2. Неклассическая драма первой половины хх века («новая драма» б. Шоу, гиперусловная драма л. Пиранделло, «театр жестокости» а. Арто, эпический театр б. Брехта).

Общая характеристика поворота к «новой» драме (Ибсен, Чехов, Шоу, Гауптман). Театр как площадка художественных экспериментов начала ХХ века. Поворот от образа человека, натуралистически детерминированного (средой, темпераментом, судьбой), к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Открытие западноевропейской «новой драмой» символического, универсально-мифического измерения человека. Драматургия Б. Шоу: уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Философия языка в пьесе «Пигмалион» (трактовка В. Руднева). Эволюция драматургии Б. Шоу.

Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) в драматургии Л. Пиранделло. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) как иллюстрация деконструкции основополагающих элементов реалистической условности в драме. Эстетический, культурно-исторический фон творчества Пиранделло: неклассический театр Г. Аполлинера, А. Жарри, А. Арто, Вс. Мейерхольда, Э. Пискатора, Б. Брехта.

Эпический театр Б. Брехта. Антипсихологические тенденции неаристотелевой драмы. Отказ от ключевых принципов традиционного театра: вживания, сострадания, напряженной интриги, катарсиса. Установка на реинтерпретацию текстов прошлого. Общественно-политическая актуальность как ключевое требование эпического театра. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) в драмах и публицистике Брехта. Монтаж разножанровых и разностилевых элементов в рамках театрального представления: политические лозунги, «зонги», цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр.

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему. В сущности, Брехт стоит в ряду великих модернистских утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.