЯ»).

«Вера, Закон, Милосердие - краеугольные камни мельгуновского правления».

Ему открылся клад Скифских курганов, называемый ныне «Мельгуновским кладом» Эрмитажа; ему принадлежал проект Северо-Екатерининского канала, соединявшего Двину и Каму; его именем назывался Елагин остров Петербурга, ранее - «Мельгуновский»; он продал этот остров и построил Дом Призрения Ближнего, он создавал гуманные тюрьмы; он «пролоббировал» Манифест об уничтожении Тайной Канцелярии; он спасал законного наследника брауншвейгского принца Антона Ульриха из Холмогорской тюрьмы и переправлял его за пределы России в Данию; он остался верен Петру III до самой смерти царя, за что попал в опалу; он выступал поручителем еврейского купечества в лице Давида и Лева Бам, которые сопровождали переселение евреев из Литвы в Елисаветградскую губернию; он был представлен в ближайшем окружении царицы Елизаветы Петровны, царя Петра III, царицы Екатерины II и он поднимал Ярославскую губернию « С НУЛЯ», что признают все историки.

Вот это самое - «С НУЛЯ» и есть отличительная черта членов «Ордена 22 февраля», что доказывают судьбы и достижения фараона Рамзеса II, а также Джорджа Вашингтона - первого президента США («Как Америка управляет Миром священным числом 22: Александрийско- Вашингтонская Ложа № 22 и Александрийский маяк»)

А.П.Мельгунов - губернатор Новороссийский, Ярославский, Вологодский и Архангелогородский соединил в себе всё: власть, деньги, гуманность, знатность и просвещенность. Только такое сочетание, как известно, дает выдающиеся результаты. И эти результаты стали видимы уже при его жизни и в градостроительных перспективах Ярославля, и в его Храмах, и в его Театрах.

Не случайно на этом «чужом фундаменте Мельгунова» пытаются в наши дни отстраивать и «Перестройку I» и «Перестройку II» . Но «повторить Мельгунова» им не дано именно по той причине, что фундамент - «Чужой». Ошибка в истоке и на старте: А.П. Мельгунов «С НУЛЯ» строил, а не на чужом фундаменте!

Масонский Ярославль помнит Мельгунова. Три года назад в городе отмечали 285-летие со дня рождения Первого наместника губернии (К 285-летию со дня рождения первого Ярославского генерал-губернатора А.П. Мельгунова).

Тот факт, что Ярославль, начиная с времен А.П.Мельгунова, можно вполне именовать «Масонским» - на поверхности. Я назвала его так в статье: «Потомки святых Михаила Черниговского и Федора: Ярославовы и Зузины в масонском Ярославле 18 века». Позже увидела, что подобным же образом, т.е. именно масонским - назвал его и Савелий Дудаков в его исследовании «История одного мифа». Масонская ложа в Ярославле была третьей после Москвы и Казани (!) - это публичный факт.

Один из самых известных портретов А.П. Мельгунова, руки Д.Г.Левицкого хранится в Павловском дворце Великого магистра Мальтийского ордена, что тоже о многом говорит. К тому же известны «Два письма Павла I к А. П. Мельгунову» (1854, № 9, Серебренников, Семён Алексеевич)

Второй известный портрет А.П.Мельгунова руки Д.М. Коренева (Ярославский художественный музей) входит в серию портретов «главных масонов» Ярославля - жертвователей и спонсоров Дома Призрения Ближнему. Необычно, что это единственная полная коллекция портретов масонов, сохранившаяся до наших дней.

Где бы ни появлялся А.П.Мельгунов, он повсюду брался за типографское дело. И в этом, он последователь Франциска Скорины и Альбрехта Бранденбургского - герцога Кенигсберга («Клад «Ордена Лебедя» с магическими надписями на иврите и перстнем Альбрехта - Герцога Кенигсберга»)

Он создал типографию в Сухопутном шляхетском корпусе, где был начальником в годы его молодости. Он организовал типографию в крепости св. Елисаветы, в Новороссии. А в Ярославле начал издавать первый русский провинциальный журнал «Уединенный Пошехонец».

Вот это его тяготение к Литве, в т.ч. защита литовских евреев, при их переселении в Новороссию, я думаю, объясняется тем, что «Мельгуновы - это дворянский род, происходящий, по сказаниям древних родословцев, от литовского выходца Яна Мингайло, который при выезде принял имя Ивана Мингалева».

Т.е. корни Алексея Петрович Мельгунова - в Литве. При этом отец Мельгунова был вице-губернатором Санкт-Петербурга, а сам А.П.Мельгунов командовал Ингерманландским пехотным полком. В последнее время, в Петербурге все в чаще звучит тема Ингерманландии . Речь идет о землях вокруг Ладоги, которые Ингигерда Ярославова - супруга Ярослава Мудрого получила в приданное от своего отца - короля Швеции Олафа. И название Ингерманландия произросло от имени Ингигерда.

Алексей Петрович Мельгунов имел широкий круг друзей и этот круг знакомых, видимо, так было задумано, можно определить по табакеркам Устюжской работы, которые он любил дарить тем, с кем хотел иметь добрые отношения. Сейчас эти табакерки Устюжской работы на аукционах Кристи имеют цену 20-30 тысяч долларов .

Статья о них называется «Табакерки не дешевое удовольствие»

«… Табакерка устюжского мастера Ф. Бучковского с гравированными картами Москвы на обеих сторонах (диаметр 8,6 см) оценена в $20-30 000. 14 апреля 2005 года в Нью-Йорке прошел аукцион дома Кристи с названием «Важное серебро, предметы русского искусства и безделушки», на котором были проданы две серебряных «картографических» табакерки девятнадцатого века. Первая - вологодского мастера М. Чулкова была куплена за $11 400, а вторая - мастера Гилина из Великого Устюга за $43 200. Крошечная спичечница высотой 4, 8 см, изготовленная в мастерской Фаберже из золота, эмали и сапфира мастером Вигстремом, ушла за $20 000».

Масоны заказывали табакерки со специальной масонской символикой. Не исключаю, что табакерки от А.П.Мельгунова могли иметь такие символы.

Поскольку помощником А.П.Мельгунова, как архангелогородского губернатора был Алексей Тихонович Ярославов, а в Музее М. В. Ломоносова в составе Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН хранится табакерка супруги Алексея Тихоновича Ярославова - Федосьи Степановны Ярославовой, то вполне логично предположить, что табакерка ей подарена А.П. Мельгуновым. Музей посвящен великому гражданину Холмогор М.В.Ломоносову. Табакерка, надо понять, имеет ценность. Надпись на ней говорит о близких, доверительных отношениях («Ярославовы-Голицыны тайны из табакерки в Архангельском»).

Надпись на табакерке читается так: «Ее высокородию, государыне моей Федосье Степановне Ярославовой. В Архангельском». Обращение «высокородие» в соединении с местоимением «ваше, их, его, её» было допустимо только для титулования гражданских чиновников пятого класса (статских советников) и их жен. О том, что надпись была сделана от лица человека, близко знавшего Федосью Степановну, говорит обращение «государыне моей», используемое лишь при близком знакомстве» («Театр жизни дворян Ярославовых: Вологда - Архангельское»).

Есть и дополнительные указания на то, что А.Т.Ярославов мог входить в одну из масонских лож. Он был капитаном судна «Гогландъ», которое базировалось в Кронштадте, и упоминается в составе Семеновского полка («Катакомбная Русь»: вотчины, имения, особняки и памятные места Ярославовых, XV-XXI век»).

К тому же отцом мужа М.М.Ярославовой - Черевиной был Черевин Иван Григорьевич - контр-адмирал, член Адмиралтейств-коллегии, исполнявший одно время должность капитана над Кронштадтским портом… В дальнейшем Черевин был произведен в капитан-командоры и назначен главным командиром Архангельского порта. Позже - директором Петербургской адмиралтейской конторы. Отец же самой М.М.Ярославовой - М.И.Ярославов также служил в Семеновском полку.

При этом «А.Н. Пыпин считал, что только в 1717 г. Петр I привез из своего путешествия статус масонской ложи, которую затем основал в Кронштадте».

К тому же «особую категорию в масонских ложах составляли моряки. Т.Соколовская приводит список членов масонской ложи «Нептун» в Кронштадте (1781 г.), среди которых - имена прославленных адмиралов А.Г.Свиридова и С.К.Грейга, а также будущего адмирала А.С.Шишкова.

Ну и наконец, по свидетельству М.Олсуфьева, членами масонских лож состояли: трое князей Голицыных, князь С.Мещерский, Р.И.Воронцов, писатель А.Сумароков, историк И.Болтин, основатель русского театра Волков, камер-паж Петерсон, офицеры гвардейских полков (Преображенского и Семеновского)…» - это я цитировала Савелия Дудакова - «История одного мифа».

Есть только одно - «Но», А.Т.Ярославов не посещал театры по религиозным соображения, это ясно из его Дневниковых записок, на основе которых создано исследование о Театральной жизни Вологды. Однако завсегдатаями театров были его жена и дочери. Позже, история рода Ярославовых была непосредственно связана с Ярославским театром им. Волкова, в развитие которого много вложил А.П.Мельгунов («Ярославль: артисты Ярославовы, костромские Волковы от Кудеяра и Волкова (Андропова)) .

В том, случае, если масонство А.П.Мельгунова было основано на раннем христианстве, а на это есть указание, т.к. он поддерживал старообрядцев, то взгляды А.Т.Ярославова, как раз вполне совместимы с идеями возврата к первоистокам, к Библии.

В книге «Русская интеллигенция и масонство, от Петра I до наших дней» (В.Ф.Иванов), очерчивается уже такой круг знакомых А.П.Мельгунова.

«Почти половина дворянских депутатов принадлежала по своему составу к высшим гражданским или военным чинам; но как раз среди них особенно заметны масоны. В депутаты попали П. И. Панин, А. П. Мельгунов, граф Р. Л. Воронцов (избранный по двум уездам), В. А. Всеволожский, Д. В. Волков, граф Г. Г. Орлов, граф 3. Г. и И. Г. Чернышевы, И. Л. Голенищев-Кутузов, И. П. Елагин, А. И. Бибиков, князь М. М. Щербатов, граф А. С. Строганов… К концу 1770-х годов, - пишет Вернадский, - оставалось, вероятно, немного дворянских фамилий, у которых бы не было в масонской ложе близкого родственника».

Первой супругой А.П.Мельгунова была Лермант Маргарита Парменовна. Лермант - так в те годы произносилась фамилия Лермонтовых. Сюжет об этом есть в фильме «Письма из провинции» о серии портретов Ярославовых-Черевиных, найденных в усадьбе Нероново (Солигаличские находки). На одном из этих портретов изображена маленькая девочка Лермант, из семьи Лермантов, живших в соседней усадьбе.

Вторая жена А.П.Мельгунова - Салтыкова Наталья Ивановна. И здесь тоже есть ассоциации, потому что А.Т.Ярославов начинал карьеру с того, что был «лейтенантом ранга майора» Астраханского пехотного полка (он состоял в штате генерал-фельдмаршала графа П. С. Салтыкова) - кампании 1759-1760 годов (военные походы в Финляндию и Пруссию, «баталии Пальциховская и Франфорская»).

В статье Р.М.Лазарчука «К биографии «Амфиона» XVIII века (портрет А.Р.Зузина работы художника Д.М.Коренева), упоминается о большой помощи, которую А.П.Мельгунов оказал А.Р.Зузину - супругу А.М.Ярославовой.

«Долги требовали платежа… Зузин растерян. В поисках спасительного выхода он то дважды беспокоит генерал-губернатора просьбой о «займе четырех тысяч рублей в Вологодском приказе общественного призрения», то подает прошение об опеке над имением… Тогда, в марте -мае 1784 г., коллежский асессор Зузин не оставил службы. Помог Мельгунов. Спустя четыре года, когда тяжело больному покровителю оставались считанные часы жизни, Зузин добьется увольнения».

Т.е. А.П.Мельгунов помогал всем: и в большом, и в малом.

В посвященной А.П.Мельгунову статье говорится о том, что он был «Крупнейшим благотворителем в российской провинции XVIII века (за пределами Петербурга и Москвы). В основном на благотворительные дела пустил доход от продажи в начале своего ярославского правления Елагина острова в Петербурге (в 1776-1793 гг. - Мельгунов остров) и собственности в Москве в районе Триумфальной площади. Неподалеку от Ильинской площади им был создан Дом призрения ближнего (1786 г.), строившийся и (в основном) содержавшийся за счет благотворителей, главным из которых был сам Мельгунов, - уникальный в российской провинции тех лет культурный, духовный центр. В первую очередь это очаг широкой благотворительности, воплощение завета о щедрой милостыне. Справедливо назвал Дом призрения лучшим памятником Мельгунову прот. Иоанн Троицкий, автор первой книги о Ярославле (А.П.Мельгунов ).

Можно сказать, что А.Н. Ярославов в 1813 году продолжил традиции А.П.Мельгунова,когда построил Дом инвалидов для раненых офицеров войны 1812 года:

«Своих героев надо знать в лицо или хотя бы по именам - это первая мысль, которая приходит на выставке, открывшейся в Государственном архиве Ярославской области и посвящённой Отечественной войне 1812 года… На выставке представлено прошение помещика Н. А. Ярославова губернатору о разрешении открыть в городе Данилове на свои средства инвалидный дом для увечных и раненых воинов. Прошение датировано 1813 годом - враг был изгнан с русской земли, но война продолжалась, и жертвы её множились, доживая свой век в городах и селениях. Некоторые имена и факты сохранились в списочном составе Ярославской военной силы».

Тема, особого исследования - «Письма Мельгунова», те, которые писал он, и те, которые писали ему.

К примеру, письмо первого ярославского генерал-губернатора А.П. Мельгунова Екатерине II, планы Ярославля, выполненные во время перестройки города.

Или «Письмо первого ярославского губернатора А. П. Мельгунова ростовскому и ярославскому архиепископу Самуилу Миславскому»

Либо письмо А. П. Мельгунова - С. Г. Домашневу - директору Петербургской академии наук…

Однако, наверное, самая загадочная тема и часть судьбы Мельгунова - это «Мельгуновский курган».

«Литой курган, курган начала 6 в. до н. э. около г. Кировограда (УССР), раскопанный в 1763 генералом А. П. Мельгуновым. Устройство насыпи и могилы осталось невыясненным. Известно лишь, что в основании кургана были следы сожжения, а вещи находились на глубине около 1,8 м в гробнице, обложенной каменными плитами. Из находок наиболее интересен железный меч скифского типа в золотых ножнах, украшенных изображениями фантастических существ в смешанном урарто-скифском стиле. Найдены также скифские наконечники стрел, золотые диадема, ленточка с фигурками обезьян и ибисов, бляшки в виде орлов, серебряные ножки от трона урартской работы. Видимо, курган был насыпан над погребением богатого воина-вождя, возможно участника скифских походов в Переднюю Азию. Мельгуновский курган - один из наиболее древних памятников скифской культуры Северного Причерноморья».

Этот «Мельгуновский клад» весьма интересно описан в статьях:

«Ванское царство»

«Искусство Северного Причерноморья», Н.Бритова,

которые корреспондируются со статьей:

«Потомки Ярославовы и женская линия: Киликия, Киликиевский крест, Ван-«море» и Церковь святого креста».

Вероятно, и в этом тоже - основа общности.

Поскольку я уже уделяла внимание первому Ярославскому губернатору в своих публикациях, то ниже, повторяю «мельгуновские рассказы» из этих статей.

Возвращаясь же к теме «Ордена 22 февраля» и краеугольных камней мельгуновского правления: «Вера, Закон, Милосердие », обращу внимание, что день 22 февраля он, вообще, милосердный

22 февраля - День памяти жертв политических репрессий

22 февраля 1995 года Священный синод Русской православной церкви учредил «Орден Святого мученика Трифона». Им награждаются за активную деятельность по борьбе с наркоманией, алкоголизмом и другими вредоносными явлениями, разрушающими психическое и физическое здоровье общества, священнослужители, церковные, государственные и общественные деятели, служащие правоохранительных органов, деятели науки, культуры и искусства, писатели и журналисты, медицинские работники, работники просвещения, детских и молодежных организаций, благотворительных фондов предприниматели, а также отдельные лица, чья деятельность способствует духовно-нравственному оздоровлению общества, утверждению христианских норм морали и возрождению православных традиций нравственного воспитания».

Почему - то есть ещё вот такое упоминание… Не стала его исключать, все-таки, Аврора …

22 февраля 1968 года крейсер Аврора награжден орденом Октябрьской Революции, на котором изображен этот же крейсер Аврора.

Помню не столь давно обидели на Авроре Лебедей («Владычица Лебедей Елизавета II и лебеди Михаила Прохорова»)

«Выстрелило это очень громко» и попало прямо в 222 - «Тайное «Общество Невидимых» и единый Славянский корень: Иван Ярославов и два олигарха Михаила»

ОБ А.П. МЕЛЬГУНОВЕ из статей сайта «Русь и Лебеди»

«Потомки святых Михаила Черниговского и Федора: Ярославовы и Зузины в масонском Ярославле 18 века»

…По поручению первого ярославского губернатора масона А.П.Мельгунова (генерал-губернатор с 1777-1788 гг.) художник Д.М.Коренев создавал серию портретов жертвователей ярославскому Дому Призрения Ближнего, который строился на эти благотворительные деньги. «Строительство этого Дома - факт проявления нового культурного опыта. Купец Иван Кучумов, воскрешая традицию купеческого зодчества «на общее благо», строит не храм, а вносит средства на строительство Дома Призрения Ближнего. Не без влияния идеологии масонской благотворительности, древнехристианский обычай претерпел изменения. Дом становится масонским храмом, откуда будет происходить трансляция новых духовных ценностей».

Серию упоминаемых выше портретов руки Д.Коренева, образуют: композиция из двух больших портретов в рост (губернатора Мельгунова и купца Кучумова) и 17 погрудных изображений благотворителей. В отличие от подобных столичных галерей, эта галерея единственная полностью сохранилась до наших дней. В ней уравниваются в правах и достоинстве не только губернатор и купец меценат, но и художник».

Наряду с портретом А.Р.Зузина представляю упомянутые выше портреты «в рост» А.П.Мельгунова и И.Кучумова (фотографии).

Особо выделяю на портрете А.П. Мельгунова фрагмент с зеркалом и отражением в нем «Всевидящего ока», Иоанна Крестителя и рыцаря-тамплиера, преклонившего колено перед Предтечей (на переднем плане, по - моему, рояль). Здесь несомненная аналогия с картиной Веласкеса «Менины» (отражение в зеркале Филиппа IV Габсбурга) в музее «Прадо» в Испании, перед которой происходит посвящение староевропейская, преимущественно романо-германская родовая аристократия, так называемые «роял - ригл». Её штаб-квартира развернута при короле Испании Хуане Карлосе В непроявленном, тайном, концептуальном и организационном плане прелатура Папского престола - орден «Опус Деи» (Дело Господне) ныне выступает субъектом богатств «человеческого капитала».

К примеру, о ней пишут так: «В ходе государственного визита в Испанию при посещении музея Прадо Д.А. Медведев ритуал остановки перед картиной Веласкеса «Менины» и тем признания «роялами» не прошел («…Анонсирован РАЗВОРОТ … и самоликвидация «тандема спецслужб и олигархов»).

Напомню, что первым королем Филиппом в династии французских королей был сын Анны Ярославны. Она назвала его в честь своих предков по Анне Византийской из династии Александра Македонского. Ранее византийского имени Филипп у королей Франции не было.

Таким образом, сам портрет А.П. Мельгунова указывает на то, что уже в 18 веке Ярославль был центром Просвещения и активности «Ордена Иоанна Иерусалимского». Обращу внимание, что портрет А.П.Мельгунова нарисован до того, как Павел I возглавил «Мальтийский крест» («Ярославовы: генералы, губернаторы и масоны ордена Иоанна Иерусалимского (Мальтийский крест)»).

Однако называть А.П.Мельгунова просто масоном, с моей точки зрения, простовато. Корни здесь «Цистерцианские», я имею много данных, указывающих на это. Вот из этого и надо исходить. Не будем забывать о том, что Ярославская Толгская икона Божией матери явилась в год смерти Жака де Моле -1314 г. («Ярославская Толгская икона Божией матери»)

Сегодня эту икону «патронирует» Газпром, но к посвящению, как видим, это пока не привело… Нужно более глубокое понимание Ярославля …

Итак, представляю статью о потомках Святых, тамплиеров и масонов. И о том, какой судьбой они жили, в т.ч. в 18 веке в лице Ярославовых и Зузиных

«Капелла Александра Невского и Сергиева пустынь: духовники и рыцари Русских цариц в Петербурге»

…Но над всем этим Вологодско -Ярославско-Костромским-Архангельским сообществом, образно, возвышалась фигура А.П. Мельгунова, который на посту генерал-губернатора открыл четыре наместничества: Ярославское, Костромское, Вологодское и Архангельское и управлял огромными территориями от Ярославля до Белого моря с населением почти 1,5 млн. человек.

«Мельгунов обладал счастливою способностью угождать сильным мира сего. При Елизавете он «учинился другом» фавориту И. И. Шувалову и понравился наследнику, подлаживаясь под его немецкие вкусы; потерпев крушение при перевороте 28 июня, он вскоре «сумел сблизиться» с Потемкиным и заслужил благоволение императрицы переводами из французской энциклопедии. Выпрашивая у Безбородко, Вяземского и Потемкина милости, Мельгунов посылал им то «табакерку Устюжской работы», то аршинных стерлядей, то «поенного теленочка». Он был как бы создан для роли администратора во вкусе Екатерины II, и императрица, желая убедить всех в своем «милостивом о блаженстве подданных своих матерном попечении», не могла найти человека более способного, чем Мельгунов, «образ ее в лице наместника явить».

Мельгунов был большим барином, жил открыто и пышно; его празднества на пожалованном ему Петром III Мишине (ныне Елагином) острове посещались самой императрицей и воспеты в 1776 г. Державиным; он держал большую псовую охоту и одного бургундского вина выписывал из заграницы на тысячи рублей. Но вместе с тем в его областях процветали наука и литература; он взял под свое покровительство не только «театр, составленный из благородных особ», но и журнал, пресловутый «Уединенный Пошехонец», основанный для того, чтобы воспевать «плоды труда» ярославского генерал-губернатора. Гоняясь за модой, Мельгунов принадлежал к не навлекшим тогда еще на себя подозрений масонам, и для вящего успеха культуры под его покровительством в Ярославле процветала масонская ложа. Он заботился о правосудии, насаждении просвещения, призрении бедных, внешнем благоустройстве края, и память о нем до сих пор жива в Ярославле. Прекрасный портрет Мельгунова, работы Д. Г, Левицкого, находится в Гатчинском дворце, несколько других - в Суханове» (Иваск Удо Георгиевич «Село Суханово - Подмосковная вотчина светлейших князей Волконских»).

Уж не Устюжской ли работы табакерка, и не Мельгуновым ли была подарена Федосье Степановне Ярославовой «в Архангельском» и находится ныне в музее М.В.Ломоносова РАН в Санкт-Петербурге ? («Ярославовы-Голицыны тайны из табакерки в Архангельском»)

Не стала сокращать эту большую цитату, поскольку речь в её финале идет о Гатчинском дворце. А в Гатчине стоит Приорский замок, построенный Николаем Львовым по приказу Павла I - Великого магистра Мальтийского ордена.

Здесь есть одна тонкость. А.П.Мельгунов умер в 1788 году. А Павел I учредил Мальтийский орден в России в 1798 году («Орден св. Иоанна Иерусалимского (Мальтийский крест)), т.е. спустя 10 лет после смерти масона А.П.Мельгунова.

Несмотря на это, портрет А.П.Мельгунова висит в Гатчине… - вотчине Мальтийского креста.

С моей точки зрения, мы имеем дело с явным указанием на то, что Мельгунов - мальтиец, а не масон в современном понимании. На это указывает и сам портрет А.П.Мельгунова, наряду с выделенным фрагментом «зеркального отражения Иоанна Крестителя, присягающего рыцаря», который я приводила в статье «Потомки святых Михаила Черниговского и Федора: Ярославовы и Зузины в масонском Ярославле 18 века». Т.е. А.П.Мельгунов был рыцарем, исповедующим идеи Иоанна Крестителя. Напомню, что рука Иоанна Крестителя - одна из реликвий Мальтийского креста. Думаю, что именно этим может объясняться и появление уникальных византийских икон Иоанна Предтечи в Ярославском Толгском монастыре.

Эта версия вполне укладывает в исторические факты. Ведь «Первые контакты России с Мальтийским орденом относятся к концу XVII столетия. В 1697 году Петр I отправил боярина Бориса Петровича Шереметева с дипломатической миссией к нескольким государям Европы, в том числе к римскому папе Иннокентию XII и венецианскому дожу. Особой задачей Шереметеву было поставлено налаживание дипломатических и военных контактов с Мальтийским орденом как потенциальным союзником в борьбе с Турцией. Из Венеции Шереметев направился на Мальту и 19 апреля 1697 года был встречен отрядом военных судов ордена, приветствовавших корабль российского посланника пушечной стрельбой. Этот день можно считать началом непосредственных контактов Российской державы с рыцарями ордена святого Иоанна Иерусалимского… Шереметев стал первым Мальтийским кавалером России» («Орден св. Иоанна Иерусалимского (Мальтийский крест))

С моей точки зрения, если посмотреть внимательно на фамилии тех, кого рисовал художник Коренев в его Галерее для Дома Призрения Ближнего в Ярославле, или те портреты, которые висят в Гатчине, можно составить достаточно точное представление о «мальтийцах»в России, появившихся здесь ещё с времен Петра I, т.е. с конца 17 века. Хотя я вижу все больше признаков того, что после смерти Жака де Моле тамплиеры могли переехать на территорию Руси и закрепиться здесь.

Т.е. влияние идей Афона, Палестины и Мальты на Русь и Российскую империю было значительным, в т.ч во времена деда и отца Игнатия Брянчанинова.

Важно помнить и о том, что Брянчаниновы и Ярославовы служили в Лейб-гвардии Семёновском полку, который был сформирован в 1691 г. в подмосковном селе Семёновском, под названием потешных Семёновцев; с 1687 года они начали именоваться Семёновским полком, а с 1700 г. - лейб-гвардии Семёновским. В 1800 г. император Павел I назвал его лейб-гвардии Его Императорского Высочества Александра Павловича полком, но уже в следующем году император Александр I возвратил полку прежнее наименование.

В духовных взглядах Святителя Игнатия Брянчанинова есть две особенности…

Он считал душу материальной … И он верил в перерождение души.

Город, который построил Мельгунов

Автор:Ярослав СМИРНОВ, историк, член Археографической комиссии Российской академии наукОпубликовано:20.02.2012

20 февраля исполняется 290 лет со дня рождения первого ярославского наместника Алексея Петровича Мельгунова (1722 – 1788), чьей заслугой некогда увядавшая «столица Поволжья» в одночасье приобрела вид «европейского города». Часто ли вы задумываетесь над таким парадоксальным фактом: нашему 1000-летнему Ярославлю, великолепным ансамблем улиц и площадей которого мы так гордимся, в сущности, немногим более двух веков?

А как же, возразят преисполненные гордости за свою малую родину ярославцы, наши прекрасные храмы XVI – XVII веков? В том-то и дело: эти всемирно известные памятники достойную градостроительную оправу получили только в конце XVIII столетия. До того вся их жизнеутверждающая красота была хаотично разбросана в городском пространстве и ютилась в плену посадских избёнок, редких каменных строений и сплошного деревянного частокола. Время от времени пожары вылизывали подобные городские лабиринты, но вскоре на их месте возникали новые, ещё более затейливые и не менее опасные для жизни человека.

К моменту появления в Ярославле генерал-губернатора Алексея Мельгунова здесь едва ли насчитывалось и полсотни каменных домов. Они так же, как и посадские избы на курьих ножках, хороводили от Рубленого города к Земляному – как Бог на душу положил. Спустя двадцатилетие, в начале XIX века, казённых и партикулярных каменных строений, поставленных по мельгуновскому плану, насчитывалось уже более 300. И дело даже не в том, что губернский город наконец-то оделся в камень, – ведь не век же ему ещё было куковать деревенькой со столичной судьбой, – а в том, что на его историческом пространстве был осуществлён поистине грандиозный художественный замысел. И энергия по «пересозданию Ярославля», как довольно точно однажды выразился Л. Н. Трефолев, всецело исходила от просвещённого екатерининского вельможи Алексея Петровича Мельгунова.

Екатерине II дважды, в 1763 и 1767 годах, довелось ступать на высокий ярославский косогор и остаться весьма впечатлённой местными природными и рукотворными красотами, и более всего сказочным узорочьем дивных храмов, как бы парящих над бескрайними волжскими просторами. Многим тогда остались памятны её слова: «Город Ярославль всем весьма нравится, и я почитаю его третьим городом из тех, которые я видела в России». Разглядела-таки царица-матушка в здешней грязи подлинные шедевры духа. Вот и выходит, повелевая в 1777 году А. П. Мельгунову быть первым ярославским наместником, императрица вручала ему то, что сама немало ценила.

Надежды государыни, которые при открытии Ярославского наместничества она возлагала на своего придворного сановника, полностью оправдались: став властелином огромного Северного края (помимо Ярославской губернии ему в разное время были подчинены территории Вологодского, Костромского, Архангельского наместничеств), Мельгунов энергично и талантливо «с нуля» создавал новые города и целые губернии, управлял обширными землями и по-новому организовывал жизнь полуторамиллионного населения «здешней страны» (по совокупной площади вполне сопоставимой, к примеру, с территорией Франции).

В Ярославле открывались учебные заведения для дворянских детей и детей других сословий, велись серьёзные разыскания по истории края, проводились географические исследования, была основана первая вне столиц частная типография, выходил первый русский провинциальный журнал «Уединённый пошехонец», в доме наместника кипела театральная жизнь. Триумфом мельгуновской культурной политики явилось сооружение в 1786 году на частные пожертвования ярославских граждан Дома призрения ближнего – по тем временам подлинного дворца, принявшего под свой кров многочисленных детей-сирот и бесприютных стариков. В провинциальной России той поры это был едва ли не уникальный благотворительный проект, активно поддержанный различными сословиями города.

Однако наиболее зримые результаты этой политики воплотились в новом культурном ландшафте старинного города на Волге, в строгой и праздничной планировке его улиц и площадей, рождённой смелым замыслом А. П. Мельгунова и его помощников. Всего год понадобился наместнику, чтобы предъявить план кардинальной перелицовки губернского города, высочайше «конфирмованный» императрицей 19 марта 1778 года.

Малоизвестен такой любопытный факт: к началу ярославской «эпохи Мельгунова» здесь уже был план большой перестройки города, начертанный после опустошительного пожара 1768 года и получивший в следующем году «конфирмацию» Екатерины II. Однако ярославцы, вопреки рескрипту венценосной матушки, как-то вяло реагировали на этот государственный проект. Их вкусам, очевидно, претила огромная прямоугольная, видом будто сенная, площадь в самом центре города. От Ильинской церкви, притулившейся тут словно бы сиротливо, как-то сбоку, площадь простиралась на запад и завершалась на другом её конце небольшим каре проектируемого гостиного двора. Во всём тогдашнем городе, похоже, только здесь предусматривался простор и воздух, и то, пожалуй, исключая ядрёные дни ярмарочных торжищ. Всё же прочее городское пространство должно было застраиваться плотной «классической» сеткой кварталов, – да-да, включая и неприкосновенный ярославский сакрум – кремль – Стрелку! Местные купцы ныли, дескать, разоримся вконец, так неблизко нам будет с причалов добираться до своих лавок гостинодворских... Будь Мельгунов некультурным человеком и держимордой, плюнул бы на писк комариный и привёл бы в исполнение своим административным ресурсом залежавшийся матушкин указ. Ну, и в каком городе мы бы сейчас жили?!

Задумал Алексей Петрович новый план Ярославля – и дружная работа закипела. Ожило всё общество – разом поверили и поддержали государева наместника. Ну и что, что с насиженных веками мест пришлось сниматься, распрощаться кому с богатой усадьбой, кому с дряхлой избушкой, а кому и с выжженным пустырём – не в Сибирь же переезжаем, а на другую улицу, да к тому ж за казённый кошт на обустройство. Умел Мельгунов с народом говорить и щедро, как свидетельствуют источники, платил переселенцам. Да предписывал, где и какой магистрали быть, куда поставить очередной дворец...

Всех улиц в городе наметили 86, а сами кварталы расположили меж трёх основных «прорубленных» линий. Волны кольцевых магистралей разбегались от центра по радиусам этих спрямлённых старинных дорог, почти повторяя очертания первой дугообразной волны – бывшего городского вала. Давно обветшалые стены и башни Земляного города тоже разобрали, и по линии древних валов и рвов уже наметились будущие широкие бульвары. Прогуляйтесь как-нибудь в хорошую погоду не спеша по Первомайскому бульвару от Волги до площади Волкова и мысленно далее – до Угличской башни Спасского монастыря и меланхолично представьте себе эту грандиозную «стройку социализма» галантных мельгуновских времён...

Ачто же наш всемирно узнаваемый и чтимый исторический элизиум – с его уникальными памятниками предшествующего «золотого» столетия? Здесь-то как раз и оказался тогда эпицентр мощных градостроительных тектонических сдвигов. Замыслом творцов нового Ярославля двигало гениальное прозрение – органично соединить старину и новизну. Казалось бы, простое решение, но в том-то и дело – как так соединить, чтоб это хрупкое достояние прошлого не заглохло, не задохнулось в крепких объятиях передового? И удачный ребрендинговый ход был найден. Куда бы ни направил путник свои стопы, шествуя вдоль фасадов вновь рождённых улиц, – везде его встречал старинный храм или древняя башня. Словно каждый экспонат города-древлехранилища получил свою роскошную витрину. Оттого и возникало ощущение пространственной законченности, обволакивающей гармонии уютного городского пейзажа, а само движение по такой улице наполнялось «новым» духовным смыслом – дороги к храму, истине и Богу.

Свершилось так, что главная ярославская жемчужина – церковь Ильи Пророка, местоположение которой в Земляном городе почти совпадало с его геометрическим центром, явилась и отправной точкой всей градостроительной композиции. Как тут нам не благодарить Мельгунова за хороший вкус? Образовавшаяся на одной оси с храмом, параллельно с Волгой, анфилада трёх площадей – Ильинской, Плац-парадной и Соборной – торжественно раскрывала центр Ярославля. Исходившие из точки с храмом лучи двух улиц вели к средневековым башням – Угличской и Власьевской. На линиях этих наклонных осей расположились верхние углы явившейся из небытия трапециевидной площади, над которой величественной доминантой вознёсся и воссиял Ильинский храм.

Рождённую красивейшую площадь, по воле Алексея Петровича сделавшуюся административным центром города, обрамили ансамблем зданий Присутственных мест и дворца наместника (изумительной красоты, он простоял только десятилетие, и солдафонским указом Павла I был разобран на казарменный кирпич). Поразительная визуальная соразмерность пространства и высот площади – а ведь стоящие тут здания в два с половиной раза ниже самого храма! – незабываемо впечатляет каждого, кто хоть раз здесь побывал. Однако творцами ярославского плана, как проекта идейно осмысленного, преследовалась цель гармонии не только эстетической, но духовно-нравственной. Культурологу Евгению Ермолину принадлежит мысль о том, что в зримом образе Ильинской площади нашла воплощение главная идея манифестации наместника – здесь соединились Вера и Закон. Храм как источник божественной благодати соседствует с Присутственными местами, корпуса которых «могут быть поняты как листы раскрытой книги Закона». Непосредственная близость к площади Дома призрения ближнего указывала и на воплощённое Милосердие – ещё одно мощное основание культурной политики Алексея Мельгунова.

Понадобилось лишь менее десятка лет, и вся центральная часть Ярославля была заново выстроена. По намеченным мельгуновским планом красным линиям вытягивались улицы, образовывались площади, на них поднимались дотоле не виданные дворцы, вырисовывались бесконечные вереницы гостинодворских аркад... В придачу к вышеперечисленным памятникам припомните хотя бы ныне существующие здания – духовной семинарии (данный палаццо, весьма близкий по архитектуре к творениям великого Растрелли, более известен как дом городского головы И. А. Вахромеева), медицинской академии (здесь изначально помещалась городская дума), мэрии (дом вице-губернатора)... Восхищению современников от нахлынувшей в их старинный город новой впечатляющей красоты не было предела. Один из таких восторженных апологетов вознёс в торжественных стихах панегирик плану Мельгунова, «которой в новой вид наш град преображает,/и славу тем его повсюду расширяет»...

Ещё в середине XIX века, на страницах первого ярославского путеводителя, было отмечено: «Огромная Ильинская площадь с её великолепною обстановкою, одна из красивейших в России – величественный памятник генерал-губернатору Алексею Петровичу Мельгунову». Ярославль и теперь, несмотря на череду трагических утрат своих памятников в XX веке, радует своим строгим, лаконичным и одновременно нарядным обликом, являющим миру один из лучших градостроительных образцов в русской провинции эпохи классицизма. Здесь дивная старина в эпоху наместника Мельгунова была почтительно обрамлена в восхитительную классическую раму. Не случайно именно это обстоятельство – уникальность городской застройки XVII – XVIII столетий – уже в наше время послужило поводом для внесения Ярославля в Список объектов всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Заслуга первого ярославского наместника генерал-губернатора Мельгунова в создании того поистине уникального города, которым не одно столетие восхищаются и сами ярославцы, и многочисленные его гости, оказалась беспрецедентной. Это понимали как современники «титана ярославского возрождения», так и его ближайшие потомки. Краевед И. Д. Троицкий, автор самой ранней опубликованной истории Ярославля, в 1853 году писал: «Можно вообразить, каких трудов и усилий стоило деятельному Мельгунову привести в исполнение новый план и, так сказать, построить почти новый город!». В Доме призрения ближнего, который тот же историк называл «лучшим из памятников доброго и просвещённого Мельгунова в Ярославле», почти полтора столетия трепетно почитали память его первого благодетеля. Здесь же в портретной галерее благотворителей дома всё это время находился и знаменитый портрет наместника «в рост». Когда в 1888 году в Ярославле отмечалось столетие со дня кончины А. П. Мельгунова, к его могиле в Толгском монастыре собрались не только воспитанники основанного им «сиротского дома», но и многочисленные ярославцы, включая первых лиц города – губернатора, городского голову. После панихиды, которую служил архиепископ Ярославский и Ростовский Ионафан, всем присутствовавшим была роздана брошюра Л. Н. Трефолева с биографическим очерком А. П. Мельгунова и вклеенным в неё снимком с его портрета из галереи Дома призрения ближнего.

Память о первом ярославском наместнике генерал-губернаторе А. П. Мельгунове и поныне жива. Но задумаемся: всё ли мы сделали и делаем для того, чтобы в полной мере воздать должное заслугам и памяти выдающегося исторического деятеля? В красивейшем городе на Волге, некогда преображённом умом, талантом и волей Алексея Петровича, сегодня почти ничто не расскажет о нём. По-прежнему здесь нет ни улицы его имени, ни памятника, ему посвящённого, ни даже мемориальной доски. И простой вопрос рядовому ярославцу – так кто же такой Мельгунов? – увы, окажется всем нам неутешительным ответом.

1. Введение

2. Особенности и основные достижения русской культуры XVIII века

3. Заключение

4. Список использованной литературы

Введение

В XVIII столетии русская культура вступила в новый период своего развития. После долгого времени насильственной культурной изоляции, обусловленной трехвековым монгольским завоеванием, а также влиянием православной церкви, старавшейся оградить Русь от всего "еретического", "западного", русское искусство вступает на путь общеевропейского развития и постепенно освобождается от оков средневековой схоластики. Это был первый век развития светской культуры, век решительной победы нового, рационалистического мировоззрения над суровыми, аскетическими, догмами религиозной морали. "Мирское" искусство приобретает право на общественное признание и начинает играть все более важную роль в системе гражданского образования, в формировании новых устоев общественной жизни страны. И вместе с тем русская культура XVIII века не отвергала своего прошлого. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства.

Особенности и основные достижения русской культуры XVIII века

Петровские реформы способствовали экономическому и политическому подъёму государства. Намного продвинулось просвещение, что оказало влияние на дальнейшее развитие культуры.

С 1 января 1700 г. было введено новое летоисчисление – от Рождества Христова. В 1719 г. был создан первый естественно-историчес-кий музей в России – Кунсткамера.

Впервые при Петре 1 образование стало государственной политикой, открывались общие и специальные школы, были подготовлены условия для основания Академии наук. Молодых людей стали посылать за границу учиться ремеслу – корабельному и морскому делу, а также наукам и искусству.

В 1701 г. в Москве была открыта школа математических и навигационных наук – Навигацкая школа – первое светское государственное учебное заведение. При Посольском приказе была создана школа для обучения иностранным языкам, а позже – школа канцелярских служащих. В Москве и других городах создавался ряд профессиональных школ – Артиллерийская, Инженерная, Медицинская, на уральских заводах – горнозаводские училища. Вначале в школы принимали наряду с детьми дворян и детей разночинцев, но постепенно школы стали превращаться в закрытые учебные заведения только для дворянских детей.

В первой четверти 18 века стали создаваться так называемые цифирные школы – государственные начальные общеобразовательные школы для мальчиков всех сословий, кроме крестьян. Тем, кто не имел свидетельства об окончании цифирной школы, даже не разрешалось жениться. В 1786 г. был издан Устав народных училищ – первый законодательный акт в области образования. Впервые вводились единые учебные планы, классно-урочная система

Организация среднего высшего образования была тесно связана с созданием Академии наук (официально с 1724г.). Вначале среди академиков были одни иностранцы. Михаил Васильевич Ломоносов (1711-1765) стал первым русским академиком, ученым мирового значения. Он был также крупнейшим русским поэтом, заложившим основы современного русского литературного языка. Ломоносов очень много сделал для развития русской науки и организации образования.

В 1755 г. по инициативе М.В.Ломоносова был создан Московский университет, ставший крупным культурным центром. Он имел философский, юридический, медицинский факультеты.

В конце XVIII века в России было 550 учебных заведений и 62 тысячи учащихся. Значительно усилилось книгоиздательское дело. В 1708-1710 гг. была проведена реформа шрифта, упростившая сложную кириллицу. Были введены гражданская (в отличие от церковной) азбука и гражданская печать, что способствовало увеличению издания светских, гражданских книг, в том числе учебников.

Первой русской печатной газетой стали «Ведомости» (1702-1727), издававшиеся по указу Петра 1. В 1703-1704 гг. вышло 39 номеров. С 1710г. газета печаталась гражданским шрифтом.

Широкая книгоиздательская деятельность во многом ускорила развитие литературы. Введение гражданского шрифта способствовало укреплению светского языка, хотя еще широко был распространен церковнославянский язык.

В это время популярными были стихотворные произведения – сатиры, оды, басни, эпиграммы русского поэта и просветителя Антиоха Кантемира (1708-1744).

Основоположником Руссой драматургии стал А.П.Сумароков (1717-1777), поэт, автор первых комедий и трагедий, директор Российского театра в Петербурге.

Последняя четверть XVIII века стала временем расцвета творчества крупного поэта того времени Гавриила Романовича Державина (1743-1816). Основным жанром его произведений была ода. В них он дал широкую картину современной ему жизни: пейзажные и бытовые зарисовки, философские размышления, сатиру на вельмож. Известная его ода «Фелица» проникнута идеей сильной государственной власти.

Русские нравы и обычаи выразил в своих социальных комедиях «Бригадир» и «Недоросль» Денис Иванович Фонвизин (1744/45-1792), обличавший невежество, тиранию.

Основоположником русского сентиментализма ((от французского - чувство), направление в литературе и искусстве в конце XVIII – начале XIX веков, провозглашающее культ чувств и природы) стал Николай Михайлович Карамзин (1766-1826), автор повестей «Бедная Лиза», «Деревня», «Наталья, боярская дочь».

В Петровскую эпоху вносятся новшества и в архитектуру, и в строительство, обусловленные требованиями правительства выразить в архитектурных сооружениях силу, мощь и величие Российской империи.

Наиболее заметными строениями того времени в Москве были Хамовный двор, Суконный двор, Большой каменный мост, Арсенал в Кремле, а также трехэтажное здание Главной аптеки, где вначале помещался первый русский университет.

Выдающимся зодчим Москвы в 50-х годах XVIII века был Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1774). Он не только возглавлял «архитектурный надзор» за строительством в Москве, но и развил усиленную архитектурную деятельность. По его проекту триумфальные Красные ворота в 1753 г. были заменены каменными.

Наиболее интересным и значимым произведением Ухтомского стала колокольня Троице-Сергиевой лавры.

В 1749 г. Ухтомский организовал в Москве первую в России Архитектурную школу, в которой под его руководством прошли ученичество такие выдающиеся русские архитекторы, как В.П. Баженов, М.Ф. Казаков, И.Е. Старов и другие.

Петровская эпоха характеризуется, прежде всего, строительством новой столицы – Петербурга (с 1703 г.), для чего были приглашены иноземные зодчие Трезини, Растрелли.

В числе общественных зданий Петербурга выделялись Гостиный двор, Биржа, Адмиралтейство.

Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю.

Решающей для рассвета стиля русского барокко стала деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716 года работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчонком.

Его сына – Бартоломео Растрелли (1700-1771) – в России звали Варфоломеем Варфоломеевичем, он был уже русским архитектором. Стиль его зодчества – русское барокко, вобравшее в себя западные и русские традиции. Он является автором Смольного монастыря и Зимнего дворца в Петербурге, Большого дворца в Петергофе, Екатерининского дворца в Царском селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент.

В 60-е годы XVIII века на смену русскому барокко в зодчестве пришёл русский классицизм, который достиг своего расцвета в начале XIX века. Яркими представителями классицизма в России стали архитекторы В.П. Баженов, М.Ф. Казаков и И.Е. Старов.

Талантливым русским архитектором был Василий Петрович Баженов (1737/38-1799), им построены: дворцово-парковый ансамбль в Царицыно, Дом Пашкова – самое красивое здание XVIII века в Москве, Михайловский замок в Петербурге.

Прославлено также имя Матвея Фёдоровича Казакова (1738-1812), который разработал в Москве типы городских домов и общественных зданий. По его проектам построены: Сенат в Московском Кремле, Московский Университет, Голицынская больница (ныне Первая градская), Петровский дворец, возведённый в псевдоготическом стиле, Дворянское собрание с великолепным Колонным залом. Казаков руководил составлением генерального плана Москвы, организовал Архитектурную школу.

Иван Егорович Старов (1745-1808) – автор ряда замечательных архитектурных творений в Петербурге: Троицкого собора Александро-Невской лавры и Таврического дворца – памятника победе в русско-турецкой войне.

Сохранившиеся здания XVIII века и сегодня являются не только украшением русских городов, но и шедеврами мирового значения.

В XVIII веке претерпевает изменения и изобразительное искусство – живопись, скульптура и др. Это время расцвета портретной живописи.

Наиболее известные художники того времени – Андрей Матвеев (1701-1739) и Иван Никитин (ок. 1690-1742) – основоположники русской светской живописи. Живописному мастерству они учились за границей. Андрею Матвееву принадлежит первый в русском искусстве «Автопортрет с женой». В портретах «Напольный гетман», «Петр I на смертном ложе» Иван Никитин намного опередил своих современников по глубине и форме художественного выражения.

К концу 20-х годов наметился перелом к придворному направлению в живописи. Лучшие портретисты XVIII века – А.П. Антропов, Ф.С. Рокотов, Д.Т. Левицкий, В.Л. Боровиковский, скульпторы – Ф.И. Шубин и М.И. Козловский. Это было время интенсивного развития личности, что нашло отражение в портретных изображениях художников.

Крупнейшим портретистом был Дмитрий Левицкий (1735-1822). Он создал богатую серию парадных портретов – от портрета Екатерины II до портретов московских купцов. В его произведениях торжественность сочетается с красочным богатством. Жизненностью образов отличаются его женские портреты, особенно «смолянок», воспитанниц Смольного института.

Классическое направление представлял Михаил Козловский (1753-1802) – скульптор и рисовальщик. Его творчество проникнуто идеями Просвещения, возвышенным гуманизмом, яркой эмоциональностью. Особенно ярко это выразилось в статуе для каскада в Петергофе. «Самсон, раздирающий пасть льва» - аллегорической фигуре, олицетворяющей победу России над Швецией. Интересен его памятник А.В. Суворову в Петербурге.

В конце XVIII века формируется одна из богатейших художественных коллекций мира – Эрмитаж. Эрмитаж (от французского ermitage – место уединения) – один из крупнейших в мире художественно-исторических музеев. Здания Эрмитажа – Зимний дворец (1754-1762, архитектор В.В. Растрелли), Малый Эрмитаж (1764-1767, архитектор Ж.Б. Вален-Деламот), Старый Эрмитаж (1771-1787, архитектор Ю.М. Фельтен), Новый Эрмитаж (1839-1852, архитектор Л. Фон Кленце), Эрмитажный театр (1783-1787, архитектор Дж. Кваренги). В его основе частное собрание картин западноевропейских мастеров (с 1764 года) Екатерины II. Открыт для публики в 1852 году.

Изобразительное искусство XVIII века сделало значительный шаг вперёд в развитии светского направления.

В XVIII веке продолжалось развитие театра. В 1702 году по велению Петра I был создан Публичный общедоступный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него на Красной площади в Москве было построено здание – «Комедиальная храмина». В 1706 году театр прекратил своё существование, так как не получал субсидий.

В середине XVIII века во многих городах выступали иностранные актёрские группы – французские, немецкие и другие. Но среди публики рос интерес к русскому театру, связанный с общим подъемом национального самосознания. В 1750 году в Ярославле начались спектакли первого публичного театра с русскими актёрами, художниками, музыкантами. В его репертуаре были и русские пьесы. Во главе театра стоял первый известный русский актёр Фёдор Григорьевич Волков (1729-1763). Царица Елизавета Петровна выписала Фёдора Волкова со всей труппой ко двору, и в 1752 году театр переехал в Петербург. На основе этой труппы в 1756 году указом императрицы был создан театр «для представления трагедий и комедий». Директором его стал Сумароков, а первым придворным актёром – Фёдор Волков, прославившийся исполнением главных ролей в трагедиях А.П. Сумарокова. Таким образом, был создан первый постоянный профессиональный государственный публичный театр под названием Российский театр (с 1832 года – Александринский).

В 1779 году был создан частный театр на Царицыном лугу (Марсово поле), которым руководил известный русский актёр И.А. Дмитриевский (1734-1821), игравший в театре Ф. Волкова в Ярославле. В этом театре впервые были поставлены пьесы Д.И. Фонвизина, но в 1783 году по указу Екатерины II театр закрылся.

В 1780 году в Москве был открыт Петровский театр, где ставились драматические, оперные и балетные спектакли.

Балет в России зародился как отдельные танцевальные номера в антрактах сначала драматических, затем оперных спектаклей. Постепенно стали складываться балетные труппы.

С вступлением на русский престол в 1741 году дочери Петра I Елизаветы был издан указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.

Первым русским балетным либреттистом был А.П. Сумароков.

Тимофей Бубликов стал первым танцовщиком в Петербурге, получил придворный чин и звание танцмейстера двора. В Москве известными артистами балета были: Иван Еропкин, Василий Балашов, Гаврила Райков. Первыми русскими балетмейстерами стали Балашов и Райков, поставившие в Москве комические балеты и дивертисменты. Арина Собакина стала ведущей московской танцовщицей.

Существовал так же крепостной театр – это были дворянские театры с труппой из крепостных. В основном такие театры создавались в Москве и Подмосковье (театры Шереметьевых, Юсуповых и другие). В историю театра вошли имена крепостных актёров: Прасковьи Жемчуговой, Татьяны Шлыковой-Гранатовой.

Крепостные театры стали основой русской провинциальной сцены.

В XVIII веке начинает широко распространяться светское музыкальное искусство.

В 1802 году в Петербурге было создано Филармоническое общество, в котором исполнялась старинная и классическая музыка. В последней трети XVIII века формируется композиторская школа, появляются первые русские композиторы – авторы оперной, хоровой, инструментальной, камерной музыки. Крупным достижением русской музыкальной культуры того времени стала музыкальная мелодрама «Орфей» композитора Е.И. Фомина (1761-1800). Он был также создателем песенной оперы на национальный русский сюжет «Ямщик на подставе», оперы «Американцы» и других произведений. В это время создавал оперы и Д.С. Бортнянский (1751-1825) – «Сокол», «Сын-соперник» и другие. Бортнянский – автор около 200 музыкальных произведений.

На рубеже XVIII-XIX веков появился жанр камерной лирической песни – русский романс на стихи русских поэтов. Одним из создателей русского романса стал О.А. Козловский (1754-1831), написавший «Российские песни», героико-патриотические полонезы. Один из них на слова Г.Р. Державина «Гром победы развивайся» долгое время был русским национальным гимном.

Заключение

Итоги историко-культурного развития России в XVIII веке весьма значительны. Продолжалось развитие русских национальных традиций во всех видах искусства. В то же время укрепление связей с зарубежными странами способствовало проникновению западного влияния на русскую культуру. Укрепление могущества русского государства, которое стало одним из крупнейших государств мира, способствовало формированию русской нации и единого русского языка, ставшего величайшим культурным богатством русского народа. Получили развитие все направления культуры – образование, книгопечатание, литература, архитектура, изобразительное искусство. Произошло обмирщение, секуляризация культуры, проникновению в Россию идей Просвещения. Это способствовало появлению новых видов культуры – первых литературных журналов, художественной литературы, общедоступного театра, светской музыки. Идёт становление русского классицизма. Значительно расширилась сфера духовной деятельности русских людей.

Федор Иванович Волков

12.06.2012 | Автор: admin

Особое место в истории архитектуры русского классицизма занимает младший современник И. Е. Старова Федор Иванович Волков (1755-1803). Между ними было немало общего, и творческие пути их не случайно пересекались.

Федор Волков обладал не меньшими способностями, чем его современники, но в силу сложившихся жизненных обстоятельств диапазон его творчества оказался значительно уже, чем, например, у того же Старова, и ему не удавалось получать заказы на проектирование столь престижных дворцово-парковых ансамблей, монументальных зданий правительственных учреждений и величественных храмов. Исключение, пожалуй, составляет ансамбль Таврического дворца, где главная роль была отведена не Волкову, а Старову. В основном ему приходилось проектировать утилитарные, казарменные и в лучшем случае учебные постройки. Тем не менее, будучи архитектором строгого классицизма, он сумел в значительно большей степени, чем его современники, опередить эпоху 1780-1790-х годов и наметить пути дальнейшего развития градостроительства. Ранняя смерть Федора Волкова не позволила ему в полной мере реализовать незаурядные творческие способности.

Поступив в Академию художеств в 1764 году, Федор Волков, также как Старов, вначале учился у А. Ф. Кокоринова, а затем у Ж.-Б. Валлен-Деламота; можно сказать, что в какой-то степени и у Старова, начавшего преподавать в 1769 году. Ко времени окончания Академии художеств в 1772 году Федор Волков представил на суд профессоров проект биржи, за который получил высшую награду – большую золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку за границу. В 1773 году он был отправлен в Венецию. В Италии основными объектами его внимания, также как для Старова, являлись памятники античности и эпохи Возрождения. Одновременно Федор Волков занимался обмерами зданий и разрабатывал собственные проекты. За проект храма, представленный в 1776 году на конкурс в Венецианскую академию, он получил в награду, в виде исключения, золотую медаль.

Случай из ряда вон выходящий, так как иностранцев подобной чести не удостаивали. В том же 1776 году Волков уезжает в Париж, где, вероятно, по рекомендации Старова определяется в мастерскую Шарля де Вайи.

К этому времени Федор Волков полностью сформировался как зодчий. Королевский придворный архитектор Шарль де Вайи, оценив его незаурядные способности, предложил ему должность своего помощника. Подобного предложения не получал ни один русский пенсионер. Во Франции Волков проработал шесть лет «при разных строениях короля французского». Оценить его французский период творчества пока не представляется возможным, так как для этого необходимы длительные поиски документальных материалов не столько в отечественных, сколько в зарубежных архивах. Имеются сведения, что Волков проектировал и строил не только в Париже, но и в других французских городах.

После возвращения в Петербург в 1782 году он преподает в Академии художеств в должности адъюнкт-профессора, а с 1794 года – профессора. Еще через два года Волков получает должность адъюнкт-ректора. Почти в эти же годы в Академии художеств преподавал Старов.

Одновременно с педагогической работой началась проектная и строительная деятельность Федора Волкова. Архитектору поручают сооружение соляных и винных магазинов (так в те времена называли склады) на реке Фонтанке напротив Летнего сада, где в петровское время находилась партикулярная верфь, предназначавшаяся для строительства гражданских судов.

Первый проект, выполненный Волковым в Петербурге, сразу же определил его особый подход к архитектуре, связанный прежде всего с решением градостроительных задач. В этом смысле его творчество явилось связующим звеном между архитектурой строгого и высокого классицизма. Если зодчие строгого классицизма мыслили свои произведения чаще всего как отдельно стоящие постройки, не считаясь с окружающей застройкой, то Волков старался учитывать сложившуюся градостроительную ситуацию. Сооружение соляных и винных магазинов превращается у него в единообразную, связанную с характером местности застройку целого городского квартала протяженностью более двухсот семидесяти метров. К сожалению, об этой работе Волкова мы можем судить только по сохранившемуся проекту. В соответствии с принципами строгого классицизма главный фасад, обращенный к реке, был решен очень лаконично, даже без использования колонн и пилястр – основных элементов ордерных композиций. Протяженный фасад в нижней его части Волков обработал рустом и оставил глухим, то есть без окон. Гладкие стены верхнего этажа он прорезал редко расставленными окнами без наличников и завершил карнизом несложного профиля. Стремясь по мере возможности избежать монотонности протяженного фасада, архитектор разбил его выступами – ризалитами: тремя в средней части и двумя по краям. Центральный ризалит Волков решил трактовать как самостоятельный архитектурный объем, повышенный на один этаж и прорезанный пятью высокими арочными проемами на столбах. Архитектурный образ утилитарной постройки покоится здесь на классически выверенных пропорциях и скупом отборе деталей. Предложенная Волковым композиция будет в дальнейшем широко варьироваться архитекторами периода высокого классицизма при создании складских и производственных сооружений.

В 1780-х годах Федор Волков разрабатывает большое количество проектов не только для Петербурга, но и для различных городов Петербургской губернии. Среди них проекты административных, учебных, производственных, складских и других построек. Но наиболее значительные его произведения относятся к 1790-м годам. Самое известное из них – здание Морского кадетского корпуса на Васильевском острове (в советское время переименован в Высшее военно-морское училище им. М. В. Фрунзе).

Сооружению здания Морского кадетского корпуса предшествовала длительная история, связанная с необходимостью подготовки офицеров для будущего российского флота.

Еще до возникновения Петербурга в 1700 году в Москве в Сухаревой башне была устроена Навигаторская школа. На ее основе Петр Великий в Петербурге создал Морскую академию и 1 октября 1715 года утвердил ее устав. Первоначально Морская академия занимала один из домов между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова, где она находилась почти до конца 1752 года. В это время по повелению императрицы Елизаветы Петровны Морская академия была расширена, переименована в Морской кадетский корпус и получила новый устав. Теперь для Морского кадетского корпуса отвели более просторный дом на углу 12-й линии Васильевского острова, принадлежавший ранее графу Б. X. Миниху.

После пожара, случившегося в 1771 году, Морской кадетский корпус перевели в Кронштадт.

12 июня 1792 года Екатерина II утвердила новый расширенный штат Морского кадетского корпуса и одновременно «штат корпуса чужестранных единоверцев». Последнему передали дом на Васильевском острове, который занимал Морской кадетский корпус до пожара. В том же 1792 году приобрели несколько соседних жилых домов, а «архитектор Федор Волков составил план и фасад всему строению». Перепланировав эти дома и объединив все постройки единым фасадом, Волков, в сущности, уже тогда сделал шаг к разработке будущего более грандиозного проекта.

8 ноября 1796 года, теперь уже по повелению императора Павла I, Морской кадетский корпус в полном составе и окончательно перевели из Кронштадта в Петербург. Расположился он в отстроенном Волковым здании, рассчитанном на 200 человек, а разместить необходимо было 600. В связи с этим в спешном порядке были приобретены находившиеся в частном владении соседние дома, и таким образом весь участок застройки между 11-й и 12-й линиями стал принадлежать Морскому кадетскому корпусу.

Архитектору Волкову пришлось разработать новый, значительно более сложный проект. При этом, как свидетельствуют архивные документы, он старался «приноровить фасад целого здания к фасаду новоустроенного дома чужестранных единоверцев». Таким образом, грандиозное здание Морского кадетского корпуса, датируемое 1796-1798 годами, включает в себя два различных проекта Федора Волкова. Один относится к 1792-му, а другой – к концу 1796 – началу 1797 года. В окончательном варианте протяженность здания по главному фасаду была увеличена примерно в три раза. Сохранив частично старую кладку, Федор Волков впервые в истории Петербурга дал превосходный образец реконструкции целого городского квартала на всем его протяжении от 11-й до 12-й линии Васильевского острова.

Ближе к 11-й линии архитектор повторил композицию своего предыдущего проекта: лаконично решенный фасад с центральным выступом – ризалитом и аттиковым этажом, завершенным невысоким куполом, а в центральной части нового протяженного фасада спроектировал десятиколонный портик, увенчанный аттиком. Трехчетвертные колонны ионического ордера объединили два верхних этажа трехэтажного здания.

В начале XIX века центр главного фасада получил дополнительный акцент в виде круглой деревянной башни, предназначавшейся для астрономических наблюдений.

Среди вновь созданных интерьеров здания Морского кадетского корпуса наибольший интерес представлял освещенный большими окнами с двух протяженных сторон огромный столовый зал, переименованный в советское время в зал Революции. Для перекрытия столового зала без промежуточных опор Волков предложил оригинальную конструкцию подвесного потолка на падугах, получившую в дальнейшем широкое распространение.

В осуществлении проекта нового здания Морского кадетского корпуса Волкову помогали молодой выпускник Академии художеств Андрей Михайлов и каменных дел мастер Луиджи Руска, ставший впоследствии архитектором.

Выдающимся произведением Волкова явились также казармы Семеновского полка – образец ансамблевой застройки однотипными домами значительной территории города. Казармы проектировались вдоль современного Загородного проспекта между Рузовской и Звенигородской улицами. В конце XVIII – начале XIX века по проектам Волкова был выстроен целый ряд солдатских и офицерских казарм, не дошедших до нашего времени в первоначальном виде. Впоследствии одни казармы были снесены, а другие перестроены. В общих чертах сохранились лишь солдатские казармы со стороны Звенигородской улицы, объединенные в единое здание в 1820-х годах.

Ансамблевая застройка однотипными зданиями городских кварталов, улиц и площадей получает дальнейшее развитие в проектах архитекторов следующих поколений. На примерах собственного творчества архитектор Волков показал, как простыми, тщательно продуманными приемами при значительной экономии средств можно достигнуть большой художественной выразительности не только отдельных сооружений, но и городского ансамбля в целом.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

Искусство первой трети XVIII века

XVIII век – значительнейший период в русской истории. Реформы Петра касались не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства. В это время шел процесс европеизации во всех областях русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени был многотруден, ибо задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Это в полной мере касается культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная его черта, которую одна из исследователей русского искусства – Н.Н. Ковалевская – назвала «спрессованностью» развития. Эта спрессованность при всем высочайшем уровне прошлой, древнерусской культуры, при уже канонизированном западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям, определенные курьезы в процессе сложения новой культуры, «мирского» ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым трудно найти в западном искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем классицизма.

В первой трети XVIII в., в так называемое петровское время, все эти противоречия и конфликты выступают в особенно обнаженном и обостренном виде.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была очень неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу». Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней. В. В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность, за «провинциальное повторение французской моды». Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII в. русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII в. – Западу. И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны «мирискусникам». Это изучение началось еще с «Исторической выставки портретов известных лиц XVI–XVIII вв.» и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных «Миром искусства» выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки «Ломоносов и елизаветинское время» 1912 г., с издания журнала «Старые годы», во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907–1916). Однако и влюбленные в XVIII век «мирискусники» видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ГТГ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г. состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски рафинированной критики «мирискуснического» толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и период существования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования – от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древлего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти. «Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров,– сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. В 3 т. Ростов н/Д, 1998. Т. 3. С. 243). Печальное влияние событий юности на характер Петра сказалось в том, что в эту гениальную гигантскую натуру был заложен «зародыш жестокости и свирепости». Сама личность Петра – прекрасная иллюстрация к проблеме контрастов в жизни русских людей XVIII в.

Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды.

Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном. И вот в дневниках тех лет мы находим записи о заграничной жизни, о том, как трудится анатом, «с членами человеческого тела работающий», как русский человек в Роттердаме участвует в диспуте, а в Амстердаме поражается тому, что ужинает в таком месте, где блюда подносят обнаженные девушки. Сам Петр интересуется многими вещами. Он знакомится с учеными, художниками, он проявляет такую профессиональную осведомленность, на которую многие затрачивают всю свою жизнь, и он же буквально «ошалевает» от радости при виде великана, которому серьезно думает найти в подруги великаншу и получить «великанье войско».

Стремление к объективному познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и изобразительное искусство. Гражданственное звучание его в петровскую пору несомненно. Манеры и стилевые приемы в русском искусстве петровской поры крайне разнообразны. Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов –результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось «по заслугам личностным», а не сословным (конечно, относительно, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей «именитых» и «подлых»). Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы –художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете»,– сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось. Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами. Город возник сначала как крепость и порт, поэтому Петропавловская крепость и Адмиралтейство, окруженные укреплениями, были одними из первых построек. Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города. Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы (вспомним здание Арсенала, Меншикову башню-церковь архангела Гавриила, частные дома вроде дома Гагарина на Тверской). Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. Москва же связывает Петербург с провинцией, в архитектуре которой еще долго в чистом виде живут старые традиции.

Центр нового города, справедливо получившего имя святого патрона его основателя, задуманный сначала на Петербургской стороне, вскоре был перенесен на Васильевский остров. Проект планировки Петербурга (1716) был разработан приглашенным Петром талантливым архитектором Ж.-Б. Леблоном (1679–1719). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.

Свой образ Петербурга создавал опытный зодчий и строитель Доменико Трезини (ок. 1670–1734), по сути, главный архитектор города этого времени. Петропавловский собор, доминанта новой столицы,– одно из самых знаменитых сооружений и в наши дни (1712–1733, восстановлен в первоначальном виде после пожара 1756 г.), базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения, место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени.

Трезини исполнил также Петровские ворота Петропавловской крепости (1707–1708 –сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва» (перенесен позже на каменные). Ниши ворот украсили статуи Беллоны и Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий (1722, закончено к 1742 г. при участии М. Земцова). Единое здание расчленено на 12 ячеек – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа, из которых до нашего времени сохранилась лишь одна. Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию.

При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – Кунсткамеры, которую, последовательно сменяя друг друга, строили Г.-И. Маттарнови, Н.-Ф. Гербель, Г. Кьявери и М.Г. Земцов (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах –для естественно-исторических коллекций и библиотеки.

Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).

Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого –деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки, простиравшегося до современного Среднего проспекта. Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые). Они выходили фасадом уже не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных. Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике. Не случайно, дивясь Петербургу, Дени Дидро высказался так: «Столица на пределах государства то же, что сердце в пальцах у человека: круговращение крови становится трудным и маленькая рана –смертельною» (цит. по: Божерянов К., Эрастов Г. Санкт-Петербург в Петрово время. К 200-летнему юбилею Санкт-Петербурга 1703–1903. СПб., 1903. Вып. I–III. С. 61). Центром города становится Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс усвоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т. д. предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы –в более поздний период, со следующего века). Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые долго было принято называть в науке портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы», видно напряженное внимание к человеческому лицу (портрет Якова Тургенева), к реалиям быта («натюрморт» в портрете Алексея Василькова). И все-таки в понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. «Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи», – отмечает искусствовед Е. Гаврилова. Восемь портретов этой серии несомненно выполнены если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII в., свято чтущей живописные традиции Оружейной палаты.

Нужно было многое преодолеть, нужен был колоссальный творческий скачок, чтобы от этих портретов конца 90-х годов XVII в. прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны 1714 г. – путь в действительности более длинный, чем реальные 20 лет.

Конечно, усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы: Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 г., баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727); Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник скорее натуралистического, чем реалистического, направления, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры, среди которых портрет знаменитого великана Буржуа – наивное изображение с не менее наивной надписью «сильной мужик»; наконец, марселец испанского происхождения Луи Каравакк (Лодовико Каравакк, как именуют его документы), «первый придворный моляр», создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо (двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр.). Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 30-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма.

Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Любопытно, что в свою первую поездку за границу он повелел вырезать на печати, которой запечатывал свою корреспонденцию из Голландии, слова: «Аз есмь в чину учимых и учащих мя требую». А в 1717 г., в другое свое путешествие, император пишет в письме: «Хорошо перенимать у французов науки и художества, и я бы хотел это видеть у себя, а в прочем Париж воняет». Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год – год посылки первых русских художников за границу – началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.

Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в.–не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами (вспомним известное выражение «глаза – зеркало души») – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво».

Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портрет канцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостной, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Все внимание мастера сосредоточено на лице, определяющем характеристику умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики. Аксессуары не играют существенной роли и в портрете Сергея Строганова, полного энергии и жадной заинтересованности жизнью, при всей томности позы элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников (ГРМ). Заметим, кстати, что портрет Строганова – второй датированный (1726 годом) в наследии Никитина. А расцвет творчества Никитина –последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту». Еще когда Никитин только выехал в Италию и путь его лежал через Берлин, Петр писал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры», – он гордился художником.

Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета (Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения).

Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701–1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, еще к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные картины, но и выступает как инвентор, т. е. делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу» – Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись. В 1728 г. Матвеев получает заказ на парные портреты И.А. и А.П. Голицыных (Москва, частн, собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется портрет А.П. Голицыной, урожденной Прозоровской, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» Всешутейшего собора и шутихи Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«Автопортрет с женой», написанный, видимо, в 1729 г., – самое известное произведение Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Матвеев мог видеть много двойных портретов за одиннадцать лет обучения в Нидерландах. Однако в матвеевском портрете нет ни искрящегося задора автопортрета Рембрандта с Саскией, ни рубенсовской роскоши и любования, ни семейной добродетельности вандейковских портретов на этот сюжет. Задушевность и простота, доверчивость и открытость –главные его черты. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на все события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Так, в 1703 г. в Москве была напечатана «Арифметика» Магницкого с гравюрами М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики и двуглавый орел на фронтисписе. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 г. был заключен контракт с искусным мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт. Но истинное лицо русской графики первой трети XVIII в. определили русские мастера, упоминавшиеся уже Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (как, впрочем, и у его брата) преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах (например, в изображениях Петербурга) на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят «водной артерией», и на третьем предстает изображение архитектуры, которая и даст название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII в., размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях (Баталия при Грейнгаме, 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах (Васильевский остров, 1714; Панорама Петербурга, 1716–1717). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Петербург на ведутах Зубова. Большие величественные корабли – гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял перебираться жителей с одного острова на другой; плененные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера; клубы порохового дыма от салютов ли, от боевой ли пальбы, – на всем лежит дух суровости, но и праздничности той эпохи – эпохи грандиозных свершений («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720). Наряду с всдутами и баталиями в этот период распространен и еще один жанр гравюры – фейерверк, «огненная потеха» (другое название – «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. Кроме А. Зубова в фейерверках много работал А. Ростовцев. Старший брат А. Зубова Иван Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового,– всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Процесс «обмирщения» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания, а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли более заметную роль в ее становлении, чем живописцы и графики. Посланные за границу русские учились скульптуре в основном у Баратта в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б.-К. Растрелли над расчисткой его «Анны Иоанновны с арапчонком» и на реставрационных работах в Летнем саду.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».

Отправлявшиеся с подобной миссией за границу с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры.

Правда, к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни, рельефами Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненными Оснером Старшим. Декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Н. Пино, рельефы А. Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были несомненно определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано прежде всего с именем Б.-К. Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства.

Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод... которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России – бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего, о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне –1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «...лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как божия гроза...» Или: «Могуч и радостен, как бой...» Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное... а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!»

Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

Расцвет монументальной русской скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного также Растрелли, – статуи Анны Иоанновны с арапчонком, одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности (1732–1741, из них 1732–1739 –решение модели, снятие посмертной маски и выполнение бюста Прасковьи Федоровны – матери императрицы, на которую она была очень похожа, подготовка к литью, устройство печи; затем 1739–1741 –отливка и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменно-подобной» фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейской придворной культуры. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. («Престрашного была взору,– писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева,–отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста»).

Последние четыре года жизни Растрелли – это «взлет гения», как справедливо писали исследователи его творчества Н. Архипов и А. Раскин. За 1741–1744 гг. при новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 20-х годов. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском «Гаттамелате» и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет – убедительно и искренне – силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг –преобразование России. Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли, так много сделавшего для русской скульптуры, была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в Петергофе, а также портретами и многими другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А. К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах. Воистину Петр мог бы сказать: «Будем надеяться, что, может быть, на нашем веку мы пристыдим другие образованные страны и вознесем русское имя на высшую степень славы».

Однако после смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Еще раз говорю, что все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора»,– писал в 1730 г. один из посланников. Внутренняя нестабильность не могла не отразиться на развитии искусства.

Искусство середины XVIII века

Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

30-е – начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01–1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732–1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688–1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле –барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-галерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.– Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754– 1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748–1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор –соответственно древнерусской традиции –здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» –дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А. П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).

Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невской «першпективы» и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом «на смотрение» с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН).

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.

Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют «на паритетных началах». Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, – от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699–1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.

Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба – ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, – но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова –парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742–1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).

Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное –живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.

Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) –обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова – как воплощение мечты.

Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».

При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.

Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).

Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.

В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком».

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.

На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755–1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.

Искусство второй половины XVIII века

Вторая половина XVIII столетия – период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой – вольнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших вaжнeйшиe художественные задачи русской жизни. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения. В 1764 г. Академия принимает новый устав. Закладывается новое здание. При Академии открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста. На открытии этой «новой» Академии выступил поэт А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просветительской миссии искусства и художников. М.В. Ломоносов, избранный почетным членом Академии художеств, выразил эту же мысль такими словами: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить перед очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...»

Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии – все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII в., оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека»,–основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на демократические преобразования общества и видели в Екатерине идеал «просвещенной монархини». В соответствии с идеями Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е – первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х – 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.

Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся сентиментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в. Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII в., как уже говорилось, он особенно сложен.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой. «Ампирные» портреты Боровиковского начала XIX в. с их культом семейственности, например, прямо перекликаются с сентименталистскими настроениями. «Сентиментальные» портреты Боровиковского 90-х годов в свою очередь близки во многом руссоистской идее «естественности», «естественного человека», характерной для программы классицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правления Павла I говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым веком.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726– 1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729–1800) – авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764–1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам –малые служебные. Цокольный и первый этажи являются неким рустованным пьедесталом, два верхних объединены общим ордером. Почти ничто уже не говорит об уходящем барокко, лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Все привычные для барокко элементы: филенки, тяги, наличники –строго упорядочены. Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил. Валлен-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1764–1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая «новая Голландия» (1765–1780), строительство которых было начато еще С. Чевакинским.

Важнейшей государственной задачей 60–80-х годов было оформление набережных основной водной артерии Петербурга – Невы. В связи с этим со стороны Невы была возведена ставшая потом столь знаменитой ограда Летнего сада (1771–1786), автором которой считаются Ю.М. Фельтен (1730–1801) и его помощник П. Егоров. В ней сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Большого Царскосельского дворца. Но вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в решетке Летнего сада господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя. Фельтену принадлежит также здание Старого Эрмитажа (1771–1787) и галерея-переход над Зимней канавкой (1783–1784). Как и многие современники, Фельтен занимался переделкой интерьеров Большого Петергофского дворца (Белая столовая, Тронный и Чесменский залы), сохранившихся в «фельтеновском варианте» до Великой Отечественной войны. Тронный зал при Фельтене был украшен знаменитым конным портретом Екатерины II кисти Эриксена. Аванзал украшали картины на темы знаменитой победы русского флота над турецким (отсюда название зала Чесменский). В честь Чесменского же сражения Фельтен построил в 7 верстах от Петербурга по дороге в Царское Село в местности, носящей финское название Кикерикексен («Лягушачье болото»), Чесменский дворец (1774–1777) и Чесменскую церковь (1777– 1780). Последняя – «готический» парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов XVII в. под Москвой (в Уборах, Дубровицах, Филях). Исполненная в красном кирпиче с белокаменными деталями, церковь представляет собой в плане четырехлистник с полукружиями апсид по центру всех сторон.

Данью упоминавшемуся увлечению «китайщиной» является Китайский дворец в Ораниенбауме (г. Ломоносов) под Петербургом, построенный Антонио Ринальди (ок. 1710–1794; в России – с 50-х годов). Китайский дворец (1762–1768) –изысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в «китайском» духе, – «чудо XVIII века», как его называли «мирискусники», с замечательными росписями бр. Бароцци и Торелли Ст., с присланным Тьеполо плафоном. В рокайльном духе были исполнены и парковые увеселения в Ораниенбауме, вроде Катальной горки (1762–1774). В ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стеклярус, вышивка, позолота, мрамор. Все это мы видим в Китайском дворце и Фарфоровом кабинете Катальной горки.

Несколько позже Ринальди строит в Петербурге Мраморный дворец (1768–1785), названный так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и полуколоннами,– цветным олонецким мрамором. В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Мраморный дворец был подарен Екатериной графу Григорию Орлову, когда он уходил в отставку. С именем Орлова связана и работа Ринальди в Гатчине, где архитектор начал строить дворец (1766–1772), после смерти Орлова (1783) отданный императрицей наследнику, великому князю Павлу Петровичу. Уже при Павле дворец был перестроен В. Бренной, но тонкий, изысканный вкус Ринальди, его руку можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов. Много работал Ринальди и в Царском Селе, где им воздвигнуты Катульский обелиск, Чесменская колонна, Орловские ворота (все – в 70-е годы).

По праву величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был Василий Иванович Баженов (1737/38–1799), и это при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено. Он вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с М.Ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. был отправлен в Петербург в учение к Савве Чевакинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств (относительно которой по праву заявлял, что она «мною первым началась...»), Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика. Но на родине судьба его сложилась трагически. Дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767–1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775–1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. Его проект Кремлевского Дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Зодчий сумел использовать в архитектурном образе особенности данной местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах. Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми «рощами», как назвал их один исследователь, коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии Пиранези.

В 1773 г. состоялась торжественная закладка дворца, на которой Баженов произнес свою знаменитую речь, характеризующую его как передового художника-мыслителя, умеющего учиться у национальной, древнерусской архитектуры. Но уже в 1775 г. работы были прекращены. Екатерину не устраивало конструктивное решение в целом.

По сути, по той же причине императрица велела срыть ряд корпусов дворцово-паркового ансамбля Царицыно, а возведение нового дворца поручила Казакову. Но и этот дворец не был завершен.

Баженовский ансамбль в Царицыне составлял единое целое с окружающим корпуса парком. Называя свой преднамеренный уход от норм классики «готикой», Баженов подразумевал прежде всего древнерусские традиции, которые он глубоко и творчески сумел претворить в этом ансамбле. В зодчестве Древней Руси были заимствованы Баженовым строительные материалы – сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями. От баженовского замысла остались Фигурные ворота и Фигурный мост, Полуциркульный дворец, Оперный дом, Хлебный дом (кухня), восьмигранный Кавалерский корпус. Умению располагать здание в природной среде Баженов учился у древнерусских зодчих. Это прекрасно видно на примере дома П.Е. Пашкова (1784–1786, старое здание РГБ) в Москве, расположенного на откосе высокого холма, напротив Кремля, у впадения Неглинки в Москву-реку,–одного из самых красивых домов столицы и по сей день.

Баженов принимал участие в начальном варианте проектирования Михайловского (Инженерного) замка в Петербурге и двух павильонов около него, задуманных как пропилеи, ведущие на территорию замка (1798–1801). Дальнейшая разработка проекта и его осуществление принадлежат В.Ф. Бренне. Баженов был одним из крупнейших деятелей русского просвещения, размах творчества его был огромен: замыслы реорганизации Академии художеств, организация картинной галереи, создание «Модельного дома» – основного проектного центра Москвы и центра русской теоретической мысли в архитектуре, «партикулярной Академии», как ее называл сам Баженов, участие в переводе Витрувия, обращение к древнерусскому наследию и пр. С его творчеством как архитектора связывается становление и утверждение классицизма.

Вместе с Баженовым участвовал в процессе становления русского классицизма Матвей Федорович Казаков (1738–1812). Он наиболее яркий выразитель московской школы зодчества, недаром появилось такое выражение «казаковская Москва». Казаков учился в школе Ухтомского, не был пенсионером и античные и ренессансные памятники изучал по чертежам, увражам и моделям. Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца. В Кремле Казаков создает и самостоятельную, очень значительную постройку – здание Сената (Присутственные места, 1776–1787). Сенат представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Парадный круглый зал находится в глубине у самой вершины треугольника. Замкнутый, соответственно также треугольный по форме, двор разделен двумя корпусами на три части, отделяя центральный парадный двор от двух служебных угловых. Внешне центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе – изогнутой по дуге дорической колоннадой. Купол парадного зала, кстати, играет большую роль во всем ансамбле Красной площади.

Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777–1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду. С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (середина 1780-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка.

Излюбленный прием ротонды, украшенной кольцом колонн (в данном случае ионических), использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ мастера – здании Голицынской больницы (1796–1801). Сочетание трехэтажного корпуса с боковыми флигелями и большим садом позади – принцип, которым Казаков широко пользовался и при постройке жилых домов (например, дом И.И. Демидова в Гороховом переулке, 1789–1791; дом М.П. Губина на Петровке, 90-е годы). Вообще Казаков развивал оба типа особняка: по красной линии и в глубине двора. Напомним также, что Казаков – создатель здания Московского университета, к сожалению, сгоревшего в 1812 г. и восстановленного Д. И. Жилярди уже с большими изменениями.

Третий крупнейший зодчий второй половины XVIII в.– Иван Егорович Старов (1744–1808). Как и Баженов, он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств и был пенсионером во Франции и Италии. В духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773–1776). В эти же годы он возводит в Петербурге Троицкий собор Александро-Невской лавры на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского (1774–1790). Отсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Благодаря реконструкции Старовым подъезда к Лавре, въездных ворот и площади около них был создан целостный ансамбль, который включил в себя архитектуру начала и конца столетия и завершил Невскую перспективу. Но самое значительное сооружение Старова –Таврический дворец (1782–1789). Он возник в то время, когда (после пугачевского восстания) сама Екатерина предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». В этих новых условиях акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. Ощущением радости жизни, ее разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создания Старова. Его Таврический дворец – огромная городская усадьба Г.А. Потемкина – предназначен для торжественных приемов и пиршеств. Главный корпус размещен в глубине парадного двора. Главный зал, которому закругленные торцы придают овальную форму, делит весь комплекс интерьеров на две части: с одной стороны –комнаты, объединенные купольным залом, с другой – зимний сад. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает роскошь и даже некоторую преднамеренную театральность интерьеров. К сожалению, многое в его комплексе изменило время. Исчез канал, прорытый перед дворцом и позволявший подъезжать к зданию прямо с Невы. Не сохранился и зимний сад, где стояла беседка со статуей Екатерины работы Шубина. Но дух высокого искусства ощущается в общем облике дворца и по сей день.

Для Демидовых выполнена Старовым усадьба в Тайцах под Петербургом (70–80-е годы).

В 80–90-е годы в русскую архитектуру строгого стиля входят такие зодчие, как Кваренги, Львов, Камерон. С 1780 г. в Петербурге работает итальянец Джакомо Кваренги (1744–1817). Приехавший в Россию на 36-м году жизни, воспитанный на античных и ренессансных памятниках своей родины, он более всего почитал творчество и теорию великого итальянского архитектора эпохи Возрождения Палладио. В России Кваренги начал изучать ее национальное, древнее зодчество и проникся проблемами и задачами русского искусства, творчески перерабатывая палладианские идеи. Основная его деятельность протекала в Петербурге. Трехчастной схеме здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции выделяется портиком. Кваренги построил здание Академии наук (1783–1789), знаменующее собой начало зрелого классицизма. Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два «всхода». Принцип усадьбы (главный дом в глубине парадного двора) применен в Ассигнационном банке (1783–1789). В 80-е годы Кваренги строит в Зимнем дворце «Лоджии Рафаэля» и сооружает Эрмитажный театр, в котором он, отступая от традиционных для XVIII в. ярусов лож, расположил места амфитеатром, по образцу знаменитого театра Палладио в Виченце недалеко от Венеции. В 1792–1796 гг. Кваренги строит Александровский дворец в Царском Селе, где основным мотивом становится мощная колоннада коринфского ордера. Одной из замечательных построек Кваренги было здание Смольного института (1806–1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. План его типичен для Кваренги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой. В честь возвращения русской гвардии из Парижа в 1814 г. по проекту Кваренги были воздвигнуты из временных материалов Нарвские триумфальные ворота, позже переведенные В. П. Стасовым в более прочный материал (кирпич, металл) и установленные на другом месте.

В конце 70-х годов в Россию приехал архитектор Чарлз Камерон (1743–1812), шотландец по происхождению, много изучавший итальянские памятники и прославившийся капитальным увражем «Термы римлян». Его талант проявился главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях, где Камерон показал свой удивительный дар в оформлении интерьеров, понимание гармонии архитектуры и природы, чувство единого стиля. В Царском Селе Камерон создает комплекс из галереи, получившей имя ее создателя – Камероновой, примыкающего к ней двухэтажного здания: Агатовых комнат (второй этаж) и Холодных бань в первом этаже и висячего сада – напоминание об античности рядом с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца (ансамбль Камерона прямо примыкает ко дворцу). Он строит комплекс на сопоставлении и контрасте. Так, корпус Агатовых комнат очень легок, что подчеркивается портиком из колонн ионического ордера(заметим, что Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров), а отделанный рустом фасад Холодных бань преднамеренно тяжел и величествен. Так же противопоставлен верх и низ Камероновой галереи. Высочайший вкус проявил Камерон в отделке некоторых залов Екатерининского дворца («Зеленая столовая», «Лионская гостиная», личные комнаты Екатерины – «Табакерка» и «Опочивальня»).

В более сдержанном духе строгого классицизма решает Камерон Павловский дворец (1782–1786), квадратный в плане, с центральным круглым «Итальянским» залом, увенчанным куполом, и галереями, соединяющими боковые флигеля и охватывающими пространство двора. Но его парковые сооружения (Колоннада Аполлона, «Храм дружбы») полны поэзии и вполне гармонируют по настроению с общим характером прекрасного «английского парка», т. е. парка подчеркнуто естественного, пейзажного, только что входившего в моду, автором которого явился знаменитый декоратор Пьетро Гонзага, работавший в Павловске несколько десятилетий.

Палладианские идеи в русской архитектуре развивал и Николай Александрович Львов (1751–1803), занятия которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной деятельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер и пр.). В 80–90-е годы он строил много церквей (собор св. Иосифа в Могилеве, Борисоглебский монастырь в Торжке, церкви в Арпачеве и селе Никольское – его родных местах в Тверской губернии). В Петербурге он оставил о себе память Невскими воротами Петропавловской крепости – главными воротами, выходящими на Неву; зданием Почтового стана с огромным внутренним двором для почтовых карет (теперь это застекленный зал Главпочтамта); церковью и колокольней на Шлиссельбургском тракте, названными петербуржцами «Кулич» и «Пасха», и Приоратским дворцом в Гатчине.

Последний по времени зодчий XVIII в. Винченцо Бренна (1747–1818) по праву считается архитектором Павла и Марии Федоровны. По приезде в Россию он превращается из живописца-декоратора, чему учился на родине, в декоратора-архитектора, а с середины 80-х годов, отстранив Камерона, становится главным руководителем всех работ в Павловске, придав павловскому дворцу и его интерьерам, по остроумному замечанию Грабаря, «воинственный дух Марса». Бренна много и плодотворно работал в Гатчине – во дворце и парке. Но главная его работа – Михайловский замок в Петербурге (1798–1801). Оттолкнувшись от общего решения и плана гениального Баженова, он создал свой тип настоящего крепостного замка, в котором его владелец император Павел I успел прожить только 40 дней.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740–1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды – все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних – более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника –это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного Колло. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. – верности природе.

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (Аркин Д.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искусства. М., 1961. Т. VI. С. 38).

В 70-е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744– 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев –мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе –надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза – Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына –основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения –в одном надгробии. Горя и Утешения –в другом).

Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль –трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80–90-е годы).

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов Михаила Ивановича Козловского (1753– 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество – наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» – говорят о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов).

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) – из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор. Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов, мрамор, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него – свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное – нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, возмутившегося несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ), а затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799–1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям – и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В нем создан обобщенный образ национального героя, и справедливо исследователи относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной в Большом каскаде Петергофа (1800–1802). Вместе с лучшими скульпторами – Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым – Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла (по некоторым новейшим исследованиям это и есть Геракл) и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Сверстником Козловского был Федос Федорович Щедрин (1751–1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811–1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу, – величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского – по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828) в 1806–1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев – представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780–1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ – «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске – все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819–1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны».

Иван Петрович Мартос (1754–1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80–90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека.... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...», по которому впоследствии учились целые поколения художников, Антон Павлович Лосенко (1737–1773) был и первым русским профессором класса исторической живописи. Детские годы Лосенко провел на Украине, затем пел в придворном хоре и был одним их трех мальчиков, «спавших с голоса», которые были отданы в обучение И. Аргунову. Вскоре Лосенко попал в Академию, откуда в качестве пенсионера был направлен в Париж. Здесь им были написаны картины, сразу получившие признание: «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (обе ГРМ). Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории – «Владимир и Рогнеда». В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир «испрашивает прощения» у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Общий характер картины, конечно, театрально-условный: Рогнеда театрально страдает, возведя глаза горб; Владимир, написанный, кстати, с драматического актера Дмитриевского, не менее театрален. Похожи на барельефы античных стел фигуры плачущих служанок. Но само обращение к русской истории и толкование темы прежде всего как осуждение произвола было очень характерно для эпохи высокого национального подъема второй половины XVIII столетия. Имеются и другие более мелкие, но важные находки. Лосенко внимательно изучал не только русскую историю, но и древнерусские костюмы (насколько это позволяло тогдашнее знание), искал наиболее характерные типажи (интересны фигуры двух воинов– «новгородских мужиков» –в правом верхнем углу композиции). При всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства.

Помимо живописи художник занимался преподаванием в Академии, некоторое время был даже ее директором. Административные обязанности отнимали много сил у слабого здоровьем Лосенко. Фальконе писал Екатерине: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти: его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...» (Сборник императорского Русского исторического общества. СПб., 1876. Т. XVII. С. 123). Последнее неоконченное произведение Лосенко, дошедшее до нас лишь в эскизе, посвящено сюжету из «Илиады» – «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). На этом произведении можно проследить, как «внедрялись» классицистические принципы в русскую живопись. Композиция строится наподобие многофигурной у мизансцены классицистического спектакля. Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участники сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточиться на главных персонажах – Гекторе, патетический жест которого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой четко читается предчувствие трагического исхода. В системе изображения превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами являются рисунок и светотень; в классицистических произведениях цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. Форма объема создается не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно при помощи светотени и создается почти пластическая осязаемость изображаемых предметов в произведении классицизма.

Во второй половине 70-х – в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753–1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Затем начинается новый этап в развитии исторической живописи. Он связан с именем Г.И. Угрюмова (1764–1823), основной темой произведений которого является борьба русского народа: с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря», 1796–1797, ГРМ), с немецкими рыцарями («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793, ГРМ), за безопасность своих границ («Взятие Казани», 1797– 1799, ГРМ) и пр. Угрюмов занимался и портретным жанром, был прекрасным педагогом, преподававшим в Академии более 20 лет, из класса которого вышли такие мастера, как Кипренский, Шебуев, Егоров. Следует отметить, что и Лосенко, и Соколов, и Угрюмов были блестящие рисовальщики, и их графическое наследие, как и многих скульпторов, например Козловского, по праву принадлежит к высшим достижениям русской графики XVIII в.

Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX в. оказал определенное влияние романтизм. Наконец, неизменным и постоянным было воздействие реалистических традиций национальной художественной культуры.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60–70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36–1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искуство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Уже в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, «в которых были окончены одни головы». Он умел создавать законченную характеристику модели в три сеанса («по троекратном действии»). «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася...», –писал его современник о портрете поэта А.П. Сумарокова (ГИМ). Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился. Властитель дум в 60–70-х годах М. Херасков писал:

Не титла славу нам сплетают,

Не предков наших имена.

Одни достоинства венчают.

И честь венчает нас одна...

Будь мужествен ты в ратном поле,

В дни мирны добрый гражданин,

Не чином украшайся боле,

Собою украшай свой чин.

М. Херасков. Знатная порода

В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Это обычно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сгармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Неуловимыми средствами Рокотов умеет передать меняющийся облик модели: насмешливость скептического Майкова, ленивую улыбку и состояние умиротворения в облике «Неизвестного в треуголке» (оба – 70-е годы, ГТГ), тонкую задумчивость, духовное изящество, хрупкость внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГТГ) или молодого Артемия Воронцова (конец 1760-х годов, ГТГ). Искание тона –так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на непринужденном слиянии легких, тающих мазков. Динамичность движений кисти создает впечатление мерцающего красочного слоя, его подвижности, прозрачной дымки, особой сложности воздушного пространства, воздушной среды. В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые тона вспыхивают на черном и на черно-коричневом фоне, сверкают даже в серебре головного убора, все пронизано светом, выхватывающим это пухлое, милое в своей неправильности лицо. Сказать: черное домино, розовый камзол, белый платок и жабо – значит необычайно огрубить, просто исказить живопись портрета, его потрясающую живописную феерию. В другом портрете – Струйской –сложность душевной жизни модели совсем не декларируется, она также передана тонкими цветовыми нюансами, отсюда какая-то недосказанность характеристики, очарование тайны, что и позволило поэту, уловившему эти особенности рокотовской кисти, сказать:

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза –как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Н. Заболоцкий. Портрет

Одухотворенность образов, изысканность мастерства и вместе с тем очень простая композиция, скромные размеры характерны для портретов Рокотова.

На рубеже 70–80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка иная – горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка – все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822). Левицкий –создатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку».

Художник родился на Украине, в семье священника и гравера, выходца из Киевской духовной академии, этой «русской Сорбонны», как ее называл А.Н. Бенуа. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Некоторые исследователи предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом А.П. Антропова. Антропов и явился настоящим учителем Левицкого, у него он проучился несколько лет. Левицкий оставался в самых близких с ним отношениях до смерти последнего.

С рубежа 50–60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж Академии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившем Кокоринову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, в котором соединены чарующая простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и даже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в ?, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом.

В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого – П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова. Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человеком – ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «указует» на горшок с цветами. Его поза – обычная для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается он на лейку, весь его вид не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: это не светская маска, на нем нет ни тени самодовольства, сословной горделивости. Глядя на это лицо с грустным, насмешливым, скептическим выражением, начинаешь понимать и его покаянные мысли, и его тайную благотворительность, весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и экстравагантных поступков. В портрете Демидова тоже проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутствуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.

В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты, хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772–1776). Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой –юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (самые маленькие – Давыдова и Ржевская), танцующими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене (Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова). Эта единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. В некоторых портретах изображение помещается на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие – на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его фигуры в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бенуа, «ненастоящность» придает еще больше очарования этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля видел исследователь в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим. Цельности колорита Левицкий достигает теперь не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд – сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым в портретах Хованской и Хрущевой и портрете Нелидовой – сменяется другим принципом – большого однотоного пятна (платья) в портретах Алымовой и Молчановой. Но это однотонное пятно полно тонкой разнообразной игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана материальность всего изображенного предметного мира. Пластический, линейный ритм, композиция и колористическое решение создают изумительную декоративность всей серии, строят образы, незабываемые в своем очаровании юности. Левицкий вообще любил писать молодых на протяжении всей своей творческой жизни.

«Смолянки» – это парадные портреты; в портрете М.А. Дьяковой – будущей жены архитектора Н.А. Львова, к кругу которого принадлежал Левицкий,–он создает образ раскрывающейся жизни. Это портрет камерный, интимный. В отличие от зыбкости, недоговоренности, неуловимости рокотовских образов, характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность и зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и видно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой расцветающей жизни, то, что можно было бы назвать современным словом «сопереживание». Эти качества приносит Левицкий на смену затаенности, изменчивости, имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

80-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкость живописи – это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).

Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете «Екатерина II-законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ, вариант–ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета –дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки –символ сна (так и она сжигает себя на алтаре служения отечеству), над нею –статуя Правосудия, у ног –орел, символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн – корабль как символ морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы – все это черты уже зрелого классицизма.

Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.

Третий замечательный художник рассматриваемого периода – Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве – сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов –портрет O.K. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит об интересе к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображения модели в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица – все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку. Портрет этот позже вызвал к жизни стихи Я. Полонского:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье –тень любви, и мысли –тень печали...

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела;

И будет этот взгляд, и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить – страдать – прощать – молчать...

Идея сентиментализма нашла выражение и в портрете торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых, в котором Боровиковский при всей пасторальности и идилличности сумел создать живой человеческий образ, полный особой сердечности, наивной прелести и чистоты.

Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение – конца 1800-х годов, ГРМ), исполненном, кстати сказать, также не без участия Львова, но уже тогда, когда русское просвещенное дворянство жило иными образами и идеалами. Портрет этот имел большой успех и позже. В 20-х годах XIX в. с него была сделана Уткиным гравюра; знаменательно, что Пушкин писал Екатерину в «Капитанской дочке» под впечатлением этого портрета Боровиковского.

Боровиковскому принадлежат и многочисленные парадные, в основном мужские, портреты (А. Б. Куракина, ок. 1802, ГТГ; Павла, 1800, ГРМ; персидского принца Муртазы-Кулихана, 1796, ГРМ), в которых он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели.

Рубеж XVIII–XIX вв. – время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне. Культ трогательной дружбы, семейного очага, крепких родственных уз, близкий и идеалам сентиментализма, приобретает теперь некоторый оттенок декларативности и демонстративности (портрет А.И. Безбородко с детьми, ГРМ; А.Е. Лабзиной с воспитанницей, ГТГ, оба – 1803; Г.Г. Кушелева с детьми, Новгородский историке-архитектурный и художественный музей-заповедник; Л.И. Кушелевой с детьми – собр. Гофмансталя, Лондон,– оба сер. 1800-х годов; мадам де Сталь, портрет М.И. Долгорукой – оба нач. 1800-х годов XIX в., ГТГ). Это целая галерея портретов, которые можно было бы назвать портретами ампирными. Последние произведения Боровиковского, поражающие высоким реализмом в передаче старческих лиц (портрет Д.П. Трощинского, 1819, ГТГ; более ранний портрет Н. Голицыной, ГРМ), свидетельствуют о жизненной силе его таланта.

Во второй половине века в России успешно работали и иностранцы – швед Александр Рослин, француз Жан-Луи Вуаль.

Бытовой жанр не получил развития в стенах Академии. В 70–80-е годы существовал только так называемый класс домашних упражнений, закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано интересного в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 60-х годов, когда Иван Фирсов написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец» («В мастерской юного художника», ГТГ), изображающую маленькую шаловливую девочку, под надзором сестры (или матери?) позирующую юному художнику, – если бы она не была написана совсем в духе Шардена. Первыми художниками, создавшими русский бытовой жанр, стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев.

Крепостной художник из крестьян Шибанов (? – после 1789) был известен как портретист. В 70-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни – «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ). В обеих картинах, исполненных по композиции и колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей, их высокую нравственность. Образы написанных им крестьян очень правдивы, исполнены художником явно с натуры. В «Крестьянском обеде» перед нами усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, вызывающий ассоциации с образом мадонны. А в «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и красивые национальные костюмы Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Но он сумел избежать и этнографичности «костюмных» зарисовок, свойственных работам путешествующих по России иностранных художников. Это первое изображение крестьянства русским художником.

Еще мало изучено творчество Ерменева (1746/49–1797), хотя он по праву наряду с Шибановым может считаться первым русским жанристом. Окончив в 1767 г. Академию, он, как и все студенты этого выпуска, по невыясненным обстоятельствам получил аттестат только 4-й степени. Тем не менее Ерменев побывал в Париже. Совершенно особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия его акварелей, посвященная нищим («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и др., все, видимо, 1770-х годов, ГРМ). Чаще всего это изображение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь – или одинокая фигура нищего. Низкий горизонт, крупный силуэт, ясность композиции, мерность ритма при некоторой театральности придают этим нищим в рубище черты подлинной монументальности. «Не жалкие отверженные люди, а грозная сила»,–так писал исследователь творчества Ерменева А. Савинов о персонажах акварелей Ерменева, открывающих перед нами еще одну грань искусства XVIII столетия.

В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745– 1804) стал первым профессором-руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтический. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины,–нерегулярные, так называемые английские, парки с их живописными речками, прудами, островами и павильонами. Истоками пейзажного жанра послужили ведута еще петровского времени (в гравюре) и фантастические пейзажные фоны в декоративных панно середины века. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, величавое движение облаков, руины, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созерцающие природу, находящиеся в единении с ней,– все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в Росписях загородного дома в Жерновке (конец 90-х годов). Из гравировально-ландшафтного класса Щедрина вышли прекрасные Мастера гравированного пейзажа – С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др.

Мастером акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748–1823). Во многих его картинах пейзаж – составная часть батальных сцен. Служа в штабе Г. Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). С 1800 г. М. Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, – пейзажным.

Если Щедрина можно назвать родоначальником вообще национального пейзажа XVIII в., то Федор Алексеев (1753/54–1824) положил начало пейзажу города. По окончании Академии он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи, но по возвращении в Петербург главной темой его творчества становится пейзаж. Образ столицы, который четверть века спустя воплотил Пушкин в гениальных чеканных строках своей поэмы, складывался именно в эти годы, и Алексеев запечатлел его в живописи одним из первых. Это глубоко лирический образ особенного города, где «смешение воды со зданиями» (Батюшков), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева уже нет той панорамности и того понимания перспективы, которое мы видим в работах художников первой половины века. Многому научившись у театральных живописцев, Алексеев так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Он не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются в путешествиях по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. на полтора года он поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью – совсем другой город, нежели «град Петров» («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», нач. 1800-х годов, ГИМ). Работа в Москве обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь столицы, когда он возвратился туда. В его петербургских пейзажах усиливается жанровость. Набережные, проспекты, баржи, парусники заполняются людьми. Меняется и манера. Живопись становится скульптурнее. Нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е годы, ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа (основного мотива ранних петербургских работ) и архитектуры (преобладавшей в московских работах). Написанием этой картины завершилось складывание так называемого городского пейзажа. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в «Виде Адмиралтейства и Зимнего дворца от Первого Кадетского корпуса (1810-е годы. Павловский дворец-музей).

Совсем другие пейзажи – классицистические, итальянизированные –возникают под рукой Ф.М. Матвеева (1758–1826). Они величественны, но далеки от проблем, которые решала русская пейзажная живопись того времени, – создать правдивый, глубоко прочувствованный образ русской природы.

Русский пейзажный жанр конца XVIII в. развивался очень быстро. Были заложены основы национальной школы пейзажной живописи, созданы условия для успешного развития этого жанра в следующем столетии.

Во второй половине века работают замечательные мастера-граверы. С 60-х годов Гравировальная палата Академии наук постепенно уступает первенство в художественной гравюре Академии художеств. Г.Ф. Шмидт, приглашенный в Россию на 5 лет в 1757 г., оставил после себя руководство граверным классом своему ученику, «подлинному гению в гравюре», как он о нем отзывался, Евграфу Петровичу Чемесову. По свидетельству современников, Чемесов был также блестящим мастером перового рисунка. Годы руководства Чемесова граверным классом Академии были, по сути, временем его расцвета и интенсивного обучения учеников. Чемесов работал в основном в жанре портрета. Гравированный портрет развивается в конце столетия очень активно. Помимо Чемесова можно назвать рано умершего мастера резцовой гравюры И.А. Берсенева, работавшего в технике меццо-тинто (черная манера), И.А. Селиванова и особенно Г.И. Скородумова, известного пунктирной гравюрой, дававшей особые возможности «живописной» трактовки (И. Селиванов. Портрет вел. кн. Александры Павловны с оригинала В.П. Боровиковского, меццо-тинто; Г.И. Скородумов. Автопортрет, рисунок пером).

Рисунок в эти годы еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уделялось много внимания, ибо в системе обучения Академии художеств рисунок был основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Сохранилось великое множество замечательных рисунков живописцев, скульпторов и собственно граверов.

Следует отметить рисунки Лосенко, очень разнообразные, как специально учебные, так и вспомогательные к его композициям; исполненные в основном графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой бумаге, с широким использованием светотени, они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщенный образ необычайно лаконичными средствами (рисунки натурщиков, рис. граф. кар. и мелом «Путешествующие», рисунки к картине «Владимир и Рогнеда»).

Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя – прекрасные образцы, на которых воспиталось не одно поколение художников. Лосенко, как уже говорилось, даже составил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста.

Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки П.И. Соколова, с их тающим контуром и тончайшими переходами от света к тени (рисунок драпировки – возможно, эскиз для надгробия).

Особое место занимают пейзажные рисунки: акварели М.М. Иванова, гуаши Семена Щедрина. Как живописные, так и графические пейзажи оказали большое влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в. Примером классицистического рисунка, ясного, изысканного и лаконично-строгого, были графические пейзажи Ф.М. Матвеева.

Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И. П. Прокофьева и пр.).

Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка – ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.

На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси, – по законам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законов общеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а не веками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светская художественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ, сохранив свою специфику и создав собственную систему как в жанровом, так и в типологическом отношениях.