1. Паперный з. Попреки всем правилам. М., 1982. С. 23.

Стр. 208

Или он приобретает мертвенно монотонный, даже не пульс, а метр: щелкает на счетах Иван Петрович Войницкий, запи­сывает расходы Соня. Замирают звуки военного марша и три женщины, застыв, слушают эту затухающую музыку былой жизни. Или монотонное лото в финале "Чайки".

Правда, всегда есть последний порыв одного из героев — попытка остановить эту истончающуюся жизнь: монолог Сони, монолог Ольги. Но они только острее подчер­кивают этот замирающий пульс. И, как правило, основной мотив этого порыва— если бы знать, если бы знать!.. Если бы знать это будущее, если бы можно было остановить наступающую темноту. Но... И в этом "но" — уникальное владение Чеховым внутренними ритмами, его огромное художественное открытие. Это ложная "финитность". Лож­ная замкнутость. Все равно главным остается принцип бес­предельно разомкнутого пространства— торжествующая "нон-финитность" как следствие особой природы чеховско­го времени. И главным выразителем этой разомкнутой структуры становится опять категория ритма.

Дело в том, что стабильный "хронологический" ритм каждой пьесы со всех сторон окружен, "прошит" разнооб­разно и виртуозно построенными ритмами, рожденными "историческим" и "драматическим" временем. Их сочетание и создает особый чеховский стиль, дает глубинную вре­менную перспективу и вперед и назад, о которой речь шла выше. Эта перспектива и размыкает пространство пьесы.

Попробуем сначала наметить соотношение выделен­ных нами типов времени. "Историческое" время легко со­единяется с "хронологическим". Более того, историческое время как бы составляет основу, несет на себе хронологию. Владельцы вишневого сада воспринимают и переживают настоящее время только с точки зрения своего прошлого, расцвета прошлой жизни, когда царила атмосфера большой и дружной семьи. Это прочно удерживается в их памяти и образует то "клише", в которое уже не может быть впечатано многое из того, что происходит сейчас. Не могут суще-

Стр. 209

ствовать дачные участки на месте прекрасного сада, не мо­жет лакей, от которого пахнет курицей и пачулями, суще­ствовать наравне с хозяевами; невозможно считать каждую копейку и не дать денег, когда тебя просят и т. д.

Значительно сложнее организовано взаимодействие хронологии с "драматическим" временем. Именно оно в первую очередь позволяет беспредельно расширить рамки ощущения жизни и ее переживания. Именно оно определяет к совокупности с другими то непереносимое давление времени, которое создает лихорадочные, подчас истериче­ские ритмы бытия. Стабильный ритм начинает разрушать­ся, раскачиваться, выявляя невиданную амплитуду ритмов.

В науке о ритмах, о которой мы упоминали выше, есть еще и такое понятие — "зона блуждания", то есть диапазон, в котором варьируется ритм какой-либо функции. ели мы определим на нашем языке как "основную функцию" характер поведения, то есть органичное соединение действия и психофизического самочувствия, то "зона блуждания" каждого из героев развернется во времени и пространстве чрезвычайно широко и конфликтно, благодаря тому, что драматическое время находится в остром конфликте с временам историческим и хронологическим. "Зо­на блуждания" также зависит от степени рассогласования со средой, то есть от степени нарастания стрессовой ситуации.

Попробуем, не рассматривая подробно, только обозна­чить основные узлы "зон блуждания" некоторых героев "Вишневого сада". Естественно, что они, эти узлы, сущест­вуют слитно, одномоментно, накладываясь друг на друга, создавая глубинную временную перспективу. Но их внут­реннее взаимодействие и создает искомый нами ритм жиз­ни. Раневская:

- Счастливое детство, большая дружная семья, мама...

- Погибший сын, развод с мужем, Париж, Он, проданная дача в Ментоне...

- Предстоящие торги Дома и Сада, близкие без крова, родные могилы, отсутствие денег, телеграммы из

Стр. 210

Парижа, нелепые, раздражающие предложения Лопахина...

Даже из этого беглого сопоставления основных собы­тийных и обстоятельственных узлов на разных уровнях времени ощутимо острое противостояние. Причем ни один из этих узлов не отошел в область спокойных воспомина­ний. Это будоражащие, эмоционально раскаленные зоны. Они постоянно и сильно воздействуют на психику, само­чувствие, поведение, сталкиваются, переорганизовываются, загоняются вглубь или выскакивают на поверхность созна­ния. Их чередование и рождает специфическую природу поведения Раневской и ее особый ритм. Собственно все эти три временных уровня создают базу для перманентно стрессового состояния героини. Соединить их органично она не может. Может попытаться обрубить что-то, но и то­гда возникает ощущение неизбывной муки, на которую она себя обрекает, отказываясь от своего настоящего и ныряя с головой в фантомное будущее.

Более того, постоянное и напряженное сосуществова­ние этих пластов порождает особое "галлюцинаторное" со­стояние Раневской и в связи с этим особый ритм ее жизни, опережающий ритмы всех остальных. Он рождает ее по­вышенную чувствительность. Она единственная видит си­луэт матери в саду, она быстро и резко реагирует на "отда­ленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, зами­рающий и печальный". (Этот звук, кстати, тоже своеобраз­ный ритмический аккорд, разрезающий на антихронологи­ческом уровне и в определенный момент собирающий во­едино все внутренние сюжетные (не фабульные) линии пьесы.) Он может восприниматься как реальный звук. Так его пытаются объяснить окружающие Раневскую домочад­цы. Она же воспринимает его иначе, почти на подсозна­тельном уровне. Этот странный звук возникает впервые в конце второго акта, акта исповедального, откровенного и ... акта абсолютного разобщения. Здесь каждый словно торо­пится свалить с себя груз прожитой жизни, очиститься и

Стр. 211

словно вымолить себе прощения и пощады, в надежде быть услышанным и понятым. И самой смелой, самой откровен­ной, самой открывшейся оказывается Любовь Андреевна. Но и самой опустошенной, а потому и необычайно воспри­имчивой. В этой ситуации разорванного круга людей и раз­дается звук, словно с неба, как ритмический аккорд давле­ния предупреждения. Второй раз он прозвучит в самом финале пьесы, как ритмический аккорд давления — предупреждения. Но его финальное звучание менее всего финальная точка пьесы. Он как бы развертывает пьесу в бесконечность, являясь знаком дальнейшего высочайшего драматического напряжения. Но его уж никто не слышит: дом закрыт, в нем остался умирающий человек, и стук топоров перекрывает все и вся. Так ничего и не понято, не до конца. Тягостное продление жизни обозначено в этом в разрешающе-неразрешимом звуке,

Но вернемся к другим персонажам.

Лопахин: - Мальчонка с разбитым носом, жестокий отец, молоденькая

Раневская...

- Ярмарка в Харькове, проданный мак, тор­говые каждодневные дела.

Ожидающая его предложения Варя...

- Предстоящий аукцион, покупка сада...

Гаев: - Родной дом, тепло и забота близких, биллиард, Фирс, теплое пальто...

- Служащий в городском банке, казенная квартира, одиночество...

Аня: - Странная поездка в Париж в сопровождении столь же странной Шарлотты,

прокуренная комната, брошенная любовником мать...

- Дом, ставший чужим, дряхлость и отжитость быта, увлекательные речи

Пети, жалость к обитателям этого дома, несво­бода, узда...

Стр. 212

- Большой город, полная свобода, университет, молодежь, рядом Петя...

Фирс: - Ленивая прислуга, ненужная свобода, распад, невозможность уследить

за близ­кими и любимыми людьми...

- А в прошлом — крепостное право как полное и сердечное единение

людей, сушеная вишня возами, изобилие, гармония...

Такую краткую и элементарную схему "зон блужда­ния" можно наметить для каждого из персонажей "Вишне­вого сада". Главным в ней будет жесткая оппозиция време­ни, рождающая напряжение-давление, а, следовательно, и широкую амплитуду ритмов. Это типично чеховские глу­бинные ритмико-временные объемы пьесы. Причем с ними происходит постоянная виртуозная работа: хронология сплетается с субъективным (драматическим) временем и рождается пульсирующая связь сиюминутного, в настоя­щем, ритма на всех уровнях пьес — в целом, в пределах акта и отдельной сцены.

Возьмем для примера первый акт "Вишневого сада". Попробуем в нем проследить хотя бы в основных чертах ритмические переходы некоторых персонажей пьесы, в связи с основными событийными узлами акта. Их понима­ние, а точнее надо бы сказать "звучание", может дать акте­ру не только определенный импульс к верному самочувст­вию, но и поможет услышать, именно услышать, целост­ный и своеобразный план акта, как ритмико-композицион-ную музыку чеховской пьесы. Событийно он базируется на приезде Раневской из Парижа в связи с предстоящей про­дажей усадьбы. Точно обозначено хронологическое вре­мя— "уже май, цветут вишневые деревья"... Точно так же проставлено время суток — "рассвет, скоро взойдет солн­це". Такая точность необычайно важна для Чехова. Здесь ключ к поиску строго определенного физического самочув­ствия людей - раннее утро, холодно, утренник,

Стр. 213

невыспавшиеся обитатели дома и приезжающие со станции, опоздавший на дна часа поезд... А от этого самочувствия легко перейти к первой ритмической доминанте акта. Она намечена в резких перепадах — то нервное возбуждение, стремительность, динамика, то остановка, затишье, полусон, полубодрствование статика. Диапазон ритмов сразу разведен по крайние точки. Такая темпо-ритмичеекая широта рождает тотальную неопределенность, зыбкость, неясность: уже не мочь, но и не утро, уже не темно, но и не гнети, еще пользуют свечи, но скоро взойдет солнце. Радость. возвращения домой — рядом с тревогой при мысли о торгах. Все знакомые, но и все как будто незнакомы, ведь прошло большое время, все приглядываются, присматриваются друг к другу — постарели, повзрослели, изменились. Хочется спать и спать не хочется, так как слишком велико побуждение, надо много рассказать, узнать. Все реально и все чуть нереально, как всегда бывает при большом нервном напряжении. Уютный, родной, просторный дом слегка закачался, чуть расплылся в этом полумраке, мм полусвете. Быт сразу оказался окутанным некоей мерцающем, подвижной пеленой, все слегка затушевавшей и все сместившей со своих обычных мест. И тогда становится вполне возможным увидеть на аллеях сада умершую мать, произнести нелепый монолог, обращенный к старому шкафу, попросить показать фокусы в четвертом часу утра, есть пригоршнями пилюли, или строить фантастические прожекты по поводу спасения вишневого сада... Все возможно в этом слегка галлюцинаторном акте. И возникающий в связи в этим странным состоянием людей такой не зыбкий, текучий ритм акта, тоже можно назвать в какой-то степени "галлюцинаторным".

Однако эта внутренняя зыбкость скреплена, как кажется, жестко! строгой композицией, которая не дает акту, да и всей пьесе в целом, распасться. Композиция эта очень на­поминает по построению музыкальную — сонатную форму.

Стр. 214

"Сонатной называется форма, основанная на противо­поставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально. В основе сонатной формы лежит повторяющаяся двухтемность. Общий план сонатной формы в крупных чертах складывается следую­щим образом: экспозиция—разработка—реприза—кода..."

Не вдаваясь в музыкально-специфические подробно­сти, обратим внимание на конфликтность двух тем, лежа­щих в основе такой формы и, в связи с ними, двух, говоря театральным языком, сквозных действий. Они отчетливо прослеживаются у Чехова— возвращение домой, обрете­ние дома — первая тема, и угроза его потери — вторая. Все действие акта так или иначе нанизывается на эти две темы.

И формально акт достаточно точно членится на 4 больших части. Попробуем соотнести их с частями сонат­ной формы.

Первая часть, аналогичная экспозиции. Сюда входят следующие эпизоды: проспавший Лопахин, приезд Раневской, ее стремительное знакомство-воспоминание с домом, сцена Дуняши-Ани и сообщение о приезде Пети Трофимова (это одна из важных побочных тем пьесы), сцена Вари и Ани (намечается тоже как одна из побочных тема Вари и Лопахина), сцена Яши и Дуняши.

Кажется, что вся экспозиция крутится только вокруг приезда и мелких, "точечных" тем внутренней, домашней жизни. Идет освоение дома, привыкание к нему. Вторая тема— продажа дома— "загнана" внутрь, она как бы совсем не слышна в голосах приехавших и встречающих, хо­тя она внутренне присутствует практически в каждом слове каждого персонажа. И только один раз, очень осторожно, — ив этом колоссальная интуиция Чехова — она всплывет на поверхность в сцене молодежи:

Аня. Ну что, как? Заплатили проценты?

Варя. Где там.

Аня. Боже мой, боже мой!

Варя. В августе будут продавать имение.

Стр. 215

Всего четыре реплики отдано этому первому появле­нию важнейшей для всех темы. И все! Она снова ушла вглубь, ее задели мимоходом, не останавливаясь подробно на ней. От нее словно убегают, не хотят ее касаться. И, как ни странно, в этой легкости ее возникновения и в мимолет­ности прикосновения к ней, обнаруживается огромное на­пряжение каждого, имеющего к ней прямое отношение. Но посмотрим дальше.

Вторая часть акта напоминает разработку со­натной формы: "В тематическом отношении разработка преимущественно ограничивается материалом, заимство­ванным из экспозиции. Начало ее часто отталкивается от одной из крайних точек экспозиции, главной или заклю­чительной партии, взятых в несколько измененном, а чаще неполном виде"¹.

В основе этой части у Чехова лежит утреннее кофепитие Раневской. (Сам по себе этот ритуал достаточно нелеп — в пятом часу утра, когда все валятся с ног от устало­сти, Любовь Андреевна садится за стол и Фирс в белом жилете и в перчатках — все по полной форме — сервирует ей стол. Вокруг же группируются все присутствующие, наблюдая, как хозяйка вкушает свой традиционный кофе.)

Вся эта часть действительно продолжает тему экспози­ции. Дом и его обживание заново. В этом смысле и утрен­ний кофе Раневской — вещь при всей нелепости просто необходимая не только для нее, но и для окружающих. Это как бы знак того, что все пойдет по-старому. В этой части также всплывают и другие приметы старого быта: билли­ардные привычки Гаева и совсем старый, глухой Фирс. Тут и "шкафик мой родной", "столик мой", и слуги— "Анаста­сий умер", "Петрушка Косой ушел"... Все и вся уравнено в своем значении— и шкафик и Петрушка Косой... Все вхо­дит в орбиту восприятия, привыкания, адаптации. Совер­шенно ощутимо, как лихорадочный, стремительный ритм